偶然与想象

一个老朋友推荐了很久，终于在一个慵懒的午后看完了这部电影，准确地说应该是由三个短片组成的电影。

其实有些意外，因为大段大段的对话构成了这部电影的主要情节，令我想起了多年前的话痨三部曲。

但日系风格的电影，镜头运用还是很舒服，剧情也不错，反转出乎意料，因而值得一看。

第一个故事是关于放手。

一开始的出租车聊天，闪闪烁烁的霓虹灯构成了两个女人的背景。

灯光闪烁之间，让她们的脸熠熠发光，两个人看起来都很美丽。

其实我有注意到美子瞬间的落寞，正当谷米孜孜不倦地说那个男人的语言正触摸着她内心的深处时。

那一刻，让我误以为她喜欢她的闺蜜。

但所料不及的是谷米口中那个男人，是美子的前男友。

下一刻，看着她义无反顾地跑去他的公司，两个人你来我往，肆无忌惮地争吵，把老底都翻了出来。

他歇斯底里地质问她，你为什么老是要伤害我？

她脱口而出，不知道，也许是因为爱吧！

之后咖啡馆三个人遭遇的场景虽然令人尴尬，但是我只看到了米谷的神采飞扬和美子的黯然神伤，原来爱情真的会让一个女人闪闪发光。

美子虽然心里还爱着嘉和，好在她最终选择了放手。

内心波澜起伏也好，心意始终不平也好，过往种种唯有放下，才能轻装上阵，也给所有的人一条生路，前事不记，只愿日后。

第二个故事是关于打开。

那扇门被关上、又给打开，再关、再开，其实蕴藏的深意是心门的打开。

穿着白衬衫的濑川教授，始终是那么不卑不亢、语气平缓。

然而他也是拘谨的，看他一直紧贴身体摆放的双臂，以及始终不敢过分正视奈绪的表现，就知道他喜欢她。

虽然念着情色的内容，但整个过程丝毫不觉得色情。

也许是因为她穿的衣服是奶咖色系列，充满了30岁左右女性的温婉。

这个年龄，应该是女性最成熟最富有魅力的时候吧。

她起初是羞涩的，因为那么大岁数有了女儿还来读大学，她觉得身边的女同学都在排斥她。

为了那个唯一接受她的小狼狗，她还不得不去色诱教授，然而两个人的一番对话，反而引得她打开了心门。

教授说自己生活百般无聊，从来没遇到过任何诱惑，如果有，他会完全陷进去的；教授夸奖她有天赋，可以不受常识的束缚而思考和行动；教授又说，如果你周围的人让你觉得自己一文不值，不妨勇敢反击。

所以，最后那个公交车上的吻，我觉得是她的主动反击。

第三个故事是关于释放。

夏子回仙台参加女子高中同学聚会，因为误认，两个陌生人反而有了一段时间的深入交集。

两个上了年纪的女人，穿着纯色的衣服，也只有经历丰富的人才会喜欢最简单的颜色。

她们的脸明显带着岁月的刀锋，但那种沉静的气质是年轻人再怎么用力也无法模仿的。

最后，她们玩了一个游戏，把对方当做曾经的那个她，说了20多年前一直想说但从未说出口的话。

人到中年，还能有些什么？

生活中的些许不如意，反而让你想起了年轻时候的爱情，想起了曾经因为种种而放弃的那份情感。

李诞曾经说过的，“我每次说喝醉了，不是真的喝醉，我每次说想你了，是真的想你。

” 三个故事，三首舒曼。

乐曲悠扬、变化再现。

人生真是又寂寞又美好，20岁的爱情令人快乐，30岁的爱情始于欲望，40岁的爱情则是执着于年轻时那句没有说出口的话。

所以，我们或许会因为太过寂寞而迷失，但最终，我们还是慢慢学会了放手、释怀、控制以及等待。

但一尘不变的日子里，如果至少有那么一两次，能够做自己，那也足够欣慰！

透过这部电影，我确定了一件事，那就是我非常喜欢小场景下私密空间里两人对话形式的电影表达。

还有一件事，那就是我非常不喜欢场面宏大人物众多的群戏，多精彩都不喜欢。

但只有上述特质肯定不够，还需要具备足以直抵人心的台词和表演，才行。

这部《偶然与想象》，台词羞耻却真实，表演真实还真挚，是我喜欢的样子。

其实，张力这个词已经被用烂了，但我一时也想不到其他更贴切的词，所以就用戏剧张力来夸一夸这部电影吧。

在我的标准里，好的电影会给我一种若即若离的感觉，若即若离其实就是一种张力。

什么是若即若离？

我明明可以是自由的，但却被某种力量束缚着；我明明知道自己是在看电影，却无法不与电影中的人物共情；我明明知道自己生活在刻板无趣的平庸里，却在电影里体验到了矛盾复杂精彩纷呈的自己。

什么是若即若离？

当场景越真实，对话越羞耻，情感越真挚，每个人都表现的像个神经病，我知道那个神经病也是我自己，但我还知道那只是偶然和想象中的我自己。

第一个故事里，玄理有一场戏表演的非常真实且迷人。

一行人拍完照片在等车，她一边取下了扎在头发上的皮筋，一边快速钻进了车里。

这种生活化的场景我非常喜欢，因为工作所以头发要扎起来，进到车里后扎起的头发和车的靠背会硌得不舒服，所以要放下。

我能感受到她表演里的真实，而非刻意为之，她之所以表现这个细节，是因为她的脑海中有连贯的情节和故事。

我想，最好的表演就是这样吧，电影是一场一场拍的，但故事是一段一段进行的，创作者们是否真的进入了故事，通过他们的表演，观众是能感受到的。

第二个故事里，依然是真实。

在男生的宿舍里的戏份，纪实的镜头感，性感的半裸体，俩人的感觉真的非常像AV场景。

而剧情中两人也的确是炮友关系。

这种真实感会就会让观众相信这是一个被性欲裹挟的女人，那么接下来她去找教授进行那段大尺度性爱独白也就变得更加真实可信。

第三个故事，最妙，最符合偶然与想象这个主题。

我想起毛姆有一个短篇《红毛》，一个女人二十年间不停的思念着一个离他而去的男人，但当这个男人再次出现在她面前时，她根本没有认出这个男人。

难以割舍的爱往往只存在于人们百转千回精心打磨无限美化的想象里。

当然，电影中的故事又与毛姆的故事不同，毛姆是讽刺的高手，本片是温情的高手。

幻想即使被揭穿，也还有下一个美好接踵而至，这或许不够现实，却也符合偶然的本质，如果我们心向往之，电影会带我们走向更美的现实。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。

《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。

从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。

那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。

当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。

偶然与想象——性 自由与回忆

很难记起滨口龙介这位导演第一次闯入我的观影体验是什么时候，只记得第一次看《夜以继日》后，随着剧情上女主角asako爱情抉择的推进，所体会的是日本社会下现代人的精神分裂，同时更是对于导演创造性的表达所带来的是久违的观影惊艳感。

《偶然与想象》上映于2021年柏林电影节并摘得评审团大奖，影片由《魔法》《门扉大开》《再一次》三个独立故事组成，三个故事彼此独立，却在某种程度上相互联结以“偶然”和“想象”彼此为概念，并试图探索在钢铁森林中确立不同亲密关系的可能。

在第一个故事《魔法》中，滨口龙介延续了《夜以继日》中女性对爱情犹疑徘徊的设定，女主在偶然间得知好朋友交往的男朋友为自己的前男友后，奔向了前男友的办公室和前男友进行对峙，并在走向亲密的对话中向观众展现了二人死灰复燃的可能，而在后一场咖啡厅的戏，导演则运用了测光、边缘光的打光技法，使女主角在对话过程中出现了“阴阳脸”的视觉效果，外化了女主心理部分的分裂，在“洪式推拉镜头”后，女主离开咖啡厅送上祝福。

在洪尚秀电影中，推拉镜头的使用常与电影叙述本身的尴尬情状互为依存，如《这时对那时错》用情感外壳包裹了一个电影本体的学院派讨论，第一段使用洪式标准的尴尬性镜头，不断利用固定机位的镜头内部强推强拉形成影响上人物的梳理和影像风格上的粗糙，第二部分摄影机不止于凝视而是被赋予了调度，现代人在第一段中被外在的摄影机媒介所驱隔的无形之物开始被打破，电影被赋予了生命，人物变得可爱。

洪尚秀利用两种风格的架构在向观众诉说：“电影是现实的渐近线”任何创作者都保有回答电影为何物的权利，而这个前提则是创作者对自己、对所表达之事物以及对观众诚恳地暴露他温柔的肚皮才能回答好电影是什么这个问题。

而《魔法》相较于洪尚秀电影，更意在向表达电影作为大众媒介同时又在凝视表达着人类自身的情感状态，观众在观看滨口龙介电影时，同时被获得了一种具身性体验，裹卷在虚幻又真实的氛围中，女主被摄影机凝视、推拉，并在最后的段落中和自我达成了妥协，在走出咖啡厅后，拿出手机拍摄了城市景观，然后走出了摄影机的凝视，摄影机上抬拍摄天空、树木和花，如果说银幕景框意味着束缚，观众失去了观看女主情感故事的机会，而脱离了摄影机凝视的女主也在自我和解中更为自由。

第二个故事《门扉大开》则讲述了女主在情人的唆使下，前往大学教授办公室色诱，大学教授有着一套一以贯之的做事准则就是无论在任何情况下都不关闭办公室的门，打通私密空间和公共空间的隔断，让所有的事开诚布公，而女主色诱教授的方式则是通过朗读关于“性的文字”，出乎意料的是，朗读却让彼此陌生的二人走向了另一种坦诚的微妙关系。

在第二段，滨口龙介巧妙设计了公共空间私密空间和性的言说对位关系，社会发展进程中，性常因为公共和私人场域的划分而分裂，一方面性被性别、身体、欲望所缠绕使人们在谈论性时三缄其口、装聋作哑，另一方面，性是关乎人口的“基本国策”是构筑家庭与社会的基本条件，在公共领域常在某种修辞下大声呼喊与规劝。

《门扉大开》公共与私人空间的对立因为性被放大化了，女学生和教授在公共空间下谈论私密的性，却收获了超乎于性的欣赏，教授夸赞女学生可以不受赏识的束缚而思考行动，是在当代日本社会下的特别品质，而女学生则因为被理解和夸赞向教授坦诚了录音的事实，在这里，滨口龙介又设置了一层调转关系，即教授向女学生坦诚了在朗读过程中自身的性反应希望收到录音的备份，而双方的坦诚则推进了二人的亲密关系，带目的性录音因为性自身而去目的性了，人变得坦诚，性本身变得美妙。

《门扉大开》通过公共下讨论性，瓦解了公共场域自身的权威感和私密空间的羞耻感，性变得不再功利，羞耻，带有神秘色彩，而是在文字的朗读中，人与人之间的坦诚中架起了构建亲密关系的桥梁。

在我个人最喜欢的第三个故事《再一次》中，讲述了高中聚会后的一次偶然错认，女主将陌生人错认为初恋情人，在一番对话后，女主和陌生女人相互扮演彼此生命中出现过的人。

滨口龙介在第三个故事中以“偶然”为前提让两个陌生的女性相见确认，同时又以“想象”为基点进行对话扮演。

回忆的陈述不以影像的方式呈现，而是文学性的台词口述来让观众进行想象。

从语言学意义上讲，以文字为代表的自然语言其所指与能指距离相当之长，是无理据的符号，形成意义本身的，是它们都在一个约定俗成的系统中并借助这个系统而产生，语言构成了自己的现实，同时语言在赋予社会意义时的主动作用和文化基础决定了不是我们说了话，而是话说了我们，语言决定了世界和我们的位置。

而电影符号学发现，不同于自然语言，电影语言的所指与能指距离相当之短，电影是无理据的符号，电影是具象的再现，电影的一切都是确凿的。

而《再一次》则通过回忆不可靠的叙述，台词的表达，打开了电影走向文学的想象空间，加强了影片空间的延展性，在这一部分中，两个女性回忆叙说她们生命中出现的重要女性，她们可能是弹钢琴的、男孩子气的，也可能是蛮横无理的，观众在叙述中走向了疑惑与不解，两个女性在彼此的叙述中找到了自己的位置，同时叙事者的口吻让观众不只于被接受，而且被赋予观察创作者叙述的过程。

文学如鲁迅写《伤逝》其副标题为“涓生手记”，鲁迅先在点名了叙述者的位置即“一个男性”，《再一次》的动人之处在于，叙述者被点明了，即两个生活在温水煮青蛙般生活的女性，她们叙述言说扮演的过程恰恰是在一切既定无法改变的人生中，因为偶然事件而彼此间进行的“女性生命体验交流”，在这个故事中，滨口龙介表达这种“偶然与想象”的通路就是文字、女性与女性涓涓细流的生命体验。

如果说三个故事有何共同之处的话，那就是三个故事都在表达一种偶然、意外的事件发展过程，也正这种意外、偶然对剧中对各种束缚下的角色以及现代人来说，同时具备着强大的解放性力量。

《偶然与想象》，近期又一部使我惊喜的影片，三个生活小品式的短片集锦，却显示了一个独特的电影作家的水平、品味及风格，仔细一看，这位导演在2021年竟然拍出了两部新影片，此片在21年2月获得柏林电影节的评委会大奖，另一部《驾驶我的车》，21年5月在戛纳电影节获得最佳剧本奖，然后马上成为了国际各个电影评奖的热门获奖片，3月底即将揭晓的美国奥斯卡电影奖中它也获得了4项提名！

两部影片都是由滨口龙介任导演兼编剧，如此高水平，如此高产，实属少见。

查了一下导演的履历，滨口龙介1978年出生，现年44岁，照片上看着完全还是个年轻人，正当创作盛年。

他的成才过程引起了我的研究兴趣。

豆瓣上此人的履历是：从东京大学毕业后，他在电影电视界工作了几年，然后进入东京艺术大学电影研究生课程。

2008年，他的毕业片《激情》在圣塞巴斯蒂安电影节上展映。

长达317分钟的作品《快乐时光》在洛迦诺首映，并在众多电影节上获奖。

《夜以继日》于2018年入选戛纳电影节竞赛单元。

他还为黑泽清的《间谍之妻》撰写剧本，该片于2020年获得威尼斯银狮奖。

滨口早年就读东京大学本科文学专业时，2003年，24岁的他就拍摄了自己的8毫米电影《去看电影 》，显示了对电影的喜爱；毕业后在电影和电视制作中任副导演多年；06年，28岁考入了东京大学院影映画研究科学习；08年，30岁拿出毕业作品处女作《激情》(115分钟，剧情)；之后长片、短片、故事、纪录片都拍，做着各种拍摄的研究和实验，终于于2015年，37岁时以《欢乐时光》（长317分钟）入围鹿特丹电影节，获最佳女演员群体奖、特别提及奖（同届有我国27岁的导演毕赣的电影《路边野餐》，亦获特别提及奖、当代电影人单元最佳新导演奖），并在日本国内获得优秀剧本奖；40岁时以《夜以继日》入围戛纳电影节主竞赛（韩国《小偷家族》获得此届金棕榈奖），获得日本年度十佳电影奖。

此片我19年5月看过，在豆瓣上曾写过观感：“2019的戛纳电影节开幕了，大批中国的年轻影评人、购片公司、剧组扎堆前往，热闹非凡；对比1987年我拖着《湘女萧萧》的拷贝，只身赴展的冷清情景，真是天壤之别啊！

在家里补看这部去年戛纳主竞赛单元的日本片，也算是一种间接参与。

把一个狗血的爱情剧拍出了哲理及个性，显示了这位年轻导演的才华和潜力。

据说去年在戛纳，此片是一分与五分并存的两极评价，我折衷，以为可以看看。

” 之后就是他做编剧的电影《间谍之妻》（2020，黑泽清导演）在威尼斯获得最佳导演奖，和2021年这两部他的获奖无数的新电影了。

罗列得这么细，是想分析一下这位导演在20-40岁期间成材的具体经历。

记得在2006或7年，我曾去访问过他就读的刚刚建立的东京艺术大学院映画研究科，对他们的教学理念和方法印象颇深。

我第一次出国去日本是80年代中期，参加文化部组织的“艺术教育访问团”，当时发现在日本，电影教育只有私立大学如“日本大学”“横滨映画学校”“大阪大学”中有，而日本最高等的国立“东京艺术大学”则只有音乐、美术等传统艺术教育，认为“电影是正兴旺的娱乐业，国家不用直接支持”。

直到2005年，东京艺术大学的映画研究生教育是才正式设立。

访问时校方介绍：我们花了很长时间研究和采访世界各国的电影教育机构的历史与经验，分析了即将到来的数字化影像时代，决定只设立“映画研究生级别的教育，并设计了非常特殊的少而精的规模和教学方法。

”记得当时我参观了他们在横滨市一古老建筑里的教学设备，正处于放假招生阶段，没见着什么教师和学生。

滨口龙介曾回忆说：“《激情》是我在东京艺术大学研究生的毕业作品，学校提供200万日元（约13万人民币）的资金，用10天的时间来完成（注：最后的完成片长达317分钟。

）。

我是东京艺术大学电影方向第二届研究生，师从黑泽清、北野武。

日本大学里开设的电影专业很少，学生数量也很少。

艺术大学的研究生专业很像制片厂，学摄影、剪辑、灯光、制片等等的都有。

” 今天回想起来，东京艺术大学的电影教育虽然起步很晚，相对最早的莫斯科电影学院（1919年）、法国电影学院（1926年）、北京电影学院（1950年）等更是如此。

但是他们根据时代、技术的发展，认真调研分析，建立了可以说是当今最正确、最有效益的教育方法。

它没有开设过去许多影视院校主打的本科教育，而只开设两年制的研究生教学。

在很短的时期中，培养出滨口龙介这样的电影天才，证明了十多年前，东京艺术大学开设的“映画研究生科”教育的方针及方法，是一个极具前瞻、明智、科学的确定。

东京大学电影方向的科目设置是：电影专攻分为两个方向，分别为电影表现技术和电影制作技术。

电影表现技术内分为：导演，脚本和制作人领域；电影制作技术分为：摄影照明，美术，声音设计和编辑领域。

整个专攻每年共募集32人，导演和脚本领域比较稳定。

每年招收4人，其他的研究室每年会招到4-5人左右。

也就是同时在校的各专业研究生只有64人；导演专业聘请两位富有资历又正当年的导师（05年建校是的导演教师是北野武、黑泽清），每人每届只选一位学生，滨口龙介就是黑泽清的第二届学生。

他们的考试的方式很特别，前后持续近三个月： 第一次考试是作品提出，提出时间在1月6日-7日（邮寄），作品内容是考生本人所担当的、15分钟以内的短篇电影作品一部。

（需要添付脚本。

不可以是动画，纪录片） 第二次考试是课题作品提出，一次考试合格后，会得到一个课题，在学校指定的地方拍摄制作，提出时间是1月30日-31日。

第三次考试是实技测试。

考试时间是2月15日-16日。

第一场考试内容是电影史和电影理论的笔试测试。

第二场是把第二次合格发表时拿到的课题作成文章。

第三场考试是面试。

考试非常重视艺术创作及视听制作的实际能力，要求先提交自己的视听作品（数字技术的普及，“视听写作”的全民化是其可能性的保证），并现场完成命题视听作品的拍摄，然后笔试、面试；这样强调真才实学的层层筛选，选定的学生成色会很高。

它不以年龄、高考成绩为主，强调能力、才华。

在传统胶片、录像带制作的时期，我们仅凭特设的笔试及面试和高考成绩选拔学生，而且有着严格的年龄及学历限制；1978年到90年代，北电如果不是“破格地”录取了张艺谋、贾樟柯入学“旁听或试读”的话，这两位当今中国电影的“视觉”、“人文”天才，就不知他们会去从事别的什么其他专业。

不可能在电影天地中创造他们的辉煌了， 这样的研究生招生体制，可以把学习过不同的本科专业，有着传媒制作的基层实践的极具艺术创作潜力的人招收进来，成活率当然就高了。

滨口龙介导演有过大学本科文学专业的学习，具有作家的资质、文学写作的才华，又经过电影电视摄制组的副导演实践，28岁才进入研究生的专业教育，这应该是他迅速成材的关键。

艺术人才的培养不能只是从校门进校门，脱离专业和社会实际的锻炼；更不能近亲繁殖，有过其他大学本科，特别是文科学历的考生，如果艺术创造的潜质好，更能成为未来的好导演。

近年来从我们北电研究生教学中成材的导演如《潜伏》的姜伟（本科学的历史，图书馆工作7年）、《南京南京》的陆川（本科学的外语，军队服务两年）、《我不是药神》的文牧野（东北某三本大学广播电视编导本科，连考研究生三年）、《绣春刀》的路阳（某工科大学本科、凤凰卫视工作一年）等等，都是例证。

概括为一句话：即“影视（或称传媒、融媒体制作”教育分为两个层次：本科、大专、中专为“职业教育”，研究生为“精英教育”；前者学生数量可多，不用经过特殊的专业“艺术考试”，后者少而精，要经过特殊的选拔和“电影制片厂式的”训练培养。

话题说得远了，从滨口导演的成功，还是扯出了我前几年写过的一句话：“现行的大学本科影视教育模式必须彻底改革了！

”

采访：笑意、梦卿翻译、编辑：笑意校对：Flour公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。

他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。

评委们如此评价："在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。

然后，画面向前推进。

随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。

”这是三个小故事所汇成的短片集。

每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。

而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。

第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring）“我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。

” “就像魔法一样。

”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。

这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。

谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。

Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙...第二个故事“门扉大开”（Door wide open）“让门开着就行了。

”无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again）“要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。

”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。

在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。

而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。

但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。

“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。

描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。

通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。

分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。

我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？

可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。

这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。

他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。

而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？

疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。

所以疫情并没有影响这两个故事。

而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。

所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。

所以我有七个小故事的创作灵感。

后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。

这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。

这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报我自己也非常享受创作三个故事的体验。

我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。

你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。

我很可能会有其他同时进行的项目。

但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。

我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。

我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。

在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。

你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。

我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。

我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。

能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。

开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？

在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？

他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。

“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。

谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。

而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。

她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。

这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。

另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。

在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。

你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。

因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。

因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。

另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。

这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。

这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？

你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。

我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。

这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。

我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。

我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

滨口龙介是日本新生代的导演，北野武和黑泽清的学生，正经的科班出生，凭借《欢乐时光》在国际影界展露头角，18年的电影《夜以继日》还入围了戛纳电影节的主竞赛单元。

今年的滨口非常高产，应该会有三部电影上映，分别是《偶然与想象》《驾驶我的车》和《我们的学徒期》。

其中《偶然与想象》入围柏林电影节主竞赛单元，获得评审团大奖；《驾驶我的车》改编自村上春树的短篇小说，入围戛纳电影节主竞赛单元，获得最佳编剧和费比西奖。

《偶然与想象》由三个短片组成，第一个短片叫《魔法》，讲了一个意外的三角恋故事，这是三个短片里最短也是最好理解的一个，所以作为电影的开始，可以看做是一个引言性质的存在。

滨口龙介很会处理这样的感情故事，观影的体验很自然，看电影的时候我在想，这不就是发生在我身边的故事吗。

第二个短片叫《开着的门》，是一个关于欲望和复仇的故事。

电影里的教授是文学系的老师，凭借最新出版的小说获得了芥川奖。

教授的学生看到了这条消息，非常生气，当初他挂科向教授磕头求情，教授严守规定，不给他一点情面。

这个男学生想到了一个报复的办法，他怂恿已婚的情人森去勾引教授，让教授身败名裂。

森拿着获奖的小说，装作请教问题的样子，让教授在整部小说最露骨的部分签名，并当着教授的面朗读了这部分，朗读小说的时候森多次尝试关上办公室的门，来进一步勾引教授，教授不为所动，坚持让门开着。

后来教授在谈论小说时的坦然，和对待学生的真诚打动了森，她说出了真相，告诉教授自己有全程录音，就是为了拿到教授不轨的证据，交给记者。

教授没有生气，反而请求森把这段录音发给自己，因为森阅读的状态非常动人，美是转瞬即逝的，他希望能保留这一段的声音。

可是森在发邮件都时候不小心输错了邮箱的地址，他们两个之间的对话被曝光了出来。

在这个短片里滨口龙介想通过这个故事来讨论公共领域和私人领域的边界，办公室的门开着就是公共领域，关上办公室的门就是私人领域。

在男学生挂科下跪求情时，教授坚持让门开着，就是为了在公共领域公平合理地处理事情；森在朗读小说片段的时候，教授坚持让门开着，也是为了在公共领域谈论小说，不让自己陷入暧昧不清的状态。

但是在后续的发展里，办公室的门虽然是开着的状态，但是一个男教授和一个女学生，两个人在一起谈论和性有关的话题，这种情况本身就处在在公共和私人领域之间，这种中间状态也为对话创造了非常多的偶然与悬念，对性的探讨也更真诚更本质。

滨口龙介在接受采访时说：“在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在互相理解的伙伴之间，人们可以很开放，很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的”。

在这个短片里教授极具个人魅力，在大学里教书，处理工作上的事情公平公正，不会因为学生的求情就打破规则。

有才华，出版的小说获得了芥川奖，还能真诚地面对自己的作品。

对来办公室请教的学生也非常谦虚，懂得欣赏学生身上不为常人所察觉的一面，面对学生的性暗示，也能保持距离不为所动。

但是这样看似完美，甚至性冷淡的教授就没有欲望吗，我觉得是有的，但总体都处于“发乎情，止乎礼”的状态，没有出格的举动，甚至在对待性的讨论上，也是非常理论化的分析。

如果只是这个教授一方的故事，这部电影肯定会很平淡，教授虽然很完美，但是也有点无趣，所以森的存在很重要。

森是一个欲望没有被满足的女性，所以会出轨和男同学成为情人，她答应男同学的复仇计划，也是因为自己本身对教授就有渴慕的心情。

在她坦白真相，教授请求把录音发给自己的时候，她提出的条件是希望教授在重听这段录音时至少自慰一次。

从世俗层面看，森在很多人眼里可能就是渣女，已婚却和同学厮混在一起，为了自己的欲望还去勾引男教授，但是滨口龙介并不想做一个道德评判者，正好相反，他想通过这个短片来正视女性的欲望，在东亚社会，特别是女性对性的态度是非常保守的，如果一个女性在公共领域谈性，将会遭受到非常多的污蔑，所以女性很难在公共领域谈论自己的欲望。

电影里森对教授表示了与性有关的困惑，说自己没有足够的意志力来抵抗诱惑，但是教授的看法正和森想法，教授说：“你可以不受常识的束缚，思考和行动，这非常难得，尤其在当下的日本社会”，森在短片里对性的欲望冲击了日本社会的道德屏障，把女性的性欲望话题放到了公共领域里来讨论，当然在短片的结尾，她也承担了相应的后果。

第三个短片叫《再来一次》，是三个短片里我最喜欢的一个。

《再来一次》有点像石黑一雄的科幻小说，石黑一雄笔下的科幻小说和我们当下的生活非常接近，他只是增加了一两个新的变化，《克拉拉与太阳》里出现了人工智能机器人，陪伴孩子成长，《别让我走》里出现了克隆人，为人类提供可移植的器官，石黑一雄并不是想写一个未来的故事，而是想通过一两个变化，来探讨人性最本质的问题。

滨口龙介的这个短片也是如此，故事发生在2019年，人类社会遭到电脑病毒的袭击，所有的互联网都瘫痪了，我们回到了需要信件沟通的时代。

看这部电影前我经常会想，如果没有网络，没有电话，我们今天的生活会是什么样子，没有了网络，和远方的朋友要如何保持联系，会不会因为搬几次家，就再也联系不到了呢？

《再来一次》就回应了我的顾虑，占部房子从东京回到仙台，参加高中同学聚会，就是为了见自己的初恋，初恋没有出现在同学聚会上，正当占部打算坐火车回家的时候，在火车站碰见了河井，误认为是自己的初恋。

原来占部在互联网崩溃后和初恋失去了联系，很后悔当年没有鼓起勇气挽回她，这次回仙台就是想把当年没有说出口的话重新说出来。

误会解除后，河井提议自己扮演占部的初恋，让她把当年想说的话讲出来，或许会好一些。

后来河井也讲述了自己在高中时期的故事，当时有一个女孩很特别，在班里被孤立，她们两个只有在琴房的时候才会互诉心事，高中毕业后，两个人就失去了联系。

这个时候占部提出要扮演河井的初恋，在两次身份扮演里，过去的记忆都重新回到了现在，那些未说出口的话被重新说出，两个人内心的缺口形成了对话，两个陌生人在一天之内从深处理解了对方，这是整部电影最打动我的一点。

两个陌生人，在互联网崩坏的时代，记忆注定要被遗忘，人和人的联结注定要被冲散。

两个陌生人，因为一次偶然的误会，相识，又因为共同的缺口，互相理解，最后通过扮演对方的初恋，来与记忆和解。

回到2021年互联网高度发达的世界，我们又要如何面对互联网带来的过载的记忆和情感呢？

18年《夜以继日》上映后就有观众说过：“日本有滨口龙介，韩国有洪常秀，法国有侯麦”，在电影《偶然与想象》里，洪常秀和侯麦对滨口龙介的影响更加明显。

滨口龙介在接受采访时表示自己很喜欢法国导演侯麦，侯麦擅长拍摄短片，他在非常短的篇幅里可以很精确拍出，男女之间细微的情感变化，以及他们面对道德困境时最真实的反应。

侯麦的《人约巴黎》就是通过三个短片讲述了三段发生在巴黎的爱情故事，互相独立，每个片段都是一个完成的故事，但是三个故事表达的内容又有一些相似的地方，更重要的是这三个短片组合在一起又成了一部新的电影，所以三个短片的内在逻辑和组合的节奏就非常重要。

滨口龙介也想试试自己能不能完成这样一部电影。

至于洪常秀的影响，电影里由远景向近景推拉的镜头，有没有很熟悉？

在拍摄《偶然与想象》之前，滨口龙介写了七个系列故事，他从中选了三个，以此为基础，创作了这部影片，其余的四个短片未来也会拍摄成电影与我们见面。

是枝裕和说一个导演的黄金创作时间只有十年，对滨口龙介来说创作力最好的黄金时间才刚刚开始，我们有理由期待他之后更好的作品。

1 滨口的戏剧—电影——回到巴赞……滨口龙介的电影常常给人一种似文学、似戏剧的奇妙体验。

但就我们的认识来看，滨口的电影艺术比起文学性，更依赖于其戏剧性；甚至说，滨口所依赖的文学已经相当具体：就是剧本文学（他的天才并非是一流小说家的天才，而是决定投身于电影的天才）；甚至说，滨口目前所展现出的电影技术最关键之处：正在于其戏剧—影像的实验策略，以及剧本—文学的技术化视觉方案。

为了理解这一点，我们可以参考巴赞在《戏剧与电影》一文中曾提到几个观点：从小说中提炼戏剧是较容易的，但相反则更困难。

其原因在于，小说所代表的故事性囊括了戏剧性，因为戏剧性更多是对事件的归纳而非演绎——由此，从戏剧改编为小说几乎是新的创造。

在这一点上，巴赞进一步做出类比，认为电影与戏剧也是类似的关系：从戏剧改编为电影，要么只是照相，成为戏剧的舞台纪录片；要么又碰到归纳问题，实际上已经是在创造新的作品。

巴赞在这方面举的例子是法国电影大师让·谷克多，认为他电影艺术的成功在于其费尽心思保持了基本的戏剧特性，尊重台词，尊重戏剧结构；他的电影不再是改编故事，而是用电影手段展现舞台上的一场戏，提炼出了戏剧性。

再进一步，巴赞还敏锐地指出，（在戏剧—电影这方面）电影导演的难题是：既要注重布景的真实性，又要让布景具备戏剧所拥有的不透明性（注：我们认为透明性与否，更多是从观众角度而言的，可以理解为是否是在“同一图层”中看到；戏剧布景所依赖的“时空假定性”对于观众而言往往是不透明的）——解决了这一空间悖论，导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动地搬上银幕……回到滨口导演，在以上的基础上，我们认为其“创造性”的技术在于，滨口电影成功从谷克多电影大量采用的棚内布景转移到了日常、并成功保留了戏剧的特征——换句话说，我们试图讨论的是，滨口电影对“戏剧性”的创造/恢复：是在空间中完成的。

2 环境戏剧与交往空间时至今日，戏剧的发展已然有了繁杂的倾向。

为了进一步的讨论，我们所选定的、或许最值得借鉴的戏剧样式：是戏剧艺术大师谢克纳所提倡的“环境戏剧”的技术理念。

环境戏剧的一个典例是谢克纳在印度戏剧艺术中所发现的：罗摩利拉是源自印度的一种超大型表演形式，其演出空间之浩大、持续时间之漫长，几乎是世界之最。

罗摩利拉的演出时间持续31天，每天在整个罗摩那迦尔城进行表演，把整个城市转换为了一个巨型演出剧场，表演结束后再恢复原样；甚至有些街区直接按戏中情节命名，每天表演的路线不断变化，构成一个巨型表演网络……（资料相关源自《谢克纳与印度》一文）。

简而言之，可以说环境戏剧的空间策略是：为一出戏建一个剧场。

在此基础上，滨口电影的戏剧空间复原：正是在恢复其剧场诸要素中实现的——这样的一种空间可以说是身体性的空间、一种交往空间（注：交往空间，我们在此想强调的是—种以事件参与者（包括演员、观众）为中心所连接起来的空间，强调的是其表现出的中介性/间性、或者说相互沟通/体验的直接性 ）。

3 场面调度的协调策略至此，我们还要补充的是在滨口电影中所发现的一些策略，正是借由这些策略他才完成了其电影空间的戏剧化复原。

简言之，我们认为滨口的策略是在协调性的“场面调度”系统中实现的。

他将演员表演的“不透明性”拔高，并以此来平衡“镜头语言”的“言说”，甚至不惜以质朴的、哑巴般的镜头对准演员们滔滔不绝的言说……为了理解这一点，我们将其策略集中于从“戏剧性记号”到“电影性记号”的转换过程中考量。

在这一思路下，场面调度策略的实质转化为：如何处理两种记号系统中所对峙的诸情况。

以两种策略示意。

其一是替换的策略：B记号系统从A记号系统的表层失真、但在更深层恢复了真实；其二是转移的策略：B记号系统从A记号系统的表层转移，来到了更内部的、兼容AB系统的一个子记号系统C。

3.1 替换策略的镜头方案镜头在此不仅仅是观看的目的，而更是结构的目的。

譬如观众在剧场中观看时所使用的的望远镜——旨在将保留的舞台结构及演员拉到自己跟前（或者说，将自己抛向舞台跟前），并使其跟自己的“观看”保持亲密、和一种双向性；由此，镜头可以说是成为了戏剧布景的顶梁、或屋面：一种悬浮的上层结构。

这种结构的效果，简言之，是要制造出大量真空、某种存在现象学般的视觉空隙：将一个开放的空间给封闭起来、将那些生活自然给隔绝开的、表演的真空，并以此达到“不透明布景”的效果。

我们可以举出一些例子：大量的浅景深画面、架上画般的人物和框架结构、玻璃作为幕或墙、刻意交错的人物视线、危险的机位……等等。

这种镜头安排无形之中成为的是“舞台注意”的外部道具：将观众/演员的注意视线结构为某种“注意圈”般的东西——唯有在圈内是可见的/可表演的，大量的特写或全景（无论在室内或室外）在这种“圈”中把形象给锚定、并抠图般隔离出来，仿佛画面的意义成为了舞台的脚光、画面上的运动成为了演员或观众对自己行动/注视范围的场面调度。

3.2 转移策略的表演方案演员表演的形态在滨口的电影中如此重要，以至于大量的对白设计不仅成为推动故事发展的动力，更是故事的源头。

在《偶然与想象》的获奖词中提到，正是在常人觉得对话结束的地方，滨口的电影才刚刚开始——而这与演员的表演（确切地说：对话表演） 是分不开的。

我们可以看到，演员们的对话动作常常完全化归于单纯的姿态——正如广播体操，或者说是像体育教学前期的动作厘清的阶段（“一二三四”的刻板性）：这些动作的发出并非指向某个具体对象、甚至反而拒斥了对象；而是要成为一种有意味的形式——仿佛演员成为了台词折纸、或者说动作步骤连环画的肉身。

这种有意味的形式实际上源于古老的艺术/游戏，譬如演讲、讲唱艺术或说书人的艺术，甚至是和尚的念经——这些形式，其关键的意味在于：依靠单调的外部动作（嘴皮功夫）而将丰富的内部世界展现出来；事件不需要看到和演绎出来，而只需要听到便足可以从归纳的想象中溢出。

另一个引人注意之处在于，滨口让演员们所朗诵的那些材料总是富有“激发性”的（换句话说，甚至是要一个最普通的人才最能被刺激；名演员由于其丰富强大的阅历，效果反可能不好）。

滨口曾提到他与演员的大量诵读训练。

我们猜测，其效果旨在达到更深层的即兴——这些即兴从机械记忆的模板中挣脱而出，每次语音的颤抖、停顿和不安都完全是下意识的暴露，而这种细小的暴露要求整体台词进行贫乏的腔调设计（而非激情洋溢的）。

为了达到这一点，滨口的机位还常常放在危险的位置。

演员时不时直面镜头做出表情或侃侃而谈，这是为了对其机械的对白运动造成不安、从而引发即兴的情绪——尤其是还要注意到，在这种状况中演员的表演并非没有观众：大量的摄像团队反而成为特异的观众；他们甚至成为恐怖的检查者和挑剔者，一群动作指标的检阅师；因而是动作的准确而非情感的准确更为重要。

4 例子：压缩空间——折叠空间——感觉的场基于以上视角，我们在此可以对《偶然与想象》做出一些有趣的理解。

在《魔法》中，我们可以说看到了一种“压缩空间”的存在：出租车、事务所和咖啡馆——这三座现实的空间实体，在滨口的电影影像中都仿佛安装上了大功率的压缩引擎，成为一个密实的万花筒般的盒子：在对事件（时光）的归纳而非演绎中，拉近了与观众的交往距离。

具体而言，从进入出租车的一瞬间开始，两名女子的历史逻辑便开始在出租车的压缩马达中有条不紊的运行。

她们不断地谈论，出租车也不断被填满，时光密度的增加同女主诡异的爆发是同步行进的；而在事务所中，这种压缩的强度进一步加剧、仿佛整个空间都要被两人占满（男子曾几次受不了，要求她出去），直到最后这种强度的压缩凝结为似真非真的情爱的拥抱（与其说他们再次结合了，不如说这里已经没有其容身之地、必须紧紧地挨着）——女助理的返回完成的是一连贯的泄压的动作：女主逃走，空间返回原样却保留下暧昧；最后的咖啡馆以三人的修罗场相遇营造出一种对“未来”的压缩。

一组洪尚秀的变焦镜头将偶然与想象混合，整个空间仿佛成为“猫咪的盒子”（如女主可爱的表演那样）——用一次打开、两次打开所形成的分叉时光密密麻麻地填满了这个小小的约会的窗台。

而在《把门打开》中，我们可以说看到了一种“折叠空间”：丰富的文字材料（小说，签名，录音机，邮件）所折叠的空间，在这里随着镜头和演员的对白不断的释放出来，一个想象中张狂的情欲世界在不断的折叠—打开中视觉化——甚至可以说，正是那些（书中）被折叠的空间反过来侵染了现实时空：女主的化妆、路上行走、辞职和婚姻的破裂，以及公交车上际遇沦为对文字的模仿：现实已被叠入书页中。

但这种空间魔法，我们认为其最有价值之处在于，对于自然生活的“感觉场”进行挖掘的可能。

这种感觉，是梅洛庞蒂所谈到的那种互主体性的感觉（那个例子，左手碰到右手：既是感觉者又是被感觉者的共同身体的感觉）——在《再来一次》中，正是这种感觉在超现实的表层之下达到了深层真实：两名女子一经感觉，便对双方立刻如此的亲密和熟悉，甚至竟到了科幻的地步；而在现实中，这并非是不可能的。

更关键的是，这既是一种现象学的真实，也是美学和伦理学的真实：在一切都在泄露的超现实时代，人们仍有可能在这种遥远的空间中拥抱彼此（即便已经相互遗忘）。

本文首发于公主号“沙漏狗shallow dog”，欢迎关注1、偶然，谋杀想象“我们是否可能过一种真正亲密的生活？

”2019 年，北京朗园，滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

“偶然”与“想象”，是滨口所有作品的共同母题，也是他回答这个问题的关键词。

在他过去的长片里，想象表现为对自己生存状态的错误体认，是一种幻觉状态，或者说活在梦里；而偶然是一个刺破想象、重获真实的契机，或者说梦醒时分。

《激情》、《欢乐时光》和《夜以继日》的开端，无一不是温馨的朋友聚会或者纯爱故事，这是典型的“想象”场景。

滨口的残酷在于，他会用一连串的“偶然”去逼问人物到底真正爱着谁、想要什么、害怕什么 —— 他的人物必须不断经历自我发现。

罗兰·巴特在《明室》里将摄影术列入两个范畴，一个叫“知面”，指的是摄影如实地反应了现实，另一个叫“刺点”，即那些偶然的决定性瞬间。

我们可以分别在“知面”和“想象”、“刺点”和“偶然”之间找到绝似之处。

滨口用一种“根系生长”的方式处理剧情发展和演员表演，这样的耐心无论在哪个电影时代都罕见。

看《欢乐时光》时，我感到演员的情绪在影院中弥漫，浓度高到令人气喘吁吁。

这是滨口电影中“知面”的部分，滨口出神入化的对话戏更让“知面”变得厚实，成为“刺点”存在的物质基础。

在滨口以往的长片中，刺点往往出现在影片中段，它以意想不到的速度洞穿知面营造的想象，在你反应过来之前，已经被逼迫着和人物一起直面现实了。

最好的例子莫过于《夜以继日》中麦在餐厅带走朝子的场景。

朝子和男友亮平与朋友一起聚会。

言笑晏晏之际，在景深处，神色忧郁的鸟居麦向他们缓缓走来。

他笃定地坐在空椅子上，把手伸向朝子，说“我和你约好了，我会回来”。

在这个“刺点”里，东出昌大用精湛的演技完美诠释了两种截然不同的状态 —— 身穿Polo衫的亮平带着小人物特有的紧张感，而鸟居麦则放松到神情倦怠。

麦仿佛总是-已然在那里了，亮平反而像一个外人。

亮平（东出昌大饰）

麦（东出昌大饰）麦蓄意入侵了朝子的生活。

他避无可避、汹涌而来，亮平为朝子搭建的想象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

朝子头也不回地跟着麦离开 —— 她否定了过去，但她立马意识到，这是一个错误，自己必须回到亮平身边，但亮平再也不会相信朝子。

这个时刻，就是“偶然”对“想象”的蓄意谋杀。

它让滨口龙介的电影有一种特别当代的哀婉体验 —— 我虽仍无从知晓未来将通往何方，但我在偶然间确认了之前的生活不值一提，就在这个霎那，我杀死了我的过去，却丝毫不因此有任何快意，因为我同时确认了现在终将被未来处死的悲观事实。

在《激情》中，“谋杀”发生在结婚前夕，男主角在炮友家里突然发现自己从未与未婚妻共踏爱河，决定毁约；在《欢乐时光》中，“谋杀”发生在樱子地铁偶遇陌生男人的瞬间，她立即决定去和他上床，并且在第二天清晨向丈夫若无其事地坦白。

《激情》（2008）正是在知面/刺点的角度，《偶然与想象》与滨口的其他长片有本质的不同。

滨口变动了“偶然”与“想象”的位置，“想象”不再是一种“人物状态”，变成一个“人物动作”，“偶然”作为叙事起点，反而成了状态本身。

或者说，偶然变成知面，想象成为刺点。

滨口变化的勇气令人赞叹，但呈现出来的效果却并不完美，刺点从未有效地洞穿知面，每个故事都不丰满。

二、想象，处死偶然第一个故事《魔法（比魔法更不真切）》中，不是“偶然”蓄意谋杀“想象”，而是“想象”坚硬地处死了“偶然”，多义性被结构性取代。

谷米和美子是闺蜜，谷米爱上了明介，却不知道明介是美子的前男友，而且明介对美子余情仍未了。

美子被谷米对明介热烈的爱意感染，她对明介的旧情似乎又有复炽的迹象。

偶遇发生在咖啡厅的窗边 —— 滨口对三角关系真是信手拈来 —— 谷米和明介共享一晚畅谈、美子和明介共享一段情缘、美子和谷米共享对明介的爱。

《偶然与想象》Episode 1为了让这三个微小的共同体建立起来美妙的三项等式，影片花了三十多分钟和至少两次偶然，而摧毁它只用了短短不到两分钟和美子的连续两次想象。

那根系般蔓延的生命状态荡然无存。

在采访中滨口提到，他有意模仿侯麦的《人约巴黎》，让偶然成为开端。

《人约巴黎》（1995）但相较于轻盈的侯麦，滨口的作品 —— 尤其是作品中的对话 —— 总表现出一种精巧的戏剧感。

几乎所有的对话戏都必须在稳定的空间内徐徐展开，在《激情》里是炮友的家，在《欢乐时光》里是各种艺术活动的庆功会，在《夜以继日》里是朝子的私人空间。

为了再现某种“刺点”的效果，滨口在《偶然与想象》依然选择滨口式的对谈来铺陈“知面”。

但问题在于，在长片里，对话的戏剧感与表演耦合，有一种冷静隐忍的魅力，但在短片里，当演员没有足够的时间说服观众，精巧就退化成笨拙。

滨口似乎没有能力把握一个短平快的事件，在转折发生之前，他必须铺陈大量的人物细节。

拍长片，他可以为所欲为，但拍短片就捉襟见肘。

在《偶然与想象》中，对话的功能从推进剧情、发现偶然和制造氛围转变为交代剧情，长片中举重若轻的讨论在《偶然与想象》里被剧场式旁白取而代之。

滨口的台词技巧没能掩饰其内在功能的僵硬，这在第一个故事和第三个故事里最为明显，只有第二个故事的朗读段落因过于纯粹得以幸免。

3、意外，篡位偶然第二个故事《把门打开》贡献了全片最好的对话戏 —— 奈绪不断把门关上，而文学教授一次次把门打开。

有两种方式理解这个场景。

第一种是教授坚定地打破私人空间与公共空间的界限，他是理性符号；但我更喜欢第二种，奈绪的情欲充沛到即将爆炸，教授不得不打开门让它弥散出去，他是情欲符号。

《偶然与想象》Episode 2在这个坦诚的时刻，奈绪用“想象”刻意扭断现实的平庸，创造出一片属于自己的场域。

她邀请了教授，她的想象与教授的想象交媾，他们如此纯粹，把对话空间变成了思辨性的当代艺术。

但对话戏越是抽象，就越承担不了推进故事的重任。

滨口需要的远远不只于一个情景，需要完整的叙事，因此必须为这个纯粹的场景找到叙事性落点。

难点在于，教授实在过于优秀、过于坚定了，凝缩为一个符号，几乎没有给“刺点”留下任何余地。

滨口当然不是第一次写出这样的人物。

《夜以继日》中亮平也是优秀而坚定的爱人，但他同时是麦的化身，在麦的光芒下，亮平平庸的一面分外刺眼。

这种间离性的人物质感是暧昧性的容器，是刺点的容身之所。

遗憾的是，滨口始终没有找到能和教授匹配的人物或者情景。

奈绪发错邮件不是偶然，纯然是机械式的意外。

《把门打开》最终变成一个没有刺点的故事，对话戏终结同时也是暧昧性的终结。

如果《把门打开》结束于此，仍是一部具有丰富想象空间的好片段。

结尾公上交车上的戏简直是一场灾难，滨口头一回放弃了对日常思维的挑战，奈绪的失魂落魄坐实了邮件意外的后果，开门/关门中营造出来的神秘气息在此刻一泻千里。

4、想象落在何处？

在第三个故事《再来一次》中，滨口彻底放弃了刺点，纯然用一场场“想象”拼接出情节，几乎没有事件发生。

《再来一次》无疑是三个故事中设计感最强的，电梯-房间-街道-电梯的场景转换就像戏剧的一幕幕转场。

《偶然与想象》Episode 3故事背景是病毒入侵导致数据泄露，一切人的秘密被一切人窥视。

换言之，人类的想象已经被一次全球性的偶然谋杀了一遍，就在世界的尸体上，人们试图重建生活。

滨口的问题从“我们是否可能毫无遮拦、坦诚相待？

”转变为“假如我们已经毫无遮拦，是否可以重建想象？

”女主角（占部房子饰）和小林绫（河井青叶饰）在两次想象中重新发现了回忆，这是数据病毒都无法入侵到的私人空间。

对我来说，这部影片最奇妙的是，这两位演员在《激情》中分别扮演男主人公的未婚妻和炮友，这让《再来一次》与《激情》产生了一种遥远的互文关系。

《激情》中的占部房子

《激情》中的河井青叶在这个故事中，想象终究只是抽象概念，而非亲密关系的现实实践。

令人不由得怀疑，这重新发现生活的信念，究竟是人类交往一种答案，还是只能发生在两个陌生女人身上的偶然事件？

这次想象所发掘的回忆，究竟是另一种真实，还是只不过是等待被新的偶然谋杀的误认？

这些问题尚没有答案，这就是我永远期待滨口龙介新作的原因。

我可太想看《驾驶我的车》了，已经饥渴难耐。

看完《月子1》就想看《月子2》，这就是滨口の魅力。

我们需要一种具体的事物来证明和强调自身总在坚守的某种纯净。

即使它的存在成为了他人眼中的虚伪和愚蠢，使我们被他人疏远、排挤、嘲笑、让我们变得冷酷无情，孤僻，极具攻击性……即使它看上去已经成为了一种客观且刻意的强迫症…… 特别鸣谢豆友 我**躲雨了 分享资源个人首支观后感视频创作 | 偶然与想象Part.2_哔哩哔哩_bilibili个人首支观后感视频创作剪辑/文字/录音:麻林视频总制作时长:10小时文字稿撰写:4小时，剪辑录音字幕:6小时 -剧透分割线01.是什么导致一个人感到被疏远？

电影开始的第一句台词，便列出了该片想要探讨的主题。

在影片轻描淡写的描述女主的境况时，我看到了一些回应她为何被疏远的答案。

——她被踢出了学校的女生聊天群。

只因她那格格不入的身份和这身份附加给她的“态度”。

就因为她是一名重返校园进修的已婚妇女，就因为这个身份，她被动地与其他女生产生了一种尖锐的差异。

她已无法和其他学生一样过着相同的校园生活了。

因为她那硕大的无法逾越和抹去的人生阅历给其他女生带去了某种威胁与反感。

最终她就这样被疏远了。

如果我只是因为做自己，就被他人憎恶，我该怎么办？

于是我不禁开始思索，这样的疏远是可以战胜的吗？

如果你也遭受着这样的境况将如何与之对抗呢？

你只因坚守做自己而被世界这般孤立你会如何反抗呢？

02.疏离是每个人一生都无法回避的宿命。

我沉思着这些问句，偶然的收获了一份深沉的发现——与这般的疏离斗争似乎是我们每个人一生都无法回避的宿命。

似乎我们的一生都在追寻着一种能弥补“自身缺陷”的外在力量。

我们在书本中寻求着精神的共鸣，在爱里寻找着深入骨髓的连接。

它们都能在一瞬间填满我们那宏大的失落。

……而这也是女主这一“具体个体”出现在教授面前的最根本的动机。

不受常识的束缚而思考和行动 她明确地在教授身上看到了一种自身不所拥有的勇气与力量。

这不禁让我思索，我们总是痴迷于某些人的原因。

我们痴迷的总是在他们身上发现的，相较于匮乏自我的那更为不羁的生命力。

相较于自身浑浊不堪的那无与伦比的纯净。

以及他们身上散发出的更为宽广的无所畏惧的舒展姿态。

03.那奇迹般的共鸣与共勉 而她也如愿收获到了她渴求的答案，教授给予了她苦苦寻找的理解与鼓励。

她知道了如何去反抗世界附加给她的疏离。

如果你周围的人让你觉得一文不值，不妨勇敢反击！

我们需要一种具体的事物来证明和强调自身总在坚守的某种纯净。

即使它的存在成为了他人眼中的虚伪和愚蠢，使我们被他人疏远、排挤、嘲笑、让我们变得冷酷无情，孤僻，极具攻击性……即使它看上去已经成为了一种客观且刻意的强迫症。

比如电影中教授打开门的动作和习惯。

但你仍然咬牙切齿的坚守着。

因为你早已知晓它全部的意义——它是让你成为你且完全区别于他人的关键，它是独一无二的自我意志的唯一证明。

你知晓，你是世界上唯一能守护自我的那个人，你是世上唯一理解“做自己”所有辛酸和痛苦的那个人，你是唯一那个可以与“他人地狱”对抗的那个人。

并且你还深知坚守这份纯净的意义。

你在等待着那些同样明白这份意义的同类出现，因为你知道那份共鸣是一种怎样难能可贵的幸福。

04.女主最后的亲吻 看完电影很久，我也没有想明白，为什么女主最后会这么做的原因。

但通过完成这篇观后感，我觉得我找到了可以解答这个疑问的答案了。

并在剖析教授这个角色还是女主这个角色之间做出了一个选择。

后来我想，不论是“饥渴到干涸”的教授还是“兴奋到泛滥”的女主，他们都完成了对世界的反抗，只是教授的反抗在影片并不是完整的，并且他的反抗已经收获了成果。

影片的呈现重心一直都是放在女主身上的，从头到尾这是一条清晰的成长脉络，从最开始的被同学疏远，再到社会与家庭身份的压力，影响她追随了自己的意愿，屈服了性的诱惑，把自己从被孤立的状态拉了出来，但她也因此被动地，摧毁了自己的人生。

到最后，五年后的偶遇，在她明显感受了到了小狼狗对自身的轻视和不屑后，这次她终于自主的发起了反击。

而这次的反击同样夹杂着和诱惑教授一样存在的“陷害与表白”。

但这次她是主动的，果决的，她完全拥有了那份掌控和表达的权利。

因为她对小狼狗同样有着某种情感的连接。

于是她决定了以这种方式去“拿回”存放在这个男人身上属于自己的部分。