想飞的女孩

一部带有文艺气质的电影，对于高潮节结尾的诉求，总是趋同的——要有一个让人印象鲜明的带有足够象征意义的大场景，主人公一众要在这个大场景里移动，很多导演愿意把这种镜头比作跃动的油画；《想飞的女孩》也在遵循同样的路径，不过所画的这幅油画最后变成了涂鸦。

双女主的影片主题核心基本上都是女生帮助女生的基本观念，类似于《母亲的直觉》这样的片是少数如果说全片水准换算能让人看下去，那么就为了这个最后的高潮，我对整个片的评价就变成不忍直视了。

所以我现在特别想吐槽这最后的高潮，最后的20分钟，导演的猪突狂奔。

比起猪突，快马才应该是电影应该实现的高潮。

同样是双女主，同样是最后的追逐戏份，《末路狂花》展现给我们的是啥？

犹他州的荒原上，一众警车形成了一个半圆的囚笼，困住了那台伤痕累累的福特雷鸟，而半圆的另一半，是科罗拉多大峡谷2000米高的悬崖。

警官们高喊着，举手、投降、走出来！

哈维警官只是嘶吼着：我能拯救她们！

塞尔玛和露易丝则置身事外，没有在乎另一侧的喧嚣，她们的眼中、耳朵里、心里只有对方“go”“You sure?”“Yeah”一个吻，一脚油门，一双握紧的手，一首汉斯季默的“Thelma & Louise”一辆绿色的福特雷鸟，像一颗在白日下闪耀的流星，定格在了科罗拉多大峡谷的上空。

也许，这才是想飞的女孩。

汉斯季默的配乐超级应景拉回现实，在《想飞的女孩》里，最后的高潮戏让我们看了什么？

两个坏蛋追着两个女孩在早晨的海边奔跑——是我逝去的青春

远处刘浩存和文琪的奔跑，一开始我还真以为是没看见这两个坏蛋，是在那嬉戏呢不是，我的青春可没这么不协调，逃的女孩和追的坏蛋们可不是在一路狂奔。

东倒西歪、跌跌撞撞、满地打滚、跟四个喝完大酒的醉汉，想赶上最后的末班车似的。

两个黑衣坏蛋，在前一个小时里，给人的感觉，好神秘、好厉害、好狠、好有城府、台词好少。

这一样一个标准最终BOSS的设定，当他们追上两个女孩以后，这个撕吧啊，就跟老娘们干架似的。

前期的设定碎了一地。

特别想指出的，这一伙黑衣人原本是一个三人组，另外还有一个杨皓宇扮演的无辜路人。

无辜到他拥有一个多他一个不多的剧情定位，还有一个少他一个不少的角色分量。

杨皓宇老师在此片中的出现，非常有带资进组的感觉……另外，这些黑衣人到底是谁，他们要干什么，他们的目的，包括最后的解决，都被导演有意无意的模糊掉了，而这个逃亡的故事可是本片的主线索链啊，不应该充满这种说不清道不明的设定。

而高潮的结尾处，也就是影片的大结局，可以是BE，也可以是HE。

让坏蛋胜利了，行，也行，然后来一个壮烈凄美的牺牲，用一个遗憾来收场，很艺术！

让两个女孩来个绝境翻盘，低谷之后来一个大高潮，一个好莱坞式的好结局，行，也行，很商业！

结果是，俩女孩跑水里，游啊游，还回忆，回忆中间就淹死一个。

俩坏蛋就是双手插兜，抽着烟，在海滩上看着，都不用他们自己动手，就实现了目标，手都没脏。

然后警察出现，给他们一个啥罪名呢？

如果说全片水准尚可称为3星，那么就为了这个最后的高潮我也得给它个2星。

至于刘浩存和文琪的表演呢——基本上一马勺脏一锅，再往里面放消毒剂，你也喝不下去这一锅。

先恨后爱，逐渐撕破伪装，这基本上是双女主的固定流程，而在本片里，这个流程过于突兀，没有那种一点一点渗透出来情绪的展现刘浩存的演技实在是有待提高，她大概觉得《灿烂的她》和《想飞的女孩》讲述的是一个女人的故事，所以我们在两个电影里，看到的是一个表情，一个眼神，一个状态。

不会演，会装，也是诚意的体现，但是你装都只能装出一副样子，那就是没诚意了。

文琪全片99%的地方都很严肃，很对得起观众们对她的印象，之后在最后的2分钟里，当她变成一个蝙蝠女侠在横店影视城上空飞翔时，我破防了，这1%，毁了之前的99%。

最后，我没想到导演会用这样一个变蝙蝠女侠的形式来呼应片名。

服了。

1.妹妹的人物性格。

没有一场戏能表现刘浩存的人物性格，告诉观众她都选择合理性。

找了个黄毛、生了个孩子，莫名其妙。

为了挣扎而挣扎。

2.姐妹俩人命运纠葛的必然性。

咋了，表姐妹就必须互相救赎？

别说不是一个妈生的了，就算是亲兄弟姐妹、父母亲子又如何？

人都向阳而生，中国这么大且自由，有什么必然性一定要被一个吸毒的男性长辈困住人生？

断亲是什么很难的事吗？

请导演告诉我不断亲的必然与合理性吧……设置一个表姐妹就以为可以不去做应做之工作，都不如做两个陌生女孩儿之间的故事。

3. 开超市那男孩儿是什么背景和性格？

为什么要帮这姐妹俩？

咋着，来配合拍青春偶像文艺片？

生活不太艰难，做生意是副业？

4. 电影的质感来自一个个戏，每个有效点戏都是无数的细节堆积出来。

但这个是啥？

除了文琪自身的演技在尽力在有限空间里做出人物性格，这里面每个人物刘浩存演的妹妹、姐姐的母亲姑姑、开超市的男主，有一个人物站得住脚吗？

最后结尾，啥也不是

《想飞的女孩》惊到我了。

我吃惊的是：文晏的创作水平竟跌至如此程度。

这就好比......一个尖子生，一模考了690（《嘉年华》），二模考了390（这部），这不正常。

我不太理解这件事，后来努力想了想，勉强找到两条理由——这个稍后谈。

当然《想飞的女孩》也不算“一无是处”，有一个镜头设计还是体现出文晏的水准：影片结尾，刘浩存淹死在海里，镜头拉升，文淇徒劳地在大海中搜寻她的身影，终至自己渺小的身躯也与海水融为一色......画面摇至岸上，两个毒贩的身形倒是清晰可见。

这时警笛响起，警察赶到，毒贩束手就擒。

俯瞰是种上帝视角，这个画面的表意是：看见没？

这个残忍龌龊的世界，女性就像落入海中的一滴水，瞬间被吞噬得无影无踪，唯一在乎她、苦苦寻觅她的也是“渺小”、“不被看见”的女性。

而罪魁祸首——岸边的男人明明一手酿造却默默注视这一切，事不关己、无动于衷。

正义也是姗姗来迟（警察若早到一会儿，说不定能一起救刘）。

不管这个表意会不会让部分男观众不高兴，单就这个镜头的设计和完成度而言，还是不错的。

可惜除了这个镜头，《想飞的女孩》还有什么优点，恕我实在没看出来。

这部电影的大部分镜头设计，都特别可笑。

如：所有高饱和、高亮度的闪回画面，拍的都很差。

就像上一秒，刘浩存和文淇在玩旋转飞椅。

下一刻，幻化出她们儿时的模样——如今的八点半电视剧，都不敢这么拍；

废物吸毒爹借钱未果，从门缝向刘浩存咆哮发飙的镜头——这是在模仿《闪灵》杰克·尼科尔森的“here's johnny！

”；

还有那个海边毒贩现身的镜头：只见四条大腿突然入画，远景中的刘浩存和文淇回头一看开始奔跑，于是近景的四条大腿也开始跑......实在太傻了。

文晏大概是想凸显：男人（男权）势大、明目张胆侵害女性。

但这种设计得据情节来，不能“玩抽象”，否则就很滑稽——片中毒贩的弱智无能形象，撑得起这么晃眼的“胯下”示威么？

且你要这样拍，最好是别让他们动，一动就滑稽。

应该像这样：

《某种物质》联想《嘉年华》，我认为这是种创作偷懒和创作惰性。

《嘉年华》不是也有一场大海追逐戏么？

（同样是耿乐在追他被性侵的女儿）《嘉年华》不是也有玛丽莲·梦露的巨型“胯下”雕像么？

问题《嘉年华》那俩场景的具体表意都是啥啊？

就算留给导演的印象极深，也不能由着创作惯性直接挪这儿啊！

最可笑的是全片最后一个镜头：文淇重新回到片场当武替，收拾完群男人后“啪”一定身，镜头上推，一行热泪从她眼角滑落，文淇露出神秘而欣慰的笑容，随即一个翻身下楼，直接飞了......是真飞啊，跟蝙蝠侠一样。

好个“想飞的女孩”——这下终于不必担心有文化隔膜的柏林评委看不懂了！

对比一下《嘉年华》最后一个镜头：同样是文淇骑着电瓶车“飞了”（从买春生意中逃走），和被拆掉的梦露雕像一起飞驰在通往自由的高速路上——你就说这俩结局的创意（文淇和雕像都是被男人凝视的）、批判性和展现的希望差哪去了？

一个导演的前后创作水平怎么会反差这么大！

我明白文晏的表意，但《想飞的女孩》这一结尾传递出的信息是：一个受尽欺辱的女孩最终要如何自救、如何飞翔？

靠两点：1、吊威亚。

2、颅内想象。

可文晏忘了件事情：“吊威亚”在片中一开始并不是“想飞”的意象，而是受压迫的意象。

文淇作为武替，冒着女性生理期一遍遍被男导演用威亚从水中吊起，这是在表达压迫。

那结尾文淇又靠吊威亚来表现“想飞”是啥意思？

作为导演，这种粗疏大意的错误是能犯的吗？

不过想想也是：本来文淇虽然辛苦，但好在只需养活自己一个，结尾直接添一孩子变“继母”了，那还怎么“飞”？

“想飞”不靠幻想靠什么？

文晏的脑子是乱的。

我不想接着批评这部电影有多乱，只想分析下此番导致文晏“凌乱”的原因。

一、太想把电影拍好，感情过于投入。

这话乍听起来挺反常识。

我的意思是：作为掌控全局的导演，更多该冷静算计、“理性投入”而非“感情投入”。

《嘉年华》的最大优点不就是清醒的克制么，所以它展现的黑暗才令人不寒而栗，女孩儿的遭遇才令人无比震撼；怎么到了《想飞的女孩》，就只会让刘浩存和文淇动辄声嘶力竭、抱头痛哭了呢？

感情投入是演员的事，不是导演的事，作为导演，一定要和片中的角色、角色的处境保持距离，如此表达才会克制、才会精准，而不是自己都完全移情于她们、成为她们，那就糟了。

举个例子：《想飞的女孩》一上来，就是刘浩存被毒贩各种暴打的镜头，反观《嘉年华》，刘会长的手下殴打文淇的镜头，根本没从正面拍摄。

就问这两场戏，哪个更令人揪心？

再举个例子：有没有人觉得电影开篇文淇反复落水、反复湿身的情节太长了？

——文晏不会嫌长，她是真同情她剧本中的人物，恨不得观众一上来就能和她的角色深深共情，体验和文淇一样在岸上瑟瑟发抖、嘴唇哆嗦的感觉。

所以她就愣是把这一简单场景拍了这么长，其实砍掉一半，“剧组剥削女演员”这层意思照样能传达出去。

这种表达过度+冗余的情况就属于导演失了方寸、和角色（女演员）融为一体了。

片中展现刘浩存、文淇相互依偎，彼此安慰及俩人大段大段过于直白的台词全属于这种情况。

尤其刘浩存的台词，很多时候是多余的。

之前超市老板让她不如买彩票，后来刘浩存根据外卖订单发现了文淇的踪迹，喜上眉梢自言自语道：“中彩票了！

”——这话有必要说么？

你不是都拍出来了么？

“乌鸦”纹身那场也是，刘浩存小时候向往能飞的乌鸦，这拍的已经很清楚了。

可后来镜头给到刘浩存的乌鸦纹身时文淇问她：“这是什么？

”，刘浩存说“乌鸦”，然后又开始解释为什么要纹乌鸦......拜托，观众不是智障好么。

文晏之所以会把观众当“智障”，是因为她太看重自己的角色，生怕观众不理解。

她太投入到两个女孩的情感世界，出不来了......可“情”这东西，很多时候是“言有尽而意无穷”，一个眼神、一句话足矣。

作为导演你若完全沉浸到角色的情感世界+混乱内心，以当她们的“嘴替”为己任，到最后你肯定乱：你就不知道该说多少话、该流多少泪、该抱多长时间才合适。

你以为的“合适”给观众的感觉恰恰是：太多了。

刘浩存去年电影《灿烂的她》，就存在这个问题。

所以煽情是门技术活，靠时间堆砌的“反复硬上”肯定适得其反。

二、文晏有了更大的野心，想往类型片转型。

如果说《嘉年华》是部小众文艺片，那你告诉我：《想飞的女孩》该被算作哪类电影？

你说它是有女性表达的艺术片吧，可它又有着悬疑类型片的框架（如频繁倒叙、刘浩存被迫吸毒的“反转”）；你说影片开头的“戏中戏”是文艺范儿吧，可它中途又引进了“小鬼当家”式的仨蠢货去完成喜剧部分......——“小鬼当家”都能融进女性电影，也是活久见。

所以文晏的心态大概是：我不能满足于像《嘉年华》时只在小众范围内破圈，我要走向市场，面对更大的人群，做更广泛的输出，我看看该怎么办：女性主义这条赛道如今是显学，凭它很好冲击“三大”，不能放弃。

但要拍的还像《嘉年华》一样，未免曲高和寡。

不如给两位女主加点暧昧、搞点“摸下巴”的无聊动作，让她们展示“姬情”，吸引下基本盘，抖音也好做营销......

嗯，童年创伤必须有，罪魁祸首......东亚爹呗！

犯罪吸毒不能少，喜剧桥段不能缺......这一切的心思、越来越大的“野心”终于憋出这么个四不像+大杂烩一样的东西。

女性主义是时髦，但它还真不是人人都能拍的。

我觉得：一个导演最好是不要闭门造车+胡思乱想，先了解下这个世界上的女权电影都被拍到哪一步了——比如同期上映的《初步举证》和《还有明天》，再决定要不要将自己的“花活儿”带去柏林现眼。

你说文晏这回费这么大劲儿最终批判了个啥？

哦，回头一看原来是废物爹+毒贩——正是他们将两个女孩逼到走投无路。

这批判对象可真“新鲜”：2025年了，东亚爹和吸毒男还需要专拍一部电影来批判？

你的“切口”实在太老，而你指向的批判范围（男权）又太大。

不如看看今年奥斯卡两部获奖片《阿诺拉》和《某种物质》的批判逻辑是怎样的吧。

《阿诺拉》是：俄罗斯人不行——原来美国梦不行，最终指向：如今的美国不行了，底层移民再没机会了。

《某种物质》是：好莱坞不行——好莱坞“男凝”熏陶下的观众也不行（最后的血溅舞台场面），最终指向：被这种无孔不入的男权文化浸染，过分追求美貌和年轻的女明星自身也不行。

看看人家的批判逻辑，最终指向的是制度、文化层面，也就是《好东西》讲的“结构性问题”。

再看《想飞的女孩》完成的逻辑：东亚爹和毒贩不行——所以男的不行。

都不说此等“批判”能解决什么问题，它能让人反思到什么？

东亚爹当然不行，问题他们是被谁制造的呢？

最后谈谈两位女主的表现：文淇和刘浩存都不好。

看得出刘浩存是真想转型，但“演技”这东西，不是靠卖惨+会哭就能提升的。

她还是缺乏体验和历练，想当然地去演，这就导致很多极端情绪戏根本撑不起来：如在天台上和父亲抢孩子、举报父亲吸毒两场戏。

还一个地方很令我无语——刘浩存跟文淇说的一段话，直接让我串片儿到同一天看的《平原上的火焰》去了：“我真的尽力了，我没错啊，我不服气......为什么我不可以好好生活”。

当我听到这句白到不能再白的台词时惊觉：这不就是《平原上的火焰》里周冬雨的心声吗？

（原话是：我犯错了？

是我想放场火错了还是想跟你去南方我错了？

）

所以说国产片还真是能带给人“惊喜”，我居然在同一天上映的两部电影中看到了女主角一模一样的表达和心情。

是啊，两位女生“为什么都不可以好好生活”呢？

——都是男人害的呗！

《想飞的女孩》是父亲和毒贩害的，你再一想：《平原上的火焰》也是父亲和“毒贩”（那个侵犯周冬雨、给她打药最后被其反杀的男人）害的。

真是绝啊。

女性的不幸全怪父亲和犯罪分子——这就是如今国产片所能表达的“批判”。

其实《平原上的火焰》的原作（《平原上的摩西》）的逼格不是这么低的，真正害惨周冬雨的，是时代（包括父辈经历的文革和片中展现的97下岗潮）。

由于众所周知的原因，原著批判的东西是不能提的，所以电影中的所有人物被拿掉了“前史”继而崩坏（刘昊然父母的冷漠关系、梅婷对周冬雨一家的帮助皆源自文革往事），原作的时代之殇也直接降格成“青春疼痛文学”了：看，都是男人不好。

要不是周冬雨那个废物爹和性侵他的坏男人，他早跟刘昊然一起在平原上快乐地烧火堆了！

——那火堆，原本是愤懑、是希望；电影呈现的，是浪漫、是发狂......

这真不知该让人说什么好。

一部女性电影要是只能骂爹骂犯罪分子，那不如不骂；一部原本聚焦时代的电影，撤档删减一通操作，搞到最后像是只为彰显周冬雨很惨的“女性电影”，不如不拍。

你要说这俩片好歹呈现了些许“现实的黑暗”（如女演员霸凌或97下岗潮），那我想说，哪怕在十岁的金赛纶眼中，这种程度的“现实”都是在：搞笑。

但是，金赛纶会喜欢《嘉年华》的——那个真实而恐怖的世界她很熟悉。

非常非常奇怪的电影，非常非常平庸的编剧和导演。

我只能说一句非常难听的话，女性生产的垃圾也只能是垃圾。

编剧的水平平庸到，能够让观众知道每一个ta的创作和表达意图，但是同时能让观众感觉到这个表达非常地差。

很多很多意义不明的表达。

为什么前面部分文淇要在水里进进出出那么多下，这个点真的有必要铺垫那么久吗。

从生理期到包裹保鲜膜到在水里出来进去出来进去，导演还改了时间，再出来再进去。

我实在是不能理解。

当时旁边就有观众在耳语，妈呀已经过了三分之一了这在演啥呀。

我小声嘘了一下，其实我心里也深深不能理解哈。

还有非常多令人无法理解的部分。

电影根本就没把一些必要事情交代清楚。

为什么这个家的赚钱大梁是文淇扛起来的？

为什么是文淇？

为什么妈妈能爱刘浩存爱成这样，都丝毫不考虑到自己的女儿？

要是妈妈那么爱这个家，刘浩存被抓，刘浩存被父亲纠缠的时候究竟她在哪里？

张宥浩这个角色的出现也很令人困惑，为什么张宥浩那么帮衬文淇？

他们俩好歹得交代一下友谊从何而起吧？

文淇男朋友和她的线也显得积累，不能帮助剧情有任何的发展。

文淇借高利贷也让人疑惑。

妈妈是这辈子几十年就一直在开制衣厂亏钱吗？

亏了十几年都不把厂子停了？

拿着文淇赚回来的钱又心软给了弟弟？

对不住弟弟所以让弟弟在家里天天躺着要钱吸毒？

我真崩溃子。

这俩黑社会到底在做什么，本人也是无法理解。

为什么一直不报警。

本人也是无法理解。

真的无法理解。

文淇和刘浩存的那几场暧昧习也让我很无语哈。

在这个片子完成度在这个水平的情况下，我只会觉得这样了还要去尝试触碰到国内电影表达的边缘，好像只是为了炫技和表明自己文艺片导演的身份。

画幅变化，往事和现实穿插叙述的技巧也已经显得幼稚且平庸。

瑜不掩瑕。

本来要给一星。

多了一星是因为刘浩存和文淇实在是太美太美，演绎实在是太吸引人。

她们俩也是我早知道这个片子是大烂片之后还想要去看一看的唯一原因。

可能真的是前面看的几部电影都还行，我误以为今年柏林电影节整体质量都上去了，还以为《嘉年华》导演拍出来总不会太差吧，没想到真的是打脸太快，对这个电影有期待是我的错好吧。

最基本的故事都没有讲好，更别提人物塑造了，倒叙插叙时间线搞一堆花，两个姐妹的纠葛、冲突、失望、爱恨纠葛全都没表现出来，互相依靠又彼此嫉妒的姐妹情在哪里？！

怎么掰的，怎么解除误会的，该有的情绪一点没顶上去也一点都没pay off！

插叙插了个寂寞！！

又是犯罪片又是💊的，还要参杂点东亚家庭伏地魔的悲剧，结果啥啥都没整明白。

两个毒贩逼迫一个火锅店老板勇闯影视城，反派弱得一批，整得跟个笑话一样，邢捕头和耿乐是有什么把柄在文晏手上吗，要来拍这种东西，求求你不要虐待老人吧！

替身演员身份没给人物增色，影视城置景没给调度添彩，戏中戏尴尬到脚趾扣地！

太多细节经不起推敲，一个单身妈妈从毒窝逃出来不先找自己的孩子？

去影视城的时候骑个电驴就到了，回家远到要做大巴？

前脚姐妹两个还要说解决问题，后脚看完提出就莫名其妙“自弃”顺水飘走。

还有中间穿插的ktv暧昧镜头和海滩的尴尬背后拥抱，除了放在海报和预告里把我骗进来还有什么用？？

还是都变成乌鸦飞走得了！！

我对文淇的路人缘已经彻底没有，电影里一些时候在划水，刘浩存也是演得一阵好一阵烂，两张这么美这么有故事的脸放在这里真的浪费了，下次冲奖之前好好磨练吧。

首发于个人公众号： 特伦鲍姆的火箭 看完《想飞的女孩》后，脑中一直回想起弗里达的一幅自画像《断裂的柱子》。

1944年，她接受的脊柱手术让她需要长期佩戴钢制的支架来支撑身体，在病痛的折磨中，她以此创作了这幅画作，画中赤裸的身体被钢钉刺穿，裂开的胸腔中矗立着断裂的希腊柱子。

对于弗里达而言，这是通过颜料缝合肉体的手术，她将自己比作基督受难，钉子和断裂的柱子表达了自己身体和精神上的苦楚。

《断裂的柱子》这幅作品所包含的，是女性艺术家将私领域身体经验带入公共艺术领域的尝试，也是弗里达作为个体，对苦难的极致承受与顽强抗争力的体现。

可以肯定的是，艺术史从不排斥展现苦难，因为矗立在《断裂的柱子》前的观众除了观赏痛苦的美学转化，也能从众汲取到创作者的力量。

提弗里达，因为这半年看到了太多“女性疼痛表演”。

她们和弗里达的自我展示不同的是，尽管打着女性主义标签，但大部分陷入了某种怪圈：只有女性角色越是遍体鳞伤受尽折磨，她才能越快成长越够强大。

《国色芳华》里的“独立大女主”何惟芳，像柯南附体一样，不断底被陷害，被虐得体无完肤，虽然剧作打着女性互助，女性自我成长的标签，但为虐而虐属实有些疲乏。

近期的现偶剧《难哄》中的温以凡，真真堪称山城富江，无论走到哪里都会被身边的男性爱上，其中大部分都不怀好意，几集一次的强奸戏，因为引起观众的不适，也在热搜上挂过几回。

虐女成为了固定景观，女性的成长似乎必须要跟极端的苦难挂钩，而苦难也正经历着诡异的“通货膨胀”，只要不把角色逼到绝境，就拍不出“有深度”的女性作品。

苦难和疼痛可以被展示吗？

答案是当然可以，但问题的关键不在于能否展示疼痛，而是创作它的人如何对待苦难和疼痛。

我对2017年上映的《嘉年华》评价非常高。

（指路一篇我八年前写的《嘉年华》评论《嘉年华》）《嘉年华》剧作和口碑的成功，是天时地利人和的结果，话题性事件与当时女性议题刚刚萌芽需要点燃的环境，恰如其时的迎来了这么一部作品。

但最关键的，依然是电影本身的好。

《嘉年华》的好，好在冷静、克制，却饱满且充满力量。

暴力并非只有被展示，从能达到惩戒暴力的目的。

疼痛和苦难也是一样。

未成年少女遭遇性侵，这是一个沉重的议题，但影片从始至终没有展现过犯罪者的面容，或者回溯犯罪的过程，去裸露受害者的伤口，而是不断质问警察、家长、医生等“旁观者”的共谋，将个体悲剧上升为集体与结构的反思。

时隔八年，文晏导演带来的这部《想飞的女孩》，依然是女性标签，女性题材。

电影中表姐妹的“救赎”建立在吸毒、未成年怀孕、替身女演员生理期受虐等极端化情节上。

针孔、淤青、血液，苦难必须经过符号的认证，才配看见。

这类叙事将女性的苦难简化为一种“成长仪式”，女性完成自我觉醒，或者实现互助的友谊，必须经历过肉体的摧残命运的毒打，疼痛必须裸露给观众，才能控诉与蜕变。

这样的猎奇操作与何惟芳、温以凡们如出一辙。

实际上观看她们苦难的观众们，就像那些去印度贫民窟观光的游客们，他们隔窗如同参观野生动物园一般去凝视贫民窟的生活。

这种“苦难凝视”与《想飞的女孩》的创作逻辑同构：它们都把底层封装成可安全观赏的景观，只震惊与同情，但没人叩问这样现状的病灶究竟在哪里。

《想飞的女孩》中贴满吸毒、堕胎、暴力等标签，但无一触及社会病灶，真正的施暴者，无论是个体还是结构，都隐身在了黑暗当中，草草收场，重庆的历史变迁也沦为了背景板。

诚然，电影描摹的是底层的故事，底层一直有苦难，但苦难并不意味着必须奇观化。

《小偷家族》中的临时家庭，每个人都在阴暗与夹缝中挣扎，而家庭中的每个人都直接关联着一个社会问题：养老、虐童、家暴、色情等等，这些所有问题聚集成了最后的小偷家族。

但这样的问题家庭却又是日常、生活的，却又是深刻的，通过电影叩问着社会福利系统的崩坏，像一把冰冷的手术刀，直至病灶。

当真相揭开时，大家才发现原来希望搭建在废墟之上。

真正的底层叙事，不在展示他们失去什么，而在呈现他们如何用废墟搭建希望。

但电影中，表姐妹情谊的救赎依赖外部危机，为了堆砌类型元素推出了莫名其妙的三人杀手组合，以他们的追杀推动姐妹情感化解。

片子在类型与现实间跳跃，似乎什么都想抓住，却最后什么都抓不住，越到后面甚至越能感受到创作者本身对这个作品本身的无力，与角色一样被困住了，困在了“受难-救赎”的故事牢笼里面。

2017年到2025年，八年时间里，欣喜于大众愈来愈多的看到了女性议题，看到了问题，但真正饱满的女性故事却少之又少。

我们究竟需要什么样的女性故事，需要什么样的女性友谊？

是要展现女性苦难然后高举女性主义大旗，还是要化身社会议题的传声筒。

或许答案还是要回到最本质的追问：无论是精英、中产还是底层，她如何在与世界的碰撞中确认自我？

或许只有当银幕上的女性不再需要以苦难或者疼痛证明自身存在，当她们的觉醒可以源自一次平静而又日常的对话、一个微小的选择、一段未被奇观化血泪化的女性互助的友谊时，我们或许才能看到真正的“女性故事”。

每次回老家，一个川北小镇，我都会听到很多故事。

那些故事经由我熟悉的亲戚家人讲出来，是我熟悉的语气语调，却是让人惊悚的画面与情节。

比如，初中女生被小太妹叫到旅馆房间，被一群小混混霸凌和性侵，之后初中女生也慢慢沦落了。

这是发生在2010年代的事。

这样灰暗的事还发生在不同人身上，包括我认识的人。

受害者大多走向堕落，而加害者有的被判刑，有的逃到外地，有的若无其事。

在2000年代及之前，这样的事更多。

它们包括但不限于赌博、偷盗、性侵、家庭暴力、人口贩卖，等等。

在犯罪之外，还有涉及到伦理的灰色地带，比如时而听到中学女生谈恋爱后堕胎的传闻，后来大多被证实。

所以看《想飞的女孩》，我能理解影片试图讲述的故事与命运。

那种不断拽着人往下坠的灰暗，让人深陷泥潭的无力，无处可逃的困境。

尤其是对女性，支持的力量太少，毁灭和堕落的陷阱却几乎无处不在。

一个小城小镇出生、没有家庭的庇护、没有受过高等教育的女孩，很容易成为影片中刘浩存饰演的田恬。

你要有足够强韧的生命力，才可能成为看起来稍好一点的姐姐——文淇饰演的方笛。

而即便是方笛，也只是成为了一个在剧组中不被看见和保护甚至被欺凌的替身演员。

所以十多年前，我还在北京的媒体工作，有一天和大学同学们聊天时说，我一直有一种认识和观念：毕业于好大学、在一线城市工作的我和我的大学同学们，都是这个国家的小众，我们的喜好、对世界的认知和观念，和这个国家最广大的群体是有偏差的（但没有谁对谁错）。

毕竟，哪怕是有两千万人口的北京，在全中国14亿人中也不过是极小极小的一部分。

这种观念的得来，便是因为一路从小镇的小学到小城的重点中学再到一线城市的大学，身边的同学经历了一层又一层的筛选，离开的很多，留下来的很少。

初中毕业后（十五六岁）就有很多人去打工、结婚生子（男女都有）。

而每一次回到老家，回到一个我自己就是另类、小众者的环境，你会切身感受到那种更广大、更普遍的观念和氛围是什么。

也是在这个成长经历和认知基础上，看《想飞的女孩》时我很容易进入其中，感受到那种无能为力、淡漠、灰暗与了无生气，那种一不小心就会滑入其中的泥潭与深渊。

再加之生为四川人，片中熟悉的方言、熟悉的川渝人讲话的方式、语气、表情，分分钟让人回到很多很多熟悉的场景。

因此有了这些想说的话。

1 电影中，第一个让我感到震憾和窒息的场景，是童年的方笛和田恬经历的一场家庭大吵，那也是电影第一次展现这个家庭剧烈的矛盾、阴暗下坠的所在。

那个场景里，全家人互相指责，父亲骂儿子是“烂眼儿”（四川话，大意为混蛋），儿子怼父亲甚至要和父亲打架，妻子吼老公让他莫说话……虽然我没有经历过这样激烈的家庭争吵场景，但还是很感叹：它太真实了。

每个人都有一肚子的话要说、一肚子的道理要讲、一肚子的气要发，而身处家庭内部，人们撕下了在外人面前体面的面具，无所顾忌地展露着自己最真实甚至最丑陋的一面。

爱是真的，恨也是格外强烈的，而最最真实的，是无论爱恨多深都斩不断的关系和连接。

中国式的家庭关系，有时候就是这样爱恨交织、血肉模糊。

这个片段，或许川渝人会格外感触。

片中人们说着典型的川渝方言，那些方言的每一个腔调和语气里蕴含的无奈、痛苦、愤怒、厌恶，对我而言实在是太熟悉了，所以也会格外被那些情绪和场景击中。

而这个片段，也揭露了电影中拖着女孩们下坠的力量来源。

片中，方笛的妈妈、一个中年女人，是家中的核心、所有人关系的调节方和主导方。

而她的弟弟，田恬的爸爸，一个染上毒瘾而拖累整个家族的“烂眼儿”，在那顿晚饭时告诉他女儿：这个家之所以能走到今天，做生意、开服装厂，都是因为他在关键时刻救了他的妹妹，否则妹妹便可能被税务局的人在一次晚餐时疑似性侵、或者下套。

电影在这里用了模糊和打断弟弟的话的方式来处理，让这个影响着众人命运走向的关键事件和力量显得语焉不详。

但比较明确的是：权力主导着这个经商家庭的命运。

电影没有在这个部分过多讨论和展开。

而是将所有的负面能量赋予了染上了毒瘾的弟弟，他因为救过妹妹而居功，以此为理由向全家人索要毒资，拖垮了妹妹、女儿、外甥女和整个家。

也就有了整部电影花大篇幅讲述的两个女孩的沉沦和自救、逃离和救赎。

如果一句话简单总结，权力的作恶与不作为，原生家庭里父辈的软弱和自弃，成为笼罩着女孩们的一张网，拖着她们往下坠。

2､ 然后你看到，电影用了许多场景和情节，去讲述田恬和方笛两个女孩的人生处境：悲惨的、无力的、努力自救却又被拖入深渊的（田恬）；逃离的、坚韧的、担当的、但依然不尽如人意依然脆弱的（方笛）。

她们的故事，就像我们在生活中时常谈起的一个话题：那个初中毕业就没读书的女生，那个读书时“操社会”（四川话，意为当混混）的女生，那个家头开厂后来开垮了、舅舅还吸毒的女生，后来怎么样了？

当然不好。

就像现实中，我知道大多数这样的女生（其实包括男生），也很不好。

电影中的田恬，17岁生小孩，后来还是被吸毒的父亲纠缠而坠入更深的深渊；方笛，和原生家庭断绝关系，独自在外打拼，是一个在大冬天来着月经也要一次次潜入水中拍戏的替身演员，并依然承担着家庭的债务。

而现实中，我知道很多初中毕业就没读了的女生，十七八岁、十八九岁就结婚（当然领不了证）生小孩，而之后的命运往往取决于她男的好不好、负不负责、有没有能力；而读书时“操社会”的女生，此后有坠入风尘的，有非自愿做着底层工作收入微博四处打工也看不到出路的，当然也有洗心革面好好读书考上大学后找到不错工作过上主流好生活的（这种一般都有还不错的原生家庭）。

而原生家庭不好、自己也不够坚韧、没有受过高等教育的女生，就像片中的田恬一样，一生都在犯罪和被犯罪的边缘游走，甚至死于非命。

电影对两个女孩的悲惨处境有很多描绘。

你仿佛也跟随她们陷入烂泥一样的生活，不知这样的生活该如何收场，电影又将如何解决她们的困境与问题。

而最后，电影以田恬突然的死亡作为结束。

电影之外，我却始终在想：面对这灰暗的、拖人下坠的生活，女孩们，到底应该怎么办？

电影中作为替身演员的方笛最后在武侠片中“飞”了起来，但现实中的你我当然无法真的“飞起来”。

这个世界需要织起很多层网，才能兜住人不往下坠。

限制权力的恶，提供应有的善，这本是一个良好社会应有的运转方式。

而在个体层面，我始终认为：多读书、多接受教育，尽量考大学，始终是女孩子更好的出路。

远的有张桂梅老师创办的华坪女高带给成百上千大山里的女孩儿命运的转变，而我在身边目之所及的几乎所有案例都证明：原生家庭再糟糕，个人经历再惨痛，只要坚持读书考大学，哪怕是大专，哪怕是一边打工一边成人自考，最后也都慢慢好起来了、有了还不错的出路，至少，没有再坠入深渊。

读书、考大学，有时不仅代表着一条现实的道路（哪怕是在学历贬值的当下），它或许更意味着一种依靠自己向上、向着光明走去的意念和心气。

只要这股心气还在，人就不会真的堕落到哪里去。

当然，有时这样的言论在沉重的现实面前显得幼稚而天真。

不是每个人都有学习的兴趣、天份、能力和现实条件，也不是每个人都能抵挡得住种种诱惑。

尤其是社会提供给女性的路径诱惑一直都在，比如恋爱、结婚、生子并以此改变命运。

就像波伏瓦所说：“女人的不幸在于，她们常常被各种诱惑所包围，这些诱惑让她们选择了一条看似轻松却充满陷阱的道路。

人们不仅不鼓励她们奋斗，反而对她们说，只要顺其自然地滑下去，就能到达一个理想的天堂。

然而，当她们意识到自己被海市蜃楼所欺骗时，往往已经为时已晚，因为她们的力量在这种冒险中已经消耗殆尽。

” 但，正因如此，才要一直讲、反复讲啊。

生为女性，永远都不要放弃让自己变好、变强大的可能性——不为别人，只为自己。

这或许是阻挡自己下坠的最先也是最后、最重要也是最可靠的一道防线。

先说结论，好烂。

专门在3.8号妇女节这天挑了一家我们这最好的电影院去看的，下午3点多的场次，包括我和朋友，一共7个人观影，还疑惑这个电影怎么没啥人看呢，结果原来是不好看所以没人看。

电影不到两个小时，前期田恬被抓起来，为了逃命伤害了别人。

后面方笛也被逮到。

她们就在逃离坏人的路上越走越远，最好田恬消失与大海之中。

结局应该是活着？

还是死了？

不太清楚，她们的感情起的毫无征兆，她们的逃离显得毫无意义，她们的想飞，仅此而已。

一种荒诞的感觉油然而生。

总结，拍不出来硬拍，写不出来硬写，演不出来硬演。

哎，我真的不明白这电影在拍些啥了。

已经很难描述这种意味不明的电影。

其中有好几处抽烟的镜头，方笛抽，方笛的前男友抽，帮田恬的男主角抽，不合时宜的烟总会在剧情难以推进下去时不合时宜的点燃，然后糊我一脸，是接了什么赞助还是有什么必须抽烟的任务呢。

被柏林电影节的营销诈欺了，以后还是少看点营销算了，真的是不写点啥对不起坚持没看一半就走掉的自己。

（首发于「陀螺电影」）插叙的段落意指快速发展社会所留下的罪恶滋生的现状，可惜呈现得过于抽象，对于影片也许必要，却始终找不到合理的现实面向。

对于这些段落，影评人Nanako认为他们被使用得过多，导致影片有些混乱。

事实如此吗？

影片每次进入闪回其实都已经把握到当下叙事情节“需要发生中断”的时机，不顺势进入另一条线索，就会陷入紧绷而尴尬的状态，无法动弹。

不过这种时机的把握无法看为导演自觉的调度。

不像《嘉年华》谨慎而有效的回避，文晏导演类型叙事的缺点在这部影片被放大了许多。

不管是回忆还是当下，每个场景被带到高潮的方式都低级得趋同。

制造一个惊诧的动作，然后重复。

砸门、撞墙、注射、怒吼、追逐、扔盘子，威亚吊的几次牵拉（同时可怕的逼迫）还一定要撞上生理期的折磨。

类型片的影迷其实不难看清，这些为了无效地传达紧张的动作与语言，只是导演没有尝试寻找更合理的方式。

所以当演员摆出这些姿态——即使完成地出色——看起来都过于滑稽。

更何况她们还要正经地说话与表演，直至场景抵达某种预定的力度。

实在难以抑制说出那个最难绷的段落，她们开始使用逼迫的语气，话语反复拉扯，然后用方言念出最令人震惊的“我杀了人”。

文淇试镜那场戏的笑场，可能是安放这些滑稽的写作的合理选择。

不过还是更难想象在这个安排了各种吸毒、赌博、黑社会运作的议题的影像，如何能使两位00后演员摆出谐谑的姿态。

尚可理解，导演在其他地方制造了错位，把黑社会进入片场的部分写成了黑色幽默的段落。

遗憾的是，两位硬汉与一个怂货的配置，还是呈现为了国产小品喜剧的桥段。

黑社会控制的毒、赌的犯罪系统，这些宏大的罪恶，在现实中是失真的吗？

令人怀疑。

不过影片所呈现的至少是这样——前文所提到的国产喜剧配置，就是一个微不足道的佐证。

两位女性如何亲历、纠缠并尝试逃离这些危险？

《嘉年华》用两种互不交汇的路径，以受害者与旁观的、以另一种方式亲历的形象，各自敞开视角。

至少两种视角都有一定的说服力，我们能从看到一些东西，将其组合，能将那些罪恶的系统呈现为局部，隐藏着危险的联系。

而《想飞的女孩》舍弃了那些原可以很珍贵的东西，我们不再能看到那些视角的差异性，她们共同面临的危险，都被抽象为空洞的、不可靠的类型元素。

01欧洲三大电影节更关注电影语言的创新

南都娱乐：你之前的作品都参加过柏林国际电影节，这次携《想飞的女孩》重返柏林，有什么新的感触？

文晏：很多东西没变，也有些变了，感受依然不错。

柏林国际电影节仍关注多样性、创造力和新电影，与时俱进。

这次有女性主席，更多女性创作者来到平台，是件可喜的事。

《想飞的女孩》在柏林国际电影节首映后，国外媒体和观众反响都挺热烈，大家对中国新生代演员感到耳目一新。

他们以往对中国电影的了解多停留在第五代、第六代，对演员的认知也限于几位前辈。

这次看到新颖的电影，尤其是将女性置于重要位置，大家都很欣喜。

许多朋友从各地来柏林观影，如波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（代表作《驴叫》），他专程从华沙坐火车来看后表示非常喜欢，将二三十年的复杂历史融入两姐妹的救赎故事，结构新颖，非常精彩。

南都娱乐：本片在柏林国际电影节给到你怎么样的反馈？

文晏：作为艺术电影平台，他们更关心电影语言的创新，如这次新颖的叙事结构和类型融合，大家觉得很好，他们对电影本体更感兴趣。

欧洲三大电影节从上千部电影中选出二十几部进入主竞赛，他们寻找在电影语言或叙事角度上有新意的影片。

南都娱乐：电影用了很多交叉闪回的叙事，是否在剧本阶段就想好使用这种叙事方式？

是否担心打乱情绪？

文晏：这部电影剧本是这样写的，必须用交叉闪回。

用正序顺着讲一个人经历的二十年太传统，两姐妹的人生并非时刻在一起，有很多分离。

当回顾二十年交往时，想到的是像珍珠一样的片段，闪光的瞬间或铭记的痛苦。

我们跳过了冗长的日常，突出了她们在一起的瞬间，剩下的容易脑补，反而增加了情感浓度。

我们从剧作到剪辑都紧密沿着情绪走，情绪可以跨越时空，看到某个东西可能瞬间联想到十年或二十年前的瞬间，这是情感流动的方式。

情绪不是线性、逻辑的，剪辑和叙述沿着情感脉络。

有的回忆从方笛起，有的从田恬起，有的终结于同一个人，感觉是她此刻的思绪，有时从一个人走到另一个人，似乎是两人共同的梦境分享，因为有些是两人共同的回忆。

我们用情感串联电影，闪回叙事做好了不会打乱情绪。

南都娱乐：从《嘉年华》到《想飞的女孩》都拍摄了两个女孩的故事，你为什么喜欢设置一组女性对照的角色？

文晏：我并未刻意去构思，但这一切自然而然地呈现出来，因为故事是以一个家庭为单位展开的，所以自然而然地会有不同的人物扮演不同的角色。

在年轻人面临的重要课题中，如何处理与家庭的关系尤为突出。

同时，女性在成长过程中往往会以女性长辈或姐姐为榜样，这种女性间的关系无处不在。

因此，我的作品中不自觉地融入了这些主题。

02“我带着强烈的痛感拍这部电影”南都娱乐：文淇饰演的“方笛”的身份是个替身演员，影片中有很多她拍戏的画面，为什么要安排几场有元电影意味的戏中戏？

“武替”这一身份是不是一种隐喻？

文晏：首先说明，所有角色都有真实原型。

方笛的原型是我认识的演员。

外界常以为演员之路光鲜顺遂，实则无数“小演员”在生存线上挣扎。

有位女孩令我印象深刻：当缺乏机会时，她选择做武替，因为娇气的女演员不愿演。

我亲眼看过她提供的训练视频：翻滚、攀高、入水……这些震撼画面自然转化为影像语言。

选择武替既源于真实素材，也因为电影是影像艺术，武打动作的视觉冲击力无需台词赘述。

至于隐喻意义，是创作完成后的自然延伸：正如女性在历史中常处“隐形”状态，恰好吻合了武替“付出劳动却不见面容”。

这是个水到渠成的隐喻。

南都娱乐：文淇在戏中饰演刘浩存角色的表姐，但两人真实年龄，刘浩存其实是年长于文淇，让文淇扮演姐姐的角色，刘浩存饰演妹妹的角色，出发点是什么？

文晏：这是人物性格和特质决定的。

银幕上的年龄感不一定与真实年龄一致，造型也能帮助塑造。

最重要的是人物性格和人生经历与演员形象吻合。

我先定了浩存，她的脆弱感、破碎感和不服输的韧劲、叛逆劲很符合田恬。

之后我在年龄更大的女演员中找方笛，但没找到符合气质的。

后来找到文淇，她拍出来显得比她本人成熟，像拍摄《嘉年华》时，她是12岁演16岁的角色，她确实看上去像16岁。

我看了一些文淇的照片，觉得她蛮成熟，就让她读剧本，看她怎么感受。

如果她觉得离方笛很远，我不会非要她演。

但她读完觉得跟方笛更贴近，就定了她。

南都娱乐：片名《想飞的女孩》，英文片名Girls on Wire（钢丝女孩），是对立又统一的状态，当初为何这样取名？

是否在呼应某个时事事件？

文晏：虽然看上去对立，但它们是同一个意思。

想飞是因为有束缚，有对立也有统一。

这概括了女性的现状，两千年的规训和约束使女性负担更多，要突破的困境更多。

电影鼓励女孩在困境中勇于突破，彼此相助。

两个片名异曲同工。

正如刚才所说，电影中的每个人物都有原型，只是未成为公共事件。

这是部非常个人化的电影，写剧本和拍摄时，我心里始终装着她们。

有人观影后感到强烈的痛感，这是对的，因为我内心同样痛苦，才会如此拍摄。

像拍《嘉年华》时，我在微博上看到一个女孩的求救，但几天后她的声音消失了，这深深触动了我。

这次故事里的人我认识，有些见过，有些看过照片，了解她们的故事已有七八年，她们如同我的亲人朋友。

我带着强烈的痛感拍摄，讲述这些故事，同时保护她们，避免再次受伤。

电影的痛感非常真实，希望大家知道世界上有些角落正发生着令人痛心的事，我们能做的是让更多人知晓，减少遗憾。

南都娱乐：如何看待观众说文淇的角色结尾化身蝙蝠侠？

文晏：首先不是蝙蝠侠，应该叫是乌鸦侠。

电影中文淇一直吊在威亚上，我们看到她的艰辛。

最后她穿上妹妹的红毛衣，姐妹合二为一，她带着妹妹，妹妹激励她面对现实，鼓励她继续人生。

站在城墙上的是她和妹妹的新人。

这是我的愿景，也是对所有女孩的愿景，她一定能起飞，哪怕化身乌鸦。

乌鸦是被污名化两千年的神鸟，在《山海经》中是每天带着太阳日升日落的上古神鸟，古代叫金乌，但今天大部分人认为乌鸦不吉祥。

我们应为乌鸦和所有被污名化的女性正名，所以她化身乌鸦侠飞上天空。

这是我的心愿，相信所有女孩都能做到。

南都娱乐：刘浩存扮演的田恬穿着件醒目的红色衣服，让人想到《辛德勒的名单》里的那个被屠杀的红衣小女孩，请问这一服装设计是否有什么特殊考虑？

文晏：我没那么具体去想。

田恬的人生从美好开始，但很快被阴影笼罩，她始终在求生，面临死亡、痛苦和流血，红色是她的颜色，既是生命又是死亡。

方笛早早离家，用厚壳包裹自己，她的颜色是冷的，电影中她的片段是冷色调，蓝和黑。

我们用两个色系定义两个人物，概括她们的一生，也是电影影像的视觉表达。

03女性题材的处理，警惕概念化南都娱乐：去年国内出现多部女性题材作品，影迷称之为女性题材觉醒元年，对此你如何评价？

国内电影人对女性题材的处理还有哪些突破空间？

文晏：涌现如此多的女性作品真是令人欣喜，大家也能更积极地参与讨论。

比起2017年《嘉年华》上映时的氛围，如今的情况有了显著改善。

那时，许多人对于女性话题讳莫如深，讨论范围狭窄且缺乏学术支持。

如今，女性话题已成为日常讨论的一部分，这无疑是一个巨大的突破。

然而，在女性题材的处理上，仍存在一些问题。

当我们学会了一些概念，比如避免“男性凝视”，有些人便开始机械地套用这些概念。

在最近的采访中，我提到，回顾过去100年的电影史，有许多优秀的男性导演作品，它们以男性为主角进行叙述，这本身并无不妥。

问题在于，是否有同等数量的以女性为主角、从女性视角叙述的电影？

试想一下，如果将你最喜欢的电影中的男性角色替换为女性，这样的电影你看过吗？

你能接受吗？

这样的设定成立吗？

通过这样的思考，你会发现，令人印象深刻、富有深度的女性角色实在太少了。

作为女性创作者，在创作女性电影时，我们不应先入为主地规定哪些人物可以写，哪些不可以写。

相反，我们应该尽可能创作出我们熟悉的、多样化的角色类型，避免将女性局限于“男性凝视”下的圣女或蛇蝎美人等刻板印象中，填补这些角色之间的空白。

首先，我们需要让女性角色在数量上与男性角色持平，然后再进一步探索。

这是当前的首要任务。

南都娱乐：你提到要警惕概念化，你的几部作品都有原型人物，这是你规避概念化的创作方法吗？

文晏：对。

电影创作必须感性加理性，缺一不可。

我的灵感来自具体的人，打动我的人，选演员也是。

无论她之前的作品还是照片，有打动我的地方，我才会选她。

创作过程中不能只停留在感性，要上升到理性，在理性和感性间反复调和、检验，这样作品才能感动人，又有理性高度。

这是我的创作方法。

不要概念先行，概念先行是空洞的。

南都娱乐：接下来有什么创作计划吗？

文晏：这几年，包括疫情防控期间，我在开发不同项目，其中有民国时期的故事。

我强烈感受到，对现今社会的疑问往往可以在历史中找到答案。

回看与我们有点距离的时代，会对当下有强烈感受，甚至对想象未来有帮助。

我后面有几个项目，是探讨女性在不同历史时期的问题。