罗曼蒂克消亡史

1.先说一个八卦。

我的奶奶的父亲，姓江，是上海中华大饭店的经理，他在那家民国时期上海闻名遐迩的饭店门口挂了一张他与戴笠的合影，文革期间才给自己惹来了杀身之祸。

那张照片无论印了多少张，在文革前夕都在家里小火盆中偷偷烧掉了。

我曾祖父个头不高，戴笠似乎也不高，我奶奶回忆道。

我曾祖父似乎一米六五的个头，一个苏北人十几岁就到上海闯天下，他拍那张照片的时候因为感到骄傲似乎还踮起脚。

戴笠和他一般高。

我奶奶看了很多遍那张照片，即使那个时候，她才十岁。

但是，戴笠啊，上海滩赫赫有名的大人物，和他合影真的可以用“光宗耀祖”来形容。

“戴老板爱吃上海菜，不挑食，非常会点菜。

”“戴老板么！

老客人了，当然都穿长袍，鼻子那么大那么长，一看就是官相！

李鸿章鼻子不也是生得这样！

”“当然菜是好吃的咯，大厨子老板经理管事的襄理全都涌上来，他人很客气的，这张照片所有人都笑得舒展，眼睛都没闭起来，是一张好照片！

”——来自我奶奶口中她父亲的回忆文革时候我奶奶的父亲大冬天光着脚游街，死在家里。

他临死前还谈过一次戴笠。

“他还是有点骄傲的。

我父亲这辈子，死在这件事上，也是扬着脸死。

”奶奶说。

2.那时候的太太们都爱搓麻将，麻将桌子就是社交场。

我奶奶十五岁离开上海，也算是读了好几年洋学堂，来到乡下，和佃户们往来也就是教他们玩麻将。

王妈这样的女人再厉害一点，主人家都会欣赏。

就怕老妈子不厉害，被厨房帮佣欺，被厨师欺，被车夫们欺，被别的房头的佣人欺。

女人在家里不出门，见人也是要穿旗袍的。

长衫只有一个人在家里做做针线听听广播才会穿。

旗袍自然是要定做的，张恨水的小说里描写的都不算是顶时髦的女人的穿戴。

珍珠扣子流行一阵，很快就是玛瑙扣子，物资稀缺的重庆重镇时代是金子最流行。

钻石戒指镶了又镶，生怕被别家太太看出来自己只有一个钻石戒指。

金手镯收在箱子里，隔一年就要和别的金首饰重新融了再打一个花纹不同的。

3.章子怡这样的风月场的女人是崇尚嘉宝的。

那时候好莱坞默片时代的女明星在上海都有自己一大帮子的拥趸。

下午三四点钟，女人的脂粉气就在整个屋子里氤氲出来，空气里都飘着细碎的散粉，香水味黏在女人刚离开的椅子上。

老妈子们开始忙着布菜放点心，那时候的女人怕发胖晚茶是不吃的，三四点钟吃完一客生煎包一碗小馄饨，漱口，套大衣，就要出门的。

大衣也有羊绒的，披肩也有开司米的，金丝银线的，女人脸都会亮上几分。

高跟鞋一定是六七公分的，圆头的，麂皮漆皮的都有。

白高跟鞋配旗袍最百搭。

一场舞跳完了，佣人们都忙着给女主人擦鞋面上的印子。

4.调情是随时随地发生的。

好像日本男人在车里看到章子怡的耳环，心头一动。

反正闲着也是闲着，杀戮啊血腥啊打仗啊做生意啊，在那个时代都得慢上好几拍。

去他妈的国际贸易国际金融世界战争，在那个时候的中国，那个时候的上海，杀一个人也是要派上几个穿着熨烫得笔挺的长袍的马仔，蹲在路口抽上几根香烟，这才办了事。

军车开来开去，光那么刺眼，女人的品相又实在是好，不做、不搞点事情，怎么对得起这样的夜晚？

日本人？

呵呵，在上海呆久了，你也是半个上海人了。

搞女人也是上瘾的，是一个凡人都上瘾，何况又是对其他事情有瘾的男人。

5.take me to SHANGHAIdiamonds adrift in the sky钻石是要的。

男人女人都要钻石。

搞事情送黄金，搞大事情都是送钻石。

袁泉打开礼盒，那只戒指像极了harrywinston的经典求婚戒指，一颗三克拉的圆形钻石，vvvs1,d级，比陈晓送给陈妍希的卡地亚不知道要好多少。

色戒里写道，王佳芝在钻石铺子里挑挑拣拣，只知道拿一颗大的，其他都装得不知晓。

亦舒的喜宝也是一样，在钻石店里要一颗最大的，管它是什么牌子什么切工。

程耳是懂上流感的，一颗送给电影明星的钻石应该是什么样子，心里倒是最有数。

6.上海的青帮倒真没那么隐晦。

有帮派不是很正常的吗？

工人有工人领袖，工人领袖要闹事总得找外援吧？

外援找谁呢？

外援的头头就是葛优啊，一个不健全的社会总要生长出一点不循规蹈矩做事情的人。

葛优是一个romantic的人。

他和章子怡肯定有过一腿。

章子怡和他说，带我走的时候，他还有点害羞有点高兴。

他到底没有舍得把这个最容易生事的女人杀死。

他坐在旁边等着老板的回复，旁敲侧击，他心里清楚老板也是有妇人之仁的，也舍不得杀死这样一个风月的女人。

7.the wasted time导演都起了这样的名字了，你还要一条逻辑清爽透明的时间线？

旧上海多少事情都是一团糟，你想要的是罗曼蒂克的一团糟还是非要把毛线团理清楚的一团糟？

历史不一定要是一笔一划写的一清二楚的吧。

　 Like gloves on the wings of a bird　　如同双翼被束缚的飞鸟　　The silken smoke of the words you spoke　　昔言似烟缕雾绡　　Still rises where you lay　　在你安躺的地方至今萦绕　　Take me to ShangHai　　带我回上海　　Take me to ShangHai　　带我回上海　　To the town where I belong　　回到我的心之所向gloves on the wingssilken smoke of the wordsearingsdiamondsdumplings哪一点不比几点几刻要美妙？

8.和旧上海所有的烟云一样风格胜过一切。

我爱程耳！

走出电影院时我有些茫然，觉得心脏一阵阵冷，竟然还下意识的低头摸了摸胸口。

旁边的人奇怪的打量我一眼，估计觉得我有毛病。

“好看”“精彩”“有趣”这些词拿来评价这电影都太恍惚，甚至于可以说略浅薄。

刚坐下的时候还在嘀咕，《罗曼蒂克消亡史》，到底是什么名字，听起来拿腔拿调，而且略好笑。

走出来的时候想：大概没有更适合的起名了。

当然是值得去电影院看的。

这片子的节奏，如果是放在其它影片里，我怕是坐不住，但看它的时候，在影院里瘫了两小时，只觉得舒服。

竟隐隐有些舍不得移开眼。

并不喜欢那些动辙“镜头语言”的分析腔，自己也在这上面的也并不专业。

看起来舒服这几个字，是我能想出来的最贴切评价了。

似乎并不特地讨好观众，却又不赶客。

像是敞了门的老院落，随人进出，住户却又只管做自己的。

明明演员一堆所谓的腕，却看不到露骨的炫演技，内敛又自顾自的优雅着。

明明是血雨腥风的环境，战火连天的背景。

你知镜外必有这些发生，笔墨却不落在上面。

安静和惨烈竟并存了。

仿佛每个人坐在那里，都能自营出一个小天地。

哪怕是做饭的老妈子，也自成风流。

即使死亡到眼前时，依旧如此。

每个人都把自己活成了一把乐器，或提琴，或长笛，或二胡，长长短短的鸣奏，汇成一出旧上海的共响。

势虽高昂，声却低扬。

像暗夜里厚重的群潮，层层的淹没了观看者。

前半有个镜头印象特别深刻：拒绝了和日本人一起开设东亚共荣银行的陆先生，面临刺伤。

枪声连响中，一片混乱里，他拂身而退。

明明是在逃命，却不见慌乱，步子稳重而静，泰然自若，带着一种似乎生来就有而又竭力维持着的体面。

甚至于他回到自己家，见到满目尸体，血浸一地时，仍是如此。

影片后半，是为间谍的日本人主导的戏份，基调慢慢变得阴郁又隐隐迷乱，像老公馆里的墙面，慢慢剥落，露出下面深深浅浅的刮痕。

快结束时，却看得惊讶了。

战俘营的渡部，坐在昔日姐夫面前，隔着血海深仇，感谢他抚养自己儿子长大。

并斩钉截铁的说：“你不会动他们的。

我太了解你们了”，他说这话的时候，眼神里是傲慢和嘲笑，言语里带着一丝毒意和得意。

明知对方是横行上海的老流氓，却明明白白的君子欺之以方。

回答他的是一声枪响。

倒地的是陆先生的大外甥，被灭门的那个夜晚，他曾小心慈爱的拍抚两个孩子。

被蒙住耳朵捂住眼的是吓哭的小外甥，他和他哥何其无辜，然又身负原罪。

看多了如何抚养战争孤儿内容，歌诵的都是慈与大爱，纵然也有以直报怨的宣称，却没想到报仇对象还含着他们。

那瞬间真的是慒然和胆寒的。

一时间只觉得温柔而彻骨的杀意。

仿佛一个积年的老雕塑，华美陈腐的摆放已久，突然活了起来，振袖而起，如世间最身手漂亮的刺客。

向着屏幕外的观众。

刺出当胸一剑。

接着如失主的名器，迅速的覆灰，破碎，片片迸裂。

片名是罗曼蒂克消亡史，这一击，自然是最后的夺目了。

朱轮华毂，光车骏马，那些旧日的华贵气，清晰的在攘攘排队逃难的人群里沉了下去。

影片的最后，昔日名震上海的黑帮老大，千里辑凶的复仇者。

如同一个最普通的老人。

在嘈杂的喝叱声里。

静谧的脱了帽。

程耳是一个有天赋的导演，这一点，他刚出道时候的《犯罪分子》就证明了；到《边境风云》，已经有了风格化的自觉。

但最近上映的《罗曼蒂克消亡史》却走得过火，显得有些装腔作势。

旧上海在影片中呈现出“老克腊”式的审美趣味，这种怀旧美学风格在侯孝贤的《海上花》里似曾相识，到近期的谍战电影中则比比皆是：衣冠楚楚的黑帮，不动声色的暴力，一尘不染的场景，光洁有腔调的人物。

它们迎合的是有关那段历史的大众想象，确实使得整个故事成了一种打磨过的、漂浮着的“罗曼蒂克”。

电影的起点时间是1937年日本全面侵华前夜。

里面的人物很容易被索隐式地进行解读，比如“戴先生”与戴笠、“吴小姐”和胡蝶、“陆先生”与杜月笙……之间的虚实对应。

“罗曼蒂克的消亡”因而坐实了怀旧的对象和年代，这从观念上来说实在是相当腐朽陈旧的——我原本以为他会进行浪漫主义的反讽。

导演这么设置应该是出于对观众口味的猜测，是在前期市场调研中对目标受众趣味的判断，因为影片中有自我嘲讽(比如对于艺术片的挖苦)——他应该是个聪明人，也许聪明过头了。

无论是英文片名The Wasted Times，还是叙事结构上线性时间线索的打乱和重组，《罗曼蒂克消亡史》都显示出对时间的敏感。

这难免不让人想起王家卫，但程耳试图通过时间轴的调整超越王家卫。

这是个冒险，最终使影片变得华而不实。

因为我们看到时间线的重构并没有提供叙事功能——它仅仅是调整了时间前后讲述的次序，但改变次序似乎并没有改变故事。

如果说形式即内容，那么这里的形式还就仅仅是形式。

如果对照克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》中时间线的打碎与拼贴，就能看得更明显。

诺兰的形式是有意味的形式，时间的错乱与主人公的寻找身份、建立认同是同构的，形式进入到角色的塑造之中。

但是《罗曼蒂克消亡史》的时间形式到最后也没有增进人物的复杂或性格的深度，甚至都没有制造基本的悬念之类的要素——它只是在添乱，在迷惑观众。

这就像薛神医啪啪啪打了一通，你以为那是陈家洛的百花错拳，其实只是胡抡的王八拳，这种拳除了唬人，没有杀伤力，还不如萧峰老老实实打一套太祖长拳。

时间轴的重构，我猜想其动机是要将“罗曼司”式的艺术探索加入到传奇故事、类型电影中的尝试。

我这里要解释一下我所谓的罗曼司。

作家兼批评家戴维·洛奇曾经通过虚构的人物安吉丽卡来区分罗曼司与史诗、悲剧这些文类的不同：史诗、悲剧那些“古典文类”在叙述中不断挑拨好奇心和欲望，同时又延宕着对好奇与欲望的满足，蓄积着的张力围绕着未知与认知展开，最终随着谜底的解开、美德的奖赏、罪恶的惩罚、行动的完成而得到释放，高潮一旦来临，也就意味着终结。

而罗曼司是一种连续性的、无始无终的叙事，叙述的结构一张一合，无休无止，总是试图制造连续性的高潮体验。

一般的商业电影往往都是类似史诗、传奇、悲剧之类的欲望与满足欲望的戏剧结构模式。

程耳有种野心，他可能希望营造出一种间断和并置的叙事来形成不同侧面的“罗曼蒂克”——一种罗曼司追求。

当然，他的野心没有实践成功。

初出茅庐的黑帮小弟与偶发善心的青楼女子之间不知所终的感情，电影明星在无良丈夫的不可救药中归于工商“大佬”，空虚浪漫的姨太太不加克制的欲望导致情人死亡和自己沦为性奴，藏得很深的日本间谍挣扎在身份与情欲的纠缠之中……不同势力和人物在权力与战争的博弈中不可避免地沦为大时代中的微尘。

这种不加取舍的并置，放弃了国家、民族的立场与价值，是超越性的，因而也是空洞的、无聊的、陈词滥调的。

简言之，这是个失败的罗曼司。

影片中有至少两段令人印象深刻的城市高空俯拍，这是典型的上帝视角。

上帝的全知全能与罗曼司进行中的个体限度是相互配合的，它呈现为零度叙事式的无情与冷漠，而这又构成了对于怀旧温情的背离。

所有这一切都让人感到诡异和令人费解的奇怪。

我认为是因为导演没有解决好整体的协调，而又不愿意放弃灵机一动蹦出来的精彩片段和风格呈现。

但因此，也让他的人物都成为时间必然性的囚徒，而脱去了性格和行动所可能造成的张力——人物在片中都是审慎的，非理性的、酒神式的人性因素被剥离了，他们都是无个性的。

那些左右上海大势的黑帮人物个个彬彬有礼、温文尔雅，与其说充满了人性的复杂，倒不如说他们都是概念化的扁平物，刻意营造的仪式感让吃饭这种日常行为都缺乏烟火气息。

迅速形成自己的风格，能够具有辨识度，是当下文艺生产的一条捷径。

当然，它并非一条坦途，因为任何一种艺术门类，都积淀了长久的历史遗产，充斥着无数试图开创新局之人。

电影尽管只有一百多年历史，但不同区域流派与类型、层出不穷的执业者、新媒体技术中蜂起的各种草根电影……也已经让变化的空间变得狭小无比。

但也惟其如此，树立差异性和鲜明的特色，更加成为电影导演尤其是那些有着“作者电影”意图的导演的驱动力。

程耳可能就是要挤上这道窄门的一员。

从片中大量的几何构图和大面积的暗色光来说，程耳确实颇具匠心；但是对于一部电影而言，形式与内容、技巧与思想、技术与观念的平衡很重要。

如果某一个方面显得突出，那一定是剑走偏锋。

而剑走偏锋一方面固然有可能出奇制胜，成为某种Cult，另一方面也有可能走火入魔——后者的可能性还大一点。

当形式大于内容，或者形式成为形式主义之后，风格化就变成符号化。

风格与风格化在逻辑上有个先后顺序，也就是说，风格的形成最初可能有或者并没有确定不移的主张，在实践过程之中逐渐面目清晰起来，风格化则是在风格形成之后的刻意维持或仿效。

后者的尺度精妙幽微，一不留神就容易走上抽象与刻板，让观众看到的不过是徒劳的幻象。

作为大众艺术，去除那些电影黄金年代里的艺术实验，成功的电影往往是观众喜闻乐见的，尤其是放置到市场上角逐的商业电影。

观众的喜闻乐见绝不是衡量影片的唯一尺度，却也绝不能抛弃。

情绪中的缺乏烟火气息和形式上的别出心裁，往好了说是不去迎合大众的趣味，往坏了说则是矫情。

当然，这两方面都可以视作别出心裁的卖点，我不满的地方在于即便是矫情，程耳也没有做到位。

影片的风格化不够一气贯注，在某些地方细弱而拖沓，比如吴小姐与王妈对话的片段。

那些地方让我想起了张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》和陈凯歌的《风月》，都不是很成功的老上海影像记忆式叙事——明星阵容自带型范，反倒缺少一种互相配合的协调气场。

葛优四平八稳地念台词，让人恍若置身北京，而他和倪大红都缺少必要的杀气与霸气。

章子怡的冷硬也不适合交际花角色，因而与葛优之间的暧昧气氛就营造不出来。

在这些年急剧发展的视觉文化普及和电影工业扩张中，观众的口味和素质得到了大幅度的提高。

各种各样的技法与形式探索，在经验已经日益丰富和多元的观众那里，都并不新鲜。

他们对电影有了更高的期待。

而在《罗曼蒂克消亡史》中，罗曼司在期待视野中应该带来的如同海浪一样连绵不绝的高潮并没有出现，而是像湖水被荡起的涟漪，刚激起几个浪花，一会儿就平复下去了，又变成了一个看似叛逆实则中规中矩的传奇故事。

《文汇报》2016-12-22

飘零，一代不如一代【剧透，慎入】有人评价《罗曼蒂克消亡史》之于《杜月笙传》，犹如《一代宗师》之于《叶问》。

小说作者兼导演的叙述野心，不局限于介绍杜月笙（电影当中称之为 陆先生、陆老板，以下杜先生、陆先生可能混淆使用，记住，都是说同一个人）。

我刚刚看电影的时候，以为这也是黑帮电影，陆老板的果敢、杀伐，的确让人悚然。

但是袁泉扮演的吴小姐被王妈游说前段，开始调侃——文艺电影就是拍给下个世纪看的。

“哎哟，那时我们全都死掉了，就不关我们的事了。

”“你说得对。

”之后，先是王妈拉皮条；懦弱丈夫说“衷肠”，这丈夫的话，还不如管家王妈说得得体、中听。

哎。

镜头切换到1941年，太平洋海战、日军进攻香港之前，戴先生要陆先生带吴小姐等人撤离，张啸林终于敢在上海-南京露面（这一处改编了史实，但是故事更加紧凑），老五配合车夫在火车站大厅完成刺杀张啸林。

1945年，蒋委员长广播讲话庆祝胜利，陆先生与吴小姐一起聚餐，抱歉耽误了她电影事业，吴小姐抱怨，不喜欢哪里，哪里的菜就不好吃。

陆先生终于说起，你记得我妹夫在上海开的日本餐厅吗？

这个地方开始，为保护陆先生被枪打死的妹夫渡部君，居然再度出现，续接了电影开头，那时候他只是刚刚脱掉礼帽。

此刻他站着，背对镜头，面对日式纸屏风，正在脱上衣，马上要脱裤子。

要脱下裤子那一刹，屏幕一黑。

之前有关渡部君的故事，从半夜送“奸夫淫妇”去苏州开始，统统重新讲述，撕掉伪装，露出他的日本特工身份，故事叙述线索的确更加混乱，变为了吴小姐调侃的“文艺电影”。

电影开头出现王家卫式的字幕卡，黑底红字“仅从穿衣做派而论，他已经像极了一个沪上的中产者。

”“他早已习惯了中国菜，下午则泡澡堂子，身边往还的也尽是沪上各种公子哥或是年纪更长的家底实在的白相人。

”“渡部身处其中，经年累月，再看不出日本人的样子了。

”王妈调侃小张的故事，小说当中，是后面才开始讲；电影里面，是故事开始时候，由渡部君用地道上海话讲起，不要撒谎，撒谎会触霉头（字幕：一语成谶）小张摇着小船从乡村来到上海西点店学徒，勾引到老板如花似玉的女儿，女儿也说动了娘。

老板很是愁苦，于是试小张，你想娶什么样的老婆。

小张心里当年想娶的，当然是漂亮又有铜钿（钱）的，老板女儿嘛。

却撒谎 ——穷丑也不要紧，关键是心肠好。

你想老板是老江湖啊，一听这话，觉得这个伙计靠不住，赶紧将一个下人的女儿嫁给他。

他过来送菜，王妈取笑他，怎么新婚不久，脸色发黑?他脸色难看，钱也没有收，掉头跑了。

哈哈哈哈哈哈哈哈。

北方客也陪笑。

渡部君立即停住笑，北方客笑容僵在那里。

幸亏陆先生正好进来。

北方客赶紧起身、致意。

说到正事。

陆先生说：我不关心你们的主张，只要为了上海好，识大体、好打交道，工人罢工，要求提高待遇，我都能够帮忙解决，没有问题。

可总是这样断水断电，中断交通，吃不到粮食，小孩喝不到米汤，日子难过。

工人有要求复工的，结果被他们打得头破血流，拖去绑架了三十几个，不知道关在哪里。

北方客一再说，不知情，爱莫能助。

“我们从始至终也只是要求维护工人权利，怎么能做绑架的事情。

”陆先生于是招待一起早饭，也让手底下的人“上点心”。

吃饭时候，陆先生正色道：“我很生气这次绑架的事情，罢工拖这么久，闹这么僵，是因为有人混在工人里——他们不想解决问题，不希望罢工结束，故意要把局面搞乱。

这些人没有正常的情感，他们不喜欢这些，我们喜欢的他们全不喜欢。

高楼啊、秩序啊、好玩的好吃的，他们都不喜欢，他们或者是有其他什么目的，毁掉上海也不可惜。

”后来就是手下人献上假妻子戴玉镯的手，号称送北方客去火车站，实际是童子鸡活活拍死他，埋了。

小说版本收录的《童子鸡》这一篇，详细讲了童子鸡砍手、拍死北方客的经过，心理的紧张，清脆响声到沉闷混沌响声变化，这些侧面描写，也是足够瘆人的。

如果按照刘老师的历史学解释，北方客听不明陆先生的话。

1949年以前，中国白区的工潮历来是国际gong运的余波，但是政策制定，是以苏联需要为核心，列宁时代，他们的世界革命理想倒是言行一致，于是俄罗斯都只是世界火药桶的引线，俄罗斯毁灭，都在所不惜。

陆先生说的这些人，是革命党的门徒，可能时间上略有错位。

1937年，中日在上海马上要爆发813淞沪会战，工潮的事情，搜索网上官方说法，当时是针对在沪日本工商业，后来的确有杜老板协调。

这番话，如果早说10年，也许更加符合鲜明时代背景。

当然也不排除，斯大林执政之后，苏联影响中国白区的工运，斯大林对于工运的支持，只是政治姿态，不如之前前辈那样有足够真金白银支持，即使苏联促进国共第二次合作，也是因为苏联抗击法西斯的外围布局需要。

白区工运闹这么凶，陆先生都生气，其实背后是国际势力的干预，陆先生超越各种信仰偏执，维护正常秩序、生活，倒是更适合生活在1980年代以后。

他那个年代，整个大局就不是为了照顾中国普通百姓而设立，犹如当时的世界秩序为了苏联美国这样的右撇子而设立，中国远在外围，仿佛一个左撇子，非常不习惯，如果不是有租界这样华洋混居、高度开放、自发维系秩序的场域出现，的确难以想象杜月笙在非租界的地带，能有什么作为。

电影当中一首流行歌曲，有一句歌词“take me to Shanghai”（带我去上海），犹如村上春树的《去中国的小船》提到，古代日本传唱“带我去中国”。

渡部吃完早饭，临走还强调几句“这么好的一个地方，我们都要爱护，你也要爱护，我明天还想继续来喝茶，请你讲求风度，不要把这里弄得乱七八糟的，我谢谢你。

”陆说，好的，不客气。

麻将桌陆先生、张先生、车夫杀手、渡部四人一桌。

陆先生说起，明天有你同乡过来。

你一起过来吧。

渡部：日本人？

我看他们头疼。

陆：他们来做生意，王先生（黄金荣）不想见，我得见一见。

渡部：日本人坏得很，不是来做生意，是来打仗的。

我是上海人。

张：你是啥上海人嘛。

笑。

渡部：你看吧，我老婆是上海人吧，没有错吧？

儿子是上海人吧， 没有错吧？

我讲的是上海话吧。

车夫：那如果真的打起来，你怎么办？

渡部：我当然在上海人这边，拼死抵抗。

渡部告辞，三缺一。

托人叫王妈凑角儿。

王妈再说起小张的笑话。

张先生呵斥，他娶什么老婆，与你什么相干？

要是一下子生气了，在我们饭菜下毒，怎么办？

王妈:他敢，扒了他的皮。

一说扒皮，切换到那个日本餐厅，渡部在平切鱼肉。

每做好一份，敲铃，伙计去窗口端出来。

注意哦，注意哦，这时候，他在内厨房，做了饭，两个方托盘，一模一样的饭食。

仔细看了小说，再看第二遍电影，才发现伏笔。

他站在阳台，望着夜上海，身后拍摄背影、远景，响起《红蜻蜓》音乐，厨房弥漫着薄薄水汽、锅里的料理煮得咕噜作响，小黑猫准时过来，温柔亲昵叫唤，他给猫儿做饭、喂食，都近乎清新风格。

日本人被陆先生婉拒，张先生倒是快言询问干股份额，日本军人想要扶张杀陆。

戴眼镜的中岛说，这事情重大，得想想。

老军人说，你以为我不知道？

你是去找你那些童子军商量吧？

日本人有共识后，派浪人到陆先生家门口，枪击了王妈，以为吓住了陆先生，陆先生请示王老板。

王老板讲，日本人要打仗，这个事我们解决不了，我们能算什么呢？

王妈死了，我很心疼，我知道，你也心疼。

但搞到你家里来这个事情要解决，他们不是要找你吃饭吗？

去吃嘛，先解决王妈这件事。

日本这些人什么事都做得出来，你自己定吃饭的地方，不要去虹口。

陆先生在餐馆外围布防了一些手下，童子鸡的大哥，见张先生的车到，欣喜雀跃，以为是自己人，张先生的手下却从车内扫射。

大哥用后背帮忙挡了几枪，童子鸡只中一枪，活下来。

一身伤痛、血污，心心念念还是摸去了流莺住处。

流莺墙上挂了十字架，本来在小说当中有来历有说法，作为枝蔓，在电影当中删除了，两个人的床戏也没有。

天亮擦洗血污，很快到了童子鸡伤愈吃饭。

【她有时跟他逗嘴，说，你该回去了，你老家不是有个相好的吗？

你回去找她结婚呗。

我不回去了，我说过啊，那个相好，我忘记了。

你现在伤也好了，还一直住在我这里算是怎么一回事呢？

我上瘾了，一直想弄，我离不开你了。

我不会一直白弄的，一会儿就出去找工作，赚钱。

外面都打成这副样子了，哪里还会有什么工作？

总归会有事情可以做的，我去工作，总比你做事情好，你再也不要做事情了，我养你。

】电影里面，霍思燕扮演的流莺，低头抿嘴一笑，于是没有交代了。

小说里面，童子鸡养伤，战乱时节，物价腾飞，医药都涨价，流莺积蓄有限，依然要卖身救护他，因为就是喜欢他。

后来童子鸡养好伤，流莺不要钱与他睡，就更不愿卖身了，还通过自己一个参加革命党的客人帮童子鸡介绍工作，童子鸡居然在地下组织站住脚。

改朝换代以后，他虽然略有挣扎，还是抛弃了流莺。

老辈的黑道人物，即使出了家丑，王老板、陆先生还是尽量留个活口，乃至送钱送人活路。

本来有观念正的朋友评论这个童子鸡，认为这个童子鸡也许是陆先生的前身，他杀人时候，他大哥说“你以后会有出息”，但是时局总是在变动，科层制度当中成长起来的秧苗与江湖当中成长起来的，当然有差别。

“罗曼蒂克”的消亡，可以体现在对待女人态度上，小说当中描写，下一代童子鸡，比起陆先生，的确就已经走下坡路了。

本来不太懂战俘营里面，陆先生为什么要杀渡部长子。

后来看小说才明白，如果要引渡，需要被关押者自己书面同意。

按照江湖规矩——陆先生心里可能会说，你虽放了我，但是谋划布局，娶了我妹妹，杀了我妹妹，杀了那么多兄弟，勾结投资团外衣的间谍网，祸害中国，我不能饶你。

所以先是劝说，你跟我走。

渡部一看纸笔，就知道要走那个北方客一样的死路，以为有英美的战俘营保护，自己不配合，陆先生奈何不了他，于是吐了口水，耻笑几声。

陆先生望向窗外，渡部也看到了两个儿子都长高了，内心欣慰：当年不杀你，是对的，他们都这么大了。

你不会杀他们，谁也不会杀他们。

结果陆先生示意车夫动手，小六挡了老二的眼睛，侧过身子，枪响，长子倒在血泊当中。

后来，渡部赶紧写引渡同意文书，于是由小六来杀他。

电影里面，这似乎陆先生最后一次执行“家法”。

再往下，老宅封了，都是灰土，自己流亡香港，低头摘帽、扬起手臂，被安检。

小说作者还说，至少比黄金荣晚年扫厕所好。

电影里面小六的床戏，电影花了比较大的篇幅重复，小说当中只是不超过二十个字交代一下。

小说评价小六这个角色——“自小的良好教育没有同样良好的经济来配合，便形成一种奇怪的人格，消受不起这样的富贵，或者确定并非俗物，到了拼死也要追逐爱情的境界。

”她几度招摇勾引男人，都被王老板、陆先生手下留情，最后一次与大明星闹丑闻，也不过是送走，杜先生劝她，她反而劝杜先生带她远走高飞，去人少的地方。

杜先生说，我不是这样的命，走不了，好多人等着我照料呢。

“那就让我去死吧，反正我也就是个行尸走肉，一具皮囊，什么花痴啊，十三点啦，打发打发时间罢了。

”电影开篇，渡部还劝说北方客不要撒谎，要“触霉头”（字幕：一语成谶）的。

结果，小六小女孩似的哀叹，的确变为谶语，果然被囚禁起来， 吃了搞，搞了吃。

如果不是杜月笙那么有手腕，有公心，民国时代的文艺家、白相人，哪里可能有那种醉生梦死、“帝力于我有何哉”的浪漫？

王妈说风情那一幕，倒抵得过王婆对金莲的劝说了。

“戴先生匆匆忙忙见你一面，一直没有办法忘记你，戴先生很喜欢你，吴小姐，你不要生气，我只是个传话的，请先听我说完。

吴小姐请不要误会，戴先生说时局很乱，接下来会更加乱。

他每天辛勤工作，一想到像你这样一位小姐，身处这样一个乱世，实在是放心不下。

他心里忧愁，夜不能寐，担心你，也有信心保护你，戴先生做事情是周全的，他会非常体面地处理这件事。

”章子怡扮演的小六被奴役之外，这是另一个影星的堕落。

这个女人还算有骨气，不像小六那样任性， 尽力帮衬老公，让老公一起演戏，老公却对于演戏没有热情，自称是拖油瓶，自甘堕落，开着老婆的车，去勾引军阀的小老婆，事发败露，结果还是吴小姐拜托陆先生帮忙出面摆平。

陆先生、王妈做事都周到，让她感觉温暖，陆先生为了安抚小六，让她不惹事，给她一个好角色，一句话告诉吴小姐，吴小姐知恩图报，很大方就买了账，角色让给小六。

陆先生各方面扶危济困，于是左右逢源，王妈也是个很重要的帮手，不至于帮凶，至少帮闲。

她那番话，好几层意思1 时局动乱，女人之美，是无价之宝，很难自保。

2 戴先生很忙，不是闲汉浪子，四处沾花惹草。

3 戴先生仰慕吴小姐品质，英雄爱美人。

4 戴先生愿意保护小姐。

5 小姐不要怕丑，戴先生善于遮丑。

本来吴小姐说——我有先生，请尊重我，尊重我先生。

但是吴小姐的先生，懦弱无力，也被收买了，还继续演戏——你身在戴公馆，我们心里还是可以继续有彼此啊。

吴小姐绝望地笑，先生还手捂心口表白。

吴小姐拆穿他演技拙劣，先生这放在心口的手掌，也尴尬，仿佛在拍衣襟不存在的灰尘。

表情戏很多，吴小姐皱眉、眼圈变红，老公的言不由衷，眉眼扭曲。

这已经很不罗曼蒂克，但是还算体面。

至于渡部对于小六，完全是奴役。

童子鸡对于流莺，不但不报恩，还抛弃。

哎。

整个电影时间轴：淞沪战役三年前，大老板（倪大红）与小六（章子怡）结婚。

生为交际花的小六耐不住寂寞，要和大老板离婚，并寻求陆先生（葛优）的帮助。

在陆先生求情时，大老板谈到：“为了面子要演的像一点”。

（注意这句话贯穿电影始终，后面会详细讲。

）于是陆先生委派自己的妹夫渡部（浅野忠信）送小六去苏州。

途中妹夫淫心大起，强奸了小六，并把他囚禁在自己的日料店里，伪装成了日本女人，就这么过了三年，相安无事。

期间，王妈（闫妮）认为吃苦耐劳、不苟言笑的车夫（杜淳）是个人才，并引荐给了陆先生，作为贴身侍卫。

淞沪战役前夕，时局吃紧。

工人罢工，学生罢课，腐败的政府囚禁了工人，陆先生出面与周先生谈判，解救了工人。

同时，日本为了进一步瓦解上海，企图与上海的黑帮大佬陆先生合作。

陆先生虽是黑帮，爱国心却有，拒绝合作后。

日本军方看到老二抛出的橄榄枝，想要卸磨杀驴，在犹豫不决时，作为间谍的妹夫同意杀死陆先生，代价是陆家满门抄斩，自己也要为了演戏挨一枪。

在经历了生死存亡后，陆先生在香港苟延残喘，委托远在上海的老五（钟欣桐）和车夫，杀掉当年背叛的老二。

随后香港遭受日本人攻击，戴先生委托陆先生帮忙照顾吴小姐（袁泉）一起逃到重庆。

抗日战争结束前夕，陆先生来到了上海收容所，找到了被囚禁的小六，并与她一起前往太平洋。

随着美军的参战，大日本帝国已经日薄西山，渡部在太平洋某个小岛上被俘。

佯装成国名党高级将领的车夫（我怀疑他是本色出演）为了摧毁渡部的心理，杀死了他的大儿子，同时小六举枪复仇。

解放战争前夕，陆先生独自去了香港，从此销声匿迹。

一问：陆老板为什么要让周先生和渡部签字？

这就要逃到陆先生的历史原型杜月笙。

作为青帮的大佬，杜月笙可不是一般的屠夫流氓，他与政界商界国民党共产党都有说不清的联系。

他有一句名言：“做事要做到刀切豆腐两面光。

”换句话说，就是滴水不漏，这与大老板所言注重面子不谋而合。

杀人诛心，所以陆先生才会砍掉周先生老婆的手，才会杀掉自己的侄子，并让他们签字画押。

评论里有人说是引渡书，是这是对的。

不过和我观点没关系，我是想表达签字代表一种屈服，陆先生是通过这种方式来争个是非二问：杜江和霍思燕那段戏什么意思?想破处的马仔和善良的妓女，在视觉上就给予观众鲜明的反差感。

而墙上的十字架，更是说明了霍思燕基督徒身份，她救杜江是源于善良，并非爱。

而随后杜江致敬《喜剧之王》说出：“我养你”时。

霍思燕笑了，因为她知道乱世女人比男人能赚钱。

他们的罗曼蒂克，是机缘巧合的，也注定会在大时代的悲剧下终会消失殆尽。

三问：戴先生是谁？

吴小姐又是谁？

戴先生历史原型是著名特务戴笠，吴小姐历史原型是电话皇后蝴蝶。

和电影一样，胡蝶与戴笠同居在很大程度上是被迫的。

与电影不同的是，胡蝶是因为自己的丈夫潘有声的安全，才委身于戴笠。

戴笠也保证送给潘有声一张特别通行证，让他在滇缅公路上运输货物，通行无阻。

1945年，抗日战争胜利了。

戴笠准备与胡蝶正式结婚，嘱咐胡蝶飞往上海，先与潘有声办理离婚手续。

潘有声迫于权势，同意与胡蝶解除婚姻关系。

胡蝶掉着眼泪对丈夫说：“姓戴的只能霸占我的身体，却霸占不了我的心。

有声，我的心永远属于你。

”正在这个节骨眼上，戴笠因飞机失事摔死于南京近郊，与胡蝶结婚即刻成为泡影。

以后，胡蝶便与潘有声一起，神不知鬼不觉地离开上海到香港去了四问：杜淳真的是车夫吗？

我认为不是，就凭他身手敏捷，谨小慎微。

上海由于得天独厚的地理优势，充满西方租界，这也给各方势力提供了避难的场所。

于是日本人、共产党、国民党、锄奸队都在上海滩活动者，就像陆先生身边有个日本妹夫一样，杜淳无疑是国民党派来保护也好、观察也好的一个特工。

还有一个地方暗示，就是杜淳和陆先生说：“给我一套军装”，是否是找个台阶下，向陆先生摊牌了呢。

不然怎么解释最后也没有和陆先生回香港。

五问：陆先生知道杜淳是国民党吗？

我猜他是知道的，因为他是老江湖。

其次王妈极力引荐车夫也值得深思，再从王妈和车夫的交谈中更像是上级对下级的嘱咐、建议和命令，我大胆地猜测王妈是知道车夫国民党身份的，并且她自己也是，你想为何王妈可以做戴笠的说客？

为什么王妈在陆府中地位那么高？

这些秘密也许都藏在“致陆先生信”中了。

六问：老五的出场多余吗？

不多余。

可是为什么陆先生委派了车夫，又要拜托老五呢。

我认为有以下两个原因：1.老二一定要死，如果车夫失手了，还有老五可以继续。

2.车夫毕竟是外人，像老二灭亲行为，必须要由自己家的人去解决，远在上海的老五无疑是最合适的人选。

导演已经承认了，不和你们多bb七问：为什么一直重复小六和渡部性爱和吃饭镜头？

性欲和食欲是人最基本的要求，也是道德伦理的底线。

渡部做间谍、强奸、灭亲，这已经突破了道德底线，而他又舍不得自己两个儿子，可以看出他内心是矛盾和挣扎的。

他企图用性爱和吃饭这种原始且野蛮的方式去消磨内心的罪恶感。

八问：车上的手枪从哪来的，小六为什么没有杀死渡部？

手枪是渡部放的，因为他无法面对内心的折磨，只希望寻求一死。

有三点作证，一为渡部在挖坑时，镜头闪回到了渡部杀人后擦车的场景说明他内心还是饱受煎熬。

二小六在车上发现枪时，表情很惊讶，说明不是小六的枪。

再说以渡部的谨小慎微，不可能让小六藏一只枪在身上。

三当小六拿枪对准渡部时，渡部的反应似乎早就准备好了，不紧张也不害怕。

再说以渡部的谨小慎微，不可能让小六藏一只枪在身上。

小六不杀渡部，因为时机不对。

作为目睹整个悲剧的她，知道渡部的仇不应该自己报，而是应该由陆先生来。

（经豆友提醒，我时间串了。

小六举枪时，还没有发生悲剧。

所以我觉得她当时没杀，一是怯懦，二是恨的不够深。

这也与后来得知悲剧，杀死渡部吻合）九问：为什么最后要给陆先生安检的特写？

陆先生回到香港时，已经是孑然一身了，贴身侍卫走了，小六也不知去向。

陆先生也选择放下了所有的江湖恩怨，选择做一个安详天年的老人。

摘帽的那一刻，陆先生就知道自己回不去了，抬起手的一瞬间，曾经的荣光都成为历史了。

十问：为什么本片叫《罗曼蒂克消亡史》有两重涵义。

第一个是浅层的，电影通过乱世里的众生相讲述了战争年代一个个凄美的爱情故事。

无一例外，所有人的结局或孤独终老或英年早逝，这是大时代下无法避免的悲剧，所有人都会卷入这张生死战中，直至消亡。

第二层是深层的，罗曼蒂克消亡史，消亡的不仅仅是个人的命运，更是国家的命运。

陆先生目睹了整个国家从黄金十年到千疮百孔。

导演通过陆家的兴衰，窥探的是整个国家的生死存亡。

在乱世中，陆家这种富商大贾尚且逃离不了命运的安排，何况平民老百姓呢？

故事的最后在香港海关戛然而止，陆先生之所以没有选择留在上海，因为他知道，罗曼蒂克不会存在于战乱年代，下一个消亡史马上就会开始。

而这之后的故事，你我想必已经知道了。

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张怡微在很早以前她的博客里写，也许老上海、老台北，都不过是华丽的谣言，是臆想的产物。

她生在上海、长在上海，但对于常见的、大众心中对于老上海风情的想象与描绘，她也觉得一样陌生，那并不是她所体认的上海。

所以她写，都是遗风在醉人。

那么在我看来，“罗曼蒂克消亡史”这部影片，也是在为这种臆想添砖加瓦，是一种想象出的“风情”、“规矩”和“格调”。

而这样空中楼阁的想象，最终只落得形散神散。

程耳无疑是有才华的，也有野心，有认真，有诚意，这部电影是有企图心、有建构意图的电影，演员的表演（虽然上海话说得不地道，但依然是有认真往那个方向靠）、道具和美术、电影的剪辑，都很见心思，非常可惜的是，并没有一个强有力的“核”去联系起所有的线索，将它们像更高更深更阔处推去。

电影的名称已经将导演所希望讲的主题道了个明白，罗曼蒂克消亡史。

很显然，这个电影是关于一个曾经有的、而现在已经不再了的东西。

这个东西可以是价值观，可以是生活或者伦理秩序，也可以是对真善美的追求。

而关于这个东西是怎么消逝的，可以是战争的冲击，可以是时代的变迁，可以是现代化的飞速入侵，总之有很多的路径可以选。

关于“（文明的）消逝”这个主题，实在已经有太多的作品。

近一两百年来，世界各地都发生巨大的变化，所有的生活都在被改变，一定有非常多的冲击，思想上的，生活上的，物质上的，秩序上的，因此有大量的文艺作品在探讨“变迁”或者说“消逝”这个主题。

远的有“乱世佳人”，有小津，近的有“布达佩斯大饭店”，有卷福演的“队列之末”，其实老舍的《茶馆》、《断魂枪》也是在写新旧交替之际人们心里的阵痛。

写这个主题，最重要的就是要很清楚，消逝的是什么，你所认为的文明具体到个体身上、到生活里，究竟指什么。

所谓悲剧，就是把美的东西撕裂给别人看，但首先，你要先建构出这样一份美，让观众可以感同身受的，然后将它撕裂，才让感到痛。

否则不过一声脆响，玉碎瓦裂，摔便摔了。

拿“布达佩斯大饭店”来举例，也是讲文明的消逝，那么这部片里的“文明”指的是人与人之间的善良和温情，曾经，人还会为非亲非故的人的生死存亡而奋力相帮。

譬如古斯塔夫会为了他的小学徒的人身安全而和士兵叫板，比如古斯塔夫的同行，其他饭店的大堂经理们，会为了救他而团结协作。

当然，还有就是人在乱世里也要尽力衣冠整洁乃至还要喷香水的这一点体面。

但这一点的体面是锦上添花的补充，最重要的还是乱世里人性的一点微光。

而“罗曼蒂克消亡史”里呢，这里面的人性微光大概也就是杜江演的童子鸡对救了自己的妓女说，我不会白弄，我养你，和倪大红演的梅老板让葛优不要杀掉他出轨的老婆，再给她一点钱，让她以后好生活。

老实人朴实的、报恩式的爱的宣言，和心狠手辣的大哥的一点不忍心，就是这部片子里的人性了。

珍贵吗？

也是难得的。

但是过去的时代所特有的吗？

并不是。

消逝了吗？

也未见得。

很多人探讨这个片子里，曾经人们还是有体面的，后来战争来了，改朝换代了，连体面都没有了。

那么这个曾经的“体面”是什么呢？

是大佬们杀人不眨眼时还要吃菜喝茶，是所有的狠话都不直接说，而要拐着弯暗示。

那这个体面没有了，又体现在哪儿呢？

就体现在大佬不再是大佬，要脱帽，要接受检查。

未免实在是薄弱。

其实这部电影的题眼明明在开头就已经讲得很清楚了，有些人没有正常人类的感情，不喜欢好东西，不喜欢高楼与秩序，甚至毁了上海也在所不惜。

显然“上海”在电影里也是一个符号，但这个符号承载的是什么呢？

什么是导演眼中极为珍贵的上海呢？

旧帮派之间的兄弟情谊？

十里洋场的繁华与风情？

乱世里的真心？

都没有。

“上海”作为一个符号是被架空了的，只存在于演员们不标准的上海话里和电影精良考究的民国戏布景里。

再有，题眼虽好，后面的戏却完全没有围绕题眼来。

赵宝刚饰演的“毁了上海也在所不惜”的“没有正常人类的感情”的北佬，一开始就领了便当，而后面戏里的日本人和陆先生之间的杀来杀去，也多是利益恩怨，少了家国感情。

再讲讲电影的结构。

无疑电影是以陆先生为主要的线索人物，以其他人为群戏来写一个时代和这个时代的消亡。

群戏是非常考验情节构架功力的，也考较导演对于人与人的关系、彼此命运之间的勾连有没有深刻周全的认知。

好的群戏是像《天龙八部》那样的，角色与角色之间的命运息息相关，我的选择会影响你的人生，但我怎么选其实都是劫，众生皆苦，有情皆孽。

这部电影呢？

杜江饰演的童子鸡开头戏份很重，后来不了了之，说他的命运和大佬们的命运形成映照吗？

只怕牵强。

而袁泉演的大明星吴小姐（原型是胡蝶），和戴先生以及拖油瓶老公那段故事，与其他人的命运有关联吗？

也不太有。

群戏是讲每个人各有人生各有难不假，但作为一个整饬的作品，角色的不同命运之间是有隐喻、有对照、互为功能的，否则就是废笔。

整个片子非常漂亮，可惜也就可惜在太在意这份漂亮上。

太多片段都有一种，“都坐好了啊起音乐了。

showtime！

”的起范儿的架势，若是能稍微放下一点这样的顾影自怜和对“老上海风情”的强行附会，电影只怕会更有格调。

本不存在的东西，又何谈消亡呢。

所有关于老上海的想象，都是遗风在醉人罢了。

无论是毕赣的《路边野餐》（2015）、杨超的《长江图》，还是程耳的《罗曼蒂克消亡史》（2016）都呈示出相似的困境，这种困境在当下的中国影人身上也许是普遍的。

问题主要围绕着影像与文本间的关系展开。

我们早已提及，《路边野餐》如何在影像中置入复杂的文本而将影像文本化，或《长江图》中刻意设计暧昧的故事而削弱了影像的表现力。

影像与文本间的分野是否确实如此殊异？

但其差别肯定可以为观影生理学所标示。

影像，我们所指涉的是导演对画面的使用、空间的塑造，它作用着我们的感官（身体），这是用来感知的。

而文本，我们在此将其指向故事层面，即它的叙事方式、台词，它作用着我们的大脑（思维），而这是用来理解的。

如果说传统电影更加倾向于文本，也就是对故事的讲述，那么在现代电影之后，电影艺术则更加倾向于消解剧情，侧重于对作者自身风格的探寻。

当“富有野心”的导演，既想让整部电影在影像上获得突出风格，又想讲述一个极为复杂的故事，矛盾也便产生了。

这两股力量的相互角力，如果不让任何一方作退让，其结果自然是两败俱伤。

从影像层面看，这三部电影均有极强的造型能力：《路边野餐》中用来体验时空消解的长镜头，特意构筑起梦境般的氛围，或《长江图》中波澜壮阔的大江景观，还是《罗曼蒂克消亡史》中用极具特色的影像造型，来让整个故事反现实化。

这都一目了然。

但与此同时，三部电影均在文本层面作了复杂处理：《路边野餐》将过去、现在与未来在同一时空并置，《长江图》中女主身份的模糊性，从而可以将现实故事与一个潜在的文本互相沟通，还是《罗曼蒂克消亡史》散点碎片化的叙事，提供大量用于阐释的细节：以上这些都在进行一种编码－解码的活动，它需要观众不间断地对谜面进行思考，来获得导演在背后铺设的谜底。

《罗曼蒂克消亡史》用的是一种几何化的镜头处理，这多少引人联想到尤里西·塞德尔或韦斯·安德森的风格，前者的固定镜头与后者的运动镜头恰恰形成对照。

但程耳对镜头的使用少了尤里西·塞德尔电影中塑造出的空间感，更加倾向于平面化，那是通过演员正脸的特写或近景获得的。

同时，通过降低某些镜头的速率，来获得王家卫式的文艺感，虽然略为蹩脚（请章子怡来演、梅林茂配乐不是偶然）。

但总的来说，这种过度鲜明的镜头风格弊大于利。

如果说程耳是想以故事的叙述为主，就不该从始至终过度使用这些触动着感觉的影像，但如果他想以影像体验为主，那么也不该让故事最后以这般复杂的形态呈现。

这种过度风格化的处理导致的结果就是真实感的丧失。

如果说王家卫的电影不论多么文艺，他所还原的仍然是精准的时代情调，或人物身上流露出的真实情绪，那么在程耳的电影中场景已经失去了历史对应，观众很难去相信电影中所发生的事件确实是在抗战时期，同时也很难让人信服角色的真实性。

与其说人物是不可信的，不如直接把他们看作符号，即其性格完全是在导演的强权下刻意作的安排。

在最后那场戏中，浅野忠信所扮演的日本军官在菲律宾的战俘营面对失去大儿子所展示的伤痛，以及让小儿子不要忘记自己是日本人，让他跑进战俘营求生，都让人难以信服，甚至有恶心之感。

这种被民族主义与人类亲情所裹挟的一刀切处理，表面又低劣。

如果说程耳一开始就不想通过对画面的处理来获得真实感，那么如此枝蔓盘生的复杂叙事也就没有了意义。

整个故事有着真实的背景，并对历史人物有所指涉。

它对观众的要求就是让他们在战争的时代格局下体验所谓”罗曼蒂克”的消亡。

如果程耳更加倾向于故事本身，那么如此风格化的处理也没有意义，因为这使得影像的造型能力自我凸显，成为可以完整欣赏的对象。

举出两部反例看来是必要的。

万玛才旦的《塔洛》（2015）有极其鲜明的影像风格：黑白摄影、固定镜头、镜子空间……，但整个故事的叙述不仅清晰，而且藏匿着很多空白。

相反，在忻钰坤的《心迷宫》（2014）中，整部电影仅仅在构筑一个多线的散点叙事游戏，因而所谓影像风格的东西也就极大地削弱了（甚至有种低劣之感，但并不太影响整部电影的观感，因为观众从头至尾都将被这个线团般纠缠的故事所吸引）。

在粉丝经济的大环境下，很多人会因为一个明星而选择去看一部电影，不在乎影片的实质内容，只是单纯的追星。

就像最近火爆网络的“虹桥一姐”那样，为了合照而合照。

提到现在的很多国产影片，大部分都只会让人一声叹息，在票房刺激的大需求下很多影片都忽略了故事性，看过后乏味可陈。

起初看到电影《罗曼蒂克消亡史》豪华庞大的演员阵容时有点担心这会不会只是一部“数星星”的粉丝电影，看过影片后所有的疑虑都会烟消云散，程耳还是程耳，在大时代大背景的裹挟下乱世中的人物群像你方唱罢我登场，把一幕幕命运浮沉、悲欢离合的人生大戏用最独特的方式呈现出来。

古语曰：食色性也，一个生活的问题，一个性的问题。

所谓饮食，等于民生问题，男女属于康乐问题，人生就离不开这两件事。

纵观整部影片而言导演用了很多的片段来诠释这两种欲望，吃在我们的日常生活中是一件十分重要的事情，吃饭除了饱腹的作用外，还有一个重要的作用就是“谈事”，所以我们在影片中看到几乎每次大事件的背后都有一顿饭局，尤其是陆先生里里外外和自家人以及日本人谈事时大都是在饭桌上。

最搞笑的是饰演“童子鸡”的杜江在和饰演“妓女”的霍思燕几度销魂后竟然也是在饭桌上吃了一碗还想要第二碗，就像他对于性欲的表达越来越想要，越要越上瘾。

而说的“性欲”就不得不提章子怡饰演的小六了，仅就角色而言我认为绝对是整部影片最出彩的。

十里洋场，花花世界，身为花痴的小六虽然表面上看上去搔首弄姿，风情万种，拍个电影都能和韩庚饰演的赵先生双宿双飞，但在她的内心深处是极度没有安全感的，看似对一切都无所谓，又迫切的的想要寻求所谓的安定。

以致于在车上和陆先生脱口而出那句“你带我跑路吧”让人看起来确实显得有那么几分诚意。

苟利国家生死以，岂因祸福避趋之，作为叱咤上海滩的黑帮大佬，陆先生外表看起来温柔儒雅，但办起事来却很残忍。

坐镇五方杂处的上海滩，想要长期立足并拥有话语权，就像影片中陆先生说的那句话一样，他需要照顾的人、需要摆平的事都太多。

在整部影片中他一直在帮派家国、兄弟女人、民族大义的爱恨情仇中不断做出选择，在他的身边围绕着好人，也充斥着坏蛋，这其中的坏蛋既有日本人的侵略，还有自己人的背叛，即便强如陆先生很多时候也会人在江湖、身不由已，何去何从怎样选择对于八面玲珑的陆先生来说也是很大的考验和挑战。

陆先生当然不会选择带着小六跑路，他让他的日本妹夫浅野忠信饰演的渡部把小六送出城北上时小六的命运就完全改变了，从一开始的“交际花”变成了浅野忠信扮演的渡部的“性奴”。

渡部并没有按照陆先生的意思把小六送出去，而是在车内把她强奸后给囚禁了起来，除了吃饭就是发泄性欲。

身为日本人的渡部是极其人格分裂的一个人，他既要冠冕堂皇的在陆先生面前为首是瞻，又要帮着日本人做一系列的侵略计划，章子怡饰演的小六成为了他最大的发泄口。

如果说小六之前的眼神显示的更多的是花痴和迷茫，再被渡部强奸囚禁后显示的一直都是死灰一样的沉寂，即便是这样她还是依然任人摆布，作为陆先生内心的挂碍，最后还是陆先生出手再次改变了她的命运。

章子怡本身就是为镜头而生的演员，一颦一笑、一举一动在电影的语言和画面里都显得是那样的得体，这应该是也是她第一次扮演“性奴”，算是很大的突破吧。

20世纪30年代日本逐步扩大侵略步伐，因为当时国际上资本主义经济危机爆发，日本为了转嫁危机，全面发动侵华战争，那时候的上海存在着大量的都市漫游者，妓女、舞女、流浪者、小贩等，而上海黑社会在近代中国黑社会中具有相当的典型性，它从上海开埠、租界诞生起开始酝酿，至20世纪20年代成型，30年代达到顶峰，不仅分布之广、成员也众多。

正是1937年大动荡前夕，上海滩风云显赫的陆先生正面遭遇侵华日军施压，被卷入一场暗杀阴谋，当身边朋友一 一惨遭牵连时，乱世当前，大佬、小弟、弱女子等往昔人物走向了不同的命运。

时势造英雄，即便上有已经处于归隐状态的帮派首领，下有与日本人暗通款曲的帮派三弟，气高骨硬的陆先生也无时无刻不展现出他强大的气场，尤其是在剑拔弩张的谈判桌上能不动声色气定神闲的说出”喝茶“时你会感受到这个人物身上所散发出的特质不是谁都能学得来的。

影片在各种打打杀杀的场景交错下却不断的上演各种缠绵悱恻的情欲故事，导演程耳在各种倒叙插叙中应用自如，让整部影片在剧情的完整性和丰富性上增加了许多意想不到的看点。

影片中每个人物的事件都可以成一部独立的故事，而每个独立的故事却又紧密相连、环环相扣，这种叙事能力和叙事风格极大的增强了影片的可看性。

险象环生的搏杀场面、辗转反侧的人情世故、民族大义的家国情怀，在帮派斗争、家国天下与个人利益、民族大义的抉择中人性的“真善美”和“假恶丑”都显露无遗。

曾有一种理想叫江湖，曾有一种性格叫义气，曾有一种情感叫兄弟，早年间香港黑帮电影伴随着很多70后80后的成长，香港黑帮电影就是从学好莱坞再到通过吸收传统武侠叙事特点结合自身形成独特风格的。

虽然《罗曼蒂克消亡史》不能简单的定义为黑帮电影，但整部影片却围绕着一个黑帮家族的荣辱兴衰展开。

凌厉的剪辑、别具一格的叙事手法让我在观影时依稀看到科恩兄弟以及昆汀的影子，但又有导演自己独特的表现手法。

作为一个极度讲究艺术品位的导演，程耳在编剧、导演、剪辑上都一肩挑，之前为数不多的几部影片就形成了自己独特的风格，无论是对悬疑故事的创作还是对人性的处理以及暴力美学的诠释上都一如既往的保持着相对较高的水准。

或许很多人会因为一个明星而选择看一部电影，但在看完影片《罗曼蒂克消亡史》后相信很多人会因为一个导演而选择看一部电影。

恐怕对于任何人种，任何信仰，任何意识形态的人类来说，吃饭和性都是赖以生存的唯二元素。

而想要跨越生存和生活之间的那条鸿沟，实现所谓消费升级，终极目标也不外乎是提升这两样活动的精致程度，以便更好地将人类区别于动物，由低级的饥不择食的原始欲望，升级为含蓄，讲究，挑剔的高级欲望。

吴小姐（袁泉）说，喜欢一个城市，才会喜欢那里的饮食。

喜欢上海，因为那是故乡，那里有过她和丈夫之间也许虚假，也许曾经有过真情的罗曼蒂克史。

上海的精致小菜是吴小姐演过的电影，是她曾经的大明星生活，体面讲究。

重庆的辣是她迫于形势的委曲求全，也是对丈夫灰心之后的得过且过。

重庆的菜始终吃不惯，它是婚姻这个罗曼蒂克消亡之后，与戴先生同居，斯文扫地的惨淡现实。

陆先生在给周先生看情人的断手之前，是先要请他吃好小笼包的。

这就像古代打仗之前的列阵，击鼓，奏乐，简直形式主义，简直迂腐，简直多余，但这是旧时代遗留下来的传统和规矩，基于国人的“面子”，杀人也要有节奏，有美感，给被杀的人面子，否则有失自己的身份。

长三堂子的小姐（霍思燕），看到床前椅子上满脸血的马仔，没有尖叫，甚至脸上也没有一丝多余的表情。

撑得起长三堂子的牌子，是见过大风大浪的。

外面那么乱，她气定神闲，带着一个童子鸡，仿佛真的能偏安一隅，安然终老似的。

十三点的小六（章子怡），像个提线木偶一般完全遵从欲望机械活着的小六，在被强奸她又囚禁她的人放走之后，终于找回了自己的灵魂，打出了那发之前没能出手的子弹；她靠陆先生打点的关系，挤掉吴小姐，演了一次女主角，戏里问导演，我是怎么死的，自杀还是他杀，导演却自己都没想明白，最后说也许她根本没死。

戏外她也就真的没死，竟然成了看到故事全貌的一个人。

老板（倪大红）面无表情，眼袋瞩目。

一个位高权重的社会大哥，自己的姨太太演电影跟男明星搞在一起，心一软就不杀了，不光不杀，还要给她钱，送她北上，远离战乱。

陆先生的妹夫渡部。

说着上海话，娶了上海老婆，生了上海儿子。

独处的时候却听着日本童谣赤とんぼ，切生鱼片，跟家养黑猫说日语。

他的野心藏在居家惧内的外壳里，精心布了局，但又纵容自己引入小六这个变数，还把她放走了。

所有的反派都死于不够心狠，他高估了自己的定力。

都是罗曼蒂克。

然而陆先生摘掉礼帽，低头谢幕，一个讲究体面，做事有分寸的罗曼蒂克时代彻底结束了。

他没说的，那些之后的历史，我们都知道，那些让普通人六亲不认，相互揭发，又剥夺知识分子尊严，逼迫要脸的人自杀的黑暗时代，马上就要到来了。

关于爱情男人对女人说的一些话中，有些是旗帜般的谎言，就比如嫖客对妓女说的‘我养你’，负心汉对痴情女说的‘只要我的心是和你在一起的’。

每当这两句台词被念及，有一些很美好的东西就那样无声的碎了，众目睽睽却又残酷的尸骨无存，我想，这就是导演所谓的最表层的罗曼蒂克吧。

在这部电影的前半场我们目睹了童子鸡和吴小姐的先生对这两个场景精彩的再现，圆滑的妓女笑盈盈的望着一夜变质的嫖客，一直把笑容奋力维系到最后一刻的吴小姐终于还是流下了泪水，和小六一样她也是一个演员，却无法面对这样经典的戏码。

戏外的我们知道吴小姐的原型是民国影星胡蝶，童子鸡却好像我们身边熟悉的很多面孔，曾经闪烁着怯懦的双眸扭头就充满了鳄鱼的泪水。

这就是我们日常所熟悉的罗曼蒂克，为什么你要说谎，为什么你不爱我了，为什么为什么。

因为爱情没了，罗曼蒂克消亡了，看起来像是借口一般的回答也许刚好就是最好的答案。

生活中的情景岂能如嫖客对妓女，负心汉对痴情女这样经典而简约，这种只有一方单纯的欺骗可能是对于人世间失败的感情最一厢情愿的解读了，真实的生活中，又何尝仅仅是单方面的不幸呢？

于是，在回避了对失败的自我的苛责，又省略了千言万语之后，只能把罪推给罗曼蒂克的消亡了，罗曼蒂克并没有消亡，而是勇气与善意消亡在两个人之中。

关于朋友圈朋友的相处可能是人类情感中最高贵也最无力的维系，《教父I》里面老教父临死前对儿子说：谁是第一个来找你谈的人就是背叛者。

而通常，这个背叛者必然是和我们并肩前行的‘朋友’，这就是朋友圈的鸡汤文里常提到的‘能伤到你又伤得最深的’只有你的朋友。

以上海民国青帮三大佬中的张啸林为原型的老二， 为戴笠前来跟吴小姐说合的王妈，潜伏在上海的日本童子军渡边，都是这场大戏里面陆先生的朋友，俨然一个真人版的民国朋友圈。

（真的很难见到像程耳这么会勾勒人物的导演与编剧，寥寥几笔就将所有主角的身份背景一一交待）关于老二的三个镜头，‘银行你说的股份是多少？

’，刺杀当晚驶过料理店的侧影，报纸上与日本人合作的合影，塑造了一个多么立体的有奶就是娘的小人形像，再回想他死时穿着的大貂毛领子，还有那笔挺的缎面大褂，表层的体面与内里的肮脏形成了多么漂亮的反差，他真的撑得起所谓的罗曼蒂克吗？

关于王妈的身份可能是我想多了，但是总觉得无论是她推荐的小张后来穿上了国民党军服陪陆先生去了印尼，还是她作为代表戴先生去和吴小姐谈条件的那唯一的代表，在这群青帮大佬之中，王妈是代表国民党这一派，由军统安插在他们之间的眼线，只是这条眼线在明处，且在长期的双边合作中成为了重要的桥梁，类似教父中的养子——那名家族的律师，成为了‘我们中的一员’，所以她的死才会值得引起整个事件的转折，而在教父中引起这一大的变故的是教父的大儿子。

王妈的形像固然是事故的，大总管从来是不好当的，但我们常常忽视了在这个诺大的名利场之中主仆之间常常是唇寒齿亡的关系，打狗还要看主人这句话不过是在说：如果狗被打了，通常表明有人在和主人示威了。

当然王妈非狗，而她即使有着如此复杂的社会责任在身，却依然为了这场龌龊的交易丧了命，王老大和陆先生要以她为名去谈判，虽然意不在此，却也是对于痛失罗曼蒂克的哀悼了吧。

不同的阵营却依然彼此维护，这或许是陆先生和王老大喜欢的属于王妈与他们之间的某种罗曼蒂克。

潜伏在上海的日本童子军渡边怕是整部电影中最富有争议性的角色了，他的原型是谁我们无从得知，但是在当时的上海到底有多少像他一般身负家国使命的特工人员，无论是代表着军统，还是当时所谓的共匪，或者种种军阀派系，他们每一个的面孔是否都和他一样扭曲呢？

渡边在前后的转折，如果没有囚禁小六的桥段，可能并没有这么大的反差，也无法激起观众如此强烈的憎恶，而这也是我第一次觉得情欲戏是真的对剧情有着这么大的表达力度。

（在此特地再次感叹一下程耳真的很会着力）虽然上半场出现了渡边帮小六拣纸巾的小片段，但是这不足以表明渡边对于囚禁与虐待的处心积虑。

回想一下，我们自己，日常的时候为什么犯错误？

你是蓄谋已久要出轨吗？

我是再三斟酌才说下了难圆的谎言吗？

那只是一念之差，而电影里的一念之差恰好是电影开始的时候充满失落与沮丧的背影，以及那段足够长的野地送行。

如果没有那辆迎面而来的国民党军车，没有那闪烁的车灯，他可能并不会注意到小六的侧颈，而这个部位又恰恰是日本社会多年来对于禁欲审美最执着的追求。

一念之差，本来可能还在摇摆的人性终于彻底走向了黑暗的自我。

无论好与坏的性格都是需要练习的，料理餐厅的地下正是渡边防止自己走向家庭这个温柔乡的炼狱。

电影的开始他说着流利的上海话，吃着上海的点心，这些并非都是虚假的表演，纵然经历了囚禁、虐带等等最恶劣的自我，嘴上说着‘杀掉’的渡边最终还是没能够杀死小六，也没能够冷静的面对大儿子的死亡，也无法再和陆先生说上海话了，真正高傲的人格最无法面对的并非失败的自我，而是自己亲手断送的那些美好。

他选择了陆先生，正是他了解‘杜月笙’所谓的‘会做人’，陆先生，他曾经的亲戚也是朋友，恰恰是他在他们这个饭桌上唯一认可的人。

骨子里谄媚的人并不会拥有如渡边这样的人生选择，而渡边也注定只能在印尼的战壕里流着泪说出想活下去，想回横滨种地养孩子，如果不是这样的时局，渡边应该是一个很懂罗曼蒂克的人吧。

（在所有的角色中，我认为渡边的性格是刻画的最精彩的，没有之一）他们都曾是在同一个饭桌上吃饭的朋友，却因着因缘际遇而分道扬镳，这个世界的矛盾常常就在于此，我们在追求罗曼蒂克的过程中，常常忽视了有些体面不只是我们自己的表演，也是需要时局的成全，日本人的到来是谁也无法避免的，纵然不是张啸林也会有别人成为汉奸，王妈即使身手再好躲得了明枪也难防注定射出的暗箭。

人性是很简单的，爱就会不舍得，恨就要拿起枪，但是，爱和恨，哪里来的那么绝对呢，于是常常是拿着枪的手解开了缰绳，而牵挂的心却睡在了陌生的梦乡。

友情，恰是那生命中不能承受之轻，明明应该是善意的情感却又总是裹挟着攀比、嫉妒、怨恨以及欺骗，于是，高贵与低贱也因之而被捆绑在一起，所以在现实生活中‘会做人’常常并非一句赞赏，而盖棺定论之后仍然被后人称道‘会做人’者怕是真的罗曼蒂克之人，陆先生算是一位，剩下的列位豪杰，正演绎了那消亡本身。

而整个故事里唯一得以延续的纯粹的友情却是在陆先生与吴小姐，两个懂得分寸的人之间，两个担得起高贵如友谊这种情感的灵魂之间。

而我倾向于认为，现实中的胡蝶是一个融合了小六和戏中的吴小姐两种性格的更丰富的女性。

在声色犬马的大上海，一味的德艺双馨好像并不能保全自我，也无法保全家人，而胡蝶又确确实实在爱情、友情、亲情之中收获了最终的幸福，所以我想，豁达如她这样的女子可能才是罗曼蒂克本身，所以故事的结尾，她和小六谁也没能留在陆先生身边，而真实生活中的胡蝶却像小六戏里的角色一样‘历尽了千辛万苦，活了下来’。

（章子怡这句台词说得特别好）关于人生人生是什么？

不过是一个叫做三十年河东、三十年河西的游戏。

我们不过都是在上帝视角下河岸两侧的跳梁小丑而已。

程耳用了很多次上帝的视角来看上海，炊烟袅袅的，高楼林立的，满目疮痍的，这都是电影中匆匆掠过的镜头，大历史的变革需要一个更高的视角才能看得清楚，而陆公馆从温馨和睦到尸横遍野才用了不到一顿饭的功夫。

37年到45年的上海或许是五光十色的，而哪一个年代又不是呢？

我们每个人的人生总有那么一个时段是明媚的，而接踵而来的常常正是感觉漫长无边的黑暗。

这个故事虽然在叙事方式上很现代，但精神内核却仍然完整的来自教父，电影的后半段，像极了教父的结尾，背叛者一一受到惩罚，唯有渡边获得了编剧给予的一段心路历程（程耳是有一点偏向他塑造的这个日本军人的形像），之所以选择平静的残忍、体面的狂暴是因为这背后有更为重要的东西要保护，而那个东西就是家庭，就是那个我们曾经围坐在一起的餐桌，那就是我们辛苦营造出来的罗曼蒂克，即使这也无法抵抗大历史的变革，即使我们都会随着自我的时代沉睡在时光的长河中，我们依然会选择螳臂当车，充满仪式感的和自我的罗曼蒂克一起老去。

于是，让我们回到故事的开始，回到那个大家都有目共睹的幸福的时刻，陆先生在和周先生谈判时说到：那些人没有正常人的情感，他们不喜欢现在这些，高楼啊，秩序啊，好看的，好玩的，好吃的，他们都不喜欢。

这里的‘他们’，指得又是谁？

此处这个问题并非指向某个特定的群体，而是要回到电影本身，导演并没有着墨于罢工以及周先生，只是一句很简单的台词，勾勒出了在这一切发生之前陆先生所以为的罗曼蒂克，高楼啊、秩序啊、好看的、好玩的、好吃的；而经历了这一切，从未承诺过小六却在人海中又把她找到的陆先生还是这样看待罗曼蒂克的吗？

曾经轻易说出了我就是花痴嘛的小六还会觉得日子没意思吗？

小六在整部电影中应该收获了最大的成长。

（章子怡在后半段虽然并没有很漂亮，但是性格却简直闪着光）结果，历经千辛万苦，活下来的三个人：陆先生、吴小姐、小六，彼此之间不再只是爱情或友情这种单薄的情感，而陆先生只身离开上海，风衣下面还依旧是当年的大褂，那精致的衣领扦边正是那个时代确实拥有过罗曼蒂克的印迹。