日暮

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。

神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。

延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

《日暮》：她视角下的奥匈帝国历史 文/王珉导语《日暮》是一部野心之作，导演拉斯洛试图找到意识流的表达方式，通过女主角爱瑞丝等个体精神的坠落或觉醒，来探索奥匈帝国的历史真相。

关于这位年轻的女性，她的个人命运也影射了世纪命运，个人故事和宏大的历史交相辉映。

这样的故事和《战争与和平》有异曲同工之妙，不是某个人创造历史，而是每一个人。

剧情简介该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，爱瑞丝来到匈牙利的首都布达佩斯，在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻找自己的身世。

当年，她的父母在一场大火中丧生，她成了孤儿，背后似乎隐藏着更多秘密。

正文女主角爱瑞丝是一个从小被送出国学习的孤儿，原来儿时称得上是富二代，家里经营着奥匈帝国最大的帽子店。

爱瑞丝隐约知道父母死于一场大火，可能是仇人所为。

她学成毕业，想回家接手产业重头再来，却意外发现店铺被父母当年的伙伴抢走。

她觉得诡异，想要查明背后的真相，但所有人知道身份后都避之不及。

因为她的家族是“灾星”，还有个亲哥哥是杀人犯。

如果知道这些，作为观众的你会怎么办？

这就是电影《日暮》的开篇剧情设定。

延续了上一部《索尔之子》的风格，导演拉斯洛在《日暮》中，再次运用了大量的手持镜头和近景镜头，而这种浅景深运动长镜头的风格，正是爱瑞丝的视角。

爱瑞丝的视角没有给观众带来任何“有效信息”，因为她不知道父母在大火中丧生背后的秘密。

匈牙利精美绝伦的巴洛克式建筑在熠熠生辉令人眩晕，不过全片基本处在阴影和黑夜之中，显得动荡危险混乱。

观众跟随爱瑞丝不断在夜色中穿梭切换，如游魂般漂浮在所有相互拉扯角逐的极端之中。

她视角下的一切表面都很美，但看不见的地方各种毁灭性的力量暗潮涌动。

自从上一部作品《索尔之子》斩获奥斯卡最佳外语片之后，导演拉斯洛就想要回归自己的文化和历史，剖析一战前的强国奥匈帝国为何轰然倒塌。

爱瑞丝努力想去理解奥匈帝国背后的混乱，她身处一座巨大的迷宫，从她的视角去见证了真实而非文本上的历史，同时，她也被局限在了这个视角之中，游魂一样的“寻亲之旅”。

爱瑞丝是观众的眼睛，她也是阻挡观众看到真实世界全景的障碍，创造出有趣的历史视角。

华丽和暴力碰撞，成为了《日暮》两个主题，如天使和恶魔相对应，贵族阶级的黑暗面和革命者的血腥暴力之中，家族的历史和传说中的哥哥，都在某种意义上影射了爱瑞丝的两面性，正如“高定女帽店”和“杀人犯哥哥”这两重爱瑞丝身上的标签。

爱瑞丝的视角下，帽子是阶级的象征。

精致服装和羽毛宽檐帽的镜头，都出现在贵人区，也大都是白天的时段；而打斗的暴力镜头，找寻的，企图揭开悬念的镜头，都发生在晚上，日暮之后。

在平民区，人们不戴帽子，全部身着黑色，镜头只有轮廓。

爱瑞丝的父母是与权贵相互维系的旧阶级，而哥哥是制造混乱者，让旧的秩序崩溃。

爱瑞丝一路寻找真相，带着孤儿天生的不信任感，从伯爵夫人和被毁容的进宫女孩那里看清真相，最后也脱掉帽子，加入变革的洪流。

令人费解的是女主角这种性格——不愿意搭理人，总是板着脸问身边的人真相。

以她的美貌，如果寻找到真爱的男人带路，或许会有人愿意伸出援手吧。

（影评原创，代表个人观点，未经允许，不得私自将文章用于商业用途。

）

面对大时代不断向前滚动的巨轮，小人物应该抱持着怎样的态度？

尽管跟快速变迁的大环境相比我们的存在是这么微不足道，就算费尽心力可能也无法对周遭情况造成任何影响或改变，但即便如此，深陷茫然与迷惘之中的我们是否还有办法朝着自己所希望达成的目标去尝试或努力？

电影《日暮》完美塑造出一个暴风雨前看似风平浪静，但远方躁动的乌云却早已不断逼近的氛围，华丽梦幻却也充满着罪恶与黑暗。

《索尔之子》导演的第二部作品《日暮》，前一个小时看得我一头雾水，拍摄手法跟《索尔之子》太像了，但正是如此反倒吸引我更专注地看下去，结果竟然比《索尔之子》更能触动我。

故事讲了一位身世不明的女孩儿来到一战前的布达佩斯，寻找已故父母留下的女帽店，遭遇挫折后踏上了揭开自己身世之谜的旅程。

不断有人告诉她离开，她也在各种选择之间摇摆、彷徨、不知所措。

导演在题记中说这是欧洲堕入血腥的黑暗之前的最后时刻，因此，女孩儿也不得不在时代洪流的裹挟之下做出自己的命运之选。

1.导演风格太鲜明了，几乎跟《索尔之子》一模一样的浅焦镜头，手持跟拍，镜头绝大部分时候在主角的特写和主观视角之间交替，很少看得清环境（但如果出现都很惊艳），所以沉浸式体验很强烈，观众也跟女主角一样焦虑、迷茫、惊惶又急于找出答案，女主角寻找和选择的过程中，观众也同样在选择和思考（所以观看过程很费力）：在一个特定的时代环境下，如何选择自己的人生命运。

2.正如《索尔之子》中的男主执念地寻找一位拉比，《日暮》中的女主也执念地寻找未曾谋面甚至此前一直没听说过的哥哥，哥哥在女帽店老板和上层社会口中是杀戮狂，是恶魔，但对过往几乎一无所知的女主却很难做出判断，每个人对她都欲言又止，她就非要一探究竟，可眼见也未必为实，她因此陷入了极度矛盾纠结之中。

最后女主以一种意想不到的方式找到哥哥并“取而代之”。

3.影片的结局，一开始我理解为导演为女主做出了选择，但回过头来看，也许导演只是一种记录和呈现，他对女帽店及公爵夫人、公主等旧制度的最后一缕残阳给予的批判中尚留有一丝温情，对哥哥等无政府主义者的血腥暴力也不加保留地进行了展现。

一直摇摆不定的女主最终到底是做出了选择还是被迫走上了一条道路，需要观众自己做出解答了。

我以为是一战前的诸神黄昏，结果还是哈布斯堡那点破事。

参照一下奥匈帝国时期的年表很能体现问题：1848年匈牙利革命遭到奥地利镇压，1866年普奥战争奥地利战败，1867年正式形成名为奥匈帝国的二元帝国；片中仅仅以为“公主”称呼，身着白色套装前来订购帽子的贵族及其丈夫的身份也是不言而喻：茜茜公主（1837-1898），其1889年后再不穿黑色以外的着装；皇帝约瑟夫弗兰兹（1848-1916）。

对照一战爆发时间1914年（此时四轮汽车已普及），如果这部片的主要时间轴是在一战前夕的话，所谓的“前夕”该属于哪段时间范畴？

显而易见并无法单纯以“描绘欧洲文明末日前夜的社会图景”来理解这部电影的内容。

相比《索尔之子》做到极致导致极端压抑的镜头语言，《日暮》的画面和视听可以用唯美与浪漫来形容，而力道的缺乏与不知所云的问题便随之暴露。

在镜头中游离的人物们纷纷登场，细腻的特写表情却仿佛没有灵魂，携带着关于多民族融合与矛盾，阶级冲突，二元帝国时期等祖国历史处境话题穿插机械式的动机与结果，构建出导演想要展现的布达佩斯，他的旧日匈牙利。

幽魂般游走的Leiter家妹妹，寻找神秘的兄弟引出男人们的联盟似乎正在寻求暴力的正义；来自维也纳的男爵对匈牙利贵族寡妇的粗暴性侵，与女主人公共同见证这一幕的孩子；气氛充满控制与逼仄、光着脚为女主戴上帽子的奥地利皇室，Leiter制帽店的火与烟花转瞬便将观众带到一战的壕沟中，其中超现实的意味也是如出一辙的晦涩。

具体历史节点的模糊化，知名人物外形的明显偏差，无不意有所指，却又虚无缥缈，浅浅掠过难以留下痕迹。

每一个角色在谈到关键线索时的语焉不详，一以贯之的风格化长镜头衬得剧情连贯性更是支离破碎，实际上这个活着的灵魂所经历的是19-20世纪整个匈牙利的变迁，“大家都懂的”两名关键人物所局限的时间维度自然会构成限制，于是便遮遮掩掩、拼拼凑凑，全指望观众意会。

毫不意外这个片子分低，有多少观众能产生自然而然的共鸣？

最多夸几句镜头漂亮罢辽。

延续《索尔之子》的摄影风格，导演在《日暮》也采用以手持方式紧黏角色后颈跟拍的浅焦长镜头，或者锁定着人物细微面部表情的拍摄方法，不仅为观众营造出带有强烈真实感、宛如置身当地的沉浸式观影体验，也透过时而清晰时而模糊的背景画面，配合主角爱丽丝对任何事物都感到疑惑的心理状态，让我们产生一股对后续未知故事情节与人物身世背景的好奇。

这种角色与观众都不断尝试拨开迷雾的过程，就是《日暮》整部电影最迷人之处。

《日暮》电影游荡四处的角色

先剧透一下。

我觉得这是一部必须被剧透了之后观众才能耐着性子看下去的影片，否则真的要被导演搞的很烦。

影片讲的是一个有一脸不招人喜欢的神情的中年女孩来到布达佩斯一家帽子店门前，这家店是她父母的，后来被意外烧毁了，两岁的她被送去孤儿院。

现在成人的她回来了，想在这家店里做一名帽子女工。

新任老板先是拒绝后又接受了她。

她又冥冥中得知自己有个哥哥。

但所有人都对她哥哥这个人讳莫如深。

于是她拼命想找到哥哥。

后来也没遇到什么困难她就找到他了。

他哥是个暴力帮派的头头，本来她哥想撵她走，她死活粘着不想走，她眼睁睁看着她哥杀人放火。

这下她又想走了，她哥又不想让她走了。

纠缠了一会，她走她哥追，后来她用船桨把他哥打死在湖里了。

她回去找帽子店老板，生活继续。

帽子店要接待国王皇后，店里上上下下的忙。

女孩又冥冥中觉得不对劲，结果她发现帽子店的女孩们要被选中一个送进皇宫，她得知之前有一个帽子店女工就被选中送进皇宫，她特别想知道这些女孩会咋样，于是她趁被选中的女孩还没有上马车的时候就自己跳上马车被送进皇宫，皇帝和几个男的看到并不是被选中的女孩被送来了，也没说什么，就让她试戴了几个帽子然后让她喝水。

女孩觉得那个水不能喝，就歇斯底里的推开皇帝跑。

皇帝也没有为难她，就放她走了，她出门的时候看到那个真正被选中的女孩走向了皇帝的房间。

她特别幻灭,她也终于理解了她哥，原来她哥早就发现自己的父母把帽子店当作秘密妓院给皇帝送女人，她哥就把自家店和父母一把火给烧了，现在轮到这个妹妹了，她鬼使神差般地她穿上她哥的衣服回到她哥的老巢，结果聚集在那里的人们高喊着她的家族姓氏开启了一场新的暴动，暴徒冲去帽子店烧掉了店铺杀死了老板。

影片的结尾是那个女孩像鬼魂一样怒目圆睁出现在一战的黑色战壕里。

影片结束。

故事就是上面讲的那些。

现在来讲为什么导演彻底激怒了我：首先，导演罔顾内容需要而强行选定了形式，主要就是为了秀他的拿手绝活：第一视角跟拍。

这个技术在他的第一部影片《索尔之子》里取得了成功，令人愤怒的是年纪不算老的导演就像学不会新把戏的老狗一样在他的第二部长片里故技重施，结果就是这部影片被他的第一视角跟拍彻底的搞死了。

《日暮》是一部彻底的失败之作。

形式极大限制了内容的需要！

相信没有被剧透的观众看了十分钟之后就能感觉到一些不舒服。

这个总是一脸愠怒的女人到底是谁？

要干嘛？

观众看不到她的全身，而是永远象半尊胸像一样的特写镜头，永远一张令人不安的脸。

永远象鬼一样飘来荡去。

这尊胸像按照导演的意图，在抹去了所有必要情境，省略了所有细节承接，忽视了所有人物内在自主性之后，她自由的仿若上帝，想去哪就出现在哪。

公爵城堡，暴徒老巢，布达佩斯任她四处闯荡，帽子店任她进进出出，皇宫也无法设防。

第一视角镜头成功印证了人物内心？

第一视角真实还原了布达佩斯的风貌？

no！

帽子店门前方圆一里地的面貌都看不到，女演员像傀儡一样被导演扯着线伸手抬脚，导演野心勃勃的将女演员作为摄影机而呈现的视域范围还不如一只复眼苍蝇，纯粹的卖弄肤浅的技巧，毫无意义的制造困惑与焦虑！

我一直都在说“女演员”而不是“女主角”。

这个长着一张令人厌烦的脸的可移动半身女子胸像是女主角吗？

谁能说出她的动机，她的行动，她的情感，她的性格？

能对这位女演员在剧中扮演的人物进行任何描述只能在看完影片之后才能做出（前提还是你能看明白导演到底讲了个啥）。

整个观影期间，任何观众都无法对这个半身女子胸像有任何理解和认同。

这部影片没有主角，那位女演员只是导演用来制造自己风格的工具，是导演悬挂在镜头前面的木偶，顶着第一视角真实的羊头卖着导演自己故弄玄虚的狗肉！

这个女演员只有在影片开头和影片结尾的两个短暂瞬间为自己赢取了一点作为演员的尊严。

影片开头，摄影机正对着她的脸，揭开面纱，试戴帽子。

影片结尾，她身着护士服站在战壕里，摄影机正对着她的脸。

对于演员来说，这两个瞬间才让她短暂取得了自己作为一名演员的合法性，但同样是这两个瞬间让导演的失败更加明显：除了开头和结尾，这个法西斯一样的导演篡夺了演员所有的权利，将自己的恶意操纵贯穿始终，他居然可以如此傲慢的实施自己的暴政，还颇为为得意的想要获得电影节的赞誉？

所以戛纳拒绝了他。

只有威尼斯，这个法西斯一手创办的，现在只能经年吃着戛纳的残羹冷炙的电影节接待了他！

（好吧，威尼斯这个是纯粹为骂而骂。。。

）最后再扯点宏观，这部电影到底要表达什么？

《索尔之子》本来就是一个政治正确到无法受到任何质疑和嘘声的主题，在那种极端环境下，唯一的视角，摒弃一切杂物的情境，人物情感和行动的无选择性可以被观众迅速理解和接受。

所以导演的第一视角跟拍这个“花活儿”让他获得了成功和赞誉。

而《日暮》不是一个发生在极端环境下的故事，导演在开篇和末尾增添的也许不必要的注脚（开篇文字和末尾一战）很明显的表明他要讲述的是一段历史。

历史是复杂多义的，历史的大忌是挑拣出一个碎片以偏带全对过去作出解释，在历史叙事中任何交代不明或者事实混淆都会令观众拒绝接受和进入影片中的故事和人物。

《日暮》的导演做的更过分，他不是回避复杂，他是挖掉了所有历史的细节，他别别扭扭的讲述了一段旧事，要表达的居然是他俗气的不能再俗气的狭隘的民族情绪和爱国主义观。

影片开端的一屏文字交代了故事背景：多民族多语言环境下的奥匈帝国，繁荣兴旺的布达佩斯。

这个开篇的注脚要么多余要么导致了影片的歧义。

影片中任何时刻观众看到多民族了吗？

如果不是了解奥匈帝国历史的人，看着影片里说同一种语言的人谁分得出来个民族？

影片是在称赞（或者反讽）奥地利皇帝治下繁荣兴旺的布达佩斯吗？

完全没有，影片只表现出单维度的阶级矛盾（暴民洗劫公爵府可能是因为繁荣掩映下的贫富差距和阶级矛盾）。

作为一个匈牙利人，原则上怀揣着对母国的热爱与骄傲，在影片中对奥匈帝国皇帝进行了无情的谴责（尽管在电影中能看到这位皇帝唯一的罪恶就是在民间挑选美女供自己和其他贵族享乐）。

多民族，繁荣昌盛，一切的矛盾，国仇家恨，在影片中似乎都缩减到影片中的帽子店了，在影片中新店主就将其称为文明的巅峰。

新店主利用昔日店主的姓氏装裱品牌以接待皇室，一个被贵族认可的帽子品牌。

这家文明巅峰的帽子店是一种隐喻吗，奥地利吞并匈牙利就像这个新店主一样是无耻的鸠占鹊巢？

好吧，导演挚爱的母国就浓缩为一个帽子店，而实际上这家店一直是奥地利皇帝的秘密妓院。

（不重要的八卦：茜茜公主不幸福的婚姻大家现在都知道了，不知道的是深爱茜茜公主的弗兰茨皇帝也在这家帽子店里买过春？

至少导演是这么暗示的。

）影片末尾，导演让故事结束于如地狱般黑暗的战壕。

这个结尾对于前面整个铺陈展开的故事来说突兀而牵强。

如果不是在片尾将一战与影片故事强行绑定，在影片进行中的任何一个时刻，有什么东西能让观众预测到影片讲述的故事和影片里的人物就是将要不可避免的卷入战争？

战争压根不是那家帽子店和女演员的逻辑结局，这个结尾来的真是莫名其妙毫无意义。

唯一的解释就是导演刻意要给影片增加的宏大面向，《索尔之子》讲述二战，《日暮》讲述一战，为什么不呢？

我就是这么一个有历史责任心的导演啊，又这么有才华，我用我独特的艺术风格为观众呈现了两次大战的眼睛，我可太牛逼了。。。。

这世界就怕野心勃勃的知识分子在那胡说八道！

不像二战，参与一战的所有欧洲国家没有一个是无辜，没有一个可以代表正义，女主角站在战壕里能说明什么呢？

她是被迫参军的吗？

匈牙利的纯洁只能在于证明她是被动卷入奥地利人发动的不义之战。

可是看上去她也不是被迫啊，那么她就是一个为了正义而战的女英雄？

别扯了，她是刽子手团队的一员，她是暴力和邪恶的化身，一个起初将他的哥哥视为恶人而最终走向她哥哥同样道路的女革命家。

她的家族姓氏在布达佩斯领导了暴乱，她还将暴乱的种子洒向世界！

也许唯一能将她的暴力罪恶视为相对合理的战争应该是为了争取匈牙利独立而对抗奥地利皇帝的战争，肯定不应该是成为奥匈帝国军队中的一员对抗法国英国和俄国！

导演混乱的历史观和民族国家观让这部影片更加糟糕的一塌糊涂！

导演丝毫不肯挖掘细节，深入探讨东欧民族情绪和国家观念的复杂本质，而是投机取巧，移花接木，用他的“花活儿”讲述了一家妓院和拉皮条的人的故事，然后跑到世界舞台上以受害者的姿态甩出各种大词滋哇乱叫，是虚伪，滑头，爱慕虚荣且爱偷懒的左派的一贯做法。

寻找兄长到成为兄长，是选择对可控牺牲的默认？

还是投身摔进下一次失控的轮回漩涡中？

…对抉择的思索终为一纸空言，人的主观能动性与客观现实之间存有差距，有时它就像一根受潮的火柴，在阴冷的大背景下，失去了光与热的效用。

而有时，它如同一颗渺小星火，微风拂过，即可燎原。

时机差异造就了结局的不同，在没有合理的解释下，人们称其为命运。

我想任何看这部电影的人，都会拿它与《索尔之子》作比较，甚至可以说这种比较的心理在还没有看这部电影的时候就已经开始，那么就先来说一下这两部影片。

在拍摄手法风格上一脉相承，却也有明显的差异与发展。

《日暮》的主角为女性，观众们跟着艾瑞兹·莱特的步伐，内敛又敏感地经历了整个电影时间。

集中营中的索尔因处境而自带弱者身份，而这部电影中的女性主角更是这样，人生地不熟的她要面对太多谜团，太多变化，太多陌生的人们，复杂的空间和扑朔迷离的过往加剧了她的无力，这一点很讨巧，因为观众们更容易也更愿意融入弱者的视角之中；她看似坚定又沉思的姿态并没有令人心安，因为大家都知道她无依无靠，有时候剧情转折太唐突，有时候其他角色不知道从哪里冒出来，观众们也背负着极大的心理压力去与她一起经历一切，这是导演独创的这种沉浸式微观叙事视角给我印象最深的。

但是，《日暮》并不想让观众去进入这个“弱者”的内心，甚至有意阻止观众去体会她的心路历程，《日暮》的创作目的偏偏不是给观众一剂宣泄情绪的泻药。

本片中对聚焦的主人翁的面部特写较《索尔之子》少了很多，这导致观众很难看到主人公在面对种种事件的神情变化，遂难以进入人物角色并与之共情，同时本片女主端庄的仪态与少言寡语也加剧了这种态势。

观众只能跟在女主角的背后，在模糊的焦点之外去观察这个电影空间。

这样来看，在一定程度上，这是导演拉斯洛·奈迈施电影语言从主观传达到客观传达的一次转移。

可以说，观众似乎被本片的镜头所排斥，这导致影片大部分时间观众都云里雾里，因为串起整部电影的不再是主人公连续的动机与情感体验，而是她所遭遇的一连串看似无序的，离奇的事件。

虽然摄像机的镜头牢牢地对准追踪女主角的后脖颈子，但是画面却失去了心理的投射对象，观众们与女主一起被安排在各种情景之中，要去主动、独立地去接受并且解码，这种叙事构思似乎也反映了导演从现代主义向碎片化的后现代的转变，虽然十分考验观众专注程度与洞察力，但确实也丰富了影片故事的维度。

这种叙事维度的膨胀虽然独到且有趣，但是在我看来，不知道是导演有意为之，还是受制于客观因素，故事中留下了太多间隙与空白，令人费解且为任何主题上的深入探讨设置了障碍。

虽然我刚看完也是一头雾水，但后来仔细品味，我反而觉得，虽然《日暮》主题上的探究确实弱了，但是在审美和叙事手法的层面，都较《索尔之子》更加大胆前卫，值得一看。

电影片名为《Napszállta》（英文名译作Sunset；中文名译作日暮，在我看来都有不妥之处）。

这个词来源于古匈牙利语的nap-ză，意思是在夜晚来临之前，细品这其中的细微差别，我认为电影的重点不在于太阳的落下，不是对“日薄西山”的怀缅与惋惜，而在于即将到来的黑夜：影片设置在1910年代的奥匈帝国，正是该帝国步入战争并走向解体的那段时间，1913年，也可以说是萨拉热窝事件的前夜，而影片静谧含蓄的表达与惊恐悬疑的氛围，正营造了“山雨欲来风满楼”的感觉，这是对历史的回顾，当然其中夹杂了导演的一些态度与价值趋向。

影片在人物设计上直指当时的皇室。

第一、奥匈帝国的解体也意味着哈布斯堡皇室统治的终结，该家族由攻占奥地利兴起、之后又借联姻称霸欧洲，达到统治的巅峰。

这与帽子工坊的“选秀”仪式如出一辙，而且通过帽店老板布里尔所说我们知道，这种以女子讨好权贵的手段从女主父母那一辈就已经存在了，俨然是家族传统。

第二，影片暗示烧死女主父母的纵火犯很有可能就是她的哥哥卡尔曼·莱特，而伯爵夫人一直身着黑色为卡尔曼默哀。

这让我想到《Sisi: Mythos und Wahrheit》中明确指出茜茜公主在鲁道夫皇太子死后，郁郁寡欢，偏爱黑色礼服，以悼亡子，这是不是影片隐喻的一个可能的方向？

我很难给出完美周到的证明，但我相信这种人物设计与历史的平行对应，再加上影片中提到了茜茜公主，完全有理由把哥哥卡尔曼·莱特与鲁道夫皇太子联系起来。

后者在历史上是皇族中的自由派、革新派，这导致了他与父亲的关系紧张，也一步步引他走向死亡。

如果这样看来，哥哥卡尔曼在片中要颠覆帽厂传统的激进行为有了原因，但这只是猜想，而这一个仅有的猜想还是太过狭隘，哥哥反对的究竟是什么？

他究竟是离经叛道，还是革命先驱？

我们都跟女主一样，犹豫不决，难以判断。

第三，影片中提到在帽厂的一间密室中，茜茜公主曾经遗失过一枚发卡。

要知道这枚发卡，在特定的场合有特定的作用：它别在头发上是用来固定帽子的。

那么就不得不提到影片中最重要的一个意相——帽子。

匈牙利语中的帽子是Kalap，源自古语的ḱa-lep，意思是“a cover for a pot (keeps something hidden)”。

同时，在匈牙利文化中，这个词也可以代指“某人的某种特质或者某人扮演的某种特定角色。

”贵族们要让选中的女帽工脱去象征自己根基的鞋子，带上隐藏身份的帽子。

帽子既是一种伪装，也是一种身份象征。

拉斯洛·奈迈施在专访中也明确回答了：“第一次世界大战之前，每个人都有自己的帽子，无论富穷。

这些非常个人化的私人物品有时候会传递出精细微妙的生活信息，包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。

这个由代码和符号组成的分层世界，非常有趣。

”那么作为皇室的茜茜公主丢了发卡，她的帽子就戴不稳，这又意味着什么呢？

可以深入解码了。

由此可见，从很大程度上，这部电影都在回顾20世纪初一战前奥匈帝国皇室与社会的风貌。

虽然大多数都不够深入，甚至可以算隔靴搔痒，但是却还原了一个历史回顾者的真实体验：当你反思历史，各种资料、各种角度、各种观点都向你涌来，它们都只是碎片、都只是符码、而你却没有能力把它们有机组合，你选择了一些就要丢掉另一些，你确凿了一种可能性就灭杀了其他所以可能性。

历史不似文学艺术，它经不得暧昧的逗留，却不得不反反复复给反思者以新的玩意，去窥探它的暧昧，《日暮》就带领观众体会了一个回顾历史的人的纠结与矛盾。

另一方面，影片对大动乱中的人的个体处境和个人精神进行了探索。

女主深陷大变局之漩涡之中，站在文明走向的十字路口，她的行动投入到真相的探究与价值的权衡之中，但是她的思想却如同无头苍蝇一样，四处游荡；对于个体来讲，原本清楚明了的外部世界慢慢融入晦暗，当一切不能一目了然的时候，每一个人在日暮之时都会踌躇，都会不知所措。

目之所及是如此的局限，以致于不能做出确定的判断，这是在历史洪流裹挟下人类个体的真正悲剧。

开场的第一句台词就奠定了影片的基调，让女主将面纱撩起。

女主是谁，她要去做什么。

这难道不是人生的终极思考吗？

然而这也成为了整部电影的悬疑所在。

一开始我们同店员一样以为她是顾客，结果不是，她原来是来应聘的，后来发现她原来是已故老店主失散多年的女儿，她回到帽店里有何企图？

影片继续，女主听说自己还有个哥哥，她转而去追溯家族历史，父母的死因是什么？

哥哥还活着吗？

现在哥哥在何处？

当她找到自己的哥哥，她又面临抉择，哥哥是好人吗？

哥哥所说的家族帽店的秘密是什么？

我们也跟女主一样，跟着悬疑一心去一探究竟，结果迎来的却是更多的疑云。

没有时间让人再去考证，事情就已经发生了，最后一切都坍塌了，终结了，你还没有搞懂上一个时代的种种，就已经置身于下一个时代的壕沟之中，你仍旧一脸狐疑，不止所错，小心翼翼不能给你任何帮助，而鲁莽行事却又让你步向悔恨的深渊。

人生似乎就是在这种举步维艰中度过，努力探索与深刻自省都是徒劳，你如女主一样，还来不及歇一口气，就被时代卷入新的时代。

也许《日暮》在哲思上并无可圈可点之处，黑格尔用密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞来比喻哲学，而拉斯洛·奈迈施让我们体验到了猫头鹰的迷惘与无奈。

影片最后，任何主题的高度与思想内涵不再重要，观众的观感体验成为了先导，猫头鹰的飞翔赋予了影片真正的意义。

这不同于刺激感官的特效大片，而是用35毫米画幅的放大镜去引导你去用一种类似于现象学细腻又微观地方式去审视自己观影时候认知的过程，以优柔的拍子轻扣你的心灵。

导演不需要你去进入到女主的内心世界中去，你只需要跟着她在电影所映射的虚拟镜像中走一遭而已。

匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾庆祝电影“使人（世界）成为可见的”，我想拉斯洛·奈迈施用电影让人们可以认知自己的认知，并使得认知的局限性被观众看到，这大概是导演对于当下电影主体干预现象阐释权的放弃，独辟蹊径地批判吧。

这既可以是历史不可全面追溯反思的局限性，也是在外部世界变幻背景下自我内省的局限性。

这是时间、空间、个体脑力、体力所造成的必然，道理我们都明白，只不过在“日暮之时”，我们才真真切切地因这种反省的局限而深感无力。

我就着“电影美就值”的想法走进了电影院。

可惜，只有几幕称得上美丽：定格的开场，荡漾的水波。

更多时候，摄影机只是在摇晃中呆呆跟在女主身后，机械、凝滞，并非传统叙事的节奏，也非情感流动的节奏。

或许从女主抬起头开始，镜头就执行起监视器般的任务，既没有时代，也没有空间。

女主大胆偷窥伯爵夫人的秘密时，本可以有关于堕落关于腐朽最绮丽深刻的描写，而镜头，只是坚定站在女主身后贯彻自己的理念，仿佛女主的内心和脸一样僵硬麻木，眼睛不会转动、不能聚焦。

如儿戏般闯入王宫，闯入驿站，依然一样的麻木，不知该怪演员还是怪别的什么，所有表达都是软绵绵的。

文明，权色，革命，所有概念的表现都贫瘠得不可思议。

剧情的问题几乎不想挑剔了，每个人都认识她，每个人都让她离开，每个人都不愿意好好说话；女主需要谁，谁就出现，给出女主需要的信息。

没有一个人物有立体感，就像没有一个建筑有灵魂，有情绪，扁平得连空洞都算不上。

还有服饰……总想着这么厉害的帽子店应该有特别特别好看的帽子吧！

可惜导演没有这个打算，美丽的帽子和背后的腐朽一样没有被目光凝视，只有监视器，模糊地记录了一些。

绝不应该出于对华服的好奇去看这部电影，特写镜头里只有女主那张越看越无趣的脸。

我真的什么也没感受到，比它美的电影可太多了。

同样漫游，安东尼奥尼的镜头伴随着让娜莫罗走了一夜，就那么吸引我，打动我。

华美服饰、贵族落幕看维斯康蒂，光影流动、政治隐喻看贝托鲁奇，何必看这部日暮。