拿破仑

我从没被一部电影气成过几度想要离席却为了吐槽不得不吃苍蝇般的看完。

《拿破仑》这部电影做到了，你搁这儿拍你尼玛呢！

前半段，把拿破仑刻画成一只只会发情的公狗，后半段，这只公狗失去发情对象后就阳痿了…………这部电影里拿破仑仿佛是一个笑话，他的所有行动都被刻画成完全被动的（除了发情），仿佛拿破仑就是个会打仗（这点也没有好好刻画过！

）的傻逼，白开水的平铺直叙中没有任何、任何一点人物形象、历史叙事，或者情节桥段的起承转合，全片都是一张苦大仇深的脸干了一件事，然后发情，然后苦着脸干了下一件事，然后继续发情。

并且，他tm甚至能说出拿破仑从埃及只身一人返回法国是因为被绿了气不过才回来的？？？？？？

我tm…….你拍你妈小丑的行为逻辑都没这么小丑；Joaquin Phoenix是小丑没拍过瘾所以去拿破仑剧组演真正的小丑去了是吧？

你要是只说了你拍喜剧你往喜剧方向拍也不是不可以，可以还故意想要搞什么历史的厚重感（一点都tm没拍出来）把拿破仑这个形象拍成一个完全不好笑的小丑白痴可真是有水平。

我tm打死不敢相信这是银翼杀手的导演拍的东西，好吧，也许英国佬就真的都是这么看拿破仑的。

仅就电影而言，本片也非常非常非常的不值一审，白瞎了这完美的服化道了（服化道确实比较到位的，有一说一，喜欢凤凰叔脸的我拦不住你）几个战斗场面是唯一能捏着鼻子看下去的场面，但是也不是在夜晚就是在风雨中，场景阴暗的那叫一个瞎，我还是IMAX看的，国内小电影院那呈现质量你能看清啥我都不敢想。

剧情可以把拿破仑的故事讲得如此无聊，真是中学课本都达不到的境界了。

完完全全没有起承转合，没有任何一点，哪怕只有一点想要去尝试解释拿破仑或剧中任何一个人物的行为逻辑，没有一个角色是立得住的，也没有任何一点那个大时代背景的恢弘感，更别提对拿破仑多面性的刻画了。

他做的几乎是和诺兰同一张试卷：人物传记，但一个是满分答案，一个是0分答案。

能丑陋成这样也是没谁了。

冷静一下，或许，或许编剧/导演想把拿破仑对法兰西的爱艺术化表达与具象化投射到他对约瑟芬的爱上（就连这一点我都觉得我是在过度解读和尽力美化了），但是拿破仑对约瑟芬的爱也没有好好描绘过！

仅有的不过是约瑟芬单方面对一张永远是司马脸的拿破仑单方面的勾引！

而拿破仑除了在得知她偷情和生不出孩子时像巨婴一样发火别的就剩发情！

恶心与丑化人实在是太有一手了……气死我了，不写了。

欧美圈好久没因为一部电影而真情实感地吵得那么热闹了。

雷德利·斯科特的新作《拿破仑》全球公映以来，有人说它纯属魔改历史，甚至还有人怀疑这位英国籍导演是不是怀着私心，才把宿敌法国公认最伟大的领袖拍得令他们大跌眼镜，各种争议不绝于耳。

对于历史题材电影我一贯的观点是，绝不做课本教材的原教旨主义者，甚至欢迎形如《好莱坞往事》这样完全篡改历史走向的作品进入大众视野。

因为历史从来不存在绝对意义上的真相，所有结果皆由胜利者书写。

而电影创作者不是史学家，他们的工作要义不是“求真务实”，而是提供观看世界的全新角度。

在这个认知基础上，我认为《拿破仑》是值得一看的，放眼国内院线12月的档期，还没有一部影片能接近它的制作水准。

它的场面设计原始、粗粝而优雅，正是这样强烈的视觉张力将一代伟人拿破仑映衬得鲜活。

更宝贵的是，我从中读取到一种解构历史的轻快口吻，将雷德利近年来的创作风格和偏好展露无余。

事实上，拿破仑的事迹对于资历加身的世界名导来说像是潘多拉魔盒，保持着源源不断的吸引力。

1927年阿贝尔·冈斯执导的《拿破仑》空前使用3架摄影机同时拍摄，创造出“三屏联映”的宽银幕制式，至今仍被称作法国影史最杰出的电影；斯坦利·库布里克的《拿破仑》虽未成型，也终究留下一部剧本，受好莱坞各大制作公司的追捧。

而雷德利则似乎是当下最适合拍摄《拿破仑》的人选，原因不只在于其从影近半个世纪所磨砺的纯熟技法，还有他对拿破仑时代的痴迷——长片首作《决斗的人》故事便发生在两名法军军官身上。

拍摄《异形》时雷德利在视效设计上的创想，同样得到过库布里克的瞩目与好奇。

在影片公映的157分钟版本中，贯穿拿破仑一生的“六大征战”接踵而至，有详有略，笔墨侧重一如预期，放在助他走上权贵之路的土伦战役（法国大革命）、登顶欧罗巴锋芒之巅的奥斯特里茨战役（三皇会战），以及荣耀的终点滑铁卢战役三场大战上。

相比起来，土伦战役的兵马规模或许不及其他两场，但作为电影的开幕之战，编导更多聚焦于拿破仑弧光的起点。

在华金饰演的拿破仑脸上，我们可以清晰地看到他的隐忍、思索与狠辣。

经过夜战的厮杀，他终于翻越敌军城楼，不料一枚炮弹迸射而来，打烂了胯下白马的胸膛，横飞的血肉喷溅在他的眼眉之上。

这一幕的尺度在国内院线中实属罕见，生猛地呈现出战争的酷烈，同时拿破仑心底的恐惧也终于决堤。

他蹙眉，颤声，而后把铁球从坐骑胸口扣下来。

他一生钟爱白马的执念或许也系结于此，生死霎那间，他坚信白马会带来好运。

拿破仑在土伦城的烟尘中远去的身影，也正是他一生戎马倥偬的缩影。

三皇会战的排场极大程度地满足了我学生时代读到相关文献时的想象与震撼，拿破仑如臂指使地驱赶敌军来到薄薄的冰面上，将他最爱的12磅炮炮口对准俄奥联军，挥一挥手，冰面就化作死亡的星空，人和马的断臂残骸坠落水下，如同崩解的血色陨石。

这个时候，导演没有继续拍拿破仑脸上快意的笑容，而是跟我们一样屏息注视着战场，翻转镜头捕捉着炼狱般的残忍与绝望。

这场戏出自奥斯卡奖得主尼尔·科尔伯德之手，作为特效总监，他带着团队在两三百英亩的田野上挖洞，建造了一个30米 X 40米的水池，专门用来拍落水的特技，再在上面覆盖冰雪，修整路面，将之压实。

他们采用了复杂的机械设备置景，完成效率却相当之高，因为雷德利在现场布置了11架摄像机，为了不让特效工作人员穿帮，他们只好穿上士兵的衣服，在镜头前身兼数职。

拿破仑在三皇会战中可谓占据天时地利，料峭的寒冰更是帮他一举锁定胜局。

而寒冷之于拿破仑，颇有些成也萧何，败也萧何的宿命意味。

导致法军士气急转直下的博罗季诺战役（火烧莫斯科）失利的原因之一，便是俄国冬季那漫长而难以忍受的严寒。

片中大量出征的戏份都在还原冬季笼罩下欧洲大陆萧杀的氛围，画面亮度不高，但都是实景拍摄，胜在真实。

这也是我推荐条件允许的朋友能在特效厅里看《拿破仑》的原因，一个视听规格更高的影厅，既保持低亮度自然光环境的原始美感，又能放大种种精致的技术细节。

字幕播送到“滑铁卢”的时候，对历史再无甚兴致的观众也知道，拿破仑即将走向自己的良夜。

故事的结局已经注定，如此失去悬念的特殊场景，需要加注对决的意志才能重现活力。

起先拿破仑同样具备有生之力，可是迟疑和等待让他丧失奇兵出击的良机，又错估了敌方援军抵达的时间。

交战时分，不少经历过三皇会战的老兵重燃斗志，阵列简单却行之高效，奈何拿破仑引以为豪的骑兵却始终无法攻破英军的步兵方阵。

随着战场的推进，我们能感知到两军气势的鲜明差异，那便是简单对繁复，粗放对谨慎。

拿破仑站在帐中，虽然身形未动，却置身于悲壮的交响乐与凌厉的交叉剪辑编织的惊涛骇浪里。

最终他还是走出了大帐，每一步都如同泰岳压顶，每一步都走向命运狭窄的夹缝。

史学研究者总爱做假设，假如约瑟芬皇后尚且在世，滑铁卢时的拿破仑还能不能再现他的机敏和胆魄？

凡妮莎·柯比饰演的约瑟芬让这个假设变得更加耐人寻味。

若论及《拿破仑》里约瑟芬的风姿，私以为她刚出狱时参差不齐的短发造型还要甚于册封皇后的精心梳妆。

她甫一登场，就以叛逆美艳的形象出现在贵族的宴会，历经的世事沧桑都隐于眼波流转之中，对刚刚崭露头角的拿破仑来说，散发着成熟的魅力。

从《最后的决斗》《古驰家族》，再到《拿破仑》，雷德利持续挑战着所谓权威史观的笔触，有意消解男性视点在历史事件中绝对主导的话语权。

无论是约瑟芬在婚姻之外的欲求，还是她质问拿破仑“有没有婚外情”时的坦然，抑或是两人在备孕期间不合时宜的争吵与调情，都在两人中间埋藏博弈的种子。

他们当然彼此深爱，但是怀有对抗性的爱，拿破仑试图将约瑟芬全盘占有，却无法实现，因为某些时刻他对约瑟芬的需求远远超越了约瑟芬对他的。

约瑟芬无法对拿破仑有求必应的独立存在，轻快而优美地瓦解了曾几何时固若金汤的男性沙文主义观念，为好莱坞大制作中的女性力量添砖加瓦。

以往我们认知拿破仑，认知的是他的彪炳战功，认知的是他作为一代伟人的主体性，但在雷德利的《拿破仑》里有所不同。

我很喜欢其中的一种叙事手段，就是华金对书信内容的念白，开拓了人物的内心航道，将拿破仑一生的野望和盘托出。

换句话说，我们观察拿破仑的角度不再是由远及近，而变成自下而上，观察是什么构成了拿破仑的终极图腾。

我推荐《拿破仑》，并仍然对导演剪辑版抱有期待的原因便在于，它摆出一幅美轮美奂的视觉轮盘，而又不满足于此。

相信在明年的奥斯卡舞台上，《拿破仑》的技术水平和剧作水准都足以占据一席之地。

我作为资深拿破仑的粉丝，可以说看过所有拿破仑相关的电影，乃至拿破仑同一时期，描写他对手们的电影，所以以下评价，可以说相对中肯。

要想拍拿破仑，不是一件容易的事，因为他的人生太多戏剧，太多转折，他曾经掌控大半个欧洲，结果败给了时势；他曾经和约瑟芬拥有过轰轰烈烈的爱情，结果为了继承人的问题，却不得不离婚；他优秀的将领们，有的追随他一生，随他流放，有的受他提拔，最终却和他反目。

查理卓别林、吕克贝松、斯皮尔伯格，都是拿破仑忠实的粉丝，吕克贝松做了十多年的筹备，跑了很多拿破仑打过战役的地方，斯皮尔伯格在《幸福终点站》里，融入了大量拿破仑的故事作为男女主的对白。

可惜他们都没能拍摄这个传记电影，所以说这次可谓大饱眼福。

其实早在雷导多年前的电影《角斗士》里边，我就对小丑扮演的国王很是赞许，觉得神似拿破仑，没想到多年以后终于如愿。

4星，2星给宏大的战争场面，1星给严谨的服化道，1星给还算完整陈述的拿破仑、约瑟芬的爱情。

扣掉的1星，是因为少部分史实没有做正确直观的陈述，可能会对观众造成误导，如果多加点人物内心旁白，可能会描述得更健全，以及拿破仑，一直都是将才，电影很多个桥段，感觉把他塑造成了一个小排长。

先讲讲片子中我认为牛逼的点，拿破仑在埃及、在土伦、加冕，都很严谨的参考了当时的油画，拿破仑和狮身人面像对视、看木乃伊的那一幕，就是对油画很好的还原。

以及服化道，严谨还原了拿破仑各个阶段的着装。

后讲讲，作为那段历史爱好者眼中看来，片子的瑕疵：1是土伦之战中，拿破仑其实是受伤了的，他的小腿被敌人刺穿，那也几乎是他戎马生涯中唯一一次受重伤；2是拿破仑从埃及回法国，是因为当时的法国已经岌岌可危，他一年前在意大利取得的各种战果，由于他远征埃及以后，被反法同盟们侵略殆尽，所以他才冒险回国。

从拿破仑回国后，到雾月政变，期间为什么拿破仑有那么大的声望？

就是因为当时的法国人眼中，拿破仑不管在意大利，或者在埃及都打了胜仗，很多人把他当做了救星。

（但电影里的陈述，是他为了约瑟芬，扔下了部队擅离职守）；3是拿破仑征俄失利，到退位，过渡得太快了，在这里讲一下背景，拿破仑从1799年掌权，一直到1811年，粉碎了多次反法同盟，把法国建设成了艺术之都，最大程度维护了法国大革命的果实，原本统制法国的波旁王朝，不得不流亡海外，（片中，拿破仑回到法国后，对臃肿的路易十八有过一段短暂的描绘）也可能是拿破仑的这十年太过于顺利，导致当俄国不同意拿破仑的大陆封锁政策的时候，拿破仑决定征俄，在征俄失利以后，他的对手们再次联合起来对付他，经历了1813年、1814年的一系列抗争，拿破仑失利了，敌人兵临巴黎城下，才有了那一段退位；4是拿破仑在电影中，和约瑟芬很亲密，虽然历史中确实如此，拿破仑的随从们回忆，拿破仑经常当着人亲昵约瑟芬，让身边人都很尴尬。

导演过度展示了这部分内容，对不了解历史的人来说，可能觉得拿破仑比较昏庸吧。

不懂那段历史的人，看着或许会吃力，但这不失为近几年的一个人物传记的好电影。

此外，安利1970年拍摄的《滑铁卢》，对拿破仑1815年的一小段历史进行了还原，场面也很宏大！

1.你华金要演的是有年龄变化的人，从20初出茅庐到滑铁卢，你得把拿破仑的从青涩到成熟的区别演出来吧？

结果从头到尾一脸褶子，用那种砂石般的模糊不清的嗓音演习。

你抿着嘴巴在干啥？

准备吐口水？

2.华金最近几年的角色毫无区分度，犹豫、痛苦、任性并且有点幼稚，在《她》里，华金爱上人工智能女助手的挣扎和痛苦，在《小丑》里，华金闷闷不乐，失意；在《博很恐惧》华金还是闷闷不乐的一脸苦瓜相；甚至在《拿破仑》，你至少征服过后的大喜得表现出来吧。

怎么还是一脸大便的痛苦样子啊。

好像华金表演不能有一点正面的高高兴兴，一定要向观众投射绝望、不幸。

01《拿破仑》讲述的不是“英雄无敌”，而是“伟人痿了”。

斯科特显然对那些永载史册的丰功伟绩不感兴趣，他之所以拍拿破仑，不过是想借他的英雄光环，讲一个反英雄的故事。

在斯科特的镜头下，拿破仑像一个粗鲁的流氓、一个傲慢的小丑和一个笨拙的情人。

但实际更准确的描述，他只是一个精虫上脑的蠢直男。

他留下的遗言，短小精悍——“法国，军队，约瑟芬”。

只几个字，就概括了他一生的执念。

实际上，法国，就是约瑟芬。

而军队，则是他的阳具。

不少观众眼中《拿破仑》的恋爱脑剧情与《我本是高山》相似，戏称这是“法国版高山”。

02所以不难理解，为什么斯科特会把拿破仑的戎马生涯和他与约瑟芬的情事并置。

这一结构本身就在宣告，征服法国、征服世界和征服一个女人，对拿破仑来说，并无二致。

它们没有本质区别，不过是同一种地盘意识下的征服欲在蠢蠢欲动。

由此再看全片的剪辑逻辑，你会发现，导演是在故意把几件事混剪在一起，并让它们形成表意上的同构。

比如，当拿破仑远征埃及时，画外音响起他写给约瑟芬的情书，但通篇却不见一个“情”字，而是写满了“征服”。

他不断向约瑟芬炫耀自己军队的强大，就像一只骄傲的雄狮，恣意展示着利爪和毛发，仿佛如此，就能征服异性。

再比如，当得知妻子偷情，拿破仑抛下远征军，匆匆赶回巴黎。

而与这场“家变”衔接的，则是一场“（雾月）政变”。

拿破仑借此同时向法国和约瑟芬宣告，自己才是唯一的主宰。

再来，当俄国退出大陆封锁联盟，和英国眉来眼去，拿破仑盛怒之下，大举进军，这俨然是一次对于“不忠行为”的军事惩罚。

实际上许多学者不能理解，为什么拿破仑会做征战俄罗斯这个明显错误的决定。

以及，当拿破仑被流放到厄尔巴岛，得知约瑟芬与亚历山大一世幽会，他重整旗鼓，逃离小岛，而此番回来，他不仅要赢回约瑟芬，更要赢回此时已由路易十八掌权的法国。

在拿破仑眼中，他与外界的关系十分单线条，一言以蔽之，就是不断的征服与臣服。

他的所有骄傲和不安都来自于此，他的成功和溃败，也都源于征服欲的爆发或失控。

而整部影片，实际就是在解构这种男性征服欲。

从这个角度讲，《拿破仑》可以被视作《最后的决斗》的续篇。

只不过，《决斗》是用一段中世纪的罗生门故事，来拆穿所谓男性尊严的幼稚和可笑；而《拿破仑》则是通过对一个公认的伟人的祛魅，告诉我们，所谓“伟”，不过只是一次漫长的勃起，它终究会有“痿”的那天。

电影里拿破仑远征埃及时与法老尸体有一场对峙，强化了他对权力的欲望。

03按这个逻辑，重新梳理剧情，就会发现斯科特的把戏。

片中的“大炮”已是个过于直白的隐喻，几乎无处不在。

而拿破仑崭露头角，也正是从“重铸火炮”开始的，他率军夺回了堡垒上的“开火权”，赢得了土伦战役。

这无疑令身处内忧外患的法国，重振了雄风。

此后，他又将炮口朝向国内，镇压保王党的起义，保存了大革命的果实。

拿破仑的火炮和军队，帮助法国重新获得了秩序和尊严。

也正因如此，他赢得了人民的拥护，最终坐上了国王的宝座。

土伦战役拿破仑正是因为充分利用大炮性能一战成名。

04然而，欲望是个吊诡的东西。

它一方面渴望得到满足，同时又想作为欲望而永恒存在，所以它永不消失，也永不知足。

拿破仑最终正是被膨胀的欲望撑爆了。

这其中最致命的事件，有两个。

一个是约瑟芬的不孕，使得拿破仑的征服欲无处施展。

这是个永远没法被他“占领”的女人，他能做的，也只是撕毁婚约，再赏一记无能的耳光。

二是俄国人自毁莫斯科。

拿破仑一气之下，不顾严寒，率领大军长驱直入，最终导致战线过长，军队大损，彻底伤了元气。

很显然，这里又形成另一组同构关系。

“失能的子宫”和“烧毁的莫斯科”成为了拿破仑永远都没法征服的目标。

这对他来说，无异于一次精神阉割。

也正因如此，在逐步失控的欲望的驱使下，滑铁卢一败已在所难免。

几乎全世界所有版本的《拿破仑》海报中，都写着“从一无所有，到征服一切”。

05其实不难发现，滑铁卢一战，在纯视觉隐喻层面，被斯科特直接拍成了一次“受精失败”的过程。

只见，在炮火的掩护下，拿破仑的骑兵不断发起冲锋，却又一次次被英军的方阵阻挡，一次次达阵失败。

至此，伟人彻底“痿”了。

军队仍在誓死拼杀，他却转过身，仿佛是从容地退去，但斯科特的镜头又分明带有一丝嘲讽，见证着一代伟人的“怂”和“跑”。

那一刻，拿破仑的二角帽上被子弹射出了一个洞。

如果把“洞”视为一种阉割象征，那么这个意象也前后出现了两次。

一次是在土伦战役中，二十出头的拿破仑刚要冲锋，所骑战马就被炮弹射中胸膛而洞开，但那时的他，仍能凭着初生牛犊的猛劲儿，继续杀敌；但到了滑铁卢一战，屡次冲锋未果的拿破仑，已经彻底颓了，他没法雄风再起，只得戴着漏洞的帽子，黯然离场。

比这还要令人唏嘘的一幕，是全片的结尾。

在被流放的岛上，就在拿破仑倒下前，他做的最后一个动作，是绵软无力地朝人“丢葡萄”。

从“射大炮”到“丢葡萄”，连缀起的，正是一个极具征服欲的男人，最终被命运征服的轨迹。

一股股的法国骑兵一次次向英军方阵冲刺，却一次次徒劳无功，这正是拿破仑之于约瑟芬的“射精无能”的映照。

06最后，让我们回到影片开头。

在真实历史中，玛丽皇后被推上断头台时，拿破仑并不在现场。

但斯科特却故意“篡改”历史，让拿破仑目睹一切，为了什么？

结合前文分析，就会明白，那实际是意味深长的一幕。

它不仅激发了“断头台”这一意象所挟裹的阉割焦虑；更让拿破仑见证了一位桀骜不驯的女性——日后他的皇后，也是如此；以及，在这位最终葬身于大革命之火的女性身上，我们似乎也可以预见到，拿破仑未来的宿命。

只不过，那时的他，把宿命错认成了机会。

这是“历史”对拿破仑开的一记玩笑。

而《拿破仑》这部电影本身，也像是斯科特开的一个庄重的玩笑。

它当然算不上杰作，但却是一次充满了作者性和颠覆性的阐释。

它把伟人拉下神坛，还原为人，并给我们看，当一个男人的欲望失控后，会怎样把自己拖向深渊，把世界拖入地狱。

从这个角度讲，片尾的那一连串阵亡数字，其最悲壮之处在于，他们或许不过只是这个男人欲望的排泄物罢了。

自然，大革命的结果，竟然是把这样一个男人重新拥上了帝位。

这又何尝不是上帝跟人类开的一个玩笑呢？

首先说呢这部片子用两个多小时时间，展现了从拿破仑在土伦袭击英军的战斗开始，到滑铁卢战役结束后拿破仑被流放直到逝世结束，1793年到1821年快三十年的历史，没一点历史基础的人，看了只能是一脸懵逼，一开头法国大革命那个被砍了脑袋的女人是谁可能都不知道。

然后我感觉导演一干人由于是英国人的缘故，并不喜欢拿破仑，但是又不能把拿破仑当做希特勒一样的大反派描述，所以这部片子展现出来对拿破仑的情感，是爱也不是恨也不是，非常的干瘪。

于是就没法做各种技术手段，让观众与主角产生共鸣。

比如说战斗时拿破仑突然来一篇激情的演讲来鼓励士气，换《勇敢的心》这样的片子，给你来一段澎湃的音乐配上，就很容易有共鸣了。

这部片子拿破仑对士兵演讲的时候，展现出来的是非常干瘪的效果。

这部片子主要是把拿破仑人生的几件重要的大事，也就是几场非常重要的战役，从土伦战役到滑铁卢战役，非常认真的拍了出来，这部分我是非常感兴趣的。

当然不了解历史的，就会看的一脸懵逼，拿破仑刚刚还打赢了俄罗斯，然后又与俄罗斯结了盟，过了一会俄罗斯又背叛了拿破仑，只看到战场血肉横飞。

这片子展现18世纪的那种线列步兵的阵型，和那时候火炮与骑兵的战斗场面，真实展现了战场技术细节和残忍的现实。

比如英军方阵线列步兵在战场变换阵型让法军的骑兵毫无办法，这些细节还是非常有意思的。

战争片或者描述战斗场景的片子一般有两种，一种是纯粹感官刺激让你觉得爽，比如《指环王》那样的战争场景。

还有一种是真实还原战争残忍的一面，让你感觉恐惧一点也不喜欢那种场景，《拿破仑》这部片子就属于后者。

比如俄军从冰湖上来袭击拿破仑的法军，法军在冰湖岸边安营扎寨，而法军偷偷把火炮部署在后方森林的高地上。

当俄军攻来时，法军用火炮轰击冰湖，瞬间大量俄军士兵和战马都沉入了冰湖，这里的画面就把那种非常残酷的一面展现的淋漓尽致，彻骨的寒冷和死亡，你一点也不喜欢他。

总的来说这就是部单线程的几个重要节点的杀与操之歌，杀那一部分很精彩，只可惜拿破仑与约瑟芬的大量床戏都被删了。

操的那一部分，也就是情感的部分，他与约瑟芬的情感，会觉得差点意思了。

或许必须要把床戏看全了，才能感受到情感那一部分的精彩吧。

如果操的那部分也都能在国内上映看得到，我是愿意给这部片子打个五星好评的，看不到操的那部分，只能打四星了。

需要诟病的是，这部片子描述拿破仑的一生，拿破仑1769年生，第一场土伦战斗时1793年拿破仑才二十三四岁的样子，到他死的时候1821年他也才五十二三岁，但是主角始终是个五十多岁的脸。

如果年轻时的拿破仑用一位英俊小生俊俏的脸来演绎与约瑟芬的爱情，和青年豪杰的英雄气概，到年老的时候用另一位年老的主角苍老的脸来指挥滑铁卢战役，以及对约瑟芬的思恋，那这部片子会精彩许多许多了。

这部片子既没有把他拿破仑当做拯救法兰西革命的英雄描述他辉煌的崛起，也没有把他当做一世的枭雄描述他悲哀的落幕。

电影最后用字幕写了拿破仑导致的一系列战争死了多少人，战争的场面也突出了非常残忍而不是感官刺激的那一面，大概想把拿破仑当坏蛋描述吧。

历史的拿破仑又是个非常有魅力有雄才大略的人物，当坏蛋描述并不合适，这部片子也不敢这样叙述。

总之就是英国人对拿破仑那种拧巴的情感，不知道如何定位，想黑又没法黑彻底，没法展现出让观众恨拿破仑的情感，也没法展现出让观众爱拿破仑的那种情感。

反正展现出的就是这个样子，不了解历史的看这部片子没法共鸣也就干巴巴，而我了解一些历史，倒是可以欣赏欣赏。

反正都是过去发生的一些事情而已，也没必要爱或者恨，就是那个样子，当旁观者也不错，这部电影展现出的情感就是一种旁观者的情感。

（ 本文系转载，作者柳青，原刊登于2023年12月6日《文汇报》第11版 文艺评论 / 影视版面 ） 86岁的老导演雷德利·斯科特的新作《拿破仑》过去一周陆续在英国、美国、法国和中国上映，影片争议巨大，风评两极分化。

不断有历史学家非议“电影违背史实”，华金·菲尼克斯扮演的这个衰老、怪异、暴躁的“拿破仑”，伤害了诸多拿破仑崇拜者的感情。

不夸张地概括，这部电影是带着冒犯色彩的，它对历史、对观众，以及对拿破仑，都是挑衅的。

一位英国影评人调侃“雷德利·斯科特是电影界的威灵顿”，威灵顿在滑铁卢击溃了拿破仑的军队，斯科特用电影瓦解拿破仑死后的威名。

成为符号的约瑟芬 电影开始于拿破仑目睹了玛丽·安东瓦内特被斩首。

历史学家们说的没错，这个开场是“错误”的。

按照史实，年轻的拿破仑没有机会见证皇后被砍头，他大概率是在尚未被摧毁的杜乐丽皇宫花园里看到被推翻的路易十六遭批斗。

在法国大革命爆发后来到巴黎的拿破仑，当时是24岁的青年，而电影里扮演他的华金·菲尼克斯，现年49岁，导演在拍摄现场没有对演员进行年轻化的妆造，于是观众看到年龄错位的拿破仑出现在错位的历史现场。

所以，讨论这部电影的“失真”和“歪曲”是多余的，导演在第一个场景就事先张扬地宣告了，这不是一部以还原或再现传主形象为目的的常规传记片。

拿破仑出场时已经定格在他一生的终点 —— 一个被欲望支配的枭雄，他是完成式的。

这不是对拿破仑人生故事的叙述，而是历史观层面的评论和非议。

影片拍摄期间，导演曾对外宣称他要从约瑟芬的视角认知拿破仑。

这是一个狡猾的老艺术家撒了模棱两可的谎。

电影里不存在约瑟芬的视角，甚至，约瑟芬根本地失去了一个正常人物的主体地位，她自始至终是拿破仑目光下的所有物。

电影的最后一个画面是空镜头上的字幕：拿破仑去世前说了三个词，法国，军队，约瑟芬。

确切说，这部电影把约瑟芬彻底地符号化，她首先是情欲的对象，同时成为法国的象征。

约瑟芬这个名字，被当作撬动拿破仑神话的支点，作为女人的她和隐喻着法国的她，都是拿破仑欲望的对象。

这也就不奇怪电影里的约瑟芬和拿破仑违背了历史中的“老妻少夫”，年近半百的男演员扮演青年得志的拿破仑，本该年长拿破仑六岁的约瑟芬却由年轻得多的女演员出演。

电影里，在约瑟芬和拿破仑正式相识前，她亮相的形象是被裹在披风里的劫后余生的美丽女子走在满目疮痍的巴黎街头。

这个画面既描绘一个具体的女人，放在电影上下文的语境中，又是高度隐喻的，指向大革命后陷于动荡中的法国。

之后，导演把拿破仑追逐权力的上升之路和他与约瑟芬的情感轨迹进行了平行并置的对照。

他在远征意大利途中给约瑟芬写过醋海波澜的情书，也在埃及战事中途秘密返回法国发动雾月政变，电影对此做了移花接木的嫁接，造成一种错觉，仿佛他回国肃清保皇党和回家捉奸是一件事的两面。

电影利用平行剪辑给观众欲盖弥彰的暗示，这位伟人的闺房趣味和他的军政决策是互为表里的：他走到权力巅峰时，对约瑟芬说出“到你的主人身边来”；他四方征战时在家书里写着，“纵然你放荡不贞，我依然被你的优雅所吸引，要回到你的怀抱”；以及，他和约瑟芬在宫殿的每个角落欢爱，仍无法得到一个“继承人”，离异后的约瑟芬抱着拿破仑的私生子说出，“为了你，我付出了多大的代价。

” 这台词字面说的是“儿子”，弦外之音更在“儿子”之外。

拿破仑对约瑟芬的男欢女爱，对应着他作为法国统治者的野望，他和约瑟芬之间无法孕育孩子，就像他的政治野心在法国后继无人。

用抽象的女性形象隐喻国家、革命和男性的野心，这样的修辞固然是艺术家的陈旧套路，却也极为反讽地以拿破仑的“其人之道”调侃他一生的功绩，毕竟是他本人在太多的信件、谈话和记录里留下了那句著名的格言：“命运是个荡妇。

” 重述拿破仑的故事是困难的 雷德利·斯科特导演在不止一次的访谈中表达了对拿破仑的“厌憎”，他拍摄《拿破仑》，不是出于“热爱”，而是为了表达愤怒。

他对拿破仑的“非议”，当然也是可以被非议的。

然而在指责斯科特在创作中放纵自己对历史人物的“私怨”、在解构中滑向历史的虚无时，也有必要意识到，在当代欧洲的语境里，要重述拿破仑的“真实人生”是非常困难的。

围绕着拿破仑的叙事，在20世纪的欧洲经历过倾覆。

1921年，法国艺术史学者艾利·福尔发表了《拿破仑论》，表达出渴望一个强人英雄来统一战后裂变的欧洲。

他无法否认拿破仑掀起的战争，指出“他的事业是不道德的，因为它打破了一个时代所有的社会习俗，它使整个世界陷入战争、荣誉、苦难和幻想的深渊。

” 但他无所保留地赞美：“他以自己的方式达到其权力的极限，走向一个他所看不见，我们也看不见的目标。

” 六年后，法国导演阿贝尔·冈斯执导了电影《拿破仑》，这部长达330分钟的默片至今仍是关于拿破仑的最好的传记片。

冈斯花了大量的篇幅描绘拿破仑的少年时代，并且把叙事侧重于他在法国大革命时期的经历，剧作试图去解释“一个一无所有的赤子为什么主动选择追逐权力”。

扮演拿破仑的阿尔伯特·迪阿多内是个极为英俊的年轻人，他用隐忍的表演把拿破仑塑造成一个男版的贞德，是为了法国和法国人的命运而赴汤蹈火的苦行僧。

这部电影结束在拿破仑远征凯旋、即将登顶权力巅峰时，在衣衫褴褛的法国军队行伍中，他被视为“人民的英雄”。

导演冈斯在这里让拿破仑面对欧洲的群山说出：“这样，欧洲就只有一个民族，并且任何人在任何地方旅行，总是觉得自己是在共同的祖国里。

” 这个细节严重违背史实，事实上，这是拿破仑经滑铁卢兵败被流放至远离大陆的圣赫勒拿岛上，他写在回忆录里的一句话，谈论的是远征俄国 —— 那是一场侵略战争，并且可悲地惨败。

1927版《拿破仑》上映20年后，欧洲经历了第二次大战，那位把欧洲拽入深渊的德国人，视拿破仑为偶像。

这直接导致二战后，欧洲从政治到文艺界对拿破仑的“叙述”显得谨慎且为难。

库布里克导演狂热地崇拜拿破仑，他声称“拿破仑的每一场战役都如优雅的芭蕾”，他一生最想拍出来的电影是拿破仑的传记片，但他的立场和他的剧本最终被制片厂决绝地否定了。

1966年，俄罗斯导演邦达尔丘克把托尔斯泰的小说《战争与和平》改编成电影，获得巨大声誉。

由于电影受限于时长，小说中正面描写拿破仑进军和败退莫斯科的内容被缩减。

几年后，邦达尔丘克拍摄《滑铁卢战役》，可以看作在托尔斯泰小说的框架里续写拿破仑的形象，延续了托尔斯泰对拿破仑的评述：“人们个别意志的总和，造成了革命和拿破仑，只是这些意志的总和，先容忍了他们，后来又毁灭了他们。

” “在史诗中，历史的要点集中在英雄人物的身上，在人民的时代，这种历史是没有意义的。

” 无论赞美或质疑，不同时代的艺术家们构建“拿破仑”的过程中总是矛盾的，他们在赞美时不得不警惕或掩饰他的残酷行为，他们在质疑甚至讥讽时，却无法否认他一生壮烈的底色。

这种矛盾性延续在斯科特导演的《拿破仑》中。

他可以让男主角在桌布下爬向约瑟芬，把他塑造成匍匐于权欲膝盖下的小丑，但是当画面转向冰雪覆盖的奥斯特里茨战场，画面背叛了导演 —— 特写镜头下的拿破仑残忍地主导着流血漂橹的场面，但这一幕流露了不道德的美感。

与其说电影里的拿破仑在小丑和英雄之间分裂，不如说，作为艺术家的雷德利·斯科特才是分裂的，他恨他的拍摄对象，又无法不欣赏他。

这份同时存在于艺术家及其创作对象中的不可调和的矛盾，造就了电影《拿破仑》特殊的观感：它在分裂中给出了关于伟大和耻辱的完整画卷。

( 作者：柳青 / 编辑：郭超豪 / 责任编辑：邵岭；转载此文请注明出处。

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我先来总结一下这部片子讲了什么：1，我要打炮，在外面打完，回家里打。

2，我喜欢骚的。

3，你不可以出轨！

我出过轨吗？

那他妈当然出过。

但你不可以！

4，被流放了，但由于怀念骚的，打回来了。

可惜最后失败了，得出两个经验，打炮的对象很重要、打炮是一种天赋，无法传授。

5，不能和你打炮，我什么都不是。

6，无法打炮后，输了，死了。

作为历史上最杰出的战争天才，咱们看到一点点，拿破仑在作战上的闪光时刻了吗？

喂，这导演可是他妈《黑鹰坠落》的导演啊！

行走的战争题材教科书啊！

不管是战术、人格魅力、场面调度、细节刻画上，不是少啊，是一点都没有啊！！！

关键是战争天才，怎么第一场战争就颤颤巍巍呀！

我还以为最后能刻画一个坚毅的天才领袖形象呢！

结果最后怎么也还是颤颤巍巍啊！！！

而且这样一个战争天才，就跟曹操一样，你能有这样的伟大成就，取决于非凡的人格魅力，不然谁跟你混啊！

但这部片子里，什么都没有！

他妈的他满脑子想打炮啊！！！

（不愧是炮兵出身）你就说，157分钟，能看到一个优点吗？

或者说刻画了任何一个优点吗？

这是不是有点太反常了，尤其是导演是雷德利斯科特啊！

所以，这里绝对有问题，而且问题很大。

有人说英国人拍法国人肯定拍不好，但问题是他之前拍美国人、罗马人、火星人、未来人，都没问题呀！

怎么就拿破仑有问题呢？

说白了就是看不上拿破仑。

不然你想啊，但就战争场面，咱就啥也不干就看打仗，以雷德利斯科特的实力，拿出一点点黑鹰坠落的调度水平，能难看得了吗？

但问题是，有哪段战役细讲了？

或是说体现出他的运筹帷幄和领袖能力了？

一段都没有。

当然你可以说，保不齐就是这次不想聊战争呢？

好，那就聊人物。

哦？

你会发现，啥也没聊！

你说他不擅长刻画人物吗？

《火星救援》就是独角戏，这不整的挺好的么，怎么到了拿破仑，只剩虐恋了？

曹操也爱人妻，但为啥还是这么受追捧，说白了闪光点比缺点多且耀眼，好家伙您这一点闪光点不讲，全是缺点啊！

咱现在细想，最耀眼的战争没细讲、最傲人的指挥能力没细讲、感情上的一塌糊涂......重点讲！！！

给我使劲儿讲！！！

好家伙，回家第一件事，打炮。

吃饭一言不合？

打炮。

远征路上，看到媳妇和别人打炮了，回去打炮。

最后都被流放了，还是想回来打炮。

他妈的，这人没别的事儿干了是吗？

所以我脑洞大了一点，首先雷德利斯科特是英国人，爵士头衔。

祖上和法国不对付，甚至有可能祖辈有人死在拿破仑的手里，属于是大仇。

这下可得到机会黑一番了，所以拍了这么一部片子。

这样一来，天才导演为什么会拍垃圾片就说得通了。

围绕正在国内院线公映的电影《拿破仑》，再多说几句：1.战争：即便是不喜欢甚至痛恨这部电影的很多影迷，也承认电影中对战争场面呈现的成功。

其实，战争的恢宏场面，并不是电影之于战争呈现的最为成功之处。

它让人印象最深刻的，恰恰是作为普通个体的士兵生死场面的清晰呈现。

奥斯特里茨战役里，影片多次对沉入冰面之下的士兵和马匹的残躯进行特写式呈现，以显示战争的残酷与反人性。

因此影片越是呈现战争，其内核就越是反战争的。

不只如此，影片从土伦战役开始，到滑铁卢战役结束，就绝不是部分影迷所说的“随意的流水账式安排”，而恰恰揭示了拿破仑以战争始、以战争终的政治命运。

一方面，是强人拿破仑的功勋建立在军事胜利与强权手腕之上；另一方面，则是每一次战争中惨死的双方士兵和影片最终用字幕打出的300万人的死亡代价——影片正是用这样的视听语言，来表达“一将功成万骨枯”的意蕴。

这样的思想底色，是真正的和平主义与民本主义。

2.身体：影片之于拿破仑个人生命状态的表达，让我想起前几年在国内读书界引发小规模热议的学术译著《国王的两个身体》。

事实上，作为法国当时的最高领导人和法兰西国家象征，拿破仑个人的野心、激情与欲望走向，将直接影响法国的国家命运与国民福祉。

于是我们在影片中会看到，拿破仑跟奥地利皇帝和俄国沙皇之间的个人交往、承诺与背叛，是造成两国之间和与战的重要因素。

用中国古代儒家士大夫常用的进谏之言来说，就是“皇帝无家事”。

而另一个层面来说，影片之所以把大量的篇幅放在拿破仑与约瑟芬的爱情之上，就在于拿破仑情感诉求上的“求不得”，是从精神分析层面理解其生命走向的一把钥匙。

拿破仑之于约瑟芬的迷恋，很大程度上是平民出身的他对于约瑟芬身上的优雅格调与良好气质的一种补偿式向往。

正基于此，对约瑟芬的爱和不断征战的“王者荣耀”，其实正是这位军政强人心理状态的一体两面，即渴望成为金字塔尖式的人物，无论功业、荣耀还是文化品味，都受万民拥戴。

约瑟芬那一句“离开我，你什么也不是”，将拿破仑内心深处的自卑与恐惧、必须通过不断征战带来的满足感实现内心平衡的精神状态圆满道出。

这种祛魅化、精神分析式、情感社会学式的分析手法，正是电影创作深受新史学学术潮流影响的体现，值得肯定。

3.闲笔：影片开始于玛丽王后走上断头台，终结于拿破仑歪下其骄傲的头颅、在圣赫勒拿岛上结束生命，来呈现法国大革命三十年间从打倒一个国王到另一个皇帝退场的轮回式变迁。

这就不只是对拿破仑的祛魅，也是对法国大革命的祛魅与反思。

另外两个闲笔也很有意思——一个是拿破仑在大炮声响起时，跟身边的士兵一样塞住耳朵；一个是拿破仑被流放到圣赫勒拿岛上，跟两个小孩谈论自己过往的辉煌功业，被小孩以不以为然应对。

前者的“你我皆凡人”与后者的“风流总被雨打风吹去”，让人看到的，是一个与你我一般，有血有肉、有弱点、有恐惧、有垂垂老矣时孩童不识之老无所依的真人形象。

这种平等化的视角，深植于英美近现代以来的思想传统。

从这个角度上来说，尽管片中包括拿破仑在内的主要人物都讲英语而非法语，我仍然对基于英美两国文化谱系的这部拿破仑传记电影充满敬意。

记者：csh编辑：Timmy本文首发于《时尚芭莎》与雷德利·斯科特（Ridley Scott）和华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）的视频访谈中，他们置身于中景镜头。

两人中央的台灯散发着柔光，后景处还有一扇窗。

华金的演员经验让他直视摄影机，雷德利则频频看向画外的某处，那里大概安放着我所在的影像。

中景镜头总令人想起肖像画或静物画。

大卫·波德维尔（David Bordwell）曾将雷德利的风格描述为“本能的画意影像”（visceralpictorialism），总结了他在精致的构图中对人物与景观的编排。

把摄影机放在只能看见台灯和窗户的地方，已经可以表达很多东西，譬如缓缓移动的外星异形、迷雾笼罩的未来街巷、英国郊野的丛林角落，还有拿破仑·波拿巴身处的宫廷、街道与战场。

在他丰富的视觉库里，中景调度是一门显眼的技艺。

中景这个恰到好处的距离，也成了最适合谈话的景别。

这位八十六岁的导演并未显出一丝倦态，我们在世界的两个角落，谈论了电影院与流媒体的纷争、这种艺术形态的未来，还有12月1日上映的《拿破仑》（Napoleon）里，那位法国皇帝的温柔与暴戾。

拿破仑的疲惫艺术家往往是叛逆者。

他们热衷于探索爱情里的憎恨，快乐后的悲伤……还有伟大人物的平庸。

弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在《奥兰多》（Orlando）里想象了伊丽莎白女王的疲惫：“她已经越来越老，越来越疲惫了……她一坐到桌旁，就会听到英吉利海峡的轰鸣，其实她也会害怕——这是谁的诅咒？

又是谁在低语？

”她描述着这些脆弱与恐惧，它们永远不会载入史册，但读着读着，女王不再是书上的一串名字，她成为了血肉之躯。

雷德利·斯科特用影像展示了拿破仑的疲惫。

他会在刮胡须时划破下巴，会在战争前紧张地喘息，面对女人也显得非常窘迫。

影片里的性爱场景堪称喜剧，他做着千篇一律的机械运动，妻子约瑟芬却始终面无表情。

在一场餐桌戏中，她甚至当面指责他太过肥胖，可他依然自暴自弃，朝着盘中的羊排致敬。

他是如此暴躁而武断，当他在滑铁卢败下阵来，我们似乎觉得那是非常自然的事情。

但是，雷德利在访谈中依旧用“伟大”来形容这个平庸的拿破仑：“……只有塑造了这样伟大的角色，电影才会获得成功。

”他理解伟大的方式，显然与许多创作者不同。

阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在近百年前就拍摄了一部需要三屏放映的史诗《拿破仑》（Napoléon, 1927），冈斯在影片中真诚地塑造了一位身披圣辉的革命英雄，反复用象征性的剪辑，将他比喻成翱翔的雄鹰。

马龙·白兰度（Marlon Brando）也曾出演过《拿破仑情史》（Désirée, 1954），他本人不喜欢影片的剧本，但依然在好莱坞的语境中，诠释了一位冷静优雅、散发柔光的伟人。

而在雷德利的《拿破仑》里，伟大不再是一种光环，它成了一种诅咒。

雷德利对拿破仑的兴趣，源于他那些未知的疾病，以及他与女人们尴尬的关系。

但和拿破仑有关的，可不止是这几个女人。

在片尾字幕里，我们读到他在数十场征战中，牺牲了上百万士兵。

他想要稍微享受普通的恋情时，这百万个亡灵在身后提醒着他：别想过正常的生活，伟大是你的宿命。

于是，拿破仑在两条叙事线索间不断往返，一边是约瑟芬的故事线，是雷德利想要探索的日常；另一边是史实里的赫赫战功，是那本沾满血泪的传记。

一边是温柔与笨拙，另一边是杀伐与暴戾。

试图成为拿破仑的华金·菲尼克斯，也在两者间疲于奔命。

他在访谈中聊到了自己印象深刻的场景：“上一场戏他还是个慈爱的男人，在甜蜜的画面中陪着孩子们玩耍。

但是，英国大使来了。

于是，下一场戏他就换上了凶狠的嘴脸，出门加入了争辩……我们的问题是，如何捉摸这种双重性？

”这两个拿破仑偶尔撞到一起时，难免会让人觉得荒诞。

约瑟芬不过是无法为他生育后代，结果居然成了“法国走向繁荣的阻碍”。

许多观众听到这台词时，大概和影片中的她一样笑了。

她就像是一位观众，属于另一个时空，那种所谓的繁荣对她来说没什么意义。

我们都知道他会赢得土伦战役、马伦戈战役或奥斯特利茨战役，也知道他终将在滑铁卢败北。

于是雷德利找来了一些新的敌人——自卑、欲望、野心与疲惫，历史上找不到相关的战果，但几百年后，我们依然在应付这些东西。

拿破仑经历的五十一年岁月，本就浓缩着数代人的幻想，如今又被压缩进了几百分钟的电影。

这一次，他显得如此缓慢臃肿，在历史的砂地上蠕动，努力要战胜虚空中的宿敌，抵达人们对“拿破仑”这个名字的期望。

雷德利·斯科特的野心雷德利·斯科特的第一部长片恰巧也设定在拿破仑时期。

两位结下血仇的剑客，一个倾向于保皇派，一个是波拿巴派，不断投身于亡命的厮杀。

这部《决斗者》（The Duellists, 1977）与《拿破仑》的开场，都展示了一个惊慌逃窜的女人，她们分别身处乡野与宫廷，躲避着那个时代的暴力。

在那部预算不足的首作中，拿破仑是缺席的，但他还是无处不在，是笼罩在城市上空的阴影；在这部最新的大片里，拿破仑依旧无处不在，这次他现身于所有的画面，展示着身上的每一寸赘肉。

这似乎是一组绝妙的起止点，可是雷德利和拿破仑一样，苛求着没有尽头的完美，他的案头永远堆满了野心勃勃的计划。

谈到绝大多数导演的作者身份，涉及的无非是内容、风格或类型。

但要讨论雷德利·斯科特，就必须考虑许多没那么“艺术”的东西，我们常常忘了它们也是电影。

研究雷德利的学者威廉·帕里尔（William B. Parrill）指出，他心里装着“电影行业的百科全书，通晓摄影机角度、后期特效以及上映前一切制作、发行的工序”。

我在访谈中问及他对宏大电影的兴趣，他的第一反应不是谈论题材与内容，而是思考产业环境。

他提到个别公司试图摆脱影院，但它们渐渐发现事情没那么容易，有些作品其实并不适合放到网上按月收费。

他还举了《壮志凌云2：独行侠》（Top Gun: Maverick, 2022）作为案例，片方本打算在小范围上映后就上线流媒体，但因为汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）强烈反对，只好全部投入院线，结果第一个月就赚了十亿美元。

谈到这里，他笑了笑说，“只是让人按几个键，可挣不到这么多钱，他们现在又开始考虑做我这种电影了”。

他热衷于拍摄为影院而生的电影，认为它们依然有利可图。

他还赞赏了索尼影业发行《拿破仑》时富有创意的策略。

这部影片在11月22日首映之后，渐渐扩散至五十六个海外市场，截至11月26日，全球票房已经逼近八千万美元。

他的视野里始终有商业的位置，无疑和广告业的经历有关。

在他看来，广告会“教你一些学校不到的东西，电影学院只会教你内行的知识，但导演需要与外行的观众沟通”。

许多导演都拍过广告，但雷德利不仅仅是拍过而已。

他在拍摄第一部长片之前，已经是英国著名的广告大师。

早在1973年，他为霍维斯面包创作的温情影像就堪称经典；直到2019年，他还在为轩尼诗导演广告短片，试验着自己恢弘的科幻风格。

截至今日，他可能已经拍摄了超过两千部广告。

这些目标明确，只为唤起视觉快感的影像，不仅挣来了收入，还锤炼着对话观众的技艺。

他用惊人的控制力，统筹着电影的所有环节。

他精心绘制的故事板久负盛名，甚至被称为“雷德利板”（Ridleygram），但这只是电影最基本的起点。

他参与编剧、导演与摄影，也熟谙制片、特效与发行，还能在宣传期的访谈里，团结一下同行、坚持一些立场。

文森特·洛布鲁托（Vincent LoBrutto）在《雷德利·斯科特传》（Ridley Scott: A Biography）中记录了他惊人的工作模式：每天六点起床，与世界各地的工作室通话；同时创作电影、剧集、短片与广告，处理无数不同作品的不同流程，还要管理雷德利·斯科特联合公司（Ridley Scott Associates, RSA）的运作……初执导筒的创作者，常常会苦恼于电影业的复杂——为什么不能只是写写剧本、拍拍电影呢？

怎么还要考虑商业呢？

雷德利从来不会提出这些问题。

如果一切都无人负责，那他就学会一切。

过剩的电影雷德利·斯科特在四十岁创作第一部长片后，一路马不停蹄，已经导演了将近三十部电影，但他还是想要更快一些。

他告诉Deadline的记者，近年来他发现了一种节约时间的方式：“同时用两台摄影机可以快上两倍，要是用四台、六台、八台，就能快上四倍、六倍、八倍。

你需要拍一天的镜头，我中午十一点就拍完了。

”在《拿破仑》的滑铁卢场景中，他一共用了十一台摄影机。

这种高度复杂的拍摄方式，意味着大量的、甚至过剩的素材。

于是，他的创作成了选择的艺术，人们好像很难总结他的风格，他会依据不同的主题与类型，确定最终的方案。

基于《拿破仑》的历史传记题材，他选择了一种相对古典的方案。

我们能看到许多老派影像的元素，譬如中景构图的调度、精湛的画意摄影、区分章节的字幕卡、朗读信件的画外音……有趣的是，恰恰在这种选择的过程中，他展示了一些没那么古典的、“雷德利式”的东西。

帕里尔曾分析过雷德利整理素材的剪辑策略，他和许多好莱坞导演不同，不会用无形的剪辑，将观众引入连贯的叙事。

他的剪辑更像是遵循着某种独特的节奏。

以这庞大的素材量为基础，雷德利创造出了自己的视觉游戏。

拿破仑上一秒还身处白天的街道，下一秒就身陷深夜的战场；这一刻他还在思念约瑟芬，转眼间她就出了轨。

滑铁卢的战场戏更令人眼花缭乱，根本无法确定那十一个视点的位置。

当然，他想要守住自己的节奏，就需要牺牲一些别的东西。

譬如历史的真实。

许多人早已抱怨过《角斗士》（Gladiator, 2000）或《法老与众神》（Exodus: Gods and Kings, 2014）的各种史实问题，如今的《拿破仑》也难以幸免，受到了学者的抨击。

他给出的回应是“少管闲事”和“你在场吗？

”譬如感官的真实。

在《拿破仑》《古驰家族》（House of Gucci, 2021）或是《金钱世界》（All the Money in the World, 2017）这样的影片里，他压缩了太多的人物与场景，在强调影像节奏的同时又缺乏连贯，难免会令人觉得跳脱。

最重要的是，他要牺牲自己的影像。

他在生产高密度影像的过程中，也在不断地删减镜头与段落。

《拿破仑》除了两个多小时的影院版外，还拥有四个小时的流媒体版，那些沉寂的素材仿佛在渴望更大的篇幅，渴望挣脱到别的媒介中去。

不过，雷德利·斯科特根本不在乎拍摄过剩的东西，他最不缺乏的就是精力。

他擅长为了影院创作，但他也可以完成别的任务。

他偶尔会分心拍些广告，或者试一试那种“按几个键”就能订阅的剧集，譬如前不久的《异星灾变》。

他永远走在前面，扮演那个等待随从跟上的将军。

当然，电影与战争终究是天差地别。

在《拿破仑》的片尾字幕中，首先浮现了为拿破仑·波拿巴牺牲的上百万士兵，他们没有名字。

但接着，银幕上开始滚动有名有姓的演职员，那是一群跟着雷德利·斯科特战斗的人。

这位八十六岁的导演仿佛永远不会疲倦，投身于一场又一场战役，不是为了毁灭，而是为了创造。