夏夜骑士

从楼梯往下看的固定镜头暗示了天天接下来的遭遇拿菜刀划身高，音乐恐怖一家五口出去吃饭的背景音乐变得温馨《动物世界》与现实生活相穿插耗子入坑暗示坏人被收拾仰视镜头表现出父亲的威严和小孩对父亲的畏惧老师的过去和现在穿插，与带小孩有关后来发现是自己帮助的好友家偷了自家的自行车舅舅挑拨离间哥弟两的时候背景音是戏曲的开头的声音杯子原本是立起来的，舅舅因为担心儿子而下楼，杯子就倒了

感谢不散观影团提供的提前观影机会，看到这部东京电影节的获奖影片，影片根据导演尤行自己的成长经历改编，背景设置在上世纪90年代末，主要演员都来自四川，他们在电影中说的是地道的四川话，增强了电影的质感。

潮湿炎热的氛围刻画恍若梦境。

映后导演和制片人还解读了影片中观众感觉迷惑的一些多义性的设置。

也是暴力言情看多之后的一股清流。

夏夜骑士 (2019)6.32019 / 中国大陆 / 剧情 / 尤行 / 杨曾曦 康钰潇

影片围绕90年代初四川一个普通家庭三代人的生活展开了充实诚恳的影像展示，导筒本期带来尤行导演专访，一起走进这位新导演为观众们营造的独特夏夜。

《夏夜骑士》海报，哥哥身穿足坛巨星克林斯曼德国队战衣

尤行导演作品中国 | 2019 | 剧情 | 彩色 100min汉语普通话/四川方言中英文字幕 | 数字高清导筒directube尤行执导，黄璐、林路迪、纪凌尘等出演的《夏夜骑士》今日正式全国公映，本片曾荣获第32届东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片。

视频号剧情简介：影片改编自导演的童年经历，讲述了8岁男孩天天面对外公外婆遭遇偷车贼时的无能为力，心生愤懑，与性格火爆的表哥一起设计抓贼，继而在潮湿闷热的盛夏时光里，在家庭往事的裹挟中，度过了一个难忘周末的童年佚事。

1997年夏，一位八岁男孩天天目睹外婆的自行车被盗。

面对大人们的无可奈何，忿忿不平的他决心以一己之力伸张正义。

一场大胆的擒贼计划，让祖孙三代暗潮汹涌的秘密逐渐浮出水面。

导演简介

尤行，先后于德州基督大学和爱默生学院取得电影艺术学士和艺术硕士学位。

自2010年以来执导了七部剧情短片。

他致力于用现实主义的手法去揭示尖锐的矛盾；用世界的影像去拷问世界本身。

其首部剧情长片《夏夜骑士》入围2019东京国际电影节“亚洲未来”单元并获最佳影片奖。

专访正文导筒：您最初是怎样接触和喜欢上电影的，有哪些关于电影的儿时记忆？

尤行： 最早的记忆可能是小学一二年级在四川大学的大礼堂里（礼堂早已被拆了），被学校组织观看《离开雷锋的日子》和《刘胡兰》。

这俩片子的共同特点是，主人公最后都死了。

记得这俩片子完了，同学们都痛哭流涕地走出影院。

老师也顾不上安慰学生，因为老师们也泣不成声。

后来好多电影的回忆是那些被告知“你还小，不能看”的片子。

比如《泰坦尼克号》和《拯救大兵瑞恩》。

我记得我妈当时撂下一句“少儿不宜”，把我留在了家里，自己去电影院看了。

《拯救大兵瑞恩》(1998)导筒：正式开始学习电影是怎样的契机？

尤行：最早是在初二有了这个想法。

出发点很单纯，自己爱看电影。

当时家里已经有了我爸搜罗的三四百张DVD了。

我一番囫囵吞枣，免不了常常受到刺激和打动。

我想，电影这东西，既有画面，又有音乐，还有故事。

而我喜欢音乐，喜欢写作，也喜欢视觉上的东西，要是能学电影，岂不一箭三雕？

当然这番想法现在看来是非常粗糙幼稚的。

真正开始正式抉择的时候，是在高中的时候。

高中自己学业一般，但是跟学习无关的事情倒是十分上心，片子越看越多，音乐越搞越投入。

高二开始认真考虑出国留学学习电影，心想既然要学，就要去一个当时看来电影做得最好的国家学。

以我当时的智识和阅历，是绝对不可能明白这两个决定的分量的。

但是一来自己足够坚决，二来家长手下留情没有反对，于是就这么走出了第一步。

导筒：留美学习的过程中最大的收获是哪些？

尤行：一言以蔽之，就是学会了自己选择自己想要抵达的地方，并且为这个选择负责。

电影这个东西很特别。

赫尔佐格说过，电影能学的东西三天三夜就能学完。

电影是门年轻的艺术，也是门有限的艺术。

知识性的东西，几本大书就能讲完。

然而仅靠知识却是绝对拍不出电影来的。

我很长时间因为在书本和校园里求索不到那个“正确答案”焦虑苦恼，身边的导师还在说一些诸如“过程比结果更重要”之类的鬼话，加重年轻的我的痛苦。

赫尔佐格他们教会了你游泳就把你扔水里了，既不告诉你往哪游，也不给游多远设限制。

但是反过来这也是我的幸运，无论是在本科还是研究生期间，我都有充分的机会去实践和充分的资源去做阅历和视野的扩展。

所谓实践就是多犯错误，所谓扩展就是多看多读。

这个过程现在想来，其实就是我自己在为自己的选择负责任，是我最大的收获。

导筒：在学生时代您也创作了很多短片作品，您觉得短片的制作对这次长片处女作的拍摄有哪些帮助？

尤行：我认为拍短片是我的电影训练中最重要的一个部分。

在本科时学校有一个影人俱乐部，每个学期制作三部短片。

资金来自于学生加入俱乐部的会费，三个短片拍什么则是通过有自创剧本的会员毛遂自荐，当众pitch，最终投票决定。

所有的会员都会投入到这些短片的制作中，司职什么职位自选。

所以我在做导演前基本上把片场职位都做了一遍：灯光，场工，摄助、收音、移动组，都做过。

后来自己开始鼓起勇气去推荐自己的剧本，上台一通胡扯，说得天花乱坠，挣得票数，让我连续四个学期都有机会执导自己的短片剧本。

拍摄短片我认为最重要的是让人明白影视创作的全过程在一个微缩的层面上到底是怎么一回事。

这其中涉及的，如何与他人协作，如何调动成千上百的能够影响电影的因素，怎么样解决突发问题，这些都是课本没法教的。

拍摄短片还有一点就是让你知道什么是对错。

错的东西无法实现，实现了也是假的。

对的东西对得没有任何道理。

但是好的是，短片对错误的宽容度很高。

如果犯过的错误未来尽量不再犯，那么拍摄短片的意义就实现了。

所以，短片的经历，尤其是犯错的经历，让我在拍摄长片时多了很多自信。

我在短片拍摄时培养出来的抗压能力，也让我在长片拍摄面对问题和挑战时少一些无用的焦虑。

导演尤行导筒：《夏夜骑士》的创作背景是怎样的？

为什么会选择这个故事作为第一部长片拍摄？

尤行：《夏夜骑士》是17年底开始写作的。

写作动机漫无目的。

那时刚好从一个与电影无关的工作离职。

心中惴惴不安地试图去捡起自己的本行，抱着就是一个“看看自己还能不能做”的态度。

那时用英文同时开始写若干个故事，有的设定在美国，有的设定在中国。

后来其他的故事纷纷夭折，只有《夏夜骑士》的故事活了下来，得以成长。

随着素材的积累和故事的形成，我一是意识到我对这个源自个人经历和回忆的故事有着掌控力上的绝对优势；二是意识到，写作的过程也是求真的过程，是推翻一些观念，重新认识自己的过程。

我意识到这两点，在主观客观上都能支持我走完一个漫长的长片制作周期，维持创作的动力。

当然现在这样说也显得有些功利，但是我从来都认为拍电影是一件无比困难的事情。

不给自己寻找一些理由和底气，心会虚。

最后，我实在是幸运，在这个时期认识了我的制片人宋晓文。

她在文本的早期就很坚决地给我支持和鼓励，让我觉得把这个故事做成长片不是我的异想天开。

制片人宋晓文导筒：片中的人物是否都有真实原型？

以及您的部分个人经历与剧本是怎样融合的？

尤行：片中人物大多有原型，尤其是天天一家人。

家庭外的角色，创作的成分稍微会多一些。

我对将个人经历戏剧化这件事其实是审慎又胆怯的。

审慎是因为，我需要反复考据我选择的很私人的素材，是否足以以某种方式触及观众，尤其那些是没有类似生活体验的观众。

胆怯是因为，由于人物都有原型，把他们戏剧化的过程中需要牺牲一些私人的情感和一些想当然的东西。

审慎的这一块，我认为我处理得相对好一些，因为我的创作过程还是在遵循相对老牌的戏剧创作原则和方法论，比如“具体的才是普世的”这样的现实主义文学创作的原则。

并且我确信我想要传达的情感体验足够丰富也足够本真。

至于胆怯这一块，我认为我还有进步空间吧。

剪辑的过程中我深刻意识到，我对家人的感情在某些程度上让我在戏剧构建上束手束脚了，尤其是在涉及人物道德和伦理的方面。

我现在其实也还在反思这件事情，因为这也有两面性。

前几天一位朋友评价说，最后一场戏我虽然试图营造一个粗粝、坚硬、残酷的空间环境，但是视听呈现依然是软糯温柔的，因为可能这是我骨子里的东西在作祟。

对这个我也觉得无可辩驳。

《夏夜骑士》剧照导筒：本片中虽然是以温和的家庭叙事线为主，但也有几段富有类型片风格表达的段落，比如孩子埋伏抓偷车贼，在摄影和声音设计方面，您对作品有怎样的考量？

尤行：我和我的摄影指导Sheldon在构建视听上从一开始就充满了野心乃至贪心。

我们希望这个片子是丰富的，无论在故事还是在表现上。

我们希望随着戏剧调性和节奏的变化，视听上也有与之相称的强烈变化。

并且我们希望无论如何变化都尽量做满做足。

这驱使我们基本上从一开始就没有想用某种视听表达风格来统揽全片，而是根据具体的戏剧段落来量体裁衣。

这让我们的工作量变得异常大，我还记得我们跟他在成都的旅馆里做场景分解时哀叹过：we’re going to have to do this moment by moment (言下之意我们需要把视听设计的考量具体到每时每刻)。

但是这样也让我们更容易去避免俗套和想当然。

抓偷车贼的戏是个好例子，故事来到了一个危险不安的段落，那么视听就需要竭尽全力地去帮助营造这种危险和不安。

灯光得够暗，雨水得够大，声音得够杂乱，明暗反差得够剧烈。

出发点都是人物的情感变化，一切唯人物论，唯剧作论。

风格反而是我们最不会去考虑的东西。

风格是个结果，是体系，是总结之后笃定的东西。

我们做的时候在一个过程里，在构建体系，被不确定性所包围。

我认为，诉诸风格往往会让人错过抵达真实的机会。

风格仿佛是条现成的捷径，可以依赖，可以不问为什么。

但对于我来说，不问“为什么”，则不知下一步往哪里走，反而让我无迹可寻。

《夏夜骑士》剧照导筒：影片中的两位儿童主角是怎样选出来的？

你对他们的表演会有怎样的要求？

尤行：在成都筹备时我们得到了很多人的帮助。

选角导演小草是最早加入筹备的本地人之一。

她读了剧本之后给我推荐了若干位小朋友。

我很想说，小孩是我们海选之后万里挑一选出来的，但其实不是。

我们既没有时间成本也没有预算条件去广撒网。

幸运的是小草推荐的几位候选人中我们就找到了我们理想的人选。

《夏夜骑士》剧照潇潇（表哥）我早一些认识，一见如故，当时希望他来做主角。

晚一些有认识了曦曦，形象上更加适合天天。

有意思的是性格上，两人在真实生活中的性格和他们的角色多少是相反的。

潇潇本人羞涩内敛，曦曦则更活泼外向。

我当时想，这有的他们搞了。

所以很多时候我的要求也就不是我的要求了，而是角色要求他们去想象和体验和他们本真的样子不大一样甚至相反的东西。

他俩都有一定的表演经验，曦曦更是已经有了一套他自己的表演的方法论了。

但是我觉得他们最优秀的品质，是懂得倾听。

不仅听我的，也听和他们共事的演员的。

能倾听就能交流，这也是给我这个新人极大信心的品质，我是非常感激他们的。

导筒：其他成人演员的选择，您最多的考量是哪方面？

尤行：最多的是可信度吧，形象上的可信度，以及举止言谈上的可信度。

演员里除了林陆迪，都是能操四川话的。

饰演外公外婆的两位老师，罗老师和马老师，都是曾经有过相当的表演经历和阅历的老演员。

我们在磨合期对角色和影片的想象力上达成了一致，此后一马平川，因为我所描绘的，无论是场景还是心境，他们多少都有过体会，至少可以想像。

对两位老师来说，还有另一番责任，就是引导小朋友。

他们之间有大量的对手戏，他们需要戏里戏外保持着交流。

所以他们的耐心和责任心，也是我非常仰仗的。

除此之外，林陆迪我想特别提出来聊。

他和其他演员不一样。

作为常年在好莱坞工作的他，对影片描绘的图景和生活相对陌生。

但是我非常钦慕林陆迪的好奇心和创作欲，也敬佩他的职业和细致，这让我有底气告诉他，舅舅这个角色在塑造上不妨“放飞自我”，不用过多参考我提供的人物原型，而是用更戏剧的方式来演绎这个人物。

从形象，体态，步态，乃至音调上来表现人物。

他的角色呈现是一个经典的演员创作流程被执行之后的结果。

导筒：影片片名《夏夜骑士》有怎样的用意？

尤行：这是我们的执行制片人之一Julie (张翰姝)的功劳。

我有严重的起名障碍。

影片当时都要开机了都还没有正式的名字。

Julie神来之笔，提了这个名字出来。

我觉得非常巧妙。

表面上这个片名有着浪漫的气息，夏夜是浪漫的氛围，骑士则是某种德行上的美好想象。

这符合孩子们的想象和看待世界的视角。

但是故事本身其实又是孩子们对世界的浪漫想象和天真憧憬被打破的故事，所以这个标题又有一些反讽在里边。

再加上标题的英文有一个谐音(Knight同Night)，让我觉得足够丰富足够吸引人。

《夏夜骑士》剧照导筒：影片拍摄难度最大的戏份是哪些？

尤行：夜戏和雨戏都非常困难。

夜戏面对天要亮的压力和熬夜的疲惫，非常焦灼。

雨洗则是肉体上的煎熬。

9月初的成都晚上已经有凉意了，大人小孩一遍遍淋雨非常痛苦。

另外印象很深的就是最后一场砂石厂的戏，我们拍了两次，一次各一整天。

第一次拍摄结束后我们非常沮丧，因为照着分镜做下来，效果不佳，小演员在一日的暴晒之后也是半死不活了。

拍戏就是这样，如果拍摄中就感到不妙，那么基本上不要指望剪辑能够化腐朽为神奇。

看了素材之后的确是不行，我于是和摄影指导决定推翻重来。

缩减改写剧本，重新寻找感情和戏剧核心，重新构建视听。

然后召回小孩子们又重拍了一天。

这是一个在拍摄中否定自己和重新发现的过程，又让孩子们承受两次相同的煎熬，非常不容易。

《夏夜骑士》剧照导筒：片中的主角家庭，有别于一些传统中国儿童片的设定，比如舅舅的退伍兵形象以及他教育孩子的方法，有些观众可能会觉得带来了一些灰暗或者压抑的感觉，您是怎样考虑的？

尤行：压抑的感觉是被刻意强化后和表现出来的，所以观众如果感到了灰暗和压抑，我认为算是我们做到了我们想要做到的。

也有观众质问过我，为什么大人都这么犬儒啊，舅舅这么异常啊，男人女人这么压抑啊。

但是我觉得，可能阴暗的东西更抢眼，更迷人，而温暖善良的东西大家会觉得理所当然一些所以不那么容易关注到？

《夏夜骑士》剧照舅舅这个角色，本质是善良正直的，我觉得这是毫无疑问的。

但是他和其他的男性一样，有的时候为了其他的东西，比如面子，比如男性的骄傲和自尊，自己和自己骨子里的善良较上了劲。

我的舅舅在我的印象中，是一位远近闻名的凶悍大叔。

但是那是孩子眼里的形象，本质上也是孩子理解世界方式的产物：不是好人，就是坏人；不是善人，就是恶人。

我既然希望观众们能在一开始站在孩子们的角度来看待身边的环境和人物，那么免不了也要去对这种简单的观察作夸大的表现。

但是孩子们在故事中变了，表哥经历受伤的这一劫，被爸爸背着去了医院，路上还几乎撞开呆站着的天天。

想必从今以后看待父亲的眼光也就变了，也许更能看到他的善良和正直了。

这是角色的成长，也是我希望让观众跟随孩子视角看到的。

导筒：片中两位老人的表演都很自然，解读一下他们的角色设定。

尤行：这么说我很高兴。

外公外婆的表演，是整个片子表演风格的基础，也是让整个电影里的人情风貌成立的基础。

他们的表演是节拍器，是定调子的。

非常坦诚地讲，演员中几乎每一位的表现，在一开始都是过“大”过“多”的。

我们因为时间的局促没有机会提前围读或者排练，大家都是在拍摄过程中来慢慢做的调整。

我其实很理解演员们最初倾向于做“大”的直觉。

因为电影的调性不上片场是很难真正体会到的。

表演本身没有绝对的“夸张”或者“自然”，是对是错还是具体电影的具体要求决定的。

我觉得这不是观念问题，而是技术问题。

当他们意识到，在这个片子里，轻拿轻放，轻言轻语，也能形成强的戏剧冲突的时候，他们就会自然而然地做技术上的调整。

两位老人我印象中各自有大约2～3天的磨合期，期间我们的交流强度和密度会更大一些，有机会就需要跟他们讲。

不一定是讲戏，也讲自己的体验，讲自己的外公外婆，讲我心目中人物们的欲望和弱点，以及他们真正关心在乎的是什么。

密集的交流加上不断的调整，两位的表演也就渐渐趋于“自然”。

我觉得自然是要打引号，因为再怎么自然，毕竟是表演，是经验、理解、和技巧的结果。

最终仰仗的，还是他们的生活和职业阅历以及他们理解情感的深度和细致程度。

《夏夜骑士》剧照导筒：两个孩子的性格在影片中呈现了截然相反的对比，但他们内心其实都还是藏着很多心事，以及需要去释放，您觉得他们两个搭配对于影片的立意有怎样的映衬？

尤行：我希望去放大两个孩子角色的个体矛盾，这不仅让他们成为更饱满复杂的人物，也让观众在站在他们的角度来看待世界时，不会因为他们是小孩而轻视他们、轻视他们的视角。

两个小孩外在性格相反，内在性格也相反，其实是你中有我，我中有你。

我希望尽早确立这两个人物之间的张力，这样也能引导观众去理解整个故事的内在张力：选择暴力还是选择宽容，选择强势还是选择善良，选择幻想还是选择现实。

这些选择小孩子要面对，大人们也要面对。

我希望他们的对立也能帮助观众理解大人们更暧昧更不易言表的类似的人物冲突，从而找到一条将这个看似结构松散的片子串联起来的情感路径。

《夏夜骑士》剧照导筒：孩子的表演应该是需要一定方法去引导的，您会做哪些具体的工作？

尤行：老实讲，摸着石头过河吧。

跟孩子们更需要真诚地相处，也需要在了解他们的个性的基础上选择沟通的模式。

曦曦的表演经验更丰富，他技巧很多，在片场更愿意视自己为一位职业演员，再加上他不寻常的理解能力，我更愿意像对待成人演员一样给他具体的提示和指示。

我会说“太过了”，或者“多一点”，他根据情势通常能很快调整，做出正确的选择。

当然他最大的弱点恰恰也是因为他相对更多的经验，有的时候经验驱使他去做一些想当然的表演，俗称套路吧。

但是我往往会直截了当地告诉他那是错的，鼓励他去关注他的表演伙伴，鼓励他去接对方的戏，或者引起对方某种具体的反应。

潇潇的状况又不一样。

他在片场仰仗体验和理解多于直觉和技巧。

他似乎对这个也是很自觉的，所以经常在杀青之后，能见到他在我房间门口等我，要我给他讲第二天的戏，用额外的时间和功夫来帮助自己理解人物，并且在表演上形成连贯性。

我有事甚至觉得他的好胜心在驱使他做额外的努力。

但是这些方法都是因势而生的。

基础还是两个孩子超强的理解力和倾听能力，以及对自己的严格要求和基本的责任心。

孩子最大的问题可能是注意力和精力的问题，体力精力比不上成年人，所以在严苛的拍摄中很容易疲倦。

那个时候就只能依靠各种坑蒙拐骗和慷慨鼓励来度过难关了。

《夏夜骑士》剧照导筒：本片首映于东京国际电影节，并且获得亚洲未来单元最佳影片，您了解到的日本的选片人及普通观众都是怎样看待这样一个中国家庭故事的？

尤行：我对东京国际电影节的了解甚少。

因为完全没有获奖的心理准备，整个人状态类似于游客，非常放松。

两场公共放映之后，也做了映后交流，包括在下来听到观众对片子的评价，我的直观感受是日本观众，至少是这种电影节的观众，看片子的态度更加单纯和包容吧。

似乎没有太多观念和概念上的东西在指导他们。

这让他们应该更容易吸收影片里的情感信息。

有一些日本观众观后的影评，甚至是“影迷级”的观众的影评，都非常的平实。

着重纪录自己的体验，无论是故事层面的还是审美层面的；会自问而不自答，会准确地形容自己的感受。

几乎没有评价或者判断的语言。

他们是喜欢还是不喜欢这片子不怎么看得出来，但是绝对是认真看了。

这让我其实非常羡慕。

比如我，看片多了，知识体系形成了，爱惜自己的审美和趣味了，却反而显得狭隘了，不宽容，对自己的切身观影体验也不诚恳了。

《夏夜骑士》海报获奖之后我追问了评委们他们颁奖的理由。

其实颁奖前已经有一个非常正式的官方评语了，但是因为当时没想到会是自己的片子，人家卖的这个关子我也没认真听。

我记得三个评价。

第一是一个评语提到了这个片子构建了一个他们不熟悉但是吸引人的世界。

第二是一位选片人提到了这部作品里没有装腔作势的东西。

第三是一位评委，日本导演中村義洋，说他一直也想拍一部这样的电影，但是没有能够有机会拍。

《夏夜骑士》剧照导筒：您对国内其他华语儿童电影是否有一定观察，可以为观众们推荐几部。

尤行：抱歉，惭愧，还没有特别关注过。

我仔细想想，能想到的一个《冬冬的假期》，没了。

《一一》肯定不能算儿童片吧？

导筒：从学生时代到现在，是否有明确影响到您个人创作的导演或者作品？

尤行：太多了。

经常被问到这样的问题都感到很为难。

我回想一下，比较好的解释应该是，从学生时代到现在有很多个集中痴迷某个导演的“时期”吧。

并且还会反复。

这些导演，有的是必修课，常看常新。

有的是选修课，我是以痴迷和学习的态度反反复复在看。

伯格曼，费里尼，布列松，小津，黑泽明，大卫里恩，斯皮尔伯格，库布里克，斯科塞斯，这些算是必修课。

保罗托马斯安德森，大卫芬奇，科恩兄弟，李安，麦克哈内克，泰伦斯马利克，詹姆斯格雷，这些算是选修课。

最近一年我才开始看李沧东，除了《绿洲》都看了，又多了一位偶像。

影响这回事，我比较喜欢大卫林奇说的，don’t be influenced, be inspired （与其被影响，不如被启发）。

上述导演的“风格”或者“招数”，没有我能学得来，够得着的，因为电影没有这么简单。

但是我喜欢用囫囵吞枣来形容，吞得多了，启发总会有。

《绿洲》 오아시스 (2002)导筒：影片即将在全国公映了，您觉得最希望观众们在夏天能从影片中得到怎样的收获？

尤行：希望大家有一个属于自己的情感体验吧。

路演时观众很多都希望求证他们的理解和分析，让我非常开心。

他们的理解和分析往往也对。

但是我还是希望大家能够进入影院时给自己在智识上松绑一下，然后获得一个情感的体验吧。

布列松在电视采访里说，希望自己观众在“懂”自己的电影之前能感受到电影。

说这个话时既谦逊，又骄傲。

我希望我有朝一日也能这么有底气！

《夏夜骑士》剧照导筒：之后还有怎样的创作计划？

尤行：下面自己在慢慢地写一个当代题材的，关于职场和女性身份认同的故事。

同时我也很想做文学改编，所以也在这方面寻觅着材料。

《夏夜骑士》剧照

导语：最近有一部不太引人关注的电影上映，那就是拿下东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片的《夏夜骑士》。

它淹没在本来就不太景气的端午档期里，没有明星，也不是很类型，但我还是想为这部电影说点话。

因为非常喜欢这部影片，我也和它的导演尤行聊了聊关于影片的更多内容，感兴趣的话可以直接拉到下方观看。

不过在聊这部影片前，我还是想先来简单说说我的感受。

讲《夏夜骑士》之前，可能要先说说近几年华语电影的一种趋势，我在此前的文章里也谈过，那就是这些年来，以城市为地标的方言电影，开始成为华语电影中的一股小分支。

东北地区因为其工业大背景诞生了一批电影，诸如《老兽》、《锤子镰刀都休息》，也包括这次上影节的《东北虎》；川南地界的四川、重庆因为其方言的辨识度，迅速成为城市电影中的一道景观，《我的姐姐》、《少年的你》等都可被放到这个序列之中；前几年又因为《地球最后的夜晚》、《路边野餐》、《无名之辈》出现了一波贵州电影热。

以这些二三线城市作为故事背景、视觉影像体系一部分的叙事，正在逐渐地成为华语电影中颇为重要的一部分。

讨论《夏夜骑士》，就必须要放在近些年华语片“城市电影”的体系下来展开。

一个挺明显的问题是，在很长一段时间里，华语电影里的四川景象都是没有那么明晰的，或者说很大程度上和重庆重合。

对于绝大部分的观众而言，在听觉层面，大家只可能识别得出川南方言，分不清那是重庆还是成都。

在视觉层面，重庆也因为其山城高低错落的显著特征，过江索道这样的地标，进入了观众们的视觉记忆，但你要有哪部电影真的拍出了成都味道，那还真没有。

而《夏夜骑士》，就是这样的一部作品。

简单总结的话，它大概是近些年我看过的把四川拍得最魂透银幕的电影。

那些逼仄的、在集体年代下才存在的家庭空间；那种紧凑中又充满幽深的川式小镇街景；那种家庭空间里以旧物依然营造出生活之美的细腻感；那种老式电扇、蒙灰的灯泡、泛黄的遮光帘营造出的室内市民美学，在影片中由家庭私人空间到市民的公共空间从镜头里流淌出来。

它让成都得以在“川南地域”影片中得以独立，抓住了这座城市那种完全不同于重庆的气质，以及在这里生活的那些人身上的气质。

那是一种“绵”的气质。

虽然大家经常开玩笑说四川重庆是一家，但四川和重庆文化和居民性格上有着非常显著的不同。

重庆若要总结，是很江湖的“匪气”，这也是很多导演会把犯罪片放在重庆的原因。

而成都人的感觉，可能更多是一种带着韧劲儿的“绵”，对照《我的姐姐》里的安然你就明白了，他们对待生活的坎坷，并不会一开始就露出坚决的姿态，而是以一种充满韧劲的、有点绵软、柔软的抵抗姿态去应对的。

《夏夜骑士》的主人公身上，就充满了这种四川人的“绵”劲儿。

表哥和天天影片的故事说起来很简单，被妈妈留在成都的弟弟天天，跟表哥潇潇、舅舅、外公外婆组成了五口之家。

一次偶然，外婆的自行车被小偷偷走，不久后他们甚至在集市上发现了和失窃的车很像的二手车，但外公却并没为外婆出头，反而是花钱把车买了回来。

这一却都让天天觉得很不公平，于是在上世纪九十年代的成都夏夜里，天天和表哥潇潇谋划了一起“抓贼行动”，而他们生活中的不公平，却远不止这场幼稚的冒险。

《夏夜骑士》把成都拍得非常成都，而导致整场风波的源头，其实也就是成都人那种处事方式的“绵”。

外公的息事宁人，外婆的忍气吞声，对于成年人来说或许是生活的规则与智慧，但在天天和潇潇这样的小孩子眼里看起来，就是难以忍受的不公平和难以理解。

由此，《夏夜骑士》也带出了它最忧伤的一种情绪，那是一种属于上世纪九十年代的生活体验，一种童年情绪，一种小孩子看待成年人世界的疑惑与神秘。

在这场冒险中，天天和表哥这样成长中父母有所缺席的孩子，终于会明白世界的规则，也迈出童年的第一步。

那是从童年通往成年的世界。

以下是导演访谈。

++++++++++Q：您之前的采访里面有谈到，说自己很长一段时间都为找不到正确的答案而焦虑苦恼。

你现在还为此苦恼吗？

尤行：我觉得现在有现在的苦恼，那种思维方式变了，看待这个事情的角度也彻底改变了。

现在的苦恼是幸福的苦恼，那个时候的苦恼是叫天天不灵、叫地地不应的苦恼，完全不一样。

Q：这种苦恼和幸福都与创作有关？

尤行：对。

就像我在那篇访谈里提到的，重要的是过程，不是结果。

这件事我常常想起，都觉得它更有新的意义。

以前的苦恼是苦恼没有路径，很想知道是不是有一条路径我可以走，无论是事业还是创作上。

具体到创作上，那个苦恼就好像是疑惑是否一些有方法，是否有一些理论，是否有些配方或者套路之类的东西。

当我可以掌握它、学习它、吸收它的时候，我就可以做电影了呢？

所以我整个研究生时期，看了大量理论的书籍，但是电影理论这个东西又很庞杂，它并不是一个完全真正独立的学术理论体系，而是借鉴了很多文学、批评、哲学，甚至是心理学的东西在里面。

所以它是一个很庞杂的、漫无目的的、没有具体体系的知识框架。

在里面读了很多书以后，以为自己找到了帮助自己创作的答案吧。

但是现在看来的话，知识也许学到了一些，但是对于创作来说一定是无益的，因为你学到的只是他人的观念、他人的概念、他人的总结。

而创作在某种程度上来说是自己在创造观念，在为他人形成观念。

这个东西差太多，完全没有办法用来指导你做事。

我现在的苦恼更多是在用什么样的方式、什么样的表达是最对的这一点上，以及我有没有找到那个正确的话题、正确的情感和戏剧冲突。

现在是一个更细致层面的苦恼，我说这是兴奋的苦恼，是因为其实这些东西才是指导你一直不断创作下去的动力，它会指导你做更多的探索，记住更多的问题，我觉得它是幸福的苦恼。

舅舅Q：那《夏夜骑士》里面小孩子一直在表达“为什么自行车明明被小偷偷走了，我们还要花钱把车买回来”，他好像也是在为问题寻找答案，你有在其中提供一个答案，或者说为主人公形成观念吗？

尤行：我觉得我并没有，我有一个基本的世界观，这个世界观在指导这个作品，在指导它的创作和延展。

但是在创作的过程中，我尽量没有去预设答案。

我反省过来，我有的地方还是预设了很多答案，但是这些事情我觉得就是在反省的阶段发现，当时我尽量在控制这件事情。

上学的时候，老师还有另外一个教导，艺术家的职责不是提供答案，艺术家的职责是提出问题。

所以我尽力在用这个原则指导自己的创作吧。

Q：对于《夏夜骑士》来说，用它提出最重要的问题是什么呢？

尤行：如果浓缩到非常简单，非常精炼的地步的话，其实是人应该选择善意和宽容，选择为了自己认为的正确，去不顾一切的达成这个正确、实现这个正确。

具体到片子里面就是小孩子的问题，他遇到了一件不公道的事情，想讨个公道，而且对错对于他来说是很明显的。

我们是受害者，所以我们去追讨一个公道，这是正确的事。

但是这个小孩子本性是非常善良的一个孩子，他在讨公道的进程当中，看似非常正确的行为其实产生了非常现实的伤害的时候，我觉得他最后选择了善良和宽容的路径。

所以这是某种程度我给它预设的一个答案吧。

外公和天天Q：您之前讲到在求学过程中拍短片的时候，觉得犯错给你带来了很多帮助，具体在《夏夜骑士》创作和拍摄过程当中，有什么对于您最有帮助的犯错经历。

尤行：其实挺多的。

在《夏夜骑士》当中犯的错误，都没有产生比较严重的后果，所以还算是比较幸运。

我觉得突出的有两点。

第一可能是我还在某种程度上被观念所裹挟，于剧作或人物，被观念和一些成见所限制。

当然这和我写的是我的家人也有关系，对于家人可能感情和温情更多一点，会不由自主地在挖掘他们阴暗面、内心矛盾的时候手软。

比如说剧本很初期的时候，外婆这个角色是比较失真的，是彻头彻尾的贤妻良母的母性角色，似乎不太有自己的欲求，不太有自己的不满。

但是这个问题在过程中被很大程度上纠正了，所以外婆这个角色多少有它的另外一面，比如说对于她女儿的不满和对于她孙儿的私心，她才有资格抚养这个小孩子，她的女儿没有资格抚养这个小孩子。

所以对外婆这个角色我多少还是有一些校正。

问题多一点的可能是天天和外公这两个人的角色，有的时候我走得不够远，在讨论人物内在矛盾的时候，挖掘他阴暗面的时候，我没有走得特别远，这可能也和我的观念有关。

还有一个方面可能更技术层面一点，我之前提到比较印象深刻的经历，最后那场小孩子们在砂石厂的戏，我们花了整整一天时间重拍了一遍。

我后来反省，为什么第一次拍就不对呢？

第一是剧作打磨的不够，剧作里面还有一些想当然的东西。

所谓想当然，就是枉顾了人物更有机的情感和更有机的行为吧，给他编排动作和言行举止的时候，有为了营造戏剧冲突生造的一些东西。

剧作上的这种想当然，再加上制作上对于剧作的服从，导致在拍摄的过程中已经困难重重了，自己已经能感觉到一些阻力，说得最简单的就是你自己感受到不对，你的演员也感受到不对。

但是那天依然硬着头皮把它拍了，显然这是令人很不安的事情。

回去之后，我都不是很敢看素材，但是我知道今天拍得多半是不行的。

我让摄影师去看，摄影师看了以后告诉我真的不行。

我们大概花了两个晚上的时间，先是把最后一场戏的剧本改了，这个时候及时地调整还好，你知道什么地方有问题，知道什么地方应该做调整。

剧本重新让整体变得更紧凑，把分镜也全改了。

最终的结尾和原版剧本的结尾有相当大的不同。

这个给我的教训，一方面在剧作层面上。

如果你没有经历足够的创作心理变化，你可能看不到它的问题在哪里。

因为剧作永远还是文本，你认为文本上已经实现的东西，未必能在电影中实现。

因为电影是最后要拍的，要影像化，文本上看起来已经很自洽的情感变化，也有可能在现场的时候完全没有办法进行下去。

学校老师一方面则是，作为一个创作者，你不能盲目地对于剧本有执念，它不对的时候，你如果能够感受到，应该及时地做校正。

当然更重要的是不要出现这种状况，不要等到拍的时候才意识到剧本有问题。

我觉得一个成熟的导演应该知道剧本在翻译成影像过程中，会有哪些损失或者有哪些可能性，这是更挑战，是更艰难的，需要不断地成长和探索的事情。

大家知道应该科恩兄弟的剧本是一个字都不能改的，科恩兄弟的分镜也是一分一毫不会动的。

难以想象他们在写剧本时的视觉想象所能达到的那种精确度和具体程度，这是我无法企及的。

但如果我们无法达到这个程度的视觉想象力，就不如扬长避短，真的去考虑在影像化的过程中，第一有可能有什么样的损耗，第二有可能有什么样的偏差，去做一些预判。

这两点是最大的教训吧。

Q：写《夏夜骑士》剧本的时候您在做什么，是一个什么样的人生阶段？

尤行：我是2016年研究生毕业，其实2015年就毕业了，因为毕业作品没有做完，所以又延迟了大概几个月的时间。

同时我找到了一份工作，从波士顿搬到了洛杉矶，这个工作和电影没有任何关系，是一个餐饮企业，我在里面做了大概将近两年的工作。

做这份工作是一个很现实的选择，因为毕业以后还想在美国待一段时间，就肯定要有一个工作。

所以有很多实际层面的考虑，包括要养活自己，想赚钱，就不得不去做。

但是这个工作到后来做得非常不开心，非常地消耗自己，后来就离职了，而且离职过程也不是很愉快。

后来我就觉得不行，还是想要创作，想要试试能不能做长片，但那个时候已经两年多没有写过东西，也没有拍过东西了。

那一段时间连看电影的时间也不是很多，所以就准备回到这一件事情里面来。

完全是抱着一个试一试的态度，就开始写东西，漫无目的地写，同时写了三四个故事出来。

后来发现只有《夏夜骑士》的故事能够不断地推进下去，我自然就把注意力转移到这个剧本上面。

那个时候没有想过拍它，也没有想过回国，什么都没有想，算是心无旁鹜，看看这个能不能做完。

因为我觉得写完一个长片剧本也是一件很艰难的事情，如果能做完的话已经很棒了，那就先把它做完吧。

所以从2016年年底开始写，写到2017年年初大概出了一稿，就无穷无尽地开始修改，一直到2018年年初，那个时候在美国已经做了筹备，就回国了。

Q：您觉得这个故事之所以在您当初写的三四个故事里，最终被做出来，跟这个故事与您个人经验勾连有一定关系吗？

尤行：有，绝对有关系。

其实我的编剧能力是欠缺的，但是这个东西当时写下去，靠的不是方式方法或者知识技巧，也不是编剧书里面讲的那些东西，靠的是这个东西在情感层面对于我而言是有很有分量的东西，它能够让我沉下来，可以给我提供知识和指导。

因为这个本子的脉络靠各种各样的情感元素勾连，有几个大块的情感区块，每一块的情感有各种各样不同类型的细致体现。

这些庞杂的情感门类，就像公园里的海洋球池，我在那些海洋球中一个个地挑选，看看这个球是否能和那个球放在一起，这一段故事是否能和下一段故事连接。

这个不行，就抛弃掉。

这个好像可以，那就尝试放在一起。

我就是以这样一种方式在创作着。

之所以能够这样做，是因为我探索的这些情感都很私人，它们和我私人的经历和境遇有很大关联。

这给我一个可以做下去的动力。

Q：私人部分的起点是什么呢？

尤行：我觉得准确地说，最开始的情感是比较消极的情感，是对于不公正的那种怨恨，或者说是愤恨。

具体到情节，一个小孩子看到车被偷走，因为这个遭遇到了不公的待遇和境遇以后感受到的愤怒，这就是最开始的那个激发点。

另一个层面的东西算是社会背景，写作剧本的时候美国正在大选，我又挺喜欢关注时政，对于美国社会的社会议题也一直在关注，尤其关注有情感张力的那部分。

比如说左派说女性有堕胎的权利，因为身体属于女性自己，女性有权利为自己的身体作主。

右派说女性没有堕胎的权利，因为小孩是一个生命，虽然女性是母亲，但是她没有权利替一个已经存在的生命作主。

你说谁对谁错？

我觉得在情感上特别有张力的议题始终在围绕着我的生活，所以这个东西多少给我带来一些冲动，真的找不到答案，不知道孰是孰非。

所以出发点就是我刚才说的，虽然非常愤慨，但是仔细想确实有另外一面。

一旦看到另外一面，不能简单说我恨谁或者我爱谁，而是这个事情变得更复杂了。

外公外婆家Q：外公外婆的家是怎么选的景？

尤行：我写剧本的时候写得很具体，就是照着我印象中外公外婆的家写，包括它的布局、陈设、家具、朝向，全部写进了剧本里面。

但这样写并不是为了给现场找一个一模一样的地方作为参照，而是我试图赋予这个空间某种确切性，我创作的时候至少知道这个人从A走到B是怎么走的，给自己提供一些便利。

所以找的时候我并没有指望找到某个地方能和它一模一样。

因为这个大背景是我们的地联找到的地方是彭州的一个地方叫做桂花镇，里边有一个厂是854厂，就是三线时期在西南搞了很多那种军用、民用生产为一体的军工厂。

Q：我们老家也有，叫做812厂。

尤行：对。

有生产区，甚至有编号的那种厂区。

我们找到的是一个很完整的家属区，建筑年份基本上完全符合我所描写的那种建筑物年份，因为就是那个时期盖的居民楼。

进去以后布局也出奇相似，但是有一些出入吧，它比较小，布局上有一些尴尬的地方。

我们看中的那一套房子什么都好，就是客厅太小，几乎像没有客厅，美术就把客厅的一堵墙敲了，把那堵墙往房间后推了几十厘米，才让客厅的空间稍微可用一些。

因为里面的年份感是完全符合我想象的，布局又非常好，我们除了做美术的陈设之外，不需要做太多太大的调整，所以还是运气比较好吧。

逼仄的室内空间Q：你们拍摄室内空间的时候，有做很多通透感的处理，比如说能从客厅看到厨房，弟弟通过窗户的光看到哥哥被打的影子，这种视觉处理现场怎么操作的？

尤行：光影的东西很多是写进剧本里面的，执行就好了。

但是你说通透感这个东西，其实是一个因势而生的选择吧。

首先我比较喜欢在非搭建的场景内拍摄，因势而生可以生出很多戏剧上的想法，具体到这个空间，这个势是什么？

就是它太狭窄了，施展不开拳脚，怎么拍都会显得很逼仄，去寻找通透感的机位和视角是在缓解它逼仄的一种方式吧。

它在空间上是封闭的，但是在深度上可以给它做一点延展。

所以这是根据现实情况来考量的抉择。

当然也有一些主题上的考虑，我们在设计视觉的时候在想小孩和大人之间有很多秘密，小孩觉得大人是神秘的，大人讲的东西，小孩肯定不懂，大人的考虑，小孩也不知道。

为了营造这种大人的神秘感，拍摄大人要么是侧面，要么是背面，要么是侧后，要么是逆光，要么是远远在景深的深处。

因为这样的考量，很多时候需要做景深上前后景的重叠，你就需要一定的透视和通透才可以做得到，也有这样的考量吧。

Q：这部分也有结合影片小孩的视角去做的视听处理？

尤行：对。

我们的落脚处不仅是小孩子，还包括人物的状态。

Q：影片声景设计很丰富，比如丢车的菜市场戏，很清晰地听到他们关于菜价的交谈，这些部分都是写在剧本里面吗？

尤行：我觉得这些东西不需要写进剧本里面，你这个场景要成立，它该有的东西都该有。

可能这个更关乎现场的处理，既然是一个菜市场，有那么多人，它该发生什么我们都要考虑和想象一下。

我们去想象这个场景在真实的生活当中最完整的状态，就来复制它，给这个场景可信度。

菜市场能搞的就是买卖和吆喝，讨价还价，自行车的铃声，汽车的笛声，案板切肉砍肉的声音，整体上这种信息满满的环境，这些都应该有。

这可能也是拍短片养成的好习惯，这场戏拍完了，那我们录环境音吧，哪些声音是关键的。

所以当时那场拍完以后，我们把所有的群演聚集在一起，大致交代了一下他们应该做的事情，相当于在一个群众的场景里面给他们编排一些小的戏。

菜市场Q：小孩子埋伏抓偷车贼的雨夜戏视听处理给人印象很深，怎么处理的？

尤行：那场戏的元素我现在想来还是比较简单，因为那个雨很大，是洒水车的雨，所以那个雨是不自然的，水量过于大，现场收音的效果洒水车的声音和水声过于大，非常不好用，所以用了后期补录的声音。

在声效上给它配了一些加强氛围的音乐，也不是旋律性的音乐，就是一些音效而已。

总的来说，我觉得那场戏是我最希望去展现一个标准悬疑片紧张段落观感的场景。

那场戏的核心矛盾有一系列的问题。

第一个悬念是是有没有人来，之后的悬念是来的人会不会偷车，在往后的悬念是小孩子的应对方式。

最终一番搏斗以后，摆平矛盾，两个人脱险。

这个段落就是不停的提问题，回答问题。

但是回答总是慢半拍，观众的心悬了半秒钟，配音和配乐也是帮我强化这个紧张的感觉，在回答问题的过程中，帮我卖这个关子。

Q：影片在很多不同的叙事段落里，有很强的视听处理变化，比如说刚才这一段很悬疑，在室内段落的时候又比较逼仄，在户外景观的时候又挺自然的。

您是怎么在这种强烈变化当中又去统摄好影片整体感的？

尤行：我们拒绝风格类的东西，拒绝用一个工整的语法来统领全篇的创意。

因为剧情里面的元素是丰富的，每个场景有那个场景的需要，每个场景有它具体情感的矛盾点。

所以我们应该因地制宜地选择视听语言，而且不用害怕去做夸大。

如果这个段落悬疑，那我们几乎是急功近利地营造这个悬疑。

如果这个段落是舒缓的，我们又会非常克制地营造舒缓。

很多东西是回到剧本，回到文本，回到人物的，人物和剧本的需求是什么，我们就会给它怎样的表现方式。

Q：首映时你提到影片传有达情感和传达体验两种方式，《夏夜骑士》在传达情感和传达体验这两个方面是怎么平衡或侧重的？

尤行：我觉得我们整个创作的关键部门，比如说摄影、音乐、剪辑、声效，基本上都是唯情感论的。

任何一场戏都可以分解它，任何一场戏分解成部分以后，每个部分都有它的核心情感冲突。

这些情感冲突都连起来以后会形成这场戏的情感冲突，这是一个比较古典的剧作办法。

我们要去甄别每一个部分的情感冲突是什么，每一场戏的情感冲突什么，去想以什么样的方式表达这个情感。

所以表达情感不仅是一个目的，也是一个方法，是我们的方法论。

只要能够表达出这个情感的手法就是正确的手法。

至于体验，我觉得它更是连贯的过程，我们每个段落都会跳出来看。

我们做了这么多细致的决定以后，跳出来把戏剧段落从头到尾看一遍，看看它能不能形成一个连贯的情感体验，也就是说它的起伏或者变化是不是合理的，或者是不是自然的。

如果是的话，我们就认为这个体验应该能够交给观众。

而且我们做这个评判的过程当中也会尽量站在观众的角度，我严重排斥想当然和为了表达而表达这件事情，非常非常地排斥。

因为自己上了这么多年的学，看了这么多年的电影，中毒已经很深了。

就好像大家总说移动镜头总是优美的，斯坦尼康的跟拍总是优美连贯的，这其实是一个假设，这不是一个公式。

一旦认为这样做就等于那样的结果，这就是想当然。

所以我们把剧本拉过一遍后，基本上放弃了，这个戏不可能有斯坦尼康的镜头，就把这种表达排斥在我们语言体系之外了。

站在观众的角度来想，如何使观众获得一个完整连贯的情感体验，这个体验是由一个个部分的情感节点缀连而成的。

Q：影片第一个镜头是学校，最后一场戏是砂石厂，为什么会选择这样的开篇和结尾？

尤行：学校这个是写在剧本里面的，学校可能是一个更理性、逻辑性更强的场所吧。

我想把学校描述成比较压抑的地方，这个压抑是当我们站在这个小朋友的视角上感受到的压抑。

Q：您一开始拍的都是楼梯、栏杆、操场的线条，都是很秩序性的东西。

尤行：对。

当时我们找到那个学校以后，摄影师提着相机到处找机位，他想找很僵硬、很几何、很抽象的图景。

比如说对着地板，一个拖把滑过的镜头是写在剧本里面的。

我们找到地板的时候，那个地板就和我想象中的一模一样，因为我觉得那是一个非常抽象的、没有生命力的东西。

因为抽象，因为缺乏生命力，所以可能会让人困惑和压抑的东西。

那是一个参照物，摄影师会以这个找一些学校里面同样给人带来困惑、压抑和迷茫的东西，比如说栏杆。

学校中充满压迫感的线条我记得当时的原则，是希望我们拍这个场景，第一眼你看到它不知道它是什么，多看几眼，你才反应过来，才知道那是什么东西。

想这么做的原因，是是想告诉大家，这个小孩子活在焦虑当中，那些看似平常的东西，给他带来了极大的焦虑感，所以我就会在学校的环境当中找一系列能够给他带来各种各样焦虑的东西。

比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈。

比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈；邱少云的牺牲也让他焦虑，因为这些都在让他意识到自己的胆小怯懦。

这两件事情的共同点是里边都有英雄，而小孩知道“我”不是英雄。

有了这一层以后，在焦虑之外，他会有羞耻感。

羞耻又是另一个主题，比如说他看小人书被老师抓到，基本上被当众羞辱了一番。

比如说大头欺负他，他没有办法反抗，这也是一种关乎羞耻感的体验。

在他的学校里面，他面对的是层层叠叠来自环境和他人的压迫。

我觉得这个压迫给大家奠定了角色的基调和底色，在他稍微遇到了一个重大危机的时候，婆婆的自行车被偷掉的时候，他终于决定要做一点什么的时候，大家就会站在他的一边，无论这个决定是多么的幼稚和荒唐。

所以学校这个氛围是出于这种考虑做的。

我小时候胆子很小，去学校老老实实的，大气不敢出，很害怕做错什么，因为那是一个讲纪律、讲规矩、权力关系分明的环境，老师永远是强的那一方，学生永远是弱的那一方。

所以我从小在学校里面都很紧张，提心吊胆。

至于砂石厂那个戏是无意之中的有意，我们有这场戏，但原始设定不是在这个场景里面。

剧本里面写的是他们在一排没有修好的居民楼的工地背后，但我们在看景的时候，发现当地没有这样的地方，我们需要寻找一个适合作为打斗场景的拍摄地，因为打架这个事件一定要有。

于是我们就到处找，找了走廊，找了建筑物的顶楼，找了树丛，找了操场的角落，很多地方都不错，氛围上不错，或者设定上、视觉上不错，但是也不那么对。

最后我们就找到了这个砂石厂。

砂石厂Q：我看的时候印象很深，因为我们小时候小朋友也会去那里翻石头，找那种透明的石头或者雨花石。

尤行：我也干过这种事情。

而且大家还会拿出来攀比，看谁的石头更加晶莹剔透。

我们当时去的时候坑坑洼洼的，又下雨，有很多地方有积水。

当时摄影师的第一反应，“这不是塔可夫斯基《潜行者》里面的场景嘛”，因为里面有一个山峦起起伏伏的环境，我们被那个氛围所吸引，他还说有一种西部片的氛围在里面，因为很荒芜和荒凉，又有起伏的线条。

我们回去之后，又在它的意义上做了一些考虑，觉得它真的非常好，因为它的色彩很单一，很惨淡，所以显得有点儿残酷，有点儿苍白，它的质感又很强，因为都是石子，有那种粗砺感，让人不舒服的粗糙感。

这个很符合我们这场戏想达到的目的，这就是表哥和表弟两个人走出童年的第一步。

所以这个环境里面的粗砺、无情和苍白也算是一个比喻，成年世界对于这样的、肉体如此稚嫩的小孩来说，是一个很苍白的地方。

童年的终点无非就是成年，进入了一个真实的成人世界。

而这个世界可能对于那个时候的他们来说是残酷的，充满着不适、充满着困惑，但是也是他们不得不去走出的这么一步，是成长必须要付出的代价，你终于丢掉了自己的纯真。

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这是一部全川普的电影，现场观影的观众可能会反应没有太照顾所有人的口味。

但是作为一个曾经在成都待过很长时间的人来说，还是可以接受的。

剧中四川话听起来还挺有意思的，给电影添色不少。

整部剧是在讲儿时的故事，没有太大的起伏，比较平淡，比较温和。

但从另一个角度来讲，故事线有点伞，中心意思表达不明确。

平凡最伟大吧，越平凡，越能真情流露吧。

刹那间，一切都好熟悉，这是我生活了二十年的地方，我仿佛看到了自己的生活轨迹，也就是埋没在曾经里的记忆，所有事是那么恰当、吻合。

《三国演义》，我生命中最重要的一本书，现在想起，发觉已经多年未读了。

小时候，那时我大概还认不到一百个字，但记得父亲一直用DVD播放着老版《三国演义》，我跟着看了好几年，在我很小的时候，我已经是个三国通了。

因此，至今我仍未看过多少动画，大家都为此感到奇怪。

后来上幼儿园，我在学美术，老师会奖励每一个完成画作的孩子一张三国英雄人物卡片，但先到先得。

我总是画的最快，想着要挑选到最帅的人物。

每一张卡片上的人，我都总是问父亲：“他是好人还是坏人？

他是什么时候死的？

他怎么死的？

…”我不厌倦地问，父亲不厌倦地回答。

父亲也姓刘，但他不喜欢刘备，他喜欢曹操，说曹操是真正智谋天下的人。

再后来一直到初三，我狂热般研读《三国志》，以至于中考惨败到只超过普高线30分，我问父亲有没有只研究三国的学校可以读。

对于三国的情怀，我继承了我父亲，甚至上了高中的时候，我还和他一起去武侯祠参观游玩，里面所有的蜀国将领我们都能叫出名字来，大谈特谈三国之道。

这段旧时光也一晃好多年过去了，我不知道下一下和父亲谈论三国会是多久，或者，我们是否还会再谈论起三国。

街娃儿们放学后总是去学校旁无人工地上约架斗殴，甚至有时上升到械斗，我在天府广场西北中学读初中时就是这样。

那时每个班都有一两个领头的超哥，小弟们跟着混，当然，我也是成员之一。

放学后，每个人骑着自己的自行车，在人民南路上比赛，刘海被风往后吹压，三五个人并排骑行，个个觉得意气风发，都是袍哥文化的重要继承者。

那时的我们，以为自己就是生活的骑士，会自由地骑行在成都的大街小巷。

荒地是我们的战场，将用兵刃一块块筑起。

而让我意外的是，我他妈自行车被偷了。

我很焦急，但我只能认命，惆怅地回到家中给父亲说，没想到，父亲也认命。

从这一点上来看，成都人民对于自行车被偷的态度都是一样：找警察有啥子用？

找得回来个锤子。

我难过极了，不是因为自行车被偷了而难过，而是我开始慢慢意识到，和伙伴们一起骑车的日子即将消散。

后来我又有了很多自行车，但再也没有机会和他们一起飞驰了。

现在，他们有的打工多年，有的已经失业，有的去当了兵，有的不知去处，而只剩我还在读书，等待下一段人生历程的开启，我们的人生从哪一刻起开始走入岔口的呢？

我们还能相见吗？

后来，我会忘记很多人，但我很思念他们。

夏夜会让人陷入无际的记忆困境之中，雨这时落下，似乎每一粒雨滴都是记忆的一秒，从空中鸟瞰过地球，掉落在地面后又消失。

雨是记忆吗？

如果是的话，那么雨的王国是什么样呢？

注视暴雨里电闪雷鸣是我的爱好，我总是期待闷热的夏夜能够雷雨交加，这样记忆才会到达最强烈的临界点。

在那一刻，我伪装成骑士，行走在夏夜，没有目的地，没有此刻和未来，只伴随着无尽的记忆。

菜市场、昏黄灯光笼罩下的家、饺子店、游泳馆……影片《夏夜骑士》并不牵涉较为复杂的环境设计，而是用几个较为简约（却不简单）的场景串联情节；同时，镜头也鲜少刻画这些场景的整体样貌，而是常温柔地凝目于桌椅、灶台、碗筷等细节，不疾不徐地诉说着带有夏夜微风、喧嚣蝉鸣的人间烟火。

将这些场景缝织起来的人物也并不复杂：血亲缺位的天天与外公外婆等亲人一起生活，除此之外便是那位面容模糊、一闪而过的小偷。

精心择选的场景与较为原型化的角色设计，为《夏夜骑士》塑造出富于小镇气韵的叙事空间，也为影片的美学升华打下了坚实的基础。

“一家人”各怀心事地前往饭馆、两个幼童扮作士兵试图抓住偷车的窃贼等段落，在影片中小镇这个原初的世界内是略超于现实的，它们让影片名称蕴含的浪漫意味得以显影；同时，这些段落又不与现实全然断联，在慢动作、配乐等艺术手段的辅助下，真实与奇思幻想两相合宜，从而形成了连贯的、自洽的影像经验。

环境的相对封闭必然引起环境中内部元素的同质化，在故事中的小镇，道德观念、人情世故与社交关系也都是相对封闭的。

这种极具戏剧张力的封闭性在影片的叙事中无处不在，因此，天天——作为故事的核心——内心的拉扯和断裂才更为得到凸显。

《夏夜骑士》剖析式地记录了他目睹偷车、试图抓贼等不同经历，但正是这些成长过程中的“日常小事”，是天天澄明、无蔽的童稚心灵与复杂社会现实磨合接轨的开始。

拉扯和断裂在影片中集中体现在两个方面，其一便是“偷车事件”中天天与家人的抉择和困境。

天天所受的道德教育存在着两个向度：在他喜欢的《三国演义》与家人的陪伴中，天天感受到的是一种原初的善恶形态，它们是泾渭分明的；但当外婆的自行车被偷后，长辈们的一系列反应与天天本人的遭际却击破了这一层幻想。

当自行车被偷后，外公并未积极地寻找盗贼，而是通过二次付出代价的方式将失物“购买”回来；天天与表哥取走了车钥匙，试图以自己的方式引贼上钩，但在行动失败后，却反遭家人将“偷窃”这一莫须有的罪名悖论地转移到了两名幼童之上。

在前后两重打击之下，天天的心灵一定备受折磨，他仍需很长的时间才能明白这些事件背后的逻辑：尽管小镇这样的“乡土中国”有其温馨和熟稔之处，但人情关系的充盈必然导致律法的真空。

在法律、规则缺位的情况下，对于遇到问题的这家人来说，本该向外伸张的义理只得转移到家庭中，进而成为向内的暴力。

影片的另一处断裂体现在天天对处世方法的取舍。

借用导演的话，即在“父系”、“母系”所代表的价值观念中的选择。

在传统的家庭秩序和性别分工中，父亲在双亲中是较多参与社会生产劳动的一方，因此他较之母亲，更多地担负教导孩子如何进入社会秩序、通晓复杂真实情境的任务。

无论是在现实还是在古往今来的艺术作品中，我们已然目睹太多的严父慈母；而正是因为这一源远流长、潜移默化的分工演变，才常使父亲这一角色在家庭中不得不摆出威严姿态，因为他必须让后代在家庭这一仍有回转余地的空间中提前碰壁，才能避免孩子进入社会后遭遇更大的龃龉。

在《夏夜骑士》中，尽管天天的父母不在其身边，但这种性别分工的家庭教导仍然得到了实践：舅舅、哥哥扮演着“代父”，而外公、外婆则是“代母”。

在片中，舅舅多以阴晴难测的面目示人。

在捉住老鼠之后，他并未及时清理，而是将残骸置于地面，美其名曰“杀一儆百”；天天的哥哥尽管尚存天真的一面，但随着舅舅的影响，在雨夜抓贼、保护天天不被同学欺负等事件和细节中，不难看出他也逐渐认同了其父（即舅舅）的逻辑。

而作为“代母”的外公外婆则采取了截然不同的处世原则——面对偷窃，他们选择自己吞咽和抹平种种不如意。

尽管在结尾寻仇的一场戏中，天天仍然善良（或是懦弱）地顺从了母系的原则，没有让哥哥进一步报复；但可以预见的是，在其今后的生长过程中天天将继续遭遇种种艰难的抉择，那定将是另一番曲折的磋磨。

正是在这两重拉扯和断裂中，《夏夜骑士》以小见大地展现了发生在每个人成长过程中的失落和困境。

人们的内心深处，或许都曾有小镇这样一个作为“原乡”的温柔存在，在那里，幼童时代的我们体验着浪漫与正义结合的“超真实世界”；随着时间推移，“原乡”坍塌，善恶、正义的界限也开始变得模糊和驳杂。

或许我们不必为其消失而感到焦虑，因为成长过程中的煎熬和矛盾，也自有其魅力闪光；而复杂、经世的现实生活，也更有可以拾取之处，进而滋养艺术创造。

从这一角度而言，《夏夜骑士》忠于了电影艺术的目的之一，那便是展现幽深的人性转变；同时，它更是一次关于童年记忆的浪漫的咏叹，像是一片落叶轻拂观者的肩头和心田。

海报与其说这是一部电影，不如说这是一些个镜头拼接的连环画，在光影的变换、音乐的跳动、镜头的起伏中，导演尤行向我们完美表现了一段西部小镇的夏天。

选角和方言的表述，典型物件的参杂，声效在对话里漂浮，这一切都让我在短短几分钟内闯进了四川的夏雨中，电影院的黑暗构造了一种湿热黏糊糊的模态，太够劲，有一种欲言又止的劲头，只能保持沉默了。

一个故事在这些镜头里穿梭，它说“捉贼”于是创造了“骑士”，夜晚的情境为这样一个行为添加了些许神秘感，大雨让“骑士”变得勇敢，奔跑让“骑士”变得坚定，黑暗和陌生人的交互让“骑士”在夏夜成长。

观众就这样被抓进，一声惊雷地打下，一颤之中地飘进了电影光彩中，虚虚实实交叉的文学感，导演处女作独有的青涩，一点一滴排出来的夏夜太玄妙，几乎静止在屏幕前。

有趣的是南京场后豆瓣评分上浮到7分以上。

剧照家庭片不少见，每个拎出来都有太多想要去表达了。

这次《夏夜骑士》除了把一个捉贼的故事放进了夏夜，还放进了一个破碎迷离的家庭。

好几次我很想奋起发问，这究竟算哪门子家庭呢？

好像一个拼盘，你也是，我也是，大家都是家庭的一部分，但又各自属于自我的部分，完全融不成一体。

天天的外公多么失魂落魄啊，婆婆又太辛劳以至于失了色彩，和所有的中国家庭一样标配的老年特性，几乎没有什么特别之处，但又让人屏息。

舅舅游手好闲，离婚带了个性格急躁的儿子，爸爸妈妈远在天边。

这样的家庭和夏天的雨一样缥缈虚无，充斥着雾气和扑灭的躁郁。

大家各自内心都有各自的想法，说不出口但又堵在心头。

矛盾重重全都隐蔽在夏夜的几场大雨下，好像冲突一触即发，但是又隐忍不前。

剧照现实和梦境的交替，家庭的矛盾在小朋友的眼睛中隐隐若现，童年中人满为患的孤独和疏离感穿插在日常生活中，眼睛里长满了怀疑和未知，对这一切充满着好奇，同时又不敢真正意义上的尝试。

在哥哥的带领下，天天似乎实现了一次又一次的突围和进步，为了寻找是谁偷走了婆婆的自行车，天天和哥哥决定蹲点婆婆的自行车，暗设布局，夜晚是蜕皮的好机会。

“那明明就是婆婆的车，为什么我们还要给钱？

”天天始终不明白“为什么”，明明是车贩子偷了车去卖，为什么两个成年人可以忍受，可以再付钱去买“被偷的车”，这几乎是人一生的困境吧？

我们为什么要违背本心去做一些本是正确的事情？

我们为什么要屈从于并不完全正确的社会秩序？

这些规则究竟从何而来，带着这样的疑惑，天天陷入了理解上的困境，他多次向两个成年人发问“为什么”，究竟为什么？

剧照在这样浓厚的夏夜里，所有的矛盾都变得湿漉漉。

离婚也不去工作的舅舅是老两口的心结，而他暴躁颓靡的人设也为他在整个夏夜增添了不少强烈的色彩，用所有直白强势的态度对待自己的儿子，惊奇的是天天的表哥并没有因此而产生什么太多负面的情绪，而是更加激昂，总是带着自己饱满的情感去完成，少年意气太足，表现力也足够可爱。

作为一个父亲到底是怎么成长的呢？

很奇怪，作者偷偷给舅舅一个这样的命题，家庭在舅舅的生活中长时间失位，几乎畸形自由而散漫地生长，去当兵，内心里无数讲不出来的心结，这样成为了一个父亲，而父亲也失去了家庭里基本的女性角色。

几乎冷血地生活，教育也变成了一张白纸。

但是在儿子最接近死亡的那一端，角色几乎疯快地成长。

第二次天天和表哥在家人同意的情况在，埋伏捉贼，来了个小伙子偷了车就跑，所有的居民都跑出来把他制服，这时候表哥给天天的刀被他夺走，表哥一个劲直接冲上去要拿回自己的刀。

血就这样溅下来，一个镜头，一个父亲的成长，如入云霄一样的坚毅，眼神穿透了整个闷热的雨季。

成长，对于一个父亲来说，也同样重要。

剧照无论是小朋友的成长，还是成年人的成长，可以向观众描述的只留下了一个命题，在家庭环境中每个人的自我生长仍然是孤独的，这种孤独贯穿了一生的前进，几乎每时每刻都需要自我去面对自我，他人即使在家庭环境中，独属于一种亲密关系也只能提供短暂几乎不可见的扶持。

尤行把这种孤独通过他独有的光色影，完整地铺在了整个屏幕上，从声音、神态、气味、表情、语气，所有人都把这样的孤独写在了脸上。

黄璐特别出演了一个离了婚失去了儿子的老师，在这个湿热的夏季，她也几乎把这种生活中唯一的情绪释放在所有的动作和行为中了。

夏天几乎是释放情绪最好的季节，湿漉漉的时候借口是雨季的变故，干燥燥的时候借口是阳光的浸染，总之，在这个季节的人最爱好为自己的情绪找借口，成年人尤其不敢面对自我，即使面对了又如何呢？

不面对好像也没关系。

剧照成长命题的作文，中国青年导演还要写多久？

我不清楚，许多的处女作中都将这样一个主题提上了台面，他们或是把城市、地区的元素参入电影，或是把季节的感受放大，或是强调幻想中的心里郁结，那些过去不能舒坦发散的情绪，此刻都在电影镜头里被一一舒展，几乎这类型的电影作品都帮助创作者本身梳理了其内在的童年情感井道，那些不能说，不敢想，不期望有回答的问题，都在梳理脉络中一次又一次喷涌而出。

这些作品是真诚的对话辑录，他们无一不像我们展示了“我”到底是怎么样的，“我”到底怎么变成这样的，“我”究竟在探寻什么。

一个人的童年几乎为这个人的一生下了一个或好或坏的定义，当然生活不只是好坏定义的，只是我们的感觉从不能理性判断。

我们的生活只能好坏区别，只是有间断，有延迟罢了。

2021年6月11日《夏夜骑士》全国上映，由于是文艺剧情片的缘故，排片较少，如果你喜欢湿漉漉的夏雨夜晚，不妨去电影院一看。

与小吴观影于2021年6月9日南京后窗导演交流场写完于2021年6月14日2021年6月14日发布于公众号

电影素材很不错，仿佛回到了那个年代，满满的回忆，感觉回到了自己的小时候。

电影画面非常唯美，特别是夏夜的雷雨天和刷黑板的画面。

每个人物的情感和细节都非常真实，特别是爷爷介绍小伙子去游泳池坐办公室，然而却是被安排去刷游泳池，爷爷的内心拍的非常真实。

小男孩虽是留守儿童，但也得到了外公外婆满满的爱，而且全程四川话很是亲切。

感谢不散观影团提供的提前观影机会，看到这部东京电影节的获奖影片，影片根据导演尤行自己的成长经历改编，背景设置在上世纪90年代末，主要演员都来自四川，他们在电影中说的是地道的四川话，增强了电影的质感。

潮湿炎热的氛围刻画恍若梦境。

映后导演和制片人还解读了影片中观众感觉迷惑的一些多义性的设置。

也是暴力言情看多之后的一股清流。

夏夜骑士 (2019)6.32019 / 中国大陆 / 剧情 / 尤行 / 杨曾曦 康钰潇