铃芽之旅

● 序言从《你的名字。

》、《天气之子》到《铃芽之旅》，笔者见证了新海诚迈向国际化电影娱乐水准的进步，对影视工业化的精进感叹之余，更切肤感受到他在电影中表达的宽厚、博爱的人文情怀、对人性真善的温感刻画。

本文为笔者二刷《铃芽之旅》后，从角色角色人设和情感动机、核心要素和考据、人文情怀中心思想这3方面做一些深入浅出的解读和个人理解的分享，由于内容较长，文章将分为【角色篇】、【考据篇】两部分更新。

《铃芽之旅》的电影的类型 是结合了"Call to Adventure=召唤冒险”的“Road Movie=公路电影”两种形式，其中“召唤冒险”指代故事的开头，通常由主角受到某种激励或启发，开始一段新的探险或挑战，尝试突破自己的舒适区，探索未知的领域。

通常也可能是主人公在冒险开始时所经历的关键情节；而借助“关门”和“找猫”这两个动机一路奔波的日本地震‘灾地巡礼’，同当地居民的相见和离别，更是公路电影的标志性格律。

● 认识主角 另类视点解读

生死观、自我救赎—‘灾二代’少女的成长之旅铃芽的身世并没有新海诚在之前两部电影中的主角那样、受到超自然能力和宿命论的影响。

倘若简单概括铃芽的人设，一言蔽之就是“站在世俗边缘、有勇敢潜质但又怀揣独孤的‘灾二代’”。

由于电影的立意在于将311作为引子，借以深度刻画天灾人祸给社会造成的不可逆伤害，包括灾难本身、灾民的集体创伤、以及灾后的人性改造。

311事件背景不仅赋予电影重量感以及可以被投射出现实含义的立体镜头语言，更让铃芽的人生经历成为“灾难三部曲”中最为浓墨重彩的一笔。

铃芽的首要属性是她的童年经历（从311大震灾中生存）捆绑的阴影，以及在灾后重建社会中长大的背景。

这个设定和常人在习惯上最明显的不同，就是她宛如与生俱来般对地震警报有着敏锐的反射神经。

震灾不仅夺走了铃芽的母亲、还夺走了她的生死观念。

从小目睹生命如浮游的孩子，在学龄刚开始就先接受了触目惊心的死亡教育，其影响可想而知。

当草太第一次问起来一是否怕死 便脱口而出“不怕”，并非因为她真的勇敢，相反是因为她从小就丧失常人的生死观。

电影中有着密集且高度拟真的，对手机以及各种媒介播报地震警报的描写。

在日本放映厅的门口，甚至有对此的特别申明，可见地震警报已成为日本国民难以不去习惯的日常之一内心怀揣着对母亲难以言表的思绪，被全职工作的阿姨一手带大，这种来自非原生父母的关怀、注定无法成为父爱/母爱的代餐。

阿姨的忙碌也让铃芽更早明白自己的存在是一种负担、所以愧疚感早就开始缠绕上她，这一系列早熟的经典配方，早早注定了她和这个年龄段不相仿的孤僻、独立、自我。

也可以解释为什么铃芽的房间里没有半点思春期少女该有的气息的，脏乱无章、加上飒爽的骑车姿势、不顾同学劝阻的我行我素，都可以解释为铃芽半孤儿的精神标志。

个性残缺者、往往对外界总是保持着一定的距离感。

电影将观众的视点和铃芽合二为一、代入到‘灾二代’与众不同的行为逻辑、以及诸多行为背后的价值观差异。

随着铃芽相遇蜜柑少女、酒吧老板娘，被他们的温柔触动，我们更能感受到铃芽内心的孤寂如同空虚的容器一般被善和爱填满、良性化学反应逐渐让她卖向拯救草太和自我救赎的旅程。

从面对弱小到和养母的和解、从克服心魔到常世中的自我救赎，人们如何寻求彼此的陪伴与温暖，从而走向成熟和自我救赎的重点，都在于变化、而非只有结果，这也是为何笔者认为《铃芽之‘旅’》这个译名选得颇为通透的原因。

椅子不仅是铃芽从小对母亲的唯一思念寄托，亦是对解密自我救赎闭环、常世时空特性的重要道具铃芽的命名隐喻是？

不同于灾难三部曲前两部中的主角名称仅仅是氛围和人设较为契合，本片主角铃芽（すずめ）的角色命名，结合剧情其实别有用意。

“すずめ（读作suzume）”在日文中亦可写作汉字“雀”，即是泛指“麻雀/云雀”等雀科的小型鸟类，在剧中其实有两层隐喻。

日文中有成语 "雀の涙"（读作suzume no namida）这个词，直译为“雀之泪”，由于雀鸟很小，因此它的眼泪也非常小，所以这个成语就像是在说“像雀的泪水一样微不足道”，常被用来比作非力、较小无力的存在或行动（‘雀’单字也常用来指代活泼但娇小的女性或孩童）。

在实际使用中，这个成语常用于形容数量很少、不足以满足需求的物品或者微小的恩惠。

日文中的【雀之泪】作为谚语经常被用来表达对某件事的无力感，但由于“雀”的可爱形象，通常这种比喻暗藏对某件事希望得到改变的期许结合电影理解，铃芽的努力如同螳臂当车一般微不足道，但当每个人的思念汇聚，对日常美好的思念，终将制止灾难、或从难中重生。

新海诚试图通过用作为弱小人类代表的铃芽（雀），通过她的坚强和善良，启发每个人对责任心的自觉。

所谓勿以善小而不为，即便善举如同“雀之泪”，聚沙成塔也总能让世界不变得更糟。

就如同灾难三部曲中帮助主角的关键配角们，最典型的就是这次的芹泽‘老师’，从一种真实的生活态度方面来看，电影意在鼓励人们丧失使命感和内心疑惑的时候，不妨尝试以行动帮助他人，‘总之先跑起来’，前方的景色（人生）自然会展开。

“雀”的第二层隐喻是‘笼中鸟’，指代在遇见草太和大臣之前铃芽的小镇生活。

而目睹蚓厄肆虐、经历第一次‘关门’，加上时逢要石松动，在大臣的引导下，铃芽这羽笼中鸟，终究还是飞翔了广阔的世界。

说起这第二层隐喻，不得不再提及结合电影中的另一个隐藏要素“蝴蝶”一同细品。

作为一部经典三幕式格律的影片，在每一幕过度的镜头中，你总能看到不少精美的（通常是黄色的）‘蝴蝶’描写，但在篇幅已明显受到大幅凝缩的电影中，倘若要突出日常的珍贵，那么信号灯和街景便足矣，而当笔者发现：就连光阴似金的PV中，都有留給“蝴蝶”的独立一帧，那么这个元素必定有他的用意。

其实，黄色“蝴蝶”的描写主要是为了突出铃芽故事中经历的关键成长（羽化）的节点暗示，这和她说出“我不怕死”起到呼应作用，正如同两次“我不怕死”的前后语境以及觉悟不同，蝴蝶的微观、“我不怕死”的台词、以及女主两次给自己衣服上打“蝴蝶结”的细节描写，其实都是对与女主从遭遇风暴（成长挫折）和完成羽化（心灵归宿）的重大转变的承启（“蝴蝶”也经常被用来形容死里逢生的人生经历，也和铃芽经历311大震灾后获得拯救、重生的经历呼应）。

片头一开始出现在铃芽身边的两只蝴蝶，亦有可能暗示着和草太最终的连理。

时而如雨后残叶上的碎影、时而是朝阳下的彩翼。

融入以唯美著称乃的‘新海式街景’，仿佛浑然天成、不易察觉P.S. 可能是出于故事需要，铃芽的体能堪称惊人。

从上坡路的疾速骑行、废墟跑酷、到纵断半个日本，铃芽的体能都达到了铁人级别。

加上她先跑后想的卓越行动力、甚至和前两部作品中的男主角滝、帆高相比有过之而无不及，日推上对铃芽的印象给出“漢女”、“猛禽类”、“肉食系女子”等评价也不在少数。

加上‘把搭讪男子带回自己家’、‘亲椅子’等为铃芽贴上的钝感标签，更使这个角色显得分外独特。

不过超纲的体能和机动力设定，某些程度的确是满足了电影作为快节奏公路电影的需要。

日本网友在观影前后对铃芽的印象改观

英雄、使命感—神职者末裔的爱之觉醒灾难三部曲的共通点是均采用【Boy meets Girl】的王道引擎驱动主线进程。

只不过这次，少男少女之间的情愫以一种半透明的柏拉图质感表现。

此举的用意，从影片中对草太的人设架空可瞥见端倪。

简单概括就是两点：①是借助草太的外貌气质突出铃芽对其的在意（真.梦中情人），触发骑车寻人桥段；②是迅速借助大臣之手把草太变成了椅子，抽离、削减了观众因其外貌对这个角色的滤镜，反向输出他优良的精神品质并拉近观众印象，让铃芽后半段的舍身更顺理成章。

在成为椅子期间，男主因诸多原因无法和女主进行正常互动，这种‘禁断系’设定也让笔者联想到《来自星星的你》，但电影本质上是希望我们摘下对他的外貌滤镜，从为人处世和精神品质的角度理解草太的独特魅力。

事实上这种效果远超笔者想象，通过设定我们知道，从爷爷宗像羊郎继承了家族使命的草太，也算是个社会孤儿。

羊郎因‘工作’断臂，晚年住院却得不到全面的看护这点，可以看出闭门师是一件不被机关待见的苦差事。

草太似乎对于自己的工作没有半点的怨言，语言中充满着温柔和理所当然，哪怕他被施咒变成了一只不到30cm还缺了条腿的板凳，依旧能追着猫（大臣）满大街狂奔，这种不受肉体限制的强大精神韧性，近乎是超级英雄级别的强度了。

笔者认为，正是草太超越肉体的责任心和使命感（英雄气魄），加上整理铃芽房间时表现出的细心和检点，些许唤醒了深藏长久铃芽内心的少女心绪。

宗像羊郎登场时间虽短，却干净利落地演出了一个有着强烈使命感，有点顽泯但身残志坚的形象，作为草太的祖父，草太的坚毅可以说完全是羊郎遗传的此外，草太提到闭门师吃不饱饭，立志成为教师，但真当‘往门’被开启时，他又决然将考教师一事放到旁边。

他作为大学生的社会身份和未来规划，借由草太的话以一种滞后且极为轻描淡写的方式传递给观众，不仅是草太将自身永远后置的表现，也和当时生死观残缺的铃芽形成鲜明对比。

可以说，草太作为铃芽生死观念的导师，同大臣一起促成了铃芽的蜕变。

宫崎骏电影中第一神秘美少年——哈尔P.S.新海诚曾在采访中透露，《铃芽之旅》致敬了一些宫崎骏作品的经典要素，除了芹泽车载播放的《魔女宅急便》主题曲，草太的人设，亦有多少和《哈尔的移动城堡》中的哈尔雷同的要素。

不仅是服装配色、颈部吊饰、发型，作为动画界的长发男神第一人，草太初登场时的神秘感和哈尔如出一辙，大学生、教师、英雄，简直是JK少女憧憬的王炸配方。

诅咒、指引、牺牲—神明的嬉戏与宽容大臣的出现让铃芽的生活发生了天翻地覆的改变，所到之处皆是欢声笑语，也促使草太和铃芽在蚓厄出现的千钧一发关闭‘往门’，如果要说大臣扮演的是善是恶，毫无疑问是善灵，而且是铃芽这段奇幻冒险、乃至人生脱胎换骨不可或缺的‘引路人’。

但正如草太所说，神灵的本质是无常的，即便他有自己不得违背的使命，却无法总是选择让人类接受的方式沟通，因此才会有剧中看似不听劝阻的满地图乱走（实际上是有规划的），以及为了得到铃芽的关注和爱，不顾铃芽的感受一言不合就把要石的属性转到了草太身上。

其实大臣最初的动机、以及他的生存根基，非常的单纯，就是要得到人类（尤其是TA在意的那个人）的关爱，而这个人正是将TA从‘要石’的枯燥使命中解放出来的铃芽。

神是需要人敬仰的存在，不仅是人类对于神有精神依托的各种祈福的需求，反向的，人的敬仰、爱戴、关注，也是神灵存在于这个世界的根基（假如没有人参拜 ，神社、教堂便不会有维护的资本，神像势必黯淡无光），世上诸多宗教和神话中都有诸如此类的描写。

大臣也正是建立在这种和人类社会共存关系下才得以获得生机的神灵，因此，被铃芽宠爱时自然吐出的“要不要来做我家的孩子？

”才会让大神犹如物种进化般，从邋遢的流浪猫，成为了活力充沛、且会说人话的状态。

大臣的‘任性’随着左大臣的出现得到制止，这是因为两神（猫）之间非比寻常的关系。

熟练的叼小猫动作，阿尔法罗密欧后排座位上给大臣顺毛的左大臣，以及两神在变身后的黑白互换，大臣和左大臣的互动描写，基本都‘明示’着他们接近亲子的关系。

此外，根据草太爷爷羊郎对于‘闭门师可化为要石’的描写，以及羊郎对左大臣的几句恭敬的台词，笔者在这里猜测：大臣和左大臣，不仅和草太一样是由人化作的要石，而且极有可能是一对闭门师的亲子，甚至可以更大胆地推测：大臣和左大臣就是宗像家族的祖先，并为在闭门师职业诞生之前就位镇压当时的蚓厄甘愿成为要石，让大神们降临到自己的躯体中。

按照这个假设推演下去，黑猫（左大臣）开始行动，是为了推进对蚓厄的彻底镇压、以及对白猫（大臣）顽泯的人性化教育这点，之后大臣舍弃自由、主动选择变回要石，亦可以解释为在左大臣的说服下，回忆起身为闭门师的使命、作为祖先对晚辈的珍爱，不应该再诞生新的‘人柱’，对草太和铃芽的珍惜和自我牺牲，就更合乎情理了。

从大臣和左大臣的外型、单眼旁边的“眼线色”、他们的特殊技能、以及彼此的镜像关系，他们的神灵原型应该是日本神话中的天照（Amaterasu Omikami）和月读（Tsukuyomi-no-Mikoto）。

关于这部分的详细会在考据篇中展开其实新海诚并不是首次采用这种世袭和类似‘转生’的设定，最典型的、《你名》中宮水三葉也是宫水神殿的巫女继承者，而主题曲【前前前世】则是暗示宫水家祖先就有身份穿越的特性，加上神道学中提到的宗室特色，实属惯用手法了。

左大臣和大臣的关系，除了从第三个角度（第一角度是铃芽母女、第二角度是铃芽和环姨）映射铃芽的亲子关系，此外上文提到草太和爷爷的窘迫生活现状，多少也是对当今传统文化的延续断层、以及少子化社会的哀唱了。

●《角色篇》总结：不同于前两部作品，《铃芽之旅》绝无浓墨重彩的恋爱情节，不过铃芽和草太的关系变化却仍是剧情中最值得品鉴的细节之一。

两人的关系角度：起初对于草太而言，铃芽只是被拯救的云云众生之一，直到这层关系在椅子成为要石后完成关系的置换。

从亦师亦友到终生不可或缺的存在，铃芽的旅途除了和各种人物的相遇，也更是和草太共享人生经历、完成价值观和情感同步的过程。

电影艺术的角度：《铃芽之旅》试图创造一种在天灾衬托下升温的无痕情感，元好问的诗中写道“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，日文中亦有使用“今天的月色真美”比喻对心上人的喜爱，影片将共享公路和人生的美景，比作是两人托付彼此人生的信任。

主题映射的角度：草太和铃芽的感情，与其说是情愫交织的必然结果、不如说是一种特殊情景下促成、象征患难后真情的情感符号，浓缩两人对相遇、相知、相惜和相信，一种远超初恋的彼此交付，而这种符号也是灾后群众温柔特质的幻化。

这两人的情感由于深藏对话和神态举止的细节，容易被忽视，但其中绝无半点不合情理的地方。

新海诚没有在其中加塞任何肥皂成分、甚至没有布置内因矛盾，但是并不代表Boy meets Girl不应开花结果，相反，常理来说你都和对方拯救了这么多次世界了，这不是命运的选择，还能有更合适的吗？

不选TA说得过去吗...文续下篇：集体创伤和真善唤醒——《铃芽之旅》 万字解析（考据篇）

看完了「すずめの戸締まり」，为了看新海诚监督的舞台挨拶一口气看了两遍。

最大的感想是，这部作品的主题确实应该找洋次郎——这个坚持为东北大震灾写了十年纪念曲的人。

途中很多次都在颅内循环洋次郎写的「あいとわ」。

【⚠️下面的感想可能会剧透⚠️】...如果每天起床你都面临着下一秒被建筑砂石埋没，被翻涌的海啸卷走的可能，你会怎么面对你的明天？

也许有人会觉得这种极小概率的无常怎会日日出现。

但这种无常就是生活在日本的每个人可能会面对的日常。

1923年 东京大地震，死者・行方不明者 10万5千人余。

1995年 阪神大地震，死者 6,434人 行方不明者 3人。

2011年 东北大地震，住家全壊 121,781棟 住家半壊 280,962棟 住家一部破損 745,162棟。

2016年 熊本大地震，住家全壊 8,668棟 住家半壊 34,718棟 住家一部破損 162,557棟。

日本各处都散落着一些神秘的门，这些门后连接着死者存在的世界，那个世界里有一种叫作mimizu的不明物体，一旦mimizu冲出门，当地就会出现大地震。

草太就是关上这扇门的魔法师，而机缘巧合下主角铃芽也跟着他一起踏上了关门之旅。

这些门，刚好分布在上面四次地震发生过的地方。

新海诚监督也毫不掩饰的借每个角色的嘴巴说出了灾害中失去生命的人没能说出口的话，也说出了他想要对那些生还下来的人说的话。

“想要活下来，想要活下来，明明我见到了你，真的很不甘心啊，我好想要活下去，想要一直活下去。

”“活下去的话，一定能遇到你喜欢的人，也会遇见很多喜欢你的人。

虽然你现在身处绝望之中，但一定会有闪光的日子在前方等着你的。

”每次关门时都会响起很多人日常的对话。

“我出门了。

”“早上好呀。

”“一路小心哦。

”“欢迎回来。

”“我开动了。

”“多谢款待。

”让我想起了eva剧场版班长对绫波丽说的话。

“‘早上好’是‘今天也要一起活下去哦’的魔法。

”“‘晚安’是‘安心的做个好梦’的魔法。

”“‘再见’是‘要再见面哦’的魔法。

”那些灾害中的人们也一定每天对很重要的人讲着这样的话，直到他们的时间被按了暂停。

最后新海诚监督登台时，有个在阪神大地震那年出生、高中遇上了东北大地震的女生向他提问：“我一直活在对首都直下（东京）地震随时可能会发生的恐惧里，是您的话，会怎么与这份恐惧相处呢。

”“也许会像电影里的那句台词一样，虽然死亡一直与我们相伴，但我还是会努力活下去，哪怕是多一分、一秒。

”

听到监督的回答，我颅内又开始再生起洋次郎写的「あいとわ」，这首歌里，洋次郎唱到——“即使世界将要灭亡，但既然天气预报说明天会是晴天，那就顺其自然吧，这样说着定好了明天的闹钟。

”

正因为活在无常里，才更应该珍惜每一个日常。

这部果然就该找洋次郎啊，radwimps最高❤️

长文预警，剧透预警。

约22000字。

1.本作的故事结构这次的《铃芽户缔》的故事，按照电影院入场时赠送的小本本“新海诚本”中监督自己的说法。

可以大致分为三条主线。

第一条主线描绘的是女主角铃芽的成长故事。

幼时的铃芽曾经生活在3.11大地震受灾严重的宫城县，在震灾中失去母亲的铃芽，被小姨收留转居九州，受灾的创伤性经验使得她封闭了内心，忘却了与母亲的记忆。

因为偶遇以关门师为家业的男主草太，而被卷入横跨整个本州的灾害巡礼之旅，并在这次旅途中逐渐克服其创伤性的受灾经验，找回失去的记忆，并最终成长。

第二条主线描绘的是女主铃芽与男主草太的恋爱线。

在围绕铃芽成长的这次灾害巡礼之中，承担了关闭灾害之门重任的男主角草太被诅咒，灵魂被束缚到了铃芽家的板凳上。

而草太成为板凳的原因，正是因为铃芽的一时好奇拔出了镇压灾害的封印石。

原本的封印石化成的神猫把草太变成了新一代封印石。

铃芽最终要面对不得不牺牲草太来封印灾害的终极选择。

这次灾害巡礼之旅不仅仅是为了关闭灾害之门，同时还是为了找到将草太变回人，以及拯救变成封印灾害的人柱的草太的恋爱故事。

可以说是一种非常“青蛙王子”的展开。

第三条主线描绘的是女主角铃芽与各地居民的群像式交流。

整个灾害之旅中主要途径的几个地点，都比较突出的灾害频发的地域。

而途中直接被新干线略过的地方例如京都，可以说是相对来说灾害非常少的地区。

通过与这些地域的本地居民之间的群像式交流，来侧面描写居民对待灾害频发日常、以及其历史的问题。

并最终在旅途的终点，铃芽的故乡，3.11大地震的中心宫城县导出整个片的主题，要如何去面对这个灾害不断的世界并生存下去。

新海诚非常漂亮的把这三条主线缠绕在一起，将铃芽的成长问题、铃芽与草太的恋爱问题、以及整个日本列岛应该如何面对灾害的思想问题，汇集到了整个灾害巡礼的终点，3.11大地震的中心宫城县。

并在这个核心的灾害之地，一口气地全面解决了这三个问题。

可以说是一部非常畅快淋漓的电影。

虽然有着这样华丽的解决，但是我却无法完全置身于这种畅快淋漓之中，总觉得这个解决过于正能量，反而有些空洞了。

这是怎么一回事呢？

2.两个令我不满的点2.1游客的态度与记忆的不可能性在整部电影中，让我非常困惑的一点是新海诚对3.11这个专名的固执。

而这种固执与电影本来的基调有着明显的冲突。

这种冲突体现在两个维度上。

第一个维度是在针对灾害的态度上，将3.11这个灾害特权化，以至于掩盖了灾害的匿名性、复数性的性质。

正如新海自己总结的一般，整部电影通过一次从九州到东北地区的灾害巡礼，用一种公路片的形式纵观了整个列岛的灾害痕迹以及各地居民对灾害的态度。

在这个公路旅行的过程中，铃芽是作为一个局外人，作为一个旅人=游客来参与的。

例如，在这部电影的设定中，灾害之门往往发生在因为曾经遭受灾害，或者经济不振而导致人口迁出的寂寥场所。

并且在关闭灾害之门时，需要关门师作为一个外部人士，去想象并感受曾经居住在这些地方的人们的思念之情，来提高关门的力量。

这种从旅人的角度纵观整个本州岛灾害痕迹的结构，本来应该导出的是，日本是一个充满灾害的国家，人们饱受灾害之苦四处迁移，但是即便如此各处还有人生活着的积极态度。

但是这种公路片式的旅人态度，并没有得到平等对待，而是成为了旅途的终点3.11大地震的中心宫城县的一个铺垫。

仅仅成为了女主角解决自身灾害情结的养料。

这种将3.11的特权化，无疑是破坏了之前的一种旅人式的游客态度。

实际上，电影的最后本来想要表现的也是一种肯定匿名性灾害的主题，却被3.11的特权化叙事给夺走了彩头。

铃芽曾被一个模糊的梦境一直困扰着，梦中幼时的她在灾害之地四处寻找母亲但是却不见母亲踪影，但是在一个奇妙光景的山丘上却偶遇了一个神似自己母亲的年轻女子。

在电影的最后谜团揭开，原来这个女子正是在所有时间都连接在一起的灾害之门中，抵达旅途重点解决了一切危机之后的自己。

于是旅途最后成长的铃芽抱着幼小的铃芽，给出整部电影最为核心的一句声援——即便是这样一个充满灾害的国度，你一定会，也可以好好的活下去。

因为我与我自身的相遇，是早在十几年前就已经决定的事情。

这句声援，无疑是面对所有受灾经验的地域的人的一句强有力的话语。

这里的你，本来也是针对所有人的一个指代词。

但是对3.11的特权化处理，破坏了这一点。

没有达到其应有的效果。

第二个维度其实与第一个维度有些异曲同工。

即对铃芽的创伤性记忆的处理上，没有合适地表现出其创伤的性质，在处理记忆的不可能性问题时采取了过于直白的手法。

这一点，在影片后半铃芽重返故乡宫城时表现的十分明显。

正如新海所总结的那样，受灾的记忆对铃芽来说本应是一种难以、甚至拒绝回想起来的创伤性的记忆。

这种创伤性在影片中的一个典型表现，是在不断地闪回中，描写了幼时的铃芽不断地将日记涂黑的场景。

在回到被震灾夷为平地的故居，从地下挖出珍藏的日记之后观众会发现，这些被涂黑的日记正是受灾时的铃芽所写下的。

将日记内容涂黑，正是这段回忆对铃芽来说无法承受的一种极为精巧的表现。

但是新海在这个场景却有点画蛇添足地补充了另一个镜头，那就是所有内容都被涂黑的日记，唯独日期一栏记载的“3月11号”是没有被涂黑的。

这种对3.11过于直白的表达，无疑是破坏了这个涂黑日记所带来的一种创伤性体验。

一般来说，如果要表现某一段记忆的创伤性体验以及这种体验所带来的记忆的不可能性，应该将“3月11号”也一并涂黑，然后给出一个没有涂黑的“3月10号”，通过观众的推断来间接性的表达“3月11号”的存在。

又或者干脆让铃芽根本就没有记录“3月11号”的日记，并在“3月10号”之后留下一段空白的页面，来表现这种无法记忆的创伤性。

这种对“3月11号”这个专名的过度关注，不仅破坏了不可能的记忆的创伤性性质，同样也是破坏了其原本主题的一处败笔。

其实这种无法回忆，但是在无疑存在于记忆中的一段空白，反而是新海诚十分擅长的手法。

例如《你的名字。

》中就经常描写到泷与三叶总是被不知道从何而来的一种怀旧感、既视感所苦恼。

总是觉得自己忘记了一件非常重要的事，一个非常重要的人。

这样的一种记忆中的不自然的空白，一种记忆的不可能性，一种记忆的创伤性，其实新海已经轻车熟路了，但是这次《铃芽户缔》中却采取了画蛇添足的法，不得不说是让人惋惜的。

这两个维度上对特定灾害=3.11大地震的过度关注，导致整个故事前半部分的旅人=游客式的，略带嬉笑的态度。

以及从这种态度中所导出的整个电影的主题——对所有活在灾害中人们的肯定，被缩小到了一个对特定灾害，特定受灾者们的定点输出。

虽然这种定点输出无疑对这个后3.11时代的人们，特别是日本人来说是十分“主旋律”的主题，但是恰恰正是因为其过于拘泥“主旋律”了，反而失去了原本可以到达的更为普遍性的主题。

如果说《你的名字。

》中陨石灾害，以及《天气之子》中的气候变动，是一个匿名性的、全球化的危机的隐喻，那么《铃芽户缔》无疑是将这个隐喻所蕴含的力量矮小化了。

2.2东京为什么是一个寂寥的场所整个电影中，第二个让我非常困惑的点，是对东京的灾害之门的描写对比其他几个灾害之门，处理得过于暧昧。

自第一次宣发活动开始，新海无处不在地提及这次《铃芽户缔》的视觉要素的主题，是描写一个人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所，以及这些寂寥场所散发出的一种“后启示录”的气氛。

实际上我们在电影中所看到的，大多都遵循了这个视觉要素的设计。

在铃芽的这次灾害巡礼的旅行途径的几个地点中，宫崎、爱媛、神户、宫城都遵循了这一设计，在这些地方出现的灾害之门，都是人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所。

宫崎是山中的废弃的旅游度假村，爱媛是遭受泥石流袭击后荒废的学校，神户是经营不善而关闭的老旧游乐场，宫城则是被震灾所带来的海啸移平的居住地。

但是人山人海的东京为何是一个“寂寥”的场所，却没有得到有效的解释。

实际上，铃芽在到达东京后，看着这摩肩擦踵的大都市也发出了这样的感慨：这里充满了无数人的生活，我不禁再次感叹。

但是，到底在这个巨大城市的哪个地方，会悄悄地矗立着一块陈旧的石碑或石像，我无法想象。

-小说版无法想象东京会有一个地方，不为人知地矗立着一块陈旧的石碑或石像。

东京正是这样一种，无法被想象成为一块寂寥之地的城市。

因此在电影中，东京的灾害之门，被设定在了东京中心地下的一个洞窟中残留的城门遗迹，从设定上来说，我们当然可以承认这个地点确实符合了人去楼空、被人遗忘的寂寥之所的条件。

但是要注意的是，与前面提到的四个场景相比，东京地下的洞窟这个设定实在是过于“都市传说”了。

虽不及宫城的居住遗迹这样的现实存在的地点，废弃的度假村、荒废的学校以及关闭的游乐园都是非常写实的，是在我们的生活中可以四处遇到的“寂寥的场所”。

但是东京地下洞窟中的城门并非如此，是新海凭空捏造出来的东西。

不过我到觉得这不一定是新海一拍脑袋想出来的东西，而更倾向于这是新海在面对“东京为何是一个寂寥场所”的问题时，经过无数挣扎之后得出的一个折中的解答。

为什么说“东京为何是一个寂寥场所”是新海诚所面对的一个困难。

不仅仅是《铃芽户缔》，其实新海诚在过去的许多作品中，也对东京有着一种奇妙的关注。

在《你的名字。

》的末尾，泷在建筑公司面试是所表达的那句话，我们脚下的东京，也有可能在几年或几十年内可能会发生巨大的变化。

这句奠基了后来《天气之子》水淹东京的台词，其实早在2012年制作《言叶之庭》时就已经出现在新海诚的笔下了。

『新海誠監督作品 言の葉の庭 美術画集』p119　在这个时候的新海，虽然已经受到了3.11大地震的影响，但是还没有固执与这一专名的描写。

相反的，我们在他对脚下的东京的某种不确定性中，发现一种对匿名性灾害的想象。

在这个时期的新海诚，比起3.11，对东京要如何成为某种灾害之地有着更为深刻的固执。

在本次《铃芽户缔》中，东京与其他几个地点同列，被设定为一个人去楼空的寂寥场所，一种后启示录的意象，无疑反映了新海从言叶之庭时期开始就抱有的某种想让灾害降临东京的想法。

所以即便《铃芽户缔》不能直接复刻《天气之子》水淹东京，也不能直接放弃描写东京的毁灭（可能性），更不能让东京夺走3.11的噱头。

因此在电影中，新海诚不得不在保留东京的喧嚣的同时，寻找一个内在于东京的“寂寥的场所”。

但是作为一个资本主义化的国际大都市，与地方固有性非常强的其他地域相比，这样的想象无疑是困难的。

因此，无法在现实层面上寻找到这样的地点的新海诚不得不寻求民俗化的“都市传说”的折中解答。

但是在给出这种折中解答之时，新海又忍不住想要寻找一个给这种“都市传说”背书的理由。

换而言之，即为什么东京的地下会有一个存在废弃城门的空洞？

新海的答案在于这个洞窟的所在之处。

在本作中，这个存在废弃城门的空洞，乃是位于东京皇居的护城河下。

换而言之，新海为这个“都市传说”的捏造所寻找的合理性担保，正是万世一系的天皇神话——皇居和天皇曾经在东京这片土地上留下的遗迹，被现代人所遗忘了。

不过，这到并不是说新海诚是一个“天皇主义者”。

而更倾向于这是本作不得不做出的一次折中的选择。

但是，即便如此还是要承认的是皇居护城河下的遗迹这样的设定，无疑对整个作品的基调产生了巨大的影响。

新海对东京的毁灭可能性的描写，在《天气之子》这样的作品中，采用了气候变化这样全球性的、匿名性的主题。

所以东京在新海作品中，往往是与拥有其固有的历史与性质的地方所对立的匿名性都市。

但是在本作中的东京却在皇居地下的洞窟这样的都市传说式的设定中，被塑造成了一个拥有固有性的场所，与天皇=日本列岛绑定在了一起。

失去了其应有的那种匿名性态度。

这也导致了在前一节我们所说的，对所有灾害的肯定，被限定在了日本，并且限定在了3.11之上的，这个矮小化的问题。

3.对灾害的普遍介入的问题对3.11的特权化处理以及东京为什么是一个寂寥的场所的天皇主义式折中，导致《铃芽户缔》失去了针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，被矮小化成了针对3.11的定点输入。

我所抱有的这种感想，当然与我作为一个海外观众有关系，这次的《铃芽户缔》或许也会与《你的名字。

》这样受到全世界欢迎的作品不同，有可能呈现出日本和海外评价产生分歧的情况。

但是，赞扬针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，贬低针对3.11的定点输入，不仅仅是因为这种国际主义的立场。

同时还是因为这两种视角之中隐含了一个更为核心的问题，即虚构能否描写、介入灾害经验的问题。

而这个问题其实也是新海在《铃芽户缔》的小说版后记中提及的，支撑他这些年来动画创作的一个核心问题。

同时也《铃芽户缔》本应挑战却失败了的主题。

在小说版的后记中，新海是这么描写自己创作《铃芽户缔》的动机的。

在我三十八岁的时候，东日本发生震灾。

虽然我本人没有直接受灾，但是这次震灾却成了我四十岁以来的基调。

在动画制作、小说创作、育儿的空闲时，那个时候的想法都在我脑中挥之不去。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

——诸如这样的想法不断展开着，思考这些事情在不知不觉中与制作动画成为了一件事情。

在那之后虽然我也有目睹过几次世界被改写的瞬间，但是在我的根里面流淌着的声音，仿佛一直都固定在了二零一一年。

一般人读到这段文字，或许会重新确认3.11大地震在新海诚动画创作中的特权地位。

但是比起3.11特权性的重新确认，我们更需要关注的是对新海诚3.11来说是一个什么问题？

或者说新海诚是在面对3.11时到底有着怎样的苦恼和葛藤？

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

什么是自己而不是别人能活下来，自己要如何做，又能做到什么。

新海在这里面对巨大困难，我们可以将其整理为两个问题。

一个是，人在面临偶然性死亡时，应该采取什么样的态度？

明明自己也有可能成为受灾死去的一员，但是自己却机缘巧合的活着。

在这里我们需要注意到一个极为重要的点，那便是对新海诚来说，3.11大地震中的死是一种偶然性的死亡，受灾者并非注定死去，因此这个死也才会本应有可能降临到自己头上。

另一个问题则是，分割受灾者与自己的是一种偶然性的死亡，这种偶然性的事件构筑了一个强有力的屏障，使得没有受灾的自己永远无法介入震灾这个事件，更无法介入受灾者的死亡。

在这里，新海诚面临着被偶然性所分割的生与死，当事者与非当事者之间的，无法介入的巨大鸿沟。

历史只会发生一次的单独性特质，决定了新海诚作为非当事者永远无法介入当事者经验的决定性困难。

而思考这个两个问题与制作动画成为了一体则是说明，他作为一个非当事者，在永远无法介入当事者经验的同时，依然在苦苦思考，非当事者的他所创作的虚构故事，能否跨越这个鸿沟去介入灾害的事件，去介入当事者的经验。

如果这种介入是可能的，自己又要怎么做？

通过如上分析我们可以发现，对新海来说的这种非当事者无法介入当事者的困难，因为其来源于一种生死的偶然性隔断，所以与很多人所想的不同，它并非是对3.11这个专名的固执，而是导向一个更为普遍性的困难。

对新海诚来说，《铃芽户缔》本应是直面这个普遍性困难的作品。

3.1其余文艺作品和日常生活中的普遍性困难这种普遍性的困难，同时也是在许多文学作品，以及我们的日常生活中可以随处寻得的东西。

例如在我之前撰写的一篇关于《夏日幽灵》的评论之中，针对监督loundraw曾经作为插画参与的作品《我想吃掉你的胰脏》就做出过同样结构的分析。

《我想吃掉你的胰脏》中的男主角所面临的，正是一种必然性的死和偶然性的死的碰撞。

在该作中，女主角樱良身患难病注定在不久的将来死去，但是在斗病生活中，有着男主角的陪伴，所以本应可以在浪漫气氛中迎来一种必然的，但是同时是安详幸福的死。

但是不幸的是，在她迎来这种必然而又幸福的死之前，却先被在路上随机砍人的通路魔所害。

通路魔所带来的死，显然是一种偶然性的死。

虽然同是死亡，但是偶然性的死显然是比必然性的死更为难以承受的。

而《我想吃掉你的胰脏》的后半主题，正是描写男主角如何去面对，必然性的死被偶然性的死所抢先的困难境地。

在这部作品中有一个场景是十分具有代表性的，男主角在知晓樱良被通路魔杀害之后一蹶不振，连她的葬礼也没有去参加。

但是这其实并非是因为他的懦弱所致，而是他与樱良所结下的一起面对必然性死亡的私密关系，并未被同学、老师、父母们所知，所以当这个私密关系被偶然性的死亡所埋藏之后，他就失去了在这个私密关系中以“特殊的人”参与葬礼的位置，失去了只能作为众多“同学”中的一员参与葬礼。

这种“特殊的人”到“众多同学中一员”的身份变化，意味着的正是他作为“樱良之死”这一事件的当事者身份的失去。

而这才是他最难以忍受的东西。

同样的境况，也可以在我们的日常生活中遇到。

在这里我讲述一个我自身的例子。

这个例子在我在日本同人批评界运作的一个批评运动“2020年代的批评线”中也有讲述过。

那便是作为一个海外御宅面对京都动画事件时所抱有的一种乖离感。

京都动画发生的那天，虽然刚好也在京都，在我留学的研究机关上课。

对一个海外阿宅来说，可以说是非常接近事件的中心了。

但是我却一直有着我离这次事件非常遥远的一种感觉，这种感觉甚至是创伤性的，以至于我长久以来都无法提及、无法言说京都动画事件对我带来的影响。

直到知晓了一件事的存在，我才第一次能够将我的这种感受语言化。

或许还有许多人不知道的是，在事件尘埃落定，原京都动画的工作室大楼被拆除之后，附近的居民提交了一份请愿书，希望不要在遗迹上建立慰灵碑和纪念公园，因为此举会导致大量人流来访，打搅其清净的生活。

虽然这份请愿书是否起到决定性作用还不得而知，2022年的现在京都动画和受害者遗孀们正在围绕是否建立慰灵碑进行讨论。

但是，我所面临的那种创伤性体验，并非在于最终能否建立慰灵碑之上。

而是我作为一个关注了京都动画作品十多年的动画观众，在京都动画纵火这个事件的当事者性上，是远远不及那些可能从未看过其作品，但是正好生活在京都动画工作室大楼周围的当地居民的。

京都动画事件不仅仅是一个动画公司被纵火的事件，同时还是一个具体的城市、地域、居民周围发生的事件。

我作为一个阿宅与京都动画的作品-读者的想象性关系，在这个受灾地点的远近的具体性关系面前，是那么的不堪一击。

这种当事者性的匮乏，在介入事件上的无力感，才是我所抱有的一种创伤性体验的真相。

3.2文学是否能见证奥斯维辛的问题新海诚所抱有的那种困难，同时是《胰脏》这样的作品，以及作为动画观众的我所抱有的困难。

这种困难是在面对偶然性的事件，特别是由这种偶然性事件所分割的生与死的问题上，作为非当事者面对这种鸿沟无法介入，无所适从时抱有的一种困难。

这种困难到底意味着一种怎样的思想困境，我们又要如何去把握这种困境呢？

如果你对现代思想的语境有过或多或少的了解，便可以敏锐地感知到，新海诚以及《胰脏》与我所面对的这个问题其实是哲学与文学研究领域曾经掀起过一阵巨浪的问题的变体。

那便是针对纳粹大屠杀之后的“表象不可能性”问题，或者说，“奥斯维辛集中营之后，文学是否可能的”问题。

这个问题如果要粗暴的简单概括的话，大致可以归纳成——奥斯维辛集中营中发生的惨绝人寰的屠杀，因为其过于残暴的性质，超脱了人的认识与想象，使人陷入一种不知道如何去形容这种事件的困境。

即使是为数不多的幸存者，在言说其经验时往往也会时不时地陷入失语之中。

利奥塔曾用强大到破坏了一切测量机器的地震来形容这种超脱认知边界的事件的性质。

这是一种位于人的认知和表现能力极限的事件所带来的，“表象=representation不可能性”的困难。

种族灭绝行动，不仅仅其表象是困难的，其证言也是非常困难的。

利奥塔也曾简单说明过这样一种“见证”的困境，在彻底的灭绝行动中，毒气室的存在以及毒气室能够杀死人的证明，只能由毒气室的受害者自身证明。

但受害者无疑是无法证言的。

利奥塔在这里所说的当然不是只要死无对证，毒气室就不复存在，而是在指出见证这件事的一种当事者性。

虽然历史没有利奥塔假设的那么简单，纳粹会组织集中营囚犯去执行毒气室的工作，让他们杀死自己的同胞，所以作为加害者的证言完全是可以证明毒气室的存在的。

但是我们还是能够理解他的意思，即证言除了在场的那些人之外，无人可证的一种“见证不可能性”的困难。

而以上两种困难的结合，进一步推导出了另一个问题，即虚构作品能否为大屠杀作证？

或者说虚构作品能够表象大屠杀这样的无法表象之物吗？

围绕这个问题的争论，在哲学史、文学史上面的论述数不胜数。

在显而易见的两种立场中，认为不可能一方的言论中最为代表性的，同时也可能是被引用最多次数的，是阿多诺的那句“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。

与之相对的立场则是坚定的承认虚构作品能够描绘不可能之事物的，如同悖论一般的可能性。

与新海诚一样，有着作为非当事者介入无法介入的事件欲望的本文，自然是站在后者的立场上，肯定这种悖论式的尝试。

肯定这种悖论式尝试立场的代表人物，或许让·吕克·南希可以作为一个很好的例子被提及。

在《被禁止的表象》一文中，他不仅从哲学角度肯定了艺术作品表象大屠杀的广泛可能性，还精确地给出了这个可能性能够得以达成的条件，那便是遵循“表象”最严格的意义[1]。

粗暴的总结南希的观点的的话，所谓表象的严格定义大概就是如下情形。

在南希看来表象=representation一词的前缀re-并非“再次”，而是“强调”之意，表象并非不在眼前事物的（圆满的）“重现”，而是对不在眼前之物的不在，以及其意义的不在的“强调”。

换而言之，对大屠杀这样的表象不可能的事物来说，不应该仅仅直接再现该物，而应该是强调该物的不在=缺席与内在匮乏=无意义。

那么这样一种作为对不在性质的强调的表象，具体在文学层面上要如何解释呢？

耶鲁学派的一员，美国批评家J.希利斯·米勒的《共同体的焚毁 奥斯维辛前后的小说》可以为我们提供一个解答的视角，我对南希的上述总结，也很大程度上来自他的文本。

希利斯·米勒的观点其实十分简洁，对表象不可能的表象的解答就是记录这个悖论的行为本身。

希利斯·米勒着重解读了由奥斯维辛的幸存者撰写的虚构小说《无命运人生》，这部小说的主人公虽然是集中营的幸存者，但是在面对路人询问毒气室是否存在时却坚定的回答没有，因为他从未亲眼见证过，这样的一种非当事者无法见证的态度可以说是非常符合米勒的问题意识的。

通过解读这篇小说米勒给出了以下几种具体的文学手法来对应这个结论。

分离经验的我和叙述的我。

通过在叙事上分离两者，与直接的经验再现保持距离，避免对经验的庸俗再现，强调经验的再现不可能性采取反讽的态度去对待大屠杀的经验。

例如将大屠杀比作一次孩童的恶作剧，刻意想象抽着雪茄，互相击掌来发明各种杀人手法的纳粹军官的戏谑场景。

通过这种手法可以体现一种对平庸之恶的洞察。

严格的按照时间顺序叙事，这不仅仅是一个对事件的纪实性要求，同时还是对叙述者的主观随着时间不断变化这一维度上的纪实性要求。

叙述中经常出现犹豫不决自相矛盾。

这一点与第一点相关，分离经验的我和叙述的我之后，对眼前发生的事情，总是对接下来要做出的行动左右不决，对已经做出的行动、因行动可能发生的后果经常做出南辕北辙的评价。

用这种两个叙述之间的混乱，以及对结论的推迟，来表现介入经验时的不可能性。

虽然希利斯·米勒列举了多个手法，不过正如他自己承认的那样，反讽的态度、对主观发展的纪实性要求，以及自相矛盾的举止，无一不是源自将叙述者分离的手法。

而这种手法背后的原因和动机，在希利斯·米勒看来，正是来源于该小说的标题上也提及的“无命运”一词。

对这个作品的主人公来说，被关押进集中营的经历并非一种命运，并非上帝赐予他的苦难。

他也拒绝将这段经历视作一段被给定的苦难并抛之脑后，在他的视角中自己被抓进奥斯维辛仅仅是因为他恰好在某一时间乘坐上了某一辆公交车。

换而言之他面对的是一种偶然性的境况，一切苦难都无法被归咎于神的旨意这样的宏大事物，他的幸存也并非某种注定，而是在偶然的事件与他自身无法判断后果的行为的整体中，机缘巧合的幸存了下来。

正是这样一种无命运的偶然性态度，导致了他分离自身叙述，并不断用反讽来看待周围事件、自身行动和其行动后果的态度。

在这里希利斯·米勒所指摘的，是一种直面不可能之表象，面对无法证言之事物时从人物上凸显的普遍态度。

虚构作品，虽然不能直接再现大屠杀，但是可以描写直面大屠杀这样的表象不可能之物时所产生的一种普遍性的悖论态度。

这种普遍性的悖论态度，在文学作品的表现手法上，体现在叙事手法的复杂化。

并且他提出一个假说，当作者越接近大屠杀，这种叙事的复杂程度就会越高，并把这个假说称作“米勒定律”。

而支撑这种普遍性态度的，是直面大屠杀这一事件之后会产生的偶然性想象。

这种偶然性想象是十分普遍的，例如希利斯·米勒同样指出，不仅仅是大屠杀的幸存者，许多与大屠杀并无关系的人们在知晓大屠杀之后往往都会出现两种殊途同归的态度。

一种是罪恶感，对大屠杀降临在他人身上而不是自己身上，死去的是他人而不是自己，莫名地感到罪恶。

另一种是共谋感，虽然自己不是也没有协助过纳粹，但是总觉得自己与纳粹在实施大屠杀的潜在可能性上并无不同，自己在同样的境遇之中说不定也会变成纳粹。

在这里，我们会发现这种自己存在成为受害者或者加害者的偶然性想象，与新海诚在《铃芽户缔》的后记中所描述的偶然性想象如出一辙[2]。

也只有在这个视角之中，我们才能真正理解《铃芽户缔》本应有的主题。

在重新回到对《铃芽户缔》的分析之前，或许会依然会有一些读者抱有一个疑问。

那便是将奥斯维辛与3.11大地震画上等号的这种分析框架是否是可行的？

对这个问题的回答，我的立场十分坚定，是不可行的，前提是如果在上述关于大屠杀文学是否可行的论述之后，你依然还站在阿多诺的立场之上的话。

奥斯维辛与3.11大地震当然是无法画上等号的，每一次灾难的事件，正因为其基于历史一回性的事件性质，这场灾难与除去它自身以外任何灾难都是不能画上等号的。

灾难与灾难之间，死亡与死亡之间的这种无法等值的特性，其实正是奥斯维辛无法“再现”的问题，除了受害者本人之外的任何人都不能为受害人自身作证的问题本身。

如果你怀疑将奥斯维辛与3.11并置的可能性，那么你同时也是在怀疑《铃芽户缔》作为一个虚构作品——因为作为虚构的动画所描绘灾害永远不可能是3.11这个灾害本身——能够描写3.11的可能性。

动画所描写的灾害，不仅仅是这部动画之内的这次灾害，同时可以指代这部之内的另外一次灾害，这部动画之外的其他动画中的灾害，以及现实中所发生的其他灾害。

只要你站在这样一个立场之中，你实际上就站在了本文的问题意识之中——在面对灾害的表象不可能性时，非当事者要如何介入？

4.《铃芽户缔》中是如何处理灾害表象不可能性的问题的？

现在让我们重新回到《铃芽户缔》中来。

《铃芽户缔》究竟在何种程度上符合了南希和米勒的规定，或者说在何种程度上表达了新海诚所想要表达的主题呢？

我的回答是80%，虽然《铃芽户缔》在一定程度上表现了这个主题，但是因为众多细节处理上的拉，导致这个主题未能得到充分的表现。

那么《铃芽户缔》究竟是如何表现这个主题，又如何拉胯了的呢？

让我们一一道来。

4.1.1记忆的不可能性问题在前文中我有提到过，《铃芽户缔》中存在一个有关创伤性的震灾经验所带来的记忆不可能性的问题。

这个问题其实正是表象不可能性问题的一个变体。

我们已经知道，新海诚的后记中描述了一种他作为非当事者一直苦恼于如何跨越非当事者性的鸿沟，去介入事件。

并且这种苦恼成为了他的创作本身。

那么我们实际上可以将《铃芽户缔》的整部片诠释成新海诚对当事者经验的一次想象性的介入。

即他通过把自身想象成当事者，以铃芽这个当事者的身份去介入震灾的经验。

并且，这种想象性的介入是符合了南希所说的对表象的“严格”定义的。

这是怎么一回事呢？

我们可以注意到《铃芽户缔》中采用了新海诚作品中经常出现的一种手法。

即一种从未经验过的记忆突然间浮现与脑海之中，自己虽然对此一无所知，但是却总觉得似曾相识。

这种手法，我曾在今年5月在文学跳蚤市场中贩卖的《感伤抖M》第7号中写过一篇文章，将其称作一种“幽灵”般的记忆。

这种幽灵记忆的手法，从新海诚的早期作品《云之彼端》到近期的《你的名字。

》中都有运用到。

这种幽灵记忆的手法，其实正是在描写非经验者介入经验时的一种有效手法，一方面它强调了记忆并非出自自身经验的非当事者性，一方面它又强调这种记忆会给人带来似曾相识的感觉，方法它是出自自身的经验一般。

这次的《铃芽户缔》开场中女主角所做的那个梦就是如此。

在一个超自然般神秘的山丘上，幼时自己遇到一个神似母亲的女性。

这个场景是如此的美丽又奇幻，美丽到让人感觉是那么的虚假，所以绝非是自己的经验。

但是同时，这个经验又是那么的似曾相识，正如那个神似母亲的女性形象的出现一般，是与自己息息相关的。

于是每当这份记忆入侵铃芽的脑海之时，她都会陷入一种非常苦恼，困惑的境地。

以至于，在后来游乐园关门的场景中，她会受到这份幽灵般记忆的蛊惑，而差点从高空中的摩天轮上坠落。

这种幽灵般记忆的手法，一方面强调非经验的鸿沟，一方面又强调似曾相识的介入欲望之苦恼，在这个意思来说符合了南希所规定的“表象”的严格定义。

但是我们同时要注意到，在故事的后半，这份记忆的谜团被解开，原来那是未来的自己进入后门中常世的时空与过去的自己相遇的场景。

那这种设置是否符合南希和米勒的规定呢？

在这里我们先抛开米勒规定的严格的时间叙事的纪实性不谈。

先来探讨幽灵的记忆在这里是否还能够成立的问题。

新海诚的许多作品中虽然都存在幽灵的记忆这一主题，但是他的作品中往往同时存在另一种倾向，那就是幽灵的记忆诠释成一种实在的经验，《云之彼端》中，梦境中的呼唤其实正是现实中的呼唤，《你的名字。

》中，梦境中的相遇，与结局中的似曾相识，其实是可能世界中的一次冒险。

新海诚通过各种超自然、SF的设定，将这种非经验的似曾相识，或者说一种既视感，诠释成一次（虽然不一定是当前世界线）的实在，是他的作品在处理幽灵般记忆时的一个典型倾向。

那我们是否可以说，这是新海诚拉胯了，脱离了南希所规定的表象的严格定义呢？

其实并非如此。

新海的这种幽灵记忆的实在化处理中，往往会同时进行另外一个处理，那就是记忆的删除。

同样是《云之彼端》和《你的名字。

》为例。

在《云之彼端》中被困在梦境之中佐由理为了托梦给浩纪传达思念，其代价正是失去在梦境之中的这段记忆失去对浩纪的思念之情。

在《你的名字。

》中，为了拯救村落，改变三叶死去的事实，改变历史的代价，正是失去他们相遇并相爱的经验=记忆本身。

这种删除记忆的处理不仅仅是在新海诚这里，在许多以loop为主题的黄油中也有着许多例子。

新海诚这种删除记忆的手法，其实正是对是否脱离南希所规定的表象严格定义的一种巧妙的变换。

虽然在这种幽灵记忆的实在化中，角色成为了当事者，但是通过记忆删除的这一操作，可以将当事者的经验与当事者的认知分离，将其转化为一个当事者无法回想起经验，甚至自己都认为自己没有经历过的，记忆的不可能性的问题。

我们可以很敏锐的感知到，这其实还是表象不可能性中，超出认知界限的失语行为等例子的一个变体。

在经验已经无法介入、无法诉说、无法想起的条件下，他们虽然还是当事者但是已经失去了当事者的性质，依然陷入了无法见证的问题之中。

这次《铃芽户缔》中对幽灵记忆的实在化处理，当然也是采取了同样的手法。

至少在电影的前半部分是十分严格的遵守了这个规则的。

在前文中我们提到，在这段横跨本州的灾害巡礼之路中，铃芽至少在前半部分，一直是作为一个旅人=游客=局外人，以关门的形式来介入他人的灾害经验的角色。

在这里，我们同时可以发现米勒所规定的那种分离经验的我和叙述的我的手法。

经验的我（幼女铃芽）被封存在梦境中，叙述的我（少女铃芽）与经验的我被彻底分离，但是同时幽灵的记忆又不断入去叙述的我，让两者不断交融在一起。

换而言之，能够让她保持在这样一个非当事者立场的，能让她的幽灵记忆依然保持一种幽灵性的，正是因为她失去了对灾害的记忆。

将其非当事者的问题，转化为了一个当事者经验无法想起的记忆不可能性的问题。

而这正是新海诚将自己想象性地代入当事者立场时最为巧妙的手法。

他没有选择自己就是灾害经验者这样庸俗的、直接的方法，而是将自己作为非当事者的介入不可能性的苦恼，用非常曲折的方式转化为了铃芽的记忆不可能性的苦恼。

这种处理不仅仅是巧妙的，同时也是克制的。

但是令人惋惜的是，这种克制仅仅只持续了影片的一半时间。

4.1.2记忆不可能性问题的处理失败铃芽失去这种记忆不可能性的苦恼，是从影片的后半，即离开东京决心前往作为故乡的宫城——3.11受灾地开始的。

如果说，铃芽的灾害巡礼之路的前半段，铃芽作为关门师介入当地居民的灾害经验，当地居民作为送铃芽走向她自身的灾害经验的护送人，两者处于一种互相作为他人局外人的状态，并且这种互为局外人的状态，正是一次灾害与另一次灾害互为非当事者但是同时可以相互介入的一种隐喻的话。

故事的后半段，从东京去宫城的这段路上，这种互相介入的隐喻结构就已经消失了一干二净了。

在这段铃芽归乡的路程中，铃芽已经失去了其局外人的性质，变成了一个完全的当事者。

其记忆，也随着故乡风景的不断浮现，开始逐渐恢复。

铃芽已经不在是那个为幽灵记忆所苦恼，无法介入已然忘记的经验的少女了。

曾经在前半段以米勒式的手法分割的经验的我和叙述的我，在这里也不再是以一种混乱相互缠绕，而是坚固的合二为一了。

体现了这种记忆不可能性的克服的，我觉得有一个场景是十分有代表性的。

本来对幼时记忆模糊不清的铃芽，在回到故居残骸时已经可以十分轻车熟路地找到曾经埋藏在地下的日记。

在挖掘的过程中没有任何迷茫，仿佛埋下这个装有日记盒子的，不是12年前，而是昨天一般。

而在这里，3.11这个专名的回复，也是一个极为代表性的场景。

正如我们在上文所述的。

铃芽的日记有关震灾经验的部分早已全部被涂黑，这其实正是体现了一种表象不可能性、记忆不可能性问题。

那段时间的受灾经验是那么的痛苦和创伤，以至于她陷入了一种失语，把所有的日记都涂黑了。

甚至，我们可以合理的怀疑，其实涂黑的日记下什么东西都没有。

对受灾的幼年铃芽来说，那段时期的经验不能用任何言语记述，只能用涂黑这样的否定性的形式来强调她的创伤性。

实际上小说版里面确实是这样设定的。

但是，正如我们在上文所述的，内容一览虽然全部涂黑了，但是日期的“3月11日”却没有被涂黑。

铃芽依据这个没有被涂黑的“3月11日”，重新恢复了曾经被她所遗忘的绝大部分记忆，而仅剩的最后一份没有恢复的记忆，也在进入宫城的灾害之门，封印了灾害之后，通过与幼年的自己重新相遇，得以圆满恢复。

至此，铃芽所曾经抱有的那种记忆不可能性就得到了一种圆满的克服。

这与一直以来的新海成在结局的最后虽然会给出一点点记忆恢复的迹象，但是从不描写圆满的记忆恢复的过去，产生了鲜明的对比。

我认为正是在这里，新海抛下了了本应能够描写的，甚至是本来应该比既往作品以更高形式描写的，非当事者如何介入当事者的曲折问题。

败给了你是当事者，你失忆了，你回复记忆了，万岁！

这样的诱惑。

失去了在影片前半那种冷静的克制。

同时也失去了，他自身所抱有的那种困惑的珍贵性质。

所以会说他仅仅在80%的程度上，遵守了这一主题的条件。

不过，我还有一个更大的疑惑，那就是明明前半做的很好的新海诚，会在后半败给这样的诱惑，会在临门一脚之前，拉了胯呢？

我觉得新海诚在处理这个记忆不可能性的问题之时，之所以会走向这种拉胯结局，正是因为他还没有想清楚，东京为什么是一个寂寥的场所的问题，在处理东京问题上的暧昧与拉胯，才是导致后半部分拉胯的核心原因。

那么这又是怎么一回事呢？

4.2东京为什么是一个寂寥的场所问题的处理失败在上文中我们已经提到过，本作的灾害之门往往都出现在人去楼空建筑荒废的寂寥场所。

这种寂寥场所在宫崎、爱媛、神户、宫城都描写的十分写实化。

唯独在东京，这种寂寥场所成为了一种用天皇制担保的都市传说——皇居地下空洞中被遗忘的城门遗迹。

在我们的解读中，新海诚在想象东京为什么是一个寂寥的场所之时存在着某种困难，另一方面他又不想放弃对东京的灾害描写。

这种两难的困境使得他不得不在东京之内去寻找一个能同时解决这两个问题的对象，而这个对象正是代表了天皇制的天皇。

这么一看的话似乎新海诚在本作引入天皇制是一个理所当然的事情。

但是这个理所当然实际上存在一个巨大的缺陷。

那便是与以往作品中东京被描绘成一个匿名性的国际化大都市相比，这次《铃芽户缔》把东京描绘成了一个具有固有性的场所，所以他才会追寻一种东京的本地性，并在这种本地性中追逐到皇居，并由皇居追寻到天皇。

接上上文的这个结论，我们可以提出这样一个问题，为什么对新海诚来说在这里选择了固有性的东京是一种缺陷？

为什么他不应该选择固有性的东京，而应该选择匿名性的东京呢？

让我们重新回到新海诚在《铃芽户缔》后记中所撰写的那句话。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

我们已经分析过这句话所蕴含的问题了。

在这里困扰新海诚的是灾害所带来的一种偶然性冲击。

一方面新海诚直面这种偶然性的死所带来的非当事者和当事者的巨大鸿沟，另一方面这种偶然性又诱发了一种用米勒的话来说即一种“无命运”的态度，这种态度支撑着新海诚的这种想法——虽然自己是非当事者，但是存在成为当事者的潜在可能性。

这种成为当事人可能性的想法，当然不仅仅是时间的——例如《无命运人生》中搭上的那一趟特定时间的巴士——同样也是空间的，即毁灭性灾害可能不是，或者说不只是发生在以宫城福岛为中心的东北地区，同时有可能发生在自己居住的东京。

又或者，发生灾害之时他没有在东京，而是在正好处在受灾地之中。

他所幻想的，其实是自身经历东日本大震灾的另外一种可能性。

如果说《你的名字。

》是通过身体交换，让自己身处灾害地的一次想象的话。

天气之子中东京的毁灭，正是灾害在东京发生的一次想象。

因此，新海诚在这些年来才会非常固执地去撰写一种东京被灾害笼罩的可能性，并通过这种可能性，去达成一种介入无法介入的震灾经验的悖论性实现。

所以在本作中，被诅咒成为镇灾之石的男主压制的是东京的震灾，但是却必须在铃芽的故乡宫城被救回。

这个设定不仅是因为两者一起解决叙事结构更精彩，同时还是东日本大地震的毁灭性灾害发生在东京的一种可能性的实在化，是他身处东京彻底错过当事者性时的一种空间上的想象性恢复。

东京的处理在本作中如此突兀，正是源自于他不得不面对东日本大震灾时他身处东京的这个无可动摇的事实本身[3]。

正如《你的名字。

》虽然是一次新海让自己置身灾害的想象，但是却不得不采用身体交换这样的曲折形式，来强调自己在灾害地的同时身处东京一般。

但是，既然东京可以作为宫城的一种可能性扩展，那么自然的东京这个无可动摇的事实本身同时也是可以被其他城市所替代的。

即便如此，新海诚还是固执于东京的原因。

在我看来，恰恰是因为东京本身作为一个国际大都市的匿名性。

新海在东日本大震灾当时身处东京这一事件之所以难以让其承受，不仅仅是因为他在东京而不在宫城，同时还是因为他当时在东京这件事本身是没有理由的。

如果说他当时正好在回出身地长野探亲的路上，那么在远离受灾地，远离当事者性的这种困难面前，他或许还能够获得某种由自身出生地这个固有的性质所带来的命运感（因为对老家的爱，才让我于冥冥之中远离了受灾的可能性）。

而东京无法提供这样的理由，年轻人们来到东京发展并不是因为东京这座城市的固有性质，而是在东京追求一个更为广阔的平台，更好的机遇。

而提供这种机遇的平台，恰恰是基于东京这座城市的全球资本主义化的匿名性性质。

这对追求事业与梦想从长野乡下来到东京的年轻新海诚来说也是同样的。

新海诚所面对东京问题，是这样的一种双重的困难，一方面东日本大震灾没有发生在自己所处的东京，让他感受到一种无命运的偶然性冲击。

为了抵抗这种冲击，他拼了命的在东京寻找一种固有性的性质。

但这一切都是徒劳的，东日本大震灾发生之时能够解释他在恰好东京原因的，除了他恰好在东京这件事情本身之外，没有任何理由。

没有任何来自这座城市的固有性可以让他用来诠释自己当时在东京的理由。

这样一种陷入同语反复的究极的无理由，才是新海诚在处理东京这个城市时最为核心的部分。

因此对新海诚来说，支撑起东京固有性的恰恰是这个城市的匿名性，描绘东京的固有性，也必须在东京的匿名性基础之上。

回想一下新海诚作品中的美丽东京吧！

恰恰是随处可见的高楼大厦的堆积，却能莫名的唤起人们心中那怀旧的情感。

我在这里虽然只不过是一个机缘巧合，但是正是这种机缘巧合自身让我感受到无比的热爱。

因此，在这次《铃芽户缔》对东京为什么是一个寂寥场所的处理中，当匿名性的东京没有和这种无理由的、同语反复的固有性组合在一起，而是被一种来自天皇制的固有性所掩盖之时。

新海诚也就彻底失去了他曾经抱有的那种苦恼，他曾面对的那种困难。

不过，令人欣慰的是，这种匿名性还存在着最后的一点痕迹，最后的一个可能性。

也是我在说了这么多坏话之后，依然能够认为新海诚至少发挥了其应有主题80%的水平的原因。

4.3芹泽的可能性而代表了这种可能性的。

正是男主的基友芹泽这个角色。

在上文我们也有提到，铃芽的这次灾害巡礼之旅，一方面是她作为局外人介入他人灾害经验的旅途，同时也是她所经过的每个地点的当地居民护送她抵达自身灾害终点的，一种互为局外人的结构。

与在爱媛用踏板摩托载了她一程的千果，在神户用家用车送了她一段路的留美一样。

从东京到宫城的这段路上，正是男主的基友芹泽开着敞篷跑车将铃芽，以及从九州千里迢迢来追铃芽的小姨带到了目的地。

但是，旅程前半互为局外人的结构，在东京到宫城的这段路上却失去了踪影。

离开东京后的铃芽，已经失去了其非当事者的性质，成为了一个纯粹的当事者。

在这里，只存在作为非当事者的芹泽护送当事者的铃芽去迎接她失去的记忆与经验的结构。

在我们之前的论述中，已经反复提到过了，《铃芽户缔》本应是一个描绘非当事者如何介入本应无法介入的当事者经验的纠葛的作品。

所以在处理铃芽这个当事者角色时，才会用幽灵的记忆与失忆的手法，将经验的我和叙述的我分开，将这种介入不可能性的问题，克制地转化为一个记忆不可能性的问题。

叙述者分离的手法，在故事中表现在了互为局外人的这个结构上。

但是，当铃芽开始接近她的旅途终点，开始找回她曾经的经验=记忆时，她已经成为了一个纯粹的当事者。

换而言之，新海诚在这里已经失去了在铃芽这个角色上描绘其纠葛的可能性，失去了他的那份克制，即将走向拉胯的结局。

不过正在这里，我们依然可以发现新海诚保留自身克制的最后一次尝试。

而这正是芹泽这个角色的特殊地位。

芹泽与这趟旅途中其他几个护送角色相比，有着非常明细的差异。

那便是他所代表的正是东京这个城市的一种匿名性。

无论是爱媛的千果，还是神户的留美。

她们都是深深扎根于当地城市的“本地居民”，体现着该地的“固有性”。

例如千果曾经是那所被土沙灾害破坏的学校的学生，家里在当地还经营着一个民宿。

而带着两个孩子的中年女性留美，则是在神户经营着一个只有老爷爷老奶奶为主客的Snack Bar（大概相当于老年夜总会）。

与之相比，生活在东京的芹泽却完全没有这种性质，其外观、举止都完全不像一个东京“本地人”。

吊儿郎当的牛郎风的装扮和染成棕色的头发，开着用超低价从歌舞伎町的前辈哪里买来的，电动篷根本关不上的破旧二手敞篷车。

喜欢抽烟，说话让人讨厌，开车喜欢放昭和歌谣，但是却就读于立教大学教育学部励志与当老师。

这种骨子里的认真态度和吊儿郎当的外表举止之间的反差，无疑给人一种，他是一位来自地方的，对将来抱有不安，对自身地方出身抱有焦躁感的上京青年形象。

所以他才会用过剩到哪怕虚假的都市风格来打扮自己。

我们甚至可以从他身上，看到同样是上京青年的新海诚的一丝身影。

如果与男主人公草太相比，芹泽的非本地人性质就更为凸显了。

男主人公草太，虽然打扮得像一个四海为家的旅人，但是却在东京有着关门师这样代代相传的家业，有着作为上一代关门师的爷爷这样的家属，还有着一个堆满了各种古籍古物的活动据点。

表面上给人一种四海为家气氛的草太，反而是一个有着强烈固有性的东京本地人。

这个反差是如此之大，以至于铃芽知道这个事实之后大吃一惊。

而用过剩的东京都市风格装扮自己的芹泽，反而透露出一种上京青年的焦躁，一种非本地人的匿名性。

我们退一步说，即便芹泽不是上京青年，撑死了也就是在泡沫经济期从地方迁至东京的二代居民。

这样的一种浅显的固有性——甚至我觉得泡沫经济时迁入东京这件事其实已经非常匿名化了——与草太这种，从江户时代，甚至是从《万叶集》的时代就扎根东京的固有性相比，完全是不堪一击的。

这也是为什么草太的固有性会被天皇制这样所谓“万世一系”的固有性所捕获。

所以，如果说在东京去宫城的这段旅途之中，铃芽已经成为了一个完全的当事者的话。

芹泽所代表的就是一种完全的非当事者性。

换而言之，新海诚在铃芽身上寄托的那种非当事者介入当事者的悖论尝试，在这一刻其实已经转移到了芹泽的肩上。

再加上芹泽与草太不同，他代表的并不是天皇制意义上东京的固有性，而是东京作为国际大都市的一种匿名性。

所以我们同时可以在芹泽身上发掘到，针对东京为什么是一个寂寥场所的这个问题，一个匿名性解答。

东京之所以对新海诚是如此寂寥，正是因为东京作为一个匿名性的国际大都市无法为其提供任何固有性的担保，让他不得不时刻面对自己在震灾当时在东京这件事本身只不过是一次偶然的困境。

《铃芽户缔》这部电影中，新海诚本来应该直面自己的这种苦恼去将东京塑造成一种无理由的匿名性存在，但是却没有克制住自己想要圆满克服这种苦恼的心情，败给了天皇制这样强烈的固有性。

而芹泽这个角色，正是新海诚在跨进天皇制的陷阱之前，做出的最后一次抵抗。

在护送铃芽去宫城的这段最后旅程的过程中，我觉得有两个场景是十分具有代表性的。

第一个场景是这样的。

在护送铃芽来到福岛县，进入因为核电站泄漏居民被疏散的荒废区域后，因为地震预报而担心灾害之门可能出现的铃芽，跑上了附近的一个山丘观察四周。

对灾害之门存在一无所知的芹泽因为担心铃芽也一起跟了上去。

在山丘上向沿海公路望去，面对周围荒废的居住遗迹和蔚蓝的天空。

芹泽情不自禁地说出了一句：“原来这一带是这么美丽的地方。

”面对芹泽的这番话，铃芽呆住了，她望着同样的风景，说出口的却是：“这里——哪里美丽了？

”面对铃芽的这番嗔声芹泽无所适从。

在这里，芹泽面临的是与新海诚同样的困境，并未亲历过震灾的他永远无法与铃芽感同身受，永远无法把握到，在那一瞬间铃芽在美丽的风景背后到底看到了什么。

而让芹泽更加无所适从的是，铃芽这种强烈的拒绝反应，甚至让他觉得尝试去想象铃芽所看到的东西，尝试去与铃芽感同身受，尝试作为一个非当事者去介入当事者的经验，是一件伦理上不被允许的事情。

在这里，新海诚甚至倒退到了阿多诺的那种立场，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

在铃芽拒绝了之后，想象她所看到的景象也是野蛮的。

诚然，我们可以将芹泽面临被铃芽拒绝的这个场景视作新海诚所面临的那种苦恼的一次反复。

但这绝非意味着新海诚可以在这里放弃介入的悖论性尝试的正当性。

因为一旦放弃这个正当性，那就意味着整部动画作为一个虚构作品介入东日本大地震不在是可能的了。

芹泽作为新海诚的代理，重新体验以非当事者的身份介入当事者的失败苦恼。

其另外一个具有代表性的是如下场景。

在芹泽载着铃芽与铃芽的小姨环来到宫城县之后，在距离终点20公里前的地方，因为坐在后座的左大臣和大臣（即原来的镇灾之石变成的猫）开口说话而大吃一惊，把车撞下了护栏。

因为车子抛锚而无法再护送铃芽前进的芹泽就被这么抛在了路上。

铃芽准备一个人跑步去20公里外的故居，而环则从街边草丛里拖出了一辆买菜用的女士自行车，载着铃芽和两只猫前往终点。

来自东京的敞篷跑车被抛下，乘着自受灾地街边的自行车前进。

来自东京的非当事者芹泽被抛下，与灾害息息相关的当事者一家独自前往终点。

这种非当事者和当事者之间的巨大鸿沟，非当事者不得不直面自己无法介入事件的苦恼在这两个对比中体现得淋漓尽致。

也正是在芹泽被抛下的这一刻，他所代表的那些人们也就被一同抛下了。

在这些人里面，有像我这样的海外观众，有他在在机能上所替代的作为局外人的铃芽，同时还有曾经想要描写这种苦恼的新海诚自身。

在故事的最后，铃芽与草太从灾害之门中归来，芹泽已经开着他已经被撞得破破烂烂的敞篷跑车在门外等候。

两人望着靠在废墟水泥板上打盹的芹泽，打趣地谈起了芹泽为什么要护送铃芽来的理由——因为草太借了芹泽2万日元没有还。

但是草太却否认了这个说法，其实是芹泽借了自己2万日元没有还。

芹泽似乎是因为担心朋友而编造了这个谎言，但是我觉得并不仅仅是如此。

或许他故意撒谎把自己塑造成催债人的理由，并不只是对朋友的担心，而是他作为新海诚同时也是铃芽在这部作品后半部分的分身，想要以非当事者介入事件的一种欲望的体现。

所以即便是因为车祸而被抛在路中间，他还是想尽办法赶了过来，即便当他抵达之时，也已经不可挽回地错过了事件发生的瞬间。

正是在芹泽失败的这个瞬间，他所代表的作为自身局外人的铃芽，以及抱有苦恼的新海诚，也迎来了失败。

5.结语经过漫长的分析，我们终于可以进入对《铃芽户缔》这部作品的最终评价了。

在我们的分析中，新海诚在《铃芽户缔》中本来应该描写的，是他在经历东日本大震灾之后所产生的一种苦恼。

这种苦恼是作为非当事者的他在面对非当事者和当事者之间的巨大鸿沟之时，是否还能能够介入后者的一种苦恼。

这种苦恼作为一种表象不可能性的问题，与哲学、文学史上的一个争论，文学是否可以描绘大屠杀的疑问如出一辙。

本文站在了虚构作品作为非当事者可以介入当事者的灾害的立场上，通过参照南希、米勒等人的论述寻得了这种可能性。

这种可能性在于，不直接再现灾害本身，而是通过描写面对这种表象不可能的灾害时的苦恼与纠葛的态度。

这次《铃芽户缔》在很大程度上描写了新海诚的这种苦恼与态度，但是却没有得到贯彻。

首先他使用幽灵记忆以及失忆的手法，将这种表象不可能性的苦恼转化为了一个记忆不可能性的苦恼。

但是却在影片的后半，过于固执3.11这个专名以至于记忆得到了圆满的恢复，失去了记忆不可能性的主题。

其次，他将震灾当时自己是在东京而不是别处所以逃离死亡的无理由性质，转化为了一种将匿名性的东京毁灭的想象力。

但是却没有忍住将东京视作一种固有性的天皇主义倾向，没有忍住庸俗克服自身苦恼的诱惑。

在最后，在记忆不可能性和匿名性东京主题双双破产的境地下，新海诚虽然展开了其最后的抵抗，用芹泽这个非当事者的角色作为影片后半自己的代言人，来介入铃芽这个当事者的经验。

但是惨遭铃芽拒绝和车辆抛锚的双重打击，并最终错过事件的解决。

在这些分析中，我们可以时刻观察到两个新海诚的存在。

一个新海诚甘于败在天皇制的脚下，败在3.11这个专名的脚下，将整部片包装成了一个用天皇制拯救日本列岛灾害的主旋律片。

另一个新海诚则在影片的缝隙之中不断重申自己本应描写的虚构到底是否能够描绘表象不可能的灾害的主题，无时无刻绷紧着自己的神经，去描绘那种非当事者与当事者之间鸿沟所带来的苦恼。

但是可惜的是苦恼的新海诚最终还是被主旋律的新海诚给夺去了风头。

苦恼的新海诚，最终迎来了他的失败。

于是整部片变成了这样的一种奇美拉，一方面他声称自己正面表现了3.11，并提出用天皇制拯救充满灾害的日本列岛的主旋律解决，但是另一方面却又否定了自身的存在基础，否定了非当事者介入当事者、动画描写表象不可能性的灾害的可能性。

那么新海诚到底应该怎么做，才能够将其应有的苦恼主题表现出来呢？

我的答案是，并不需要改变很多，只需要改变对3.11这个专名的固执态度就可以了。

3.11这个专名不仅仅可以是一个专名，同样可以是一串单纯的，匿名性的数字。

正是这个既可以判定为专名，又可以判定为匿名性的数字的性质，给予了人们在面对一个特定灾害的影像时，能够想象其他灾害，甚至想象没有灾害的可能性的能力。

正是这种能力，让我们能够作为非当事者也能够与当事者的一起感同身受。

但是，这一切都是建立在没有被专名所限定的前提条件下的。

专名的指名行为会限定这种想象的范围，将其这种想象力直接指向一个特定的事件。

我们必须将3.11从对东日本大地震的专指中拯救出来，去表象它的一种匿名性。

那么这种匿名性具体要怎么去表现了呢。

我觉得芹泽在面对福岛遗迹时的那句发言，“这一带原来这么美啊。

”正是将灾害地从灾害专名中解放出来，相对化成一种匿名性的独特感性。

新海诚在《你的名字。

》公映之后，曾经来到宫城的电影院，讲述了制作《你的名字。

》企划的源头，正是来自与2011年7月他游访宫城的经历。

正是在这次经历中，他发现了曾经是受灾地的这片海岸上，现在却聚集了很多冲浪人士在此游玩娱乐。

受灾地的海岸成为娱乐之地的这种悖论性质，恰恰体现了一种匿名性作为一种祈愿，一种拯救的独特性质。

或许脚下的这片土地曾经有许多灾害发生，今后也会发生许多灾害，但是同时也有着，今后会有着许多欢乐与幸福。

两者的相互交融，才是一片土地，作为一片土地，而不是一个专名的原本性质。

2011年3月11号不仅有震灾，同样还有许多迷人的往事（回想起注释3里面3月的樱花吧），福岛的遗迹，不仅仅有人去楼空的寂寥，同时还有美丽的风景。

这样的一种偶然的、悖论的态度，或许才是比天皇制拯救日本这样的都市传说更为有效的“镇灾”之法。

这也是为什么在《你的名字。

》中才会有那个非常著名的对比场景，毁灭一个地方村落的灾害性陨石，却是东京人眼中无比美丽的一次奇观。

新海诚只需要让铃芽在哪怕故事的最后一秒也好，哪怕只是一次不确定的想法也好，对芹泽的受灾地是如此美丽的想法发出一丝肯定。

整个片或许都会呈现出不同的色彩。

参考^ジャン＝リュック・ナンシー著、西山達也・大道寺玲央訳『イメージの奥底で』以文社、P72^准确的说，在《铃芽户缔》中表现的是成为受害者的偶然性想象，成为加害者的偶然性想象则是在《天子之子》中得到表达。

^关于新海诚当时是否在东京，可以参考以下发言。

2011年の3月に僕自身は東京にいたのですが、3月末に桜が咲いたことに驚いた。

こんなときにも人間とは関係なく、桜は咲くんだ、どこまでも冷徹で冷酷で僕らに無関心なのに美しい。

（翻译：2011年三月我在东京，还记得三月末的樱花盛开让我有些惊讶的事情。

即便是像现在这样的时刻（震灾之后），樱花也是会毫不在意人们的感受照常盛开。

虽然樱花的盛开对我们来说是这样的冷酷与不关心，但是即便如此还是那么的美丽。

）https://www.oricon.co.jp/news/2254500/full/

文章首发“深焦 DeepFocus”：https://mp.weixin.qq.com/s/eVKdtzFL6AudCzvnFbxPpA此前笔者写过的相关文章，一些观点和文字有沿用到本文的：关于世界系但绝非世界系的《天气之子》 ——此时此刻的“我们”，不再沉默：https://movie.douban.com/review/10638796/；“我们”的现实正蠢蠢欲动——二十一世纪 10 年代日本动画电影关于“真实”的转向考察：https://zhuanlan.zhihu.com/p/579035072。

《铃芽之旅》的中国大陆特供版海报暗藏了电影中的标志性景观——废墟大地的小楼上“载”满了船只，宛如不合时宜盛开的钢铁之花。

那是新海诚动画的幻想景色吗？

不，这是血淋淋的现实。

这是十多年前那场影响深远的地震——“311”东日本大地震所留下的风景，当时日本东北许多沿海地区还受到被地震引发的海啸的侵害。

其中，岩手县大槌町赤浜地区一艘被冲上一座二层民宿屋顶却几乎无损的大型双体船，成了传达当时海啸之可怖的标志性风景。

新海诚的三部后“311”电影《言叶之庭》（2013）《你的名字。

》（2016）《天气之子》（2019），都选择将“311”置于后景、隐喻化。

而《你的名字。

》《天气之子》和《铃芽之旅》最近越来越多人评价为新海诚的“灾难三部曲”。

这部在疫情时代后开始创作的电影——是新海诚，甚至可能是日本动画前所未有地如此将“311”置于前景的作品，民宿上的船只这一风景便是这种前景化的象征。

新海诚在官方访谈集《新海诚本》中说到自己这次做好了准备描写现实中的灾难。

在新海诚的创作坐标中，《铃芽之旅》应如何安放？

这有必要回溯一下新海诚一零年代的创作。

▪️置于后景的匿名灾难事件在谈新海诚的新作《铃芽之旅》，请允许笔者将时间往前调。

2021 年 1 月，日本电视台首播《天气之子》之后播出的特制短片中，新海诚留下了这样一段话：“世界一眨眼间变了。

可能回不到原来的世界了。

就算这样，我们也要在这世界活下去。

只能活下去。

所以至少，吃着、笑着、陷入恋河、哭着、生气、吵架。

即便如此，哪怕多笑一秒也好。

只要你珍惜那一瞬间。

没关系，我们、我们的世界，一定，会跨过这道坎的。

”该作和新海诚的前作《你的名字。

》一样都影射了“311”。

新海诚这段话也意味着，上映于 2019 年的《天气之子》似乎可以连接起后“311”的叙事无缝接轨疫情时代的叙事，那么这是一种投机的话术吗？

至少对于日本人来说，“311”叙事与疫情时代的叙事有着根本的不同。

“311”之所以能能被前景化、特权化并反复在文艺创作被提及，是因为这是民族的记忆。

同时，地震是一瞬间的，许多结果在那一瞬间就已经决定。

面对地震这个事件，无论电影讲述的是发生一瞬间，还是发生之后或之前，其实都赋予了“后”的属性（所谓“后311时代”）。

因此后“311”叙事的文艺创作泛滥是无法避免的。

评论家宇野常宽指出过“311”的某种必然性：“地震没有创造出明显的从日常到非日常的转变的环境，而是营造了一种被潜藏在日常中的非日常所控制的情形。

”[1]这也意味着，非日常的危机一直都存在，“311”只是刚好是让非日常显形的那个事件罢了。

而动画导演几原邦彦也有过相似看法，他说：“小时候就一直听说的‘早晚会来的大震灾’，这种视觉上的剧变终于发生了。

而且，那并不是想象中那样华丽的奇观。

因为这场灾难，许多人比起破坏的奇景，更多地陷入了对自己生命的深刻思考。

”在这种思考下，他对自己担任原作和导演的、在 2011 年 7 月开播的电视动画《回转企鹅罐》的结局进行修改，也让该作成了最早反映“311”情绪的商业动画之一。

《回转企鹅罐》“311”就像是一场注定到来的无常，在这一意义上，疫情作为事件和“311”的属性几乎相反，疫情不仅不独特、非国族民族的，具有全世界的普遍性，还是向着仍无法看见的终点无限延伸的事件，至少我们还无法想象疫情消失后的世界，电影如何处理好这个正在进行时的无常也是一道难题。

在实拍电影领域，从第一部对“311”作出反馈的虚构创作、由园子温改编自古谷实2001 年的漫画《庸才》的同名电影，许多实拍电影创作对处理“311”这个事件都倾向于一种前景特权化的处理，这部首映于 2011 年 9 月 6 日的电影加入了“311”的背景，并直接描写主角在这次事件之后的内心变化。

而如今“311”过了十余年，近年如滨口龙介的《驾驶我的车》（2021）、诹访敦彦的《风的电话》（2020）等（《铃芽之旅》和《风的电话》在某些地方还很相似，都讲述“311”直接受害者的主角从西南走到东北、寻找“311”记忆原点的公路片），都仍然将“311”这个事件置于电影的中心，有的利用“311”寻找超越现实的可能性，但也有不少电影陷入了“311”的泥潭，让可能性靠着“311”的中心聚拢。

《风的电话》无论是新海诚，还是其他在创作上明确受到“311”影响的动画，都选择将“311”置于后景、隐喻化，甚至是该事件发生后的头几年，日本动画都没有直白地表现这种现状，不如说天生钟情于幻想的日本动画，都仍然继续着各种幻想世界的故事。

就连明确打着纪念“311”十周年名头的动画电影《海岬的迷途之家》（2021）《扶桑花之舞》（2021），都选择对那场灾难进行“匿名”。

那么是否这就能说，日本实拍电影有直面现实事件的勇气，日本动画是窝囊而怯弱的呢？

绝非如此。

说回开头的《天气之子》， 该作的灾难事件——雨灾看似再最后才出现，但其实灾难本身、或说非实际的灾难从一开始就存在——帆高第一次来到东京，目睹到的关于城市的现代灾难，他无法在这个看似完善但实际是废墟的现代城市正常生活。

在关于《天气之子》的评论中我写道：“《天气之子》故事设定在了‘311’的十年后（加注：这个背景线索藏匿在电影的某些画面中），更有意加强了该事件的‘后’的概念：如此灰蒙蒙的城市景观既利于影片情绪、氛围的塑造，也是象征灾难与危机已经翻越了曾经所处的后景，成为了的司空见惯的日常的一部分。

”[3]

《天气之子》正因为《天气之子》选择了将灾难匿名、后置，“现代日本的灾难-‘311’”——这之间横杆被解体，甚至灾难也不再属于日本，具备了普适性。

因此《天气之子》这部诞生于前疫情时代的电影可以“投机取巧”地获得疫情时代的视角，正如一些诞生在“311”之前的电影也经常被人解读为对“311”这场对于日本社会必然到来的非日常灾难的预言和隐喻。

▪️三部曲和一个奥德赛正如前文所说，《铃芽之旅》取消了对灾难事件的匿名，新海诚的这种变化同样也不奇怪——若熟知新海诚在一零年代的作品演进的话。

概括地说，新海诚作品，这艘大船在一零年代宛如逐渐露出在海平面，《天气之子》则作为他这十年来最激进最私人的一次表达如海啸把船冲上岸，最终我们才见到了《铃芽之旅》——屹立于屋顶上的船只。

《你的名字。

》是新海诚首部明确以“311”这个社会背景为启发、并隐喻“311”的作品，讲述女主角宫水三叶与男主角立花泷灵魂互穿交换身体，最后发现这个不明现象引向了一场摧毁三叶家乡的天灾——陨石坠落，泷在探寻三叶的真相时，也决定拯救必定死于天灾的三叶及其身边的人。

虽然该作陨石灾难这个事件占据全片重要位置，但陨石砸向地面、第一次直观呈现真正的灾难画面却被安排在了片子最后，此前都没有正面描写灾难的画面，而灾难本身也是影片中段才作为一个悬念来揭示。

也就是说，灾难是被悬置的，在通过时间的回溯与身体的交换不断重复确认关系的少年少女面前，灾难并不是最重要的。

那么在“个人-世界”这个关系中，世界的一端什么是重要的？

那就是灾难前的生活，尤其是灾难前的那些深藏乡土文化、地缘政治的日常生活与村落关系。

《你的名字。

》《你的名字。

》其实是讲述灾难前的故事，而且是侧重于乡土乌托邦。

在这一点上，新海诚又与庵野秀明形成鲜明对比。

庵野秀明的动画电影《新·福音战士剧场版：终》（2021）同样出现了前现代的村落描写，但实际上正如他导演的实拍电影《新·哥斯拉》（2016）中可以清晰看出政府机构如何组织作战与救援、即能看到系统的运作一样，《新·福音战士剧场版：终》的村落同样描写的是原始的人类系统是如何运作的。

新海诚显然不关心这些系统，他关心的是三叶作为村落一条线的讲述中心，从三叶延伸、生成的她所看见的、所生活的世界。

《天气之子》讲述了从家乡辍学、逃来东京的少年帆高，却发现东京远没有他想象的那么靓丽，幸运的是他找到了两个拟似家族般的居所，一边是他和女主角阳菜及其弟弟凪，一边是圭介及其侄女夏美。

阳菜是个可以操纵天气的女孩，然而她这份来自母亲赋予的能力最后却引发了整个东京陷入水灾，而帆高最后选择拯救阳菜更是导致几年后东京成了水城，城市面积大规模变成水体空间。

《天气之子》和《你的名字。

》有个很重要的区别就是，后者的东京光鲜亮丽（尤其是通过泷的身体初次来到东京的三叶，她所见的东京），前者的东京宛如现代文明的废墟，帆高在东京的生活，与其说是“生活”，不如说是在东京“生存”；后者侧重乡土乌托邦，前者乡土的景观近乎缺席，片中的主要角色包括圭介、夏美都是非东京原住民，明明有这样的设定，然而关于他们家乡的描写基本没有（只有帆高的家乡在片尾出现了一下）。

虽然这两部作品各自的灾难详情在影片最后才真正被披露（陨石坠落、暴雨降临），但其实《天气之子》的“灾难”其实一开始就存在，那就是帆高第一次来到东京，目睹到的关于城市的现代灾难，他无法在这个看似完善但实际是废墟的现代城市正常生活。

《你的名字。

》是灾难前、乡土日常风景，即使少年少女改变了自身的命运，让世界、历史、个人都成了复数的存在，但这个从一开始就注定会到来的灾难（正如前文说的“311”是注定到来的无常）最后依旧“如期”到来，毁了家乡这一切，最后这些失去家园的乡下人不得不来到东京生活；《天气之子》从家乡逃到东京生活，看见了灾难后、现代城市的废墟风景。

如此看来，《你的名字。

》就是《天气之子》这个上京故事的前传。

《铃芽之旅》则是进一步《天气之子》的主题，讲述了生活在九州的少女铃芽因为不小心打开了当地废墟中的“往门”，导致“往门”里的世界“常世”（死亡的世界）的灾难力量涌入现实，从而引发地震。

男主角草太则是去往日本各地关闭这些“往门”阻止地震发生的“闭门师”，然而草太的却被猫妖“大臣”封入了铃芽母亲的遗物中——一把缺了一只脚的椅子，就这样他变成了一把能跑能说话的小椅子。

怀着对草太的恋慕与责任感，铃芽决定和草太踏上了“闭门”之旅。

这次旅途从她所居住的日本西南部，经过草太居住的东京，最后去往她的东北家乡，也就是“311”的灾区，也就是从陌生的乡下到陌生的城市再到家乡的乡下。

宛如代替了《你的名字。

》的三叶回到自己那已然消逝的家乡一样，三部曲串联起一个隐藏的奥德赛叙事，而铃芽的闭门行为也构成了重建已然失落的秩序的作用——“已然”是讲述这个注定的无常的关键词。

正是这样一场游览日本各地废墟的旅程，才能创造脱离日常生活空间的废土末日世界。

正如废墟遍布日本各地一般，灾难的记忆也从《你的名字。

》的乡村、《天气之子》的东京扩散到了全日本，宛如后“311”的光景一步步变成全日本的集体记忆一样。

“这个世界中的人们不是在害怕即将到来的灾难，而是灾难已经和日常生活形影不离，人们无可奈何，只能接受。

”新海诚如此写道。

[4]而新海诚更往前的作品《言叶之庭》同样也在他的后“311”创作坐标上，以孝雄为百香里量脚定制鞋子为轴线，新海诚聚焦了身体用来接触大地的足，以两人所在的东京新宿御苑的一座小亭为中心，展开了对整个东京城市的描写。

“2011 年 3 月 11 日地震后，我们才知道自己脚下踩的土地是多么脆弱。

地质学上的日本列岛，地缘政治上的日本国，作为基础设施的我们的杜会和学校是多么的不稳定、特殊和孤独。

而以震灾为契机的另一个意外发现是，无论在怎样的状况下，日常生活都是存在的，不管脚下有多么不稳定，人们都会留在那个地方继续生存下去。

（中略）东京的风景也许会因为几年或几十年内可能会发生的严重灾害而产生巨大变化，所以我想把在这片摇晃大地上的日常生活，作为行走脚步的故事预留在动画画面里。

”[5]

《言叶之庭》《言叶之庭》的朴素日常描写策略，则与新海诚更前一作《追逐繁星的孩子》（2011）形成对比，讲述生活在山区村落的少女明日菜此前邂逅的少年瞬突然死亡，她离家出走，和失去妻子的老师龙司一同闯入黄泉之国“雅戈泰”，寻找复活瞬和龙司亡妻的方法。

或许很多人会认为全程创作于“311”后的《言叶之庭》是新海诚的转型之作，但《追逐繁星的孩子》同样也暗藏着新海诚最重要的转折点，这种转折点也延续到了《铃芽之旅》之中。

▪️“新海动画”一零年代表现史我认为新海诚的动画制作方法论存在三次转折点，第一次是首次尝试集体作业和商业动画制作模式的《云之彼端，约定的地方》（2004），第二次是题材明显区别于以往、首次采用制作委员会制度的《追逐繁星的孩子》，第三次是则是《铃芽之旅》——加入了更多的 CG 表现，为了表现变成椅子的草太，本作还新增了一个从未有过的职位“CG 角色演出”，由在 CG 动画公司“Polygon Pictures”有过出色表现的濑下宽之（《哥斯拉 怪兽行星》《希德尼娅的骑士 第九惑星战役》导演）担任，可见制作体系再一次发生变化。

本文要谈的关键是《追逐繁星的孩子》，因为该作隐藏了解锁《铃芽之旅》的秘密，还隐藏了新海诚作为作者的决定性变化。

浅白地对比《铃芽之旅》和《追逐繁星的孩子》能发现两者有许多相似的地方：一是两者都是直接讲述死亡、去往死亡的世界（雅戈泰、常世）的公路电影。

二是两者存在许多角色性质的对应，比如象征奇幻的灵媒都设置为猫型动物；以女性为主角，怜悯女主角的家庭中父辈角色都是缺席的，明日菜是父亲早逝、和母亲生活，铃芽是父母因“311”双亡，和姨妈生活，而她寻找的与其说是家庭的记忆不如说是母亲的记忆（结局揭开了小时候的铃芽在常世见到的“母亲身影”其实是现在长大后的自己，这也暗示着铃芽具有母亲的形象——和新海诚以往作品的女主角一样）；还有关键男角色都是长发美少年。

三是两部作品都描绘了受伤与残缺的身体：如《追逐繁星的孩子》中瞬为了救明日菜导致手臂受伤，《铃芽之旅》在这个情节设置上可谓如出一辙，草太所变成的小椅子也是因为“311”导致缺失一条腿，而《追逐繁星的孩子》老师龙司为了复活亡妻付出了失去一只眼睛的代价，直到最后他释然放弃这个执念他的眼睛都没回来。

而最重要一点是两部都把“下坠”这个运动作为重心——准确来说，从《追逐繁星的孩子》开始，下坠成了每一部新海诚动画的重心。

新海诚可称得上是 SF 作家的时期大概到《秒速5厘米》为止，这段时期的新海诚钟情于许多 SF 作家反复讲述的人类自古以来的经典梦想——飞天、上升，这大多数情况下都被赋予为怀着敬畏之心探索未知世界的意义。

新海诚这一代创作者深受七八十年代日本动画的影响，这期间诞生的《机动战士高达》（1979）不用说，是少年去往宇宙作战的故事。

在八十年代响彻名声的宫崎骏同样也是著名的飞行机器爱好者，《风之谷》（1984）的末世废土世界观就少不了飞行工具，这个到处都是毒素的世界似乎不允许人类用脚亲自接触地面；《天空之城》（1986）中，少年巴鲁的父亲是冒险飞行家，巴鲁被父亲拍成照片的“天空之城”所吸引，早逝的父亲的形象与远在天边的天空之城重叠，这也吸引着他飞往天空；宫崎骏晚期的《起风了》（2013）中，少年时期的堀越二郎在梦中与意大利飞机设计师卡普罗尼成为朋友，堀越因为视力问题无法成为飞行员，转而成为飞机设计师，这正如宫崎骏通过动画曲线圆满飞翔梦的写照。

庵野秀明在大学时的社团组织演变成的动画公司 GAINAX （制作《新世纪福音战士》老 TV 版的那家），同样也影响过新海诚，该公司第一部作品《王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼》（1987）就是讲述未来文明和科技衰退的社会，科学家和冒险家寻找古代的科学技术、并排除种种政治和世俗困境，竭尽全力制造火箭并飞向宇宙，该片的结局，火箭飞向宇宙后，影片安排了一段串联起人类社会科技文明史的蒙太奇，在积极的意义上也歌颂了人类自古以来追求上升的梦想从未变过。

《王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼》新海诚早期的作品同样深藏这样的上升运动：《星之声》（2002）这部作为其个人独立动画的集大成之作就设置了一个为了对抗外星人入侵不得不和男主角分离、飞往宇宙的女主角；《云之彼端，约定的地方》将女主角与世界存亡关联，并设置了一座通往宇宙的白色巨塔象征世界的权力，为了拯救女主角，两名男主角制造了飞机飞往白塔的上端；即使是描写日常时间的《秒速 5 厘米》也在第二个篇章中安排了在种子岛发射升空的火箭，地面上的人望着升空的火箭，宛如再也无法追回远去的关系、见证彼此关系的不可复返。

就连新海诚主导的美少女游戏《ef》系列开场动画（2006-08）都设置了通往天空的旋转阶梯、向上飞的纸飞机，以及角色都在追随这些上升之物却无法追上，被重力束缚的关系导致的不可能。

上升构成了早期“新海动画”的重要风景。

然而《追逐繁星的孩子》中，此前“新海动画”的风景不再，下坠才是重心。

本应该是男主角的男孩却意外死了，而且这个男孩瞬此前还带领过明日菜进行下坠运动（抱着明日菜从桥上跳到地面却相安无事），却疑似摔死在下游的河边，无人知道他的是他杀、自杀还是意外。

面对告知她死讯的母亲，明日菜还表示不可置信地说了一句：“他是不可能摔死的。

”她相信拥有下坠之力的少年并不会因此摔死。

此处少年的意外死亡和剧作的意外转折，这个意外之意外构成了作品的核心，本片去往死亡世界的旅程，实际上就是明日菜接受这个无法预测的意外是事实、接受这个突然袭来的永恒丧失的过程。

《追逐繁星的孩子》可以说，这部作品之后，“新海动画”的风景发生了颠覆性变化，上升皆是为下坠做准备。

在《铃芽之旅》中，下坠运动都被分布到了最重要的两段情节中：第一段是灾难力量“蚓厄”从东京的往门涌出，铃芽抓着升空的蚓厄上升到了空中，蚓厄在空中盘踞着形成了一个巨大的平台，铃芽用椅子草太封印了这次的灾厄、蚓厄消失后，她被灵猫“大臣”保护着下坠跌落东京的河道中（这也让人想起《天气之子》中新海诚对东京的河道水体空间的描写），正是这次坠落铃芽才发现了深藏在东京下水道的、被人遗忘的古代城门，这也是东京通往常世的往门，同时也“虚构”了一个东京这个现代城市的历史文脉秘密；第二段则是铃芽踏入往门拯救被封印的草太，同样也是从空中坠落的运动，之后她和草太同时封印家乡的蚓厄时，也在灵猫的帮助下从天而降，两人同时利用重力的下坠牵引把“要石”插入蚓厄中，从而封印了灾厄。

有意思的是，蚓厄引发地震的方式也是从往门喷涌到半空中，当蚓厄落到地面时地震就会发生，而最后被铃芽他们封印住的蚓厄变成泥土落到地面时，这些长条的泥土化作了被植物覆盖的山脉，这种结果又和地震的殊途同归——落叶归根，通过下坠的方式回归大地。

那个曾经憧憬天空的新海诚变得更依恋大地乡土，若《天气之子》最后从云层坠落到地面还不够明显的话，那么《铃芽之旅》则会是最有力的一次例证。

这难道不是《你的名字。

》结局的一种变奏吗？

《你的名字。

》一开场，泷仰望天空看到的那个划过夜空的美丽“流星”，这颗“流星”的结果最后才描绘出来，坠入地面引发巨大爆炸，暴风摧毁了村庄，最后砸出了一个巨坑——宛如《铃芽之旅》向天空喷涌的蚓厄最后结果是砸向地面一样，这些奇观之物最终都通过引发大地巨变的方式回归土地。

从动画表现上来说，《铃芽之旅》最后两人通过重力下坠的方式封印蚓厄，导致的爆炸与暴风等自然现象，两部作品都以自然主义写实的作画来表现这些现象并达成视觉奇观，同样也是殊途同归的。

而下坠也并非与消极意义相连，不如说新海诚一直都在消解“上升-积极”“下坠-消极”这些二元区分的意义，上升可能是消极的（飞向天空也伴随着生命危险），被重力牵引的下坠也是可以歌颂的。

《你的名字。

》正是花了整部片将陨石的下坠逆转成可歌颂的“美丽的风景”。

《你的名字。

》

《你的名字。

》在我看来，关于重力的描写是日式自然主义写实动画的永恒话题，正如前文所说，新海诚在《追逐繁星的孩子》这部以下坠为重心的动画首次尝试这种表现，这部电影所学习的吉卜力动画——尤其以高畑勋和宫崎骏为首的动画——擅长的正是自然主义写实表现的动画。

这里需要插叙一段简略的日式动画表现史：七十年代，高畑勋、宫崎骏等从东映动画电影走出来的动画人，在《阿尔卑斯山的少女》（1974）《未来少年柯南》（1978）等电视动画中追求一种动画性的写实复归，这和当时电视动画不重视动而重视静止画视觉效果的有限动画区别开来。

八十年代末到九十年代，以动画师中村孝矶光雄、井上俊之、宇都宫理、冲浦启之、大平晋也等人为首发动的写实风格作画革命，虽然细分上的方法论不完全相同，但总体来说都在动画中追求表现给人真实感的立体与重量，尤其是表现如何显得真实的动上有了重要突破；另一方面，押井守在动画电影《机动警察 Patlabor 2》（1993，新海诚在《天气之子》《铃芽之旅》都在一些片段中参考了该作）中建立了一套系统化的 layout 制作体系，这部作品利用这套体系让写实主义的动画影像透视更精准、更接近实拍影像下的摄像机镜头画面，且每个镜头都先预定好采用广角还是长焦进行设计与作画，与人体肉眼的视觉画面作出区别，甚至会在动画中强调实拍摄像机镜头的畸变透视。

而零零年代到一零年代的日本动画，上世纪末的写实作品革命的影响在现在早已蔚然成风，随处可见。

再加上“Web系作画”与来自动画体制之外的独立势力冲击下，就连这种写实也开始成为一种老派。

[6]冲浦启之导演的《给小桃的信》（2011）便是一部用“老派”的自然主义写实表现重力的动画电影。

该作讲述了小桃的父亲意外身亡，她跟随母亲回到位于濑户内海的老家“汐岛”居住。

回老家路上，她的头顶上滴下了三颗的水滴状物体，这是此后登场的三个妖怪的原始形态，以从天而降的水滴物暗示了重力的意义。

除此之外，一直不敢从桥上跳水的小桃，影片结尾她终于鼓起勇气跳了下去，跳水表现了从上到下的重力规则，对应了开场从天上掉落的妖怪，重力的存在通过前后呼应被强调。

无处不在又理所当然存在的重力，勾勒了动画之自然主义写实的美妙。

最后妖怪要回到天上时，小桃让他们捎上给父亲的信的情节，经历了一系列与死亡有关的体验之后，小桃才终于正视父亲的死亡，这样从地上到天上的逆重力而行的道别，仿佛违抗重力需要逆反现实的逻辑、费尽动画的想象力才能做到。

正因为此前描绘了重力的强度，死亡作为一种反重力的向上力量才显现出了沉重感，这也正是为何学会去注视死亡是一种难以承受之重的原因。

死亡通过逆反重力的、存在于想象中的“动”，表现出其应有的现实主义的重量。

《给小桃的信》我的朋友 rocefactor 在一篇引述日本的动画学者土居伸彰观点的文章中指出：“引人深思的是，虽然新海诚以个人独立动画的标签为人所知，象征其走向商业成功和大众认知的《你的名字。

》的影像，却是由在吉卜力动画等大作现场中培养起来的传统动画职人中的精锐们支撑的。

从表面上看，这似乎意味着《你的名字。

》之成功，在于新海诚首次获得了传统的写实志向的动画观念的配合。

在《你的名字。

》之前，作为独立动画作家，新海诚作品拥有的作画资源捉襟见肘，这迫使他在影像上养成了一套最小化对于作画需求的方法论。

在新海诚作品里，关键词始终是云、星，雨等风景，而非主角们俊俏的五官或是细致入微的举手投足。

从这个意义上讲，新海诚的动画美学与传统动画的技术未曾设想的结合，激发了前所未有的冲突和转瞬即逝的耀眼闪光。

（中略）从来的写实志向的作画与新海诚式观念的（从根本而言无法真正达成的）结合越紧密，其矛盾就越发彰显，而作品就越发在自我否定的结构中激发其魅力。

”[7]这段话佐证了《你的名字。

》作为新海动画表现史第二次转折的集大成，但需要指出文中的一个谬误，“写实志向的作画与新海诚式观念”的矛盾其实早就在《追逐繁星的孩子》中出现，只是彼时还无法实现紧密结合。

新海诚在《追逐繁星的孩子》中想要追求的就是那些已经成为经典做派的日式动画写实表现，甚至是模仿起宫崎骏动画中那种异世界的呈现方式（让旅途中的主角充当展现世界的眼睛）。

但这两者都并不成功，不仅是作画资源无法匹配这样的写实志向，新海诚也无力表现一个让人对此感到好奇的异世界，也无法表现一个能够作为独立客体存在、拥有独自秩序的异世界。

《你的名字。

》无疑弥补了《追逐繁星的孩子》的失败，他第一次如此成功地把重力表现出来（以 rocefactor 的举例说明：“在《你的名字。

》的高潮部分，宫水三叶一个踉跄摔倒在地并滚下坡去，这一场面由写实性志向金字塔尖的原画师冲浦启之作画。

在那强烈的违和感面前，恐怕不得不承认土居的议论具有压倒性的说服力。

”），也避开了无力描绘世界细部的弱点。

《追逐繁星的孩子》中，新海诚想要通过自然主义写实的方式描绘下坠、表现重力，让重力与死亡相连的课题，直到《铃芽之旅》才真正得以完成。

《你的名字。

》冲浦启之作画部分在视频 1:35 开始（《你的名字。

》冲浦启之作画部分在视频 1:35 开始）也不知道谁规定的——写实的动画表现虽然每个年代都不尽相同，但从二战期间的《桃太郎 海之神兵》（1945），到五十年代东映动画制作的《白蛇传》（1958），到八十年代启蒙写实作画运动的《阿基拉》（1988），再到确立新的写实方法论《机动警察 Patlabor 2》……——表现真实性是一直占据各个年代日本动画电影的核心，正如动画学者藤津亮太所认为的那样：日本的动画，围绕着如何获得“真实”而不断进化。

[8]新海诚作为独立动画人出身也不例外，只是早期的他以迂回的方式用静止的元素表现真实。

新海诚在更为成熟的商业动画制作体系与拥有丰富写实表现经验的团队的加持，也理所当然地向拥有特权地位的自然主义写实表现靠近。

当年那个腾空冒出震惊商业动画行业的独立动画人，如今也选择了一条更为主流、更符合大众对日本动画电影认知的路线，宛如他动画中回归人世间的下坠运动。

而《你的名字。

》这种充满矛盾的真实感也接过了世代的交棒，成为一种新的写实标志，引领着新的潮流。

▪️空庭之门的奇观新海动画的真实感离不开制造奇观——此处说的“真实”并非意味着一种写实，甚至不一定表现了现实，这是一种绝非客观克制写实的、主观的真实感——在《铃芽之旅》制造的奇观更加极端，除了在镜头继续做加法（加入更多的光表现和镜头动势等），还有加入更多的 CG 的表现后也更突显异质感（比如盘踞在东京上空的蚓厄），但更重要的奇观在于场景的呈现，场景的奇观凝聚于在文章开头说的标志性风景——废墟大地的小楼上“盛开着”的船只。

动画导演山田尚子曾说：“可能我原本就喜欢拍照和写实的影像作品。

可是，不是要把写实融入动画作品中。

（中略）而是在实际存在和不存在之间，需要画一条非常纤细的划分线，我想在建立起动画世界的基础上，再做出镜头的模拟效果。

所以算是‘动画世界中替换变成写实’的感觉吧。

”[9]山田尚子这段自白同样也适用于新海诚作品上，即使新海诚作品再怎么强调空间场景的真实质感（甚至是过于美化的质感），也绝非如上述那种客观写实的真实性——与其说他们的作品具备真实性，不如说给观者以“真实感”，名为“真实”的幻象。

比如那些极具他个人风格的眩光使用，现实中甚至是摄像机实拍镜头中也并不会出现这样的自然光。

他的世界就好像少年少女主角眼中的世界一样，他们的内心世界与情绪外化成世界的奇观，外化成世界的身体器官。

《你的名字。

》中，原本交换了身体并互相寻找对方的泷与三叶，不约而同地来到了陨石砸出的环形山上，他们分别站在了呈十字形的夕阳照射光的两边，一直无法平衡各自的时间差的两人在此时此处找到了绝妙的中线，正如此时既不是白日也不是黑夜的“逢魔时刻”一样。

为何会在这个时候发生奇迹也变得不重要，重要的是奇迹确实无缘由地发生了，这便是该作最核心的一个奇观。

他们与奇迹的出现一样处于一个难以捉摸但又确实存在的平衡点、中线。

正是因为这也并非是一个写实的现实世界，而是充斥着主观且蠢蠢欲动的“真实感”，以下这段情节才能成立：三叶说服作为政客的父亲，让父亲指挥村民避难这个过程是缺失的（这也是前文写到的新海诚不关心社会系统的表现之一），电影只展现了不再迷惘的三叶走进了父亲的办公室，父亲看着三叶坚定的眼神明白了女儿的觉悟。

在《铃芽之旅》中，相似的情节则如铃芽毫无缘由就说服了芹泽草太在东北地区、让芹泽载她去东北一段。

但是《铃芽之旅》终究和《你的名字。

》不一样，这部通过公路电影的形式呈现了日本各地的某种现实，正如前文所写：“‘311’的光景一步步变成全日本的集体记忆”，这些现实再也无法用“主观的真实感”换取奇观来表现了。

然而在本作中，铃芽所游览的一个个废墟正是奇观。

废墟是原本的场所功能消失殆尽的空间，在铃芽闭门时，他们召回往日还发挥该空间的原有作用的日常光景、此地各种再朴素不过的日常话语中，其暗含的消逝与已然的意味便让那些日常透露着神奇，更何况新海诚还为这些废墟增添了更多的奇景要素：九州温泉街废墟的一个顶楼中庭出莫名其妙地立了一扇门，细想这扇门出现在这里实在是莫名其妙，然而正是这样的莫名其妙的画面却用作电影首张海报，作为电影的一个标志性概念；为了让神户的荒废游乐园不合时宜地亮起灯光，变成一种舞台表演的装置，影片设置了一个发电房被毁坏的情节，并使用 3DCG 的优势做了一个远景大摇镜，让闪烁不该有的光芒的废墟俯瞰山下人们生活的城市；东京下水道出现了不会存在的虚构之物——古代城门，似乎现代城市下方就该隐藏着这座城市的历史神秘一样，是利用都市传说打造的奇观……

随着情节推进，铃芽经历一个又一个奇观，“311”这个事件也逐渐被推向前景、被披露。

铃芽的个人体验被拉扯成一种集体的共同体验，这与新海诚打造近似幻象的主观真实感越来越不协调，这可不再只是少年少女主角眼中的世界了。

而这种不协调的最大化，正是那个出现在梦境般的常世中载着船只的小楼，此处既有着象征现实的死亡的重量，也有着轻盈的主观幻象。

最后铃芽和草太在常世中登上了倒在小楼上的船体，念出了封印的咒语，至此，《铃芽之旅》最后一块奇观的拼图终于完成。

新海诚似乎抱着必须要描绘“311”、描绘现实的觉悟，来完成他作为灾难非直接体验者的社会责任。

然而“311”被置于整个故事悬念的中心，铃芽找到自己小时候的日记本，她的日记停在了某年3月11日，这个毫无意外的悬念被揭开时，“311”也在影片中获得了一种前所未有的特权，正如那些成为奇观的废墟一样，那扇毫无缘由立于空旷中庭的门，这幅如同超现实主义般的风景，正是影片对“311”的写照方式。

▪️结语“新海动画”，以各种奇观为标志的幻想与共同体验的集体记忆、新海诚的动画观念与写实志向之间的矛盾达到了前所未有的程度。

这其中的一大原因正是新海诚或许以某种方式更接近主流的声音了。

值得庆幸的是，《铃芽之旅》并没有滑入让现实问题在主观世界中迎刃而解的陷阱——实在是太多动画在处理“311”时都滑入这个陷阱了，比如前文提到的《海岬的迷途之家》《扶桑花之舞》，明明铺垫了一个现实主义地描绘苦难的基调，但故事似乎只要到了某个关键节点，主角可以通过在幻想世界中拯救自己，从而完成拯救世界的任务——在最后，铃芽只能拯救自己，她没办法改变废墟的风景。

在那个小时候的铃芽眼中，长大后的铃芽和草太有着成熟的父母光辉，此处并非暗示他们将会组成家庭，而是少年少女主动地成为了可以承担责任的父母，他们可以为下一辈搭建新的世界。

一零年代以后的“新海动画”，《铃芽之旅》注定与《天气之子》形成两个极端。

《天气之子》是因为少年少女的利己主义导致了整个城市成为水体废墟，他们的行为受到了大人们的质疑，甚至是影片外观众也斥责他们的三观有问题。

然而即便如此，少年依旧认为自己改变了世界，新海诚也肯定了少年少女肆意的爱。

但另一方面，世界的改变确确实实又是负面的。

《铃芽之旅》就像是对《天气之子》进行负责一样：《天气之子》中既然少年少女确信自己改变了世界，那么少年少女同样也要对自己的行为进行负责，因此《铃芽之旅》所做的事就是灭灾，尤其是铃芽也需要为自己不小心拔出要石而负责，为此她付出了一整段旅程，最终才把要石物归原地。

《铃芽之旅》中把灾难之门关上这个行为更像是一种社会体验。

这三部曲中最后一部，也成了讲述经历叛逆期后，长大成人的入世之道。

比起天空，“311”之后的新海诚更钟情描写这些生长在这片大地并在此扎根的少年少女，终究要下坠回坚实的地面继续生活。

《你的名字。

》让大众认识新海诚，但那时候他还没来得及切身意识自己的身份从独立动画作者成了国民导演，这一次他似乎完全意识到了，并做出了变化。

《铃芽之旅》或许是一个偶然，亦或者是某种开始？

注释：[1] 宇野常宽、Jeffrey C. Guarneri，王晗译（译自 Jeffrey C. Guarneri 翻译的英文版），震灾后的想象力：2010年代的日本御宅文化，2018.7.20，原文来源：Imagination after the Earthquake: Japan's Otaku Culture in the 2010s ，引自《Verge: Studies in Global Asias》，University of Minnesota Press，2015，P114-136，译文来源：https://zhuanlan.zhihu.com/p/40181408；[2] DREAMER 译，【翻译】《回转企鹅罐》监督几原邦彦x辻村深月特别对谈，2021.7.7，原文来源：輪るピングドラム 公式完全ガイドブック 生存戦略のすべて，幻冬舎コミックス，2012，译文来源：https://virtualstar.home.blog/2021/07/07/%E3%80%90%E7%BF%BB%E8%AF%91%E3%80%91%E3%80%8A%E5%9B%9E%E8%BD%AC%E4%BC%81%E9%B9%85%E7%BD%90%E3%80%8B%E7%9B%91%E7%9D%A3%E5%87%A0%E5%8E%9F%E9%82%A6%E5%BD%A6x%E8%BE%BB%E6%9D%91%E6%B7%B1%E6%9C%88%E7%89%B9/；[3] 塔塔君，关于世界系但绝非世界系的《天气之子》 ——此时此刻的“我们”不再沉默，https://movie.douban.com/review/10638796/；[4] 《新海诚本》中收录的《铃芽之旅》企划书内容；[5] 新海诚，刘若一译，言叶之庭 : 官方分镜画集，四川文艺出版社，2022，P119；[6] 本段叙述对以下资料作参考，详见——SFLSNZYN 译，井上俊之×押山清高对谈：什么是作画的真实性——对平成三十年间作画表现史的思考，2023.3.13，译文来源：https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775；[7] rocefactor，Post Cinema——土居伸彰、渡边大辅与2010年代的日本动画电影，2022.10，22，https://mp.weixin.qq.com/s/HBTffBGCMcRTxDB-7u3FOA；[8] 藤津亮太，アニメ史の中の『この世界の片隅に』，出自《ユリイカ2016年11月号　特集＝こうの史代》（电子书），青土社，2016；[9] 高濑司，阿波灵译，20 届文化厅媒体艺术祭优秀奖获奖纪念「声之形」山田尚子监督访谈，2017.9.26，原文来源：『映画『聲の形』』山田尚子監督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア芸術祭優秀賞受賞記念，2017.9.26，https://animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html，译文来源：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1582701563154413022 &wfr=spider&for=pc。

他喵的，天天007，烦死了，老子不干了，老子今天起要狠狠的摸鱼！

老子要和二次元美少女贴贴！

他喵的，为什么美少女不理我，为什么她这么喜欢一个只见了一面的男人。

为什么他变成椅子她都喜欢他。

他喵的，果然二刺猿都是骗人的！

他喵的，怎么公司里任劳任怨的老干部抓我回去干活。

你卷尼玛呢！

他喵的！

老婆夸我了，她心里有我！

他喵的！

累了累了，成全这对狗男女吧。

“我会化作人间的风雨陪在你的身边”（唐突大鱼海棠）他喵的！

二刺猿都是骗人的，老子修福报去了。

他喵的。

痴迷于灾难和爱情主题的新海诚，似乎每部电影都恰逢其时。

2016年熊本大地震后，《你的名字》横空出世，电影中彗星灾难下，男女主跨越时空的倾城之恋让无数观众潸然泪下，不仅以超过250亿日元的票房成绩登顶当年的日本票房榜首，中国票房超5.7亿破日影票房记录，也终结了《千与千寻》霸占多年的日影全球票房冠军之位。

而到了《天气之子》上映的2019年，全球气候变暖导致的水灾已经成为日本重要的社会议题。

电影中男女主在爱情和拯救世界之间的抉择恰好击中了观众的心，《天气之子》再次成为当年日本的电影票房年冠军。

到了2022年末，在全球都未曾从疫情之殇中恢复的时候，《铃芽之旅》上映了， 这部新海诚灾难三部曲的终章之作不负众望地又一次突破百亿日元票房，并且入围了第73届柏林电影节主竞赛单元。

连续三部作品票房破百亿日元，除了宫崎骏，新海诚是日本影史破纪录的第二人。

在樱花盛开的3月，这部电影也要登陆中国的大银幕了，看过电影后，我觉得，这部片实在是太动人太应景了，一定又会掀起一波新海诚热。

其实一部动画电影，从企画到制作，需要相当长的周期，两年前还新鲜的概念和主题，往往在上映时就会有过时的尴尬。

为什么新海诚总能精准找到疗愈社会情绪的痛点呢？

我想，重点就在于，在传统的故事之外，新海诚在情感上把日本的物哀美学和热血动漫调配得恰到好处，虐的部分让人感受到真实和被认同，燃的部分又给人暖暖的治愈，让生活中受挫的观众能够在观影后，带着对生活的爱与热情走出影院。

《铃芽之旅》也是这样的一部电影。

和前两部相比，电影的故事融入了更多社会议题，因311大地震而丧母的17岁少女铃芽，对身为关门师的东京大学生草太一见倾心，却无意中拔出了镇住灾害之门的封印石，灾害之门通向往生世界，一旦打开便有蚯蚓状的巨兽引发地震。

封印石变成了白猫大臣，大臣爱上了铃芽的温柔，不想再做封印石了，为了阻止草太关门，她把草太封印在铃芽母亲的遗物，一把三条腿的椅子上。

为了追回大臣，关上灾害之门，铃芽、草太和大臣，一人一猫一椅开启了奇幻之旅。

通过这组奇特的三角关系，和三人一次次为了关上灾害之门而产生的冲突，新海诚非常漂亮的把铃芽地震后面对丧母创伤的自我成长、爱情故事、以及日本灾害后民众内心重建的群像这三条主线拧在一起，并在整个灾害巡礼的终点，311大地震的中心宫城县，将所有矛盾冲突解决。

整体叙事非常的流畅，给人特别畅快舒服的观影体验。

在华丽的故事之外，真正动人的是新海诚对铃芽治愈内心创伤的细腻刻画。

尽管新海诚特别明确地把创伤具像为311大地震，但它更像是一个隐喻，通往冥界的门和像蚯蚓般凶猛的巨兽，正是遭受灾难后内心伤痛的外化。

过去三年，全球的民众都感受到了新冠疫情带来的无常，正常的生活规划随时会被改变，打断，甚至戛然而止。

而对于生活在摇摇晃晃的岛屿的国民来说，无常几乎是他们生活的常态，早上出门时说的“我出门了”，有可能等不到回家时那句“我回来了”。

铃芽就是等不到母亲说“我回来了”的小孩，年幼丧母之痛让她的成长也被按下暂停键，有关伤痛的记忆被遗忘，她的内心也留下了巨大的黑暗能量，像蚓灾一样随时会喷发，痛苦会在一次次触景生情中吞噬受过创伤的人。

而猫咪大臣，就像是铃芽黑暗空间的喵格化展现，大臣为了得到铃芽的爱，不惜毁天灭地。

但观众却很难责备她的任性。

毕竟，猫猫这么可爱，她想毁灭世界一定有她的道理。

大臣特别缺爱，缺少家庭的温暖，只因为铃芽的一次温柔以待，就为了加入铃芽家而把封印石的职责推脱掉。

当她发现铃芽真正爱的是草太的时候，又义无反顾地做出了勇敢的选择。

这种情有可原的任性和不负责任，也像极了日本在地震受灾后的反应。

与猫咪大臣相对应的，关门师草太，则是铃芽求而不得的爱和温柔的化身。

他在东京长大，没有受到地震的直接影响，有家庭和家族的传承，还有考教师资格证当老师的人生规划，和内心已经是废墟的铃芽相比，他是阳光的，也正因为如此，铃芽才被他吸引，追随他完成关闭灾害之门的任务。

关闭灾害之门本身，也是铃芽用阳光照亮内心黑暗废墟的过程。

和草太一起陪伴和疗愈铃芽的，还有那些也受到灾害之苦，但已经能够站起来的人，不管是抚养她长大的小姨、开酒馆的二孩母亲，还是草太的朋友，都在用自身的温暖善意把铃芽从黑暗里往外拉。

其中，草太的朋友在俯瞰废墟时说的一句话特别戳中人心，“这一带原来这么美啊。

”这句话让铃芽内心惊动，很久以来，对她来说废墟只是废墟而已，她无暇从废墟中抽离出来，看到其中的美。

这句话让我想到《黑暗荣耀》中复仇大婶那句“什么破晚霞，还美成这样。

”那种东亚民族面对伤痛时共同的，从悲凉中流淌出的生命力，异曲同工地直击观众的内心。

也正因为如此，铃芽才能够在最终，对儿时受创的自己说出那句全片点题的台词。

这句话，我相信也是新海诚借由角色之口，说给每一位观众听的——“活下去的话，一定能遇到你喜欢的人，也会遇见很多喜欢你的人。

虽然你现在身处绝望之中，但一定会有闪光的日子在前方等着你的。

”新海诚曾说，希望动画对观众而言是像创可贴一般的存在，受伤时可以用它加速伤口愈合。

而作为疗愈伤口的创可贴，《铃芽之旅》是令导演和观众都感到满意的。

《铃芽之旅》的配乐极好，也是新海诚和RAD的再一次合作，除了OST之外，回九州的路上，芹泽的歌单又有趣又好听。

二刷imax1. 《ルージュの伝言》 — 松任谷由实（荒井由実）这应该是国内观众最耳熟的，《魔女宅急便》的配乐。

2. 《SWEET MEMORIES》— 松田圣子《幸福物语》的主题曲，这张整体都很好听。

3. 《梦の中へ》（到梦中去） — 井上陽水动画《他和她的事情》ED片尾曲。

4.《卒業》— 齐藤由貴 （右划下一首）

5. 《バレンタイン・キッス》（情人节之吻）— 国生 さゆり（小百合）（右划下一首）

6. 《けんかをやめて》（不要再吵了啦） — 河合奈保子。

（应景，环姨妈和铃芽）

看完《铃芽之旅》从影院出来，脑海里不禁跳出AKB48的单曲《谁かのために What can I do for someone?》，没想到3.11地震过去这么久了，这首当时的应援歌曲，还没从记忆深处溜走，稍有风吹草动就一一浮现。

记得当时少女们表情凝重，认真动情地向所有受灾的人们带去问候，整个演出就看她们的坚韧和阳光。

《铃芽之旅》复活了这种记忆，女主角岩户铃芽从地震时的儿童变成了17岁的少女，人物虚构但不全是想当然的杜撰。

按新海诚的一些说法，想借电影提醒很多没经历过这段灾难的青少年们，平凡如初的日常生活来之不易，要珍惜当下，以一个大团圆的美好结尾，把灾难中勇敢活下来的人们修复创痛、勇敢前行的心意传递给观众。

这确实也是作为大众化电影应该有的基本元素。

成名前的新海诚不太拍大团圆，进入主流后的新海诚愿意满足很多观众的朴素愿望，为他们造梦，用大团圆的欢笑泪水留住瞬间感动。

《铃芽之旅》是在国内大银幕上看到的第三部新海诚动画电影，从《你的名字》《天气之子》，再到《铃芽之旅》，就像一套接一套的少女漫画，绚烂，清澈，盈满，青春不逝，惟爱永恒。

在这些元气满满的少女身上能看到神奇的缘分，久违的晴朗天气，阻挡灾难的魔力。

这些电影在我的评价体系里，都在四星及以上，动画能弥补很多真人电影无法企及的空灵场景和想象力，有时比看真人青春、纯爱电影上瘾。

从九州地区出发，渡过濑户内海，来到大阪、神户，再搭乘新干线继续北上，来到东京，去到宫城县的震后遗址，寻找关闭灾难的门扉，去聆听已逝之人曾经的声音，感受他们生前的面貌，小小的生活愿景，这是岩户铃芽的使命。

岩户铃芽每次造型的转变都是一次成长，高中校服到简单便装，衣裳褴褛赤足前行，到最后穿上男主角的靴子、风衣，都让人如沐春风，她身上那种风风火火的少女气质一点不输真人电影。

新海诚从平成年代出道、出名，到令和年代稳扎稳打，除了日本，还开拓了更大的亚洲市场，获得无数粉丝，继续朝自己的想象世界不断探索，幻想，奇幻，穿越，奇幻，甚至带着那么一点宅男般的笨拙憧憬。

交换灵魂的少男少女，掌控天气的少女，能关上地震之门的男孩女孩，这些题材不至于前无古人，但总是被他玩出新的味道。

《铃芽之旅》是一部夏天气息的电影，晴空，夕阳，色彩，光线，河流，树影，草地，花丛，城市，人流，阵雨，彩虹，都带着夏天特有的呼吸和节奏。

从第一幕单车少女出现在海边小镇的坡道，一路骑行上学，遇见男主角感到不由自主的心跳。

观众第一眼看见这个少女，就会很快融入到故事，接受这种气息，接受纯净自然的人物设定。

平静如画的小镇，热闹的校园生活，岩户铃芽从灾难与悲伤中挣脱出来，才获得眼前的生活，很快她又将面对成长历程中快被忘记的记忆，想起那些永远掩埋在另一个世界的人，她要治愈自己对母亲的思念，要找到阻断灾难继续的开关。

当男主被魔法点化变成三条腿的椅子后，《铃芽之旅》彻底变成一个大女主的电影。

又或者可以说，《铃芽之旅》是半部女性电影，除了情同生母的小姨岩户环，一路上让人难忘角色都是女性：和铃芽同龄、借给她便装的海部千果，独自养着双胞胎孩子，还开着一个居酒屋养家糊口的二之宫瑠美，她们的开阔、爽朗、善良，都和一路跌跌撞撞前进，追寻白猫“大臣”的铃芽的漫长旅程形成辉映。

毫无疑问，新海诚拍的是大众化的电影，不那么追求深刻与悲壮，惟其简单率真，感情真挚充沛，才能让多数人看懂，被打动，口耳相传，持续卖座。

跟很多复杂、晦涩的电影相比，新海诚电影的特质就是纯真，他似乎没有长大，没从青春期的梦想脱身，不遗余力地沉迷于描述这种纯真，用纯真对抗灾难、战乱、离别、无法预测的明天，这种不世故的简单，是他的魅力之一。

我很喜欢。

本文首发于公众号 骨朵网络影视 文/知庸3月冷档期，被《铃芽之旅》彻底引爆。

导演新海诚来华宣传期间天天冲上热搜，带动影片实现冷档期预售破亿的惊人成绩。

本片在内地开画即打破日本电影首映日票房纪录，极有可能向新海诚现象级前作《你的名字》保持的日片总票房纪录（5.75亿）发起冲击。

观众前仆后继，兑现与新海诚的又一次三年之约。

口碑方面，《铃芽之旅》的观众评价虽不及《你的名字》，但比起新海诚上一部作品《天气之子》有明显回升。

三部影片正好组成了新海诚的“灾难三部曲”，而被称为导演集大成之作的《铃芽之旅》，确实汇集了他作品中的诸多经典元素：为爱不顾一切的少男少女，将个人情感与世界命运紧密相连的“世界系”设定，脱胎于日本民俗的现代神话式故事，氛围唯美，如壁纸般精致的画面等等。

但本片又与新海诚的前作在主题上有显著不同，故事不再止于纯爱，而是在主角奔走阻止地震灾难的旅程中，重述民族创伤记忆，为每个曾历经灾变的幸存者疗伤。

这份社会关怀，与极致的概念设置和视听演出融为一体，让《铃芽之旅》成为了新海诚或许迄今为止完成度最高的作品，也为所有走过这几年艰难的观众，送上春天的第一次治愈。

01 “世界系”狂魔的进化谈起新海诚作品，“世界系”概念无疑是最为突出的特征之一。

所谓“世界系”，是日漫中的一类常见设定，此类作品中男女主角的情感关系，直接和整个世界的命运相连。

新海诚一直热衷于在“世界系”的宏大中，浓墨重彩地书写男女主角的纯爱故事。

从早期作品《星之声》中跨越宇宙光年难以触碰的爱恋，《云的彼端，约定的地方》中科幻战争背景下的少年心绪，到以陨石撞击、暴雨、地震为核心事件，将大灾难作为男女主角羁绊视觉化表征的“灾难三部曲”，“世界系”始终是新海诚作品的核心设定。

这样的设定，让他的影片往往极致展现着唯美震撼的画面，但故事情绪却容易显得稀薄。

简单的纯爱故事往往难以撑起极为宏大的世界观，也让新海诚一度落下个不会讲故事的“壁纸导演”名号。

《铃芽之旅》依然是“世界系”设定下的作品，男女主角走遍日本关闭死后世界与人间的连通门“往门”，倾力避免放出的“蚓厄”，就是地震的直接视觉化象征。

它虽然无比庞大显眼，但只有男女主角可以看到它的存在，两人的羁绊，决定着“蚓厄”是否会砸向人间引发大地震。

但正如新海诚自己在创作手记中提及的，本片的主线共有三条，除了男女主角的恋爱故事之外，两人走遍日本的公路故事，和女主角铃芽治愈灾后内心创伤的成长故事，同样至关重要。

主线的延展，让剧情更加丰富，也令“世界系”设定更有落地的实感。

公路故事方面，这是新海诚在口碑平平的《追逐繁星的孩子》后再次尝试公路片。

时隔多年，导演明显更会掌握类型的节拍，日本各地的风土人情，一路上女性群像与铃芽的互助，与主角抗灾的紧张恰好中和。

尽管段落节奏尚可更加紧凑，但“世界系”概念在公路类型中，不再止于可被一句话概括的宏大设定，而是真切衍生出一个个群像角色的回忆与日常，这无疑是新海诚在叙事能力上的巨大进步。

成长故事方面，由于男主角草太在开场不久就被变成了一把椅子，铃芽不得不带着椅子四处奔走。

虽然铃芽和被“物化”的草太也上演着“公主和青蛙”般的童话爱情故事，但两人的互动基本局限于人与会说话、会奔跑的椅子之间奇趣的互动，没有太多CP感。

椅子男主更像是铃芽成长路上陪伴她前行的伙伴，尽管影片最后仍将两人的关系定义为爱情，但片中大部分时间，爱情主线显然弱于成长线和公路线。

不再执着于凌驾一切的纯爱后，“世界系”设定在公路与成长故事中，主角身边友情、亲情的强化下，显得更加扎实。

影片的完成度因此大有提升，也让故事真正的主题，悼亡与治愈，更容易打动观众。

02 创伤与日常的交战日本整个国家，都处于环太平洋地震带上，这让遭遇地震，成了日本国民的日常。

《铃芽之旅》中，随“蚓厄”爆发，在所有路人手机上，时刻可能响起的地震警报，正是这种日常的展现。

但2011年的311大地震，远远超出了日常的承受范围。

这场9.0级的史上第五强地震，引发了大海啸和核电站泄漏，最终导致上万人死亡、失踪。

311地震对日本民族记忆造成的巨大创伤，奠定了后311时代，日本电影叙事中常见的地震隐喻和悼亡氛围。

新海诚“灾难三部曲”前两部中的陨石坠落和暴雨，就往往被解读为311地震的银幕余震。

到了《铃芽之旅》，新海诚直接将地震用民俗神话的框架进行包装，把主角阻止地震的过程，转化为关闭“往门”，防止“蚓厄”涌出的概念体系。

对地震的视觉明喻，让影片成为新海诚作品中最有“大片感”的一部，每次“蚓厄”缓缓升起现世，都让影片呈现毁天灭地的爆裂视听，对观众造成极强冲击。

这份冲击绝不止于感官层面，而是真正震撼心灵。

影片将主角们走遍日本要关闭的5处废墟“往门”，设置在日本百年来5场大型地震的发生地。

一次次关闭“往门”的旅途，也就成了对日本民族地震创伤记忆的巡礼与回溯。

新海诚的明智之处在于，他并未直接点明影片对日本地震史的回顾，将影片打造成哭天抢地的苦难滥情戏码，而是将废墟设置成学校、游乐园这些更为可感的日常场所。

人们对创伤的记忆，也就并非是撕心裂肺的悲痛，而是模糊淡忘了废墟伤痕的存在，记不起那些场所中曾鲜活的日常，却于不经意间隐约流露一声叹息，这也更符合现实中创伤亲历者的心理状态。

主角关门抗灾的过程，便被设置为日常记忆与创伤记忆的抗衡。

随“蚓厄”奔涌而出的创伤记忆，具象为编织成网的黄线，升腾至空中笼罩大地。

与之对抗的铃芽则跪地与废墟相连，感受着此地人们曾经历的温暖日常记忆，从中汲取能量，生发出下沉的蓝线与黄线纠缠。

这堪称《铃芽之旅》最绝妙的一笔，民族记忆中两种情绪的抽象交战，被具象为黄线与蓝线，上升与下沉的物理对决。

日常记忆的下沉，积淀为震灾受难者们“人心的重量”，让大地重归平静，也让“世界系”设定真正指向了悼亡与治愈的社会关怀。

03 送你一把小椅子新海诚的社会关怀，还体现在男主角身份的双重性上。

他既是铃芽的依恋对象，也被附身在一把三条腿的椅子身上。

这把椅子，正是铃芽因地震去世的母亲，所留下的遗物。

缺了一条腿，不妨碍附身在椅子上的男主角竭尽全力的奔跑，和阻止震灾的决心。

椅子男主在此成为震灾幸存者们坚强意志的象征，男女主角逐渐建立的羁绊，也就不再只是单纯的恋爱关系，更指向铃芽作为震灾幸存者的成长之路。

男主牺牲自己镇压“蚓厄”后，想要重新寻回他的铃芽，必须直面曾被自己刻意抹去的创伤回忆，打开当年震灾所在地的“往门”。

在片尾，影片揭示出铃芽所遭遇的震灾，正是现实中的311大地震。

尽管新海诚的“世界系”作品一向格局宏大，但片尾这重与现实的直接关联，在311地震创伤“往门”的打开中，才第一次真正打开了他作品的社会格局。

铃芽对门后“蚓厄”的封印，也承载起了治愈整个日本民族311精神创伤的使命。

从前两幕的关门之旅，到第三幕的开门之路，影片疗愈创伤的方法，不再仅仅是对悲痛回忆的一味压制。

新海诚鼓励着观众，像铃芽一样打开自己因受伤而紧紧封闭的心门，这并不会遭致创伤对心灵的吞噬，反而只有用勇气平复随时可能崩裂的疤痕，才能真正让自己重回平静，再安然关门踏上新的旅程。

这份勇气和力量，无需从他人身上寻得，而是来源于自身。

在本片结局，铃芽将男主从椅子中解救出来，遇到了在震灾时误入“往门”的儿时自己。

她将椅子送给儿时的自己，鼓励她继续前行。

椅子，在此成为故事情感轮回的象征，驱动这场轮回的，正是铃芽自己对未来的信念。

这场穿越时空的自我疗愈，是本片最大的泪点，也是真正的落点。

影片所疗愈的创伤，虽然是由311地震引出的日本民族创伤，却也在自我疗愈的落点中，从对震灾创伤的特指，扩大为对一切心理创伤的泛指。

影片恰好于后疫情时代之初诞生，也或许正是当下饱受创伤的人们所急需的药方。

我们绝不能忘记过去，但也不必拘泥于过去的沉痛，这并非一场自我感动，而是过尽千帆的释然。

或许出乎所有新海诚影迷意料，《铃芽之旅》在“世界系”风格上更进一步，成了一部治愈系“哭片”的代表作。

上一部在内地市场爆火的“哭片”，还是《送你一朵小红花》，而《铃芽之旅》或许也可以概括成“送你一把小椅子”。

在对日常记忆的寻回和对自我疗愈的坚信中，这把缺了一条腿的椅子，也可以迈向远方。

这绝对是只有49岁的新海诚，才能拍出来的故事。

在《铃芽之旅》于日本上映的2022年，新海诚四十九岁，做了爸爸，除了写小说，画原画，拍电影，还要养小孩。

在东日本311大地震发生的2011年，新海诚三十八岁，有过《秒速五厘米》，还没拍出《你的名字》。

他不是直接受灾的群体，却在之后十数年里止不住问自己，为什么？

该怎么做？

当时还能够做些什么？

这是一个节点。

于是在《铃芽之旅》这里，比起陨石降临、洪水滔天，这个关于“灾难”的议题，被更直接地摆到了台面上来。

象征着地震的“蚓厄”，从被铃芽不小心打开的神秘门扉里喷涌而出。

直接在背景中出现的311字样，虽然没有言明，却无疑对应了改变一切的那天。

在这样的设定下，怀抱着三条腿椅子穿行在日本各处，关闭门扉、阻止灾难的铃芽，以及这背后加持的神话和民俗背景，就成为了新海诚哀悼日本伤痛的方式。

不过，比起把《铃芽之旅》看做新海诚灾难三部曲的终章，我却更愿意把《铃芽之旅》的关键词看做是——“废墟”。

影片（小说）中男主角草太在遇到铃芽时，说的第一句话就是：这附近有没有废墟？

废墟，作为一个关键场景在片中多次复现。

因为铃芽的好奇心，这些代表着灾难的门逐一开启，若不及时关闭，释放出的蚓厄就会在当地降下毁灭性的力量。

绝非偶然，这些门，几乎每一次都出现废墟里。

这些废墟带着深厚的时代印记，甚至于可以说，它们就是被抛下的时代本身。

片中几处铃芽的关门之地：废弃的温泉镇、弃用的学校、无人问津的游乐园、记忆中的故地，都是日本在经历九十年代泡沫经济后留下的时代遗产。

当温泉镇不再有游客，学校不再传递成长，游乐园也不再制造欢愉，这些曾经被寄予厚望、代表着时代突飞猛进的庞大建筑，一夜之间就显得毫无用处了。

这就是新海诚说的：“人死去都会有葬礼，但是土地和城市死去却没有。

”于是铃芽的闭门之旅，就像是一场为土地、为过去和为现实举办的祭奠仪式。

一个很有意思的设定是，她每次想要关闭门扉的时候，都需要借助“回忆”的力量。

她需要闭上眼睛，去倾听曾经在这个地方生活过、体验着、成长了的人们的声音，才能得到关上灾难之门，封印蚓厄的能量。

这些回忆，是这些“无用”的废墟里，最为“有用”也最珍贵的东西。

因为，只有这些回忆不曾忘掉过这些地方，在自然灾难或是泡沫经济中都没有抛下过这些地方。

而铃芽重新召唤出这些回忆之音的时刻，大概就是新海诚想要的那种，为死去的城市和土地举办的葬礼吧。

它一面宽慰生者，一面吊唁故人，而发生着这一切的废墟，无疑是最适合举办这场葬礼的场地，因为，人们只有钻出废墟，才能踏上新的土地。

从这个角度上来看，也就会更理解铃芽穿越日本的关门之旅，和她在一路上遇到的那些人了。

整个《铃芽之旅》，还可以被看做是一个小女孩的成长故事，并且很难得的，可能是当了爸爸的缘故，新海诚这一次少有地触及到了成人世界，并为环姨妈这个角色，赋予了相当的复杂性。

《铃芽之旅》的主结构是公路片，在不小心打开过和姨妈一起生活的九州的门之后，铃芽必须跟随大臣猫咪的脚步，去日本各处关门。

她在一路上遇到的各色人等，除了草太的同学岡部之外，全部都是女性。

现实，善意，还很女性主义。

当然，这一定程度上是为了解决“离家出走的未成年女孩铃芽要住在哪里”的道德前提。

但与此同时，你会慢慢发现，这些人物，也共同构建了以现实为前提的女性图谱。

在第一站的爱媛县，铃芽遇到了和自己同为女高生的海部千果，于是住在女孩子的家里，也成了一个理所当然的密友时刻。

与铃芽相对无忧的少女生活不同，海部千果需要帮忙运橘子，给家里帮忙。

这是另一种早早就社会化的女高生活。

千果和铃芽因为找猫建立起的共同话题、聊男生和恋爱时的萌动，都独属于少女的时刻。

在这之外，遇见千果，其实也还隐藏了另一层含义，那就是，假如没有失去妈妈，假如日子还能正常生活，那铃芽或许，就能有千果这样简单温暖的家庭体验。

那是铃芽所没能拥有的生活。

铃芽和女高生千果比起千果，在下一站遇到的单亲妈妈二宫留美，则又代表了另一种方式。

单身、带着两个孩子、夜晚从妈妈变成酒家女，你完全可以想象她生活里的千疮百孔之处，但她却能让这疲倦消散在夜色、歌声、酒水和孩子的欢笑声里。

这是《铃芽之旅》想要让我们看到的、明显的镜像关系——独自带着铃芽生活的环阿姨，就是另一种二宫留美的生活。

于是在这样的铺垫下，环姨妈爆发的那句“把我的人生还给我”的崩溃，便已经足以勾勒出她全部的前史。

我们以前有多么站在铃芽的角度去对待与环姨妈之间的关系，现在就有多理解环姨妈在代替母职的位置上，所经受的一切。

这不仅是作为观看者的我们在代入感上的成长，也是铃芽“之旅”里，她自己的成长。

这甚至还是一个不断接近社会、不断靠近真实生活、一步步迈向成人世界，乃至“去童年神话”的过程。

铃芽和单亲妈妈留美铃芽必须要从少女神话中走出来，面对真正的现实。

她之所以能够被选中，成为闭门的少女，某种程度上，也是因为有其他“不再是少女”的女性，帮她缔造了一个可以做梦、能够参与神话的空间。

一个证据是，这个故事不管是小说还是电影，都开始于铃芽的梦境。

另一个证据则是，环和铃芽的姨侄关系，也是在后来不同版本的修改中，慢慢诞生的。

她沉重的爱，她有点令人窒息的关心，她被突然到来的亲情夺去的生活，都使得铃芽的成长故事，找到了那个闭环的关键点。

抛弃掉少女神话，也是需要勇气的。

尤其是对于一直拍少男少女的动画宇宙来说。

在动画世界中“少年纯真即正义”的宇宙法则下，成年人的世界可能因为其世俗被视为某种“废墟”，《铃芽之旅》在小小地尝试挪动这个法则，哪怕只有一点点。

铃芽和姨妈于是，废墟的意义，也在灾难、时代变迁和少女成长故事上三位一体了。

在故事的最开始，铃芽还没有领悟到，自己和环姨妈之间不够亲密的关系，是失去妈妈后、经历灾难后的的求生技能。

在故事的最后，在与环姨妈的那场大雨争吵中，在回到家乡重新面对那段回忆之后，铃芽才明白过来，阻止灾难并不是最重要的，重要的，是灾难过后，我们要如何和那些具体的人，一起生活下去。

而这，也使得《铃芽之旅》的故事，从“废墟”中，掘出了一条通往“后灾难叙事”的甬道。

一个人的死是悲剧，一万人的死是历史数据，对铃芽来说也是如此。

这是她理解灾难的方式，也是新海诚为什么一直在片中，把311作为一个大背景，却从没有点明的原因。

这是属于太多人具体的悲剧。

神话不能改变悲剧，但电影，或许可以给大家一些重新看待悲剧的力量。