再见，在也不见

调子我还蛮喜欢的，但是最后一段实在太泰国了，分分钟看不进。

背影--让我想起朱自清的那片散文，可惜陈总没能得到文中那种父爱，所以对于能够得到父爱却不珍惜的弟弟分外痛恨，怒其不争，艾己不幸。

能够部分能理解为什么他在知道女友最终拿掉孩子之后的那种哀伤，自己生活的不幸让自己没有自信去承担自己下一代的幸福，而在这一切真正发生的时候却又痛恨自己的无力。

西八，扯什么犊子呢！

优柔寡断的人们啊，爱爱的时候记得带套套，生活欠你的，但孩子不欠你。

湖畔--隐晦到我差点看不出来，但是还是让我抓到了蛛丝马迹。

一上来巴比的震怒只是让我觉得，湖边是要少玩儿，每年夏天总是吃掉那么多小孩儿，巴比教育地对！

教育地绝对有道理阿！

但是让小林子离他儿子远点是几个意思？

难道结伴玩儿不比一个人玩儿要安全点？

当工友对巴比说：听说你儿子又去湖边啦，为什么要邪魅一笑？

最后巴比为了救基友……嗯，从此基友天各一方，在，也不见。

毕竟隔着生死一条线。

但当知道以后再也不会见的时候那种悲伤还是蔓延到眼眶，马尿也就忍不住了，啊，终于啊，当死亡之海敞开在眼前时那种恐惧与无助，那种悲哀与绝望唯有爱才能将其消解吧。

所以小林子说，谢谢你。

再见--不加评论。

恨不得快进。

Ps，那什么拯救你，杨佑宁的发际线（哭哭）。

忻导演的镜头总是很慢，配有电子轻音乐，很舒缓的感觉。

镜头都很美，从角度、选景来说都很好。

陈柏霖演的三个角色，虽然都挺有感情的，但没有演出角色本身的职业感。

背影里的高管，湖畔里抱孩子的爸爸，《再见》里的教授，三个演得都不像……片子整体很文艺，故事都是欲说还休，留白很多，每个故事其实都可以刻画和描写很多，但导演很克制。

很期待《再见》是个圆满大结局。

师生恋最后也能走到一起。

《湖畔》很伤感，特别是在死刑犯林仁政说“最近时间过得很快”和陈德明去认遗体那里。

《背影》也很伤感。

应该说整部片子的基调就是伤感。

片名《再见，在也不见》，取得寓意深长。

英文名distance，更能说明片子里的疏离感。

三个故事，核心是单亲家庭。

第一个故事讲跟着老妈过的儿子毁老婆，最后孩子也没了。

第二个故事讲跟着老爹过的儿子生活里没有女性，索性和男性朋友搞搞小基情。

第三个完全讲如何制造单亲家庭，未遂（女方，感觉未遂不过瘾给人狠狠的扣了顶绿帽子，让人家喜当爹）与已遂（男方，和老婆离婚，留下个儿子）。

另外说质量，第一个故事不错，第二个故事凑合，到第三个我就忍不住了。

我想说，学好普通话再来装逼。

行为举止也没有在北京混过的气质。

最可笑的是，当女学生想送他回酒店，这货回了句“不用了，我懂得路”，演员不懂好好说话，编剧和导演也文盲啊？！

可怜的小学语文老师又得替你们背黑锅。

关键是态度不对，让电影失去了客观性也就失去了感染力。

最后，一星给戏骨杨祐宁，一星给蒋雯丽的乖巧小闺女。

本来，我是冲着导演忻钰坤和主演陈柏霖、杨佑宁去看的，结果第一次在电影院里盯着大银幕，如坐针毡，走也不是，留也不是，无比尴尬。

其实周末的影院里，小小的一个厅，加上我，只有六个观众。

我想，也好，本来有着文艺气质的影片就不适合人头攒动的环境里放映。

我可以比较自在，放松的观看。

第一个故事主要表现亲情，父子之间。

事业失败，离家一别许多年的父亲，在一家工厂干着拾垃圾的活，因偷窃单位的货物而被开除。

把这一切看在眼里的儿子与父亲相对而坐时，父亲根本认不出他是谁。

不仅如此，父亲早另组家庭，还有一个已经在读中学的小儿子。

父亲说，不再想回到老家，反正已经离开那么多年了，可以说，很无情。

可是对于小儿子，他却百般溺爱，如此窘迫，还不断满足小儿子的种种过分需求。

但小儿子在被打时，仍然哭诉，没有人管我啊。

就是说，大儿子觉得没有得到父亲的爱和呵护，他是有点恨父亲的。

父亲觉得自己很用尽全力在爱小儿子，但是他不明白，小儿子也觉得自己没有得到他想要的亲情。

三个人都像是笼子里被亲情所遗弃的可怜人，被爱着的，并不有所察觉和感恩。

不被爱着的，怎么也不明白，同样是儿子，父亲怎么可以如此残忍，抛下他。

秦沛演得真好，眼神里都是落魄生活里，小人物的无奈，失落。

他努力想给予小儿子呵护，可他却很悲哀地成了小儿子的提款机。

相对而言，陈柏霖演得太温吞了， 面部表情木讷，没能传达出那种对亲情的渴望和怨怼。

他的这种表演状态贯穿整部影片，并且越往后，越让我觉得有种打了空拳的感觉。

本来故事应该一个比一个让主角不能再平静如常，内心压抑多年的情愫，会在终于见到那个人时爆发，即使不爆发，那眼神里也应该流露出爱恨交织，明明有千言万语要说出来，却在相见的那一刻，不能说，或说出来，也是惘然的惆怅。

比如杨佑宁演的两人在监狱会客室时见到他时，满眼的泪水，颤抖的嘴唇，哽咽的样子，都是人物应有的反映。

少年往事里的两个小演员也演得挺动人，一个人对另一个的依恋和爱慕，只能藏在心里，但是又一次次地相约去游泳，胆颤心惊地共处。

明明是禁忌，却忍不住。

只有在对方的眼神不看着自己的时候，匆匆地看对方一眼，又匆匆收回目光，那一刻，让人心动。

有网友说，是因为第二段里表现的是同性恋情结，所以导演为了能顺利上映，而让整个故事那么隐晦，已致许多人看了觉得他们之间只是深深的友情。

我只能说，在中国大银幕上，在二十一世纪已经过了十六年的今天，同性恋题材还得这样拍，真是悲哀。

第三个故事更让我抓狂，我在只有六个人的小影厅里坐立不安。

为什么呢？

不是女人大男人十几岁的恋情让人尴尬，是两位主演的对手戏里，没有让观者产生化学反应，两人站一块，没有丝毫情侣的样子。

眼神里都是陌生和不适，是不搭，没有可信度，没有说服力。

是像两个完全不相干的人在不同的空间里表演的独角戏。

没劲。

没劲。

没劲！

到是那个泰国小女生对年长老师的眼神里分明有崇拜，爱慕和渴求。

一部好电影，往往要看两三遍，细细品出它的滋味，才好提笔去诠释它，但是今天这部看完只留有模糊记忆的电影，却让我有不得不写的冲动。

影片的第一个和第二个故事很喜欢，对白不多，情感克制，陈柏霖饰演的男主经常陷于长长的沉默中以致让人不禁猜测他暗潮涌动的心绪。

故事人物的情绪往往处在一种隐忍克制的状态中，即使爆发也是在隐忍中爆发，加上非常简单稀少的对白，给观众留出更多的空间去猜测故事的来龙去脉和人物的细腻情感。

例如“背影”中陈柏霖踢打老爹的另一个儿子时，他想发泄的愤怒是老爹曾经抛下自己一走了之？

还是他从小渴望的父爱与陪伴，另一个孩子全部拥有却毫不珍惜？

还是对老爹不再对过去抱有念想的愤怒？

以及在签署发小的遗体和遗物认领书时，他长久的发呆，那时在想什么？

是悲伤？

是遗憾？

是无法确定自己对他的感情？

还是被回忆所笼罩而无法自拔？

无声胜有声，电影把这些思考空间留给了观众，一千个人会有一千个解读。

三个故事中最喜欢的是第二个故事：湖畔。

我想这个故事是三部曲里情感最隐忍激烈的一部，也是对白最精简的一部，整个故事的对白不过寥寥数语，却把不可言状的细腻感情表达的淋漓尽致。

故事的主人公是一对一起在乡村长大的发小，他们有知己的默契，也有基友间的暧昧，生活中最大的乐趣就是在泥地中摔跤，或是脱光后在湖中游泳。

我很少去过乡村，对于他们拥有的这一片没有人打扰的风景如画般静美的湖畔，我很是羡慕。

因此我也能理解少年时的主人公——在父亲一次次的呵斥怒责下，却仍然执意要推着自行车默默对抗父亲，与好友一起前往湖畔。

湖畔是他的世界，没有学校，没有围墙，没有父亲，没有闲言碎语，只有一片属于自己的世界，我可以在那里脱光了衣服，自由游泳，不受任何人的束缚与打扰。

他的好友是理解他的，因此影片从未展现过他们有多么纵情欢笑，却让观众能感受到他们享受自己秘密世界的快乐。

整个故事始于主人公的童年好友被判了死刑，而他除了主人公外没有任何亲属和朋友，自幼是个孤儿。

他的性格比起内向的主人公多了份不羁，争强好胜，赢了会开心，被主人公呛水了会生气，在主人公告知他因为父亲的原因不能再来湖畔时也只是淡淡说道：“我知道”和“我走了”。

他性格坚定，比起稚气未脱的主人公对周遭世界有更清醒的认识。

电影中内向的主人公只会用隐喻的方式来表达自己的情感，他不敢与父亲当面争执，但却依然不能拒绝湖畔的诱惑；他不会直接呼唤不羁少年回头，但会用按响自行车车铃来希望他听到，而不羁少年两次都没有回头，也暗喻了他的性格。

不羁少年曾对主人公说，“总有一天，我会离开这个地方，骑着我的脚踏车”。

他的愿望当时听起来如此单纯直率，以至于让人觉得他眼中的世界大概就是一片更自由辽阔的湖泊和泥地吧，而他可以在其中自由自在的游泳和骑车。

影片砍掉了两个少年大段的人生，不羁少年在离开后的十几年经历了什么，为什么被判了死刑？

这些都没有交代，但监狱、死刑和他身上的几处纹身都彰显了他与黑道或多或少的联系。

即使知道自己大难将临，不羁少年的语气却依旧平淡如常，让人觉得他仿佛还是曾经那个渴望骑着脚踏车就可以骑向世界的少年。

可是曾经单纯的愿望，他还记得吗？

又是什么让他最终偏离了最初的愿望呢。

换做我们，还曾记得过去的愿望么？

主人公的性格也没有改变，在面对将死的好友时，内心压抑的情感被极力克制着。

探监结束后，所有感情一起上涌，让他无法承受而呕吐；签下遗体认领后，却独自抽泣。

主人公的父亲也是个外冷内热的悲情角色。

身为单亲家庭的父亲，对儿子的期望可想而知。

而影片对于父亲为何严厉禁止主人公前往湖畔的原因一直没有讲明，是担忧儿子在曾淹死过人的湖畔遭遇危险？

还是对儿子和不羁少年的暧昧关系感到恐惧？

电影没有明说，但是从父亲厂里工人对他诡异暧昧的讽刺和少年间的细腻感情推测，后者的可能性要更多一些。

虽然总是严厉而充满怒容，但是面对差点被淹死的不羁少年也无法坐视不管，最终导致了悲剧。

两个少年的人生也开始走上了岔路，他们因一个人的死亡而分离，最终又因死亡而重聚。

最终，主人公把不羁少年的骨灰埋在了他少年时最爱的湖畔边，生前他无法在世界的湖畔中游向自由，死后却可以在自己的秘密世界中安静长眠。

影片的第三个忘年恋故事太过普通，也一反之前简洁的对白和长长的留白，非常无感。

观影过后，只有那句话还在耳边轻轻回荡：“总有一天，我会离开这个地方，骑着我的脚踏车。

”

秦沛已经有了年老的不堪，生活的磨难，让他早已遗忘了当年时光与途径生命中的至亲之人，这是岁月给每个人的赠与，无法拒收也无从逃避，所以他拼命记得自己曾经的荣耀和尊严。

“友情”的一次迎来送往，在回忆与现实中来回跳跃的陈柏霖与杨祐宁两人相遇，也只是轻轻的问候一句对方，你过的怎样，一边淡淡的回答还不错。

最不应该发生的爱情让人唏嘘不已，年龄再次显现其在爱情中的杠杆作用，对陈柏霖和蒋雯丽那一吻艰难理解,但既然发生了，就有了可以被演绎成浪漫的条件。

这是一部充满悲伤的影片，用故事将人赶到异乡的人海里，去重逢那些不辞而别的遗憾。

孙燕姿："不敢再见,不想再面对面只为了悼念。

"

注意这部片子，是宣传时候陈柏霖张孝全的同性之恋，以及陈柏霖蒋雯丽的接吻。

于是想这个片子一定要看看，还在暗自纠结“再见，再也不见”。

整部片子留白的部分都毫无耐心的跳过，还是会在陈柏霖出场时候叫一声“大仁哥”。

陈柏霖的角色总是淡淡的，之前大部分是淡定的超然以及无所谓，这次是淡定的压抑。

那个热情的司机热情的招待，陈经理总是拒绝，说自己只是个打工的。

他与他父亲对坐餐桌，他父亲豁然的口气说以前炒人家，现在被炒，还要给现在的儿子买电脑却认不出曾经的儿子。

于是他去揍那个儿子再独自哭泣。

大概，这就是跟他父亲真正道别，再见，知道他在那里，也不会再见。

他去看临刑的张孝全，看着年轻那两个小朋友真心无法代入他们曾经的相处。

蒋雯丽一出场带着她标志性的温婉，只是果然老了。

她从卫生间出来，问“我真的没变吗”，她那年岁的颈纹触目惊心。

考虑剪一个她那样的短发。

漂亮的老师总是会有崇拜者，陈志斌之于谢教授，pim之于陈教授，岁月轮回。

那个吻并不突兀，陈志斌吻后那个委屈难过小孩子的哭泣，真是看的心都碎了。

父子，伙伴，师生。

三个故事，三个人生，却相信是这也可以是一个人的不同经历，不同阶段不同时空的际遇。

金马影展的开幕影片，一部真正意义上的分段式电影，讲述亲情、友情、爱情三段不同的故事，由三个不同的导演打造，却由同一个人演绎，保持统一的情感基调，别有一番韵味。

《再见，在也不见》，一个很有意思的片名，既然再见，那难道不是再也不见，为何又在，也不见呢，主题曲《在，也不见》更是让人产生无限遐想，而影片的英文名《Distance》则像是在说，即使相见也有那永远无法跨越的鸿沟。

《背影》——再梦一次，就醒了亲情的段落由中国导演忻钰坤在广西拍摄完成，陈柏霖饰演一个沉默寡言的外派经理，在外派途中意外遇到多年前负债出逃不知所踪的父亲，而他已经由当年叱咤风云的商人变为扫垃圾的瘸腿老人，还抚养着一个不孝顺的小儿子。

朱自清在散文《背影》中所描写父亲是关怀体贴而又沉重的，而影片中陈柏霖这样一个事业有成的儿子只是跟在落魄的父亲身后，这其中或许包含着恨意，透过摄像机看着那个人的生活，被嫌弃，被驱逐。

他甚至还跟踪自己的“弟弟”，这两个儿子，两个不同的人生，一个父亲不在身边渴望去接近，一个父亲在身边却得不到丝毫关爱，这样的设定无疑给影片笼罩了一层伤感一层更深的思考。

最终陈柏霖决定不告而别，这正是一种“在，也不见”，既已找到，却也安静的离开，不打扰或许是更好的选择，即便是父亲，还是不见为好。

虽有怨恨，但那依旧是血浓于水的亲情。

《湖畔》——再念一次，就忘了友情的段落由新加坡导演陈世杰在台湾和新加坡拍摄完成，陈柏霖和杨佑宁两个真正的好兄弟，从小一起在湖边戏水长大，若干年后，陈柏霖接到一封来自新加坡的挂号信，才得知杨佑宁已被判刑入狱死期将至，他又为被判死刑的兄弟踏上送行的旅途。

兄弟，每个人都会有，他是用来陪伴的，也是用来记录过去的，过去的美好，过去的痛苦，陈柏霖的父亲因阻止儿子去河边玩耍无果，被他的兄弟引入河中溺亡，让这对兄弟不再相见，两人谁都不会想到，当初的无法面对会是永远的错过，而多少年后的监狱相见却是不如不见，这让“在，也不见”有了更深刻的含义，见，即是分离，即是死亡，这最后的相见让经过时间洗礼各怀心事的两人再次将心交在一起，但相见不如怀念，时过境迁剩下的只有麻木。

兄弟，请珍惜；再见，请放下。

《再见》——再伤一次，就懂了爱情的段落由泰国导演西瓦罗•孔萨库在曼谷拍摄完成，上海的年轻教授陈柏霖远赴曼谷讲学，却遇到自己昔日的恋人——相差十几岁侨居泰国的老师蒋雯丽，而初到曼谷的陈柏霖又意外受到了一位泰国女孩的青睐。

初恋相遇却发现早已物是人非，恋人重逢却是一种若即若离，这种感觉恐怕只有酸涩在其中，这次的相见，一个事业有成，一个已为人母，他们都早已不是当初的那个自己，一个泰国女孩的介入却让原本简单的故事变得看不清结局，两人之间的持续的距离感是“在，也不见”的完美诠释，而最后酒店的相拥激吻，是十二年前旧情复燃的释放，也是面对现实不得不告别的无奈。

人生若只如初见，再见，早已落寞不堪。

三个迥然不同的“不见”故事，用陈柏霖及一个“见”字相连，有一种平行时空的感觉，三个导演三种不同的风格，将亲情友情爱情三个最基本的感情蕴含其中，分明是一个个片段却不显脱节，片段间契合的十分巧妙，始终将一股淡淡的离愁贯穿其中，但过于文艺的气息扑面而来让人感到有些不适，擅长告别的陈柏霖对于三段感情的处理有些过于平淡，但在蒋雯丽秦沛两位老戏骨的加持之下依旧让人觉得情感冲突十足，杨佑宁与陈柏霖经历多次合作配合默契，举手投足间都让人感到舒服，泰国女孩的可爱给影片带来一丝丝清纯，不得不说这是一部及格的分段式电影。

生活会告诉你原来再见，就是在也不见，因为再见，永远有着他在，也不见的距离。

只能在沉默中显示的：“日出”的见证与“湖畔”的隐喻本文涉及三部电影：《再见，在也不见》（中国大陆）、《日出城市》（韩国）、《艋舺》（中国台湾）今年上映的《再见，在也不见》被宣传方定位为以当代都市男性的亲情、友情及爱情为影片主题。

但在我看来，这部专为陈柏霖量身打造的男性三部曲，与其说是讲述所谓亲情友情爱情的三段情感，毋宁说是对男性社会阳刚气概的反思。

这一反思具体呈现为东亚年轻男性在新时代文化语境中自我身份的迷失与生命内核的孤独。

这种孤独表现为父子、同性、异性三种关系的失落。

第一段《背影》叙事温吞，第三段在衔接上不够自如，陈柏霖对三种不同身份角色的驾驭也略显稚嫩，但陈世杰导演的第二段《湖畔》却对主题有较好的领悟，富有灵性的诗意描摹，潜伏着人性深处不能道白的暗涌。

维特根斯坦所言：不能言说的，只能在沉默中显示的，是对“湖畔”主题最好的概括。

这个世界有看得见的一面——生活表征层面浮动的嘈杂，更有不被我们看见的，生活的隐喻层面中可能被大众忽略或者选择性失明的另一面。

对于多数影像工作者而言，他们也许能感受生活表征层面中浮动的嘈杂，虽然也不缺乏讲故事的才能，但终究也只能是流俗的叙事家。

还有第二种，对人性有深切细致的观察入微，擅长通过影像的留白，意即在生活的隐喻层面感悟生活，不仅如此，还能在画面中思想，用富含寓意的镜头语言把感觉的思想表达出来，用感觉思想，或者说用身体思想。

《湖畔》两位男主角隐忍克制的肢体语言生动地诠释了这一点。

不能说，不可说，一说便是“错”。

似乎从青春少年起，男孩之间就学会了隐藏内心情感的表达。

与以家国大义为主题的男性叙事传统不同，《湖畔》对男性之间关系的描写更接近台湾电影《艋舺》或韩国电影《日出城市》所奠定的基调。

中国台湾电影《艋舺》剧照相较于《湖畔》，由郑雨盛与李政宰主演的《日出城市》对男性之间的亲密关系渴求有更为深刻的描述。

纯真的阿哲（郑雨盛）在数度遭遇宏基（李政宰）背叛的情形下，仍旧在宏基面临绝境时陪伴在他身旁。

两个游荡的青年在经历漫长的黑暗之后，向着喷薄而出的“日出”走向新生。

对于阿哲与宏基而言，海上日出也是两人相依为命的见证。

男人之间欲说还休的亲密即使止步于“兄弟情谊”设下的最后防线，以往类似《英雄本色》般的热血情义依然遭到某种颠覆。

人类生物学家朱迪·朱（Judy chu）的研究认为，男孩在理解他人情感，以及培育亲密、有意义的友谊方面，原本是和女孩一样敏感的。

但他也在《当男孩成为男孩》一书中指出，男孩们进入学校之后，就会把天生的同理心换做后天习得的沉默坚韧，并与朋友之间保持更大的情感距离。

韩国电影《日出城市》剧照（李政宰与郑雨盛）带给观众不一样体验的或许是两个青春少年在阳光明澈、湖水温静中赤裸呈现的诗意。

男性身体作为影像中的审美对象，这样的个体审美体验接通的其实是深达集体无意识的原始意象。

而我们在闪烁着自然灵光的湖水、芦苇和少年的身上领略到一种神秘的震撼灵魂的感觉，则是导演有意构建的深层隐喻：自然身体动人心魄的美与原始的本能唯有在人世隔绝的湖水深处才能得以唤醒，或者说，世人谈之色变避之唯恐不及的湖畔，唯有两个男孩才能感悟到其中神圣的美：那是他们情感灵魂得以皈依和安顿的伊甸园。

理解至此，我们才能明白杨佑宁临刑前最终的遗愿，才能懂得为人夫为人父的陈柏霖欲语泪先流的难言哽咽，也才能感悟到这一对“挚友”双目凝视间无需多言的默契，被视为禁忌的湖水所代表的人性内在的心理现实究竟是什么，陈父扮演的又是怎样的角色身份与文化隐喻。

《再见，在也不见·湖畔》剧照父子关系在《再见，在也不见》中扮演着极其重要的职能。

第一段的慈父看似与第二段的严父形成鲜明对照。

“背影”一名显然来自朱自清先生脍炙人口的散文。

儿子泪眼模糊中那位父亲笨拙地跨过月台为儿子买橘子渐行渐远的细节，在忻钰坤导演的镜像中化身为那个早年遗弃儿子，不幸瘸腿父亲的蹒跚背影。

应该说，朱自清笔下的慈父与五/四以来新文化运动中致力批判的父权形成强烈反差，在五/四先驱者的笔下，母亲的形象一般是正面的温爱的仁慈的，父亲是粗暴的不讲理的甚至是野蛮的。

“湖畔”中的严父形象显然是父权这一文化符号在当下的呈现，它也说明，五/四以来的新文化运动虽然促成了过去家庭结构发生颠覆性的变化，但父亲在文化上的形象却并未发生根本性的转变。

多数父亲依然只能依靠一种严父的形象来树立孩子心中的权威。

严父的影响渗透在男性的人际交往互动之中，对于多数男性而言，似乎除了发脾气可算作是他们最忠实的情感表达方式之外，他们几乎全部藏在面具之后。

男性情感模式的原型无疑是取自冷漠而权威的父亲，也因之，无法掌握人与人之间合适的相处之道，许多男人，不仅不与父亲和朋友谈论心事，甚至连对自己的妻子、女友、情人也不肯透露真情。

以上种种也寄寓了当下文化中男性对自我身份的迷茫与陷入的困顿：旧文化中的父亲或者丈夫的权力在新秩序中的不再，女权主义思潮及女性地位的崛起，促使男性不得不反身思考自我困境的由来：男性这一性别是否一定意味着强者或者权力？

强者的身份要求对于男性的心灵成长造成怎样的影响？

当我们说“拯救男孩”时，我们需要拯救的是什么？

学习性与性别的功课对于男性有没有意义？

有何意义？

男性的身体或者男性的情感是否能得到美的呈现或者自然的流露？

等等。

“湖畔”可能预示了这样一种反叛：父子不能正常的交流堵塞了男性心理感情的交通，儿子长大后也可能“剔骨还父”，从顶礼膜拜走向背叛的极端，如哪吒那样，选择荷花之身——那是真正的自然之身，回归湖畔，也是对旧有秩序的真正脱离。

理解至此，《再见，在也不见》第一段影像中的那位父亲也有了其存在的意义：父亲从当年权力之巅跌落，虽留下残疾，但也最终明白了亲情的可贵，但他对小儿子的宠溺及遭到的忤逆却也有了更深微的讽刺：父亲变成了小儿子眼中的提款机。

——这一幕深深地刺激着从未得到父爱的大儿子的内心。

父爱近在咫尺却又远在天边。

男人并非不需要父亲，脱离权力秩序也许只是为了得到更合乎自然的父爱的感应。

第三段的异性关系并没有很好地衔接前面两段有关男性心灵成长的主题，蒋雯丽扮演的角色从某种意义而言，是母亲与恋人两种形象的重合，一种比较普遍意义上的恋母情结的呈现。

英国作家D.H.劳伦斯在自传体小说《儿子与情人》中描写了自小与他十分亲密的母亲，炽烈的母爱如何占领了他的心，并且制约了他一生的感情生活。

陈柏霖的角色是否也有类似的心路呢，不得而知。

但从影片收尾来看，他所致力追寻的这样一份“忘年恋”情感似乎并未得到相应的心灵填补。

尾声部分，男主角神情的恍惚失落似乎预示着一种更加强烈的孤独：这样的孤独或许也在昭示着男性成长的又一种困境：在爱人的身上寻找母亲的气息其实是一种误区：人内在深层的孤独，与是否有婚姻家庭，或者有多少亲朋好友无关。

男主角说，人真正在乎的只有五个人：父亲，母亲，爱人，兄弟，儿女。

这句话并不完整，男人需要发现的是自我内在被压抑的原型，从而获得其自身的完整性。

而人类从孤独中脱离出来的路径也只能是学会直面自我的内心，真正的孤独或许就是佛教所说的芸芸众生之共业，个体独一无二的经历造就独一无二的思想，这样的思想将每一个人隔离开来，没有人可以完全契合，明白了这一点也许可以帮助我们更好地包容彼此的不同吧

第一眼望见《百鸟朝凤》就有一种回家要写观后感的既视感，很像读是小学时候学校组织搬小板凳一起到大礼堂观看的颇具教育意义的片子。

它的确是，有明确的但是过时的价值观导入，勉强是一部讲艺术的片子，但算不上是艺术片。

片中焦三爷的气性给人印象很深，不去评价他是固执还是坚持，总是个有气性有血肉的人，加上整个故事性很完整，是一部有可以看下去的片子，我想放在十年前也能算是半个商业片吧。

相比之下《再见，在也不见》要讲究得多。

在大多数观众眼中“晦涩”+“慢节奏”=文艺片。

我想说一说“能用画面说明问题的，尽量少用语言”是怎么一回事，毕竟镜头才是电影独有的语言，不然电影和小说有什么区别呢？

譬如两个人的距离感应该如何表现？

无法和解的争吵还是我的狂欢使你难堪？

都不够高级，《公民凯恩》中只用了一张长桌上，简单直观。

再譬如我见过最高级的撩妹手法是《色，戒》中的易先生一对七筒拆开打，第一个被对家碰走了，再来一个就是非让你王佳芝吃到不可。

反正这种事作为一个牌桌的老麻雀，我是干不出来。

《再见，在也不见》片名矫情了点，说的就是发现了不相认，伸不出手，于是再见；见到了不相爱，开不了口，于是再见；相遇了搞不到，下不去屌，于是再见。

这是故事的表面，看英文名就好懂多了《Distance》，距离。

第一个故事一开篇就很流畅。

从陈先生对司机的过分戒备，在车上坐立不安，看到路上过往车辆和行人的不适应，终于到了酒店似乎是站立在这个城市却是隔了一张偌大的落地窗，那不过是外面的世界。

开头三两分钟用台词交代了人物关系，顺便用画面交代了人物跟这个城市格格不入的状态。

故事本身很好懂，职场有为，但是不管是作为孩子还是父亲，他都没有学会如何处理家庭关系，和那位逗逼司机形成对比。

Btw，司机就为了对比存在的人设，但是并没有觉得刻意对不对？

这样的事就是这样的人会干出来的啊，这就是一个成功的人物塑造，设定一个场景不同的人物就是会由各自的性格做出他们该做的事，不需要生编硬造，人物才是活的。

第二个故事双向叙事，那对少年通篇没有说越界的话没有做越界的事，为什么还是能感觉到基情四射呢？

撇开两位主角眼神里的戏不说，打闹时候的体位，探监时候的全身检查，胸口的红绳，光着屁股跳水和最后一次分道扬镳独自穿着裤子游泳满满的都是性暗示（正在上映没有图解）。

我爱你，可是我再见你只有生命这一个砝码；我爱你，即使我内心汹涌我也无法让自己原谅你。

第三个故事略狗血，那感觉像极了《山河故人》的第三段，看得到我尴尬症都犯了。

教授演得不像样，开篇直接用台词交代主题，我们就是讲的人与人之间关系，现代人之间的距离，这一套路台词构建的背景介绍与第一个故事一比较，高下立判。

什么“社交网络好友无数，实际关心的寥寥无几”这梗也太老了，现代人的距离，用一位知名社会学家的话来说就是，“我们微信上聊天排位顺序的间隔人数”。

所以，《再见，在也不见》是三位导演交上来的三个命题作文。

见人不见心，殊途却同归。