长江图

《长江图》是一部充满野心的巨作，它企图通过魔幻主义的手法在历史、现实之间架起一座桥梁，来对长江这个中国历史图景中的母命题进行诗性的描摹。

这部电影里展现的思想阵痛与文化赤忱是我国八十年代末成长起来的那批开明知识分子所独有的。

我们得肯定《长江图》是一部充满赤子之心的作品。

长江是中国历史图景中一个非常重要的母题，她是中国最神秘、最富有诗意的女性，她吐纳了中国的大半个历史和中国文人的遗梦，任何文本在她面前都会显得苍白。

《长江图》企图通过魔幻主义手法和诗性文本描摹这个母命题以实现它的艺术野心，但是就最终呈现的效果而言，《长江图》在格局的定位上有所摇摆，最终并未彻底达到预期的效果，但笔者揣测如果电影真的以七个小时的篇幅来展开，这真很有可能成为一个伟大的画卷。

唯一能与《长江图》进行纵向对比的《巫山云雨》，要说胜便是胜在小格局定位之上。

即使有着各种老派文艺青年的自怜和苦情，《长江图》此次在艺术上的一搏，都是今年中国影坛最令人振奋的事。

要讨论《长江图》无法回避的是安陆这个女性角色，溯江而上沿途与神秘女人相会的设定简直绝妙。

安陆在溯江而上的旅途之中扮演着幽灵般的角色，她出现在长江沿岸数个重要的码头，分别以妓女、人妻、修行者等身份出现，愈往上游这个角色愈发年轻和愈发琢磨不透，在长江的发源地青藏高原，则矗立着安陆母亲的坟墓。

安陆这个角色在这部电影中可以有很多解读，她可以被理解为中国历史上具有普遍代表意义的女性，也可以被理解为一个与男性历史相对的指引者（永恒的女性，引领我们上升《浮士德》），更可以简单粗暴的理解为她就是长江的水神，长江的化身。

安陆这个角色是电影的谜团，也是电影的灵性所在。

杨超在采访中谈到他对长江的清和浊的看法，在他看来长江变清是一遗憾的事。

它的观点也体现在电影精神内核之中，长江变清是人为的罪，三峡大坝这座怪物是我们给母亲上的环，它扭曲了一些东西，但是长江一言不发的接纳了它。

长江天然的浑浊本寓意着长江历史图景的复杂，她是我们的厚重过往，她接纳了我们生产生活的一切，沉默的承载了数千年。

就像安陆这个女性角色一样，她可以是容纳下男权历史的妓女，可以是一个守望情人归来的怨妇，可以是懵懂清纯的少女，也可以是俯视众生一言不发的诸神，女性宽容的接纳了一切，浑浊的长江是诗意的长江。

《长江图》是杨超的文化苦旅，历史、人文、现实在魔幻主义和诗性的叙事下显得厚重且充满仪式感。

溯江而上本身是一次朝拜，而安陆的时出时没、捉摸不定，就是长江背后的复杂图景的一个拟人注解。

船上的两条鱼也非常有趣，首先是父亲的黑鱼，按照前几年我所撰鱼的隐喻在电影中一文的解释，这条黑鱼象征的是轮回与解脱，是长江女儿最终回到母体的归属。

的而船上的大鱼（白鳍豚？

）则代表的是活力和繁衍，这是长江继续生生不息的象征，最终高淳死在船尾，而大鱼从船尾游过，充满寓味。

杨超的诗歌文本具有叙事功能性的意义，但是个人觉得这些诗歌在文学性上是较为平庸的，不过有自知之明的杨超已经借高淳之口对安陆说出了“你根本不需要诗歌”给自己找了个台阶下。

《长江图》磅礴且诗意的摄影抓住了中国人的山水审美传承，不得不说出色的胶片摄影甚至让电影文本本身逊色了不少，我觉得留下音乐和影像，失去文本的《长江图》仍然会是一部出色的电影，因为这部电影的主角是长江，任何文本在她面前都会苍白。

《长江图》是今年最令人振奋的国产电影，也是今年最具有艺术价值的电影之一，前虽已有古人立足，但是《长江图》之后会不会有相似的来者，我持悲观的态度。

《长江图》剧照（秦昊）2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。

就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。

刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。

当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。

一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。

【魔幻的逆流】前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。

在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。

航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。

随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。

于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。

船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。

这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。

然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。

这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。

所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。

中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。

从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。

《长江图》剧照需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。

关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。

作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。

优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。

这一点，《长江图》做到了。

柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。

这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。

艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。

实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。

俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。

这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。

《长江图》的野心很大，想做的事情很多。

其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。

这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。

重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。

【有诗的地方】人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。

诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。

由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。

因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。

二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。

只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。

故作聪明，贻笑大方。

诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。

《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。

这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。

落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。

机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。

从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。

如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。

艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。

其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。

每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？

而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。

《长江图》剧照（辛芷蕾）诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。

安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。

有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。

这些说法其实都是一回事。

古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。

中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。

整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。

父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。

“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。

身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。

《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。

教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。

长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。

于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。

这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。

但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。

说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。

安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。

对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。

【十年的旅程】在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。

影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。

但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。

这是人物塑造上的一个缺憾。

跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。

而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。

所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。

现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。

《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。

从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。

到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。

片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。

拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。

创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。

制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。

《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。

找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。

况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。

也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。

《长江图》导演杨超但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。

跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。

所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。

将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。

在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。

这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。

好在也不需要什么了。

就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。

过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。

至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。

但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。

当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。

尽兴就好。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）

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江苏高淳湖北安陆（男女主的名字导演作了确定的解释）湖北钟祥四川武胜还有那艘船，安徽广德只有一个人不在长江流域，广东罗定。

云南有罗平、广西有罗城、河南有罗山（而且就属于导演家乡那个市），都姓罗，故事偏偏选择了广东。

江苏人高淳从上海把广东老板的货运到四川宜宾，船上有个四川籍的船工（粉嫩的样子，不该做船工的），而且货源还是这四川籍的船工联系的。

至于老船工是湖北人，大概只能联想到那条鱼是在湖北被放走的。

逆长江而上，故事也选择了倒叙。

只是二十多年前那部和长江有关的、异常著名的电视片，却要顺江而下，一泻千里，冲出所谓的内河文明。

广东人杀死了长江的江民，在这条大河开始被叫做长江的城市。

这也是逆反。

怀旧与复古，总是深埋着政治隐喻。

我相信不是我脑补太多或者过分解读，而是导演的匠心未免显得过于做作。

题外话：我愧为长江边长大的人。

电影里船的钢铁声，却让我想起摩洛哥的丹吉尔码头、直布罗陀港、多佛码头和加来港。

二十多年，仅有的几次从水面过长江，都只是客运过渡或者轮渡，从一岸到另一岸。

比如在电影里出现过的江安。

只是现在，这些渡口都飞架起了长江大桥，架起的桥，甚至改变了城市的命运，也就一路延伸进我的博士论文里。

这么说来，评五星和电影的关系，终究不是那么大了。

所以看一遍又有了坐船看长江的冲动，至少鄂州的观音阁、宜昌的三峡船闸，就是极愿一看的。

猛然意识到，我的博士论文里，真的会充满长江。

抓住个尾巴，毕竟我也是八十年代的人。

（每一张图都是我自己截的啊，完了才发现豆瓣每一张都有，蠢哭）觉得电影的画面还是很美的

安陆船只：广德039号父亲去世以后，孝子必须亲手在河里捞一条黑鱼，供在香炉里，不能喂它任何食物，当它自然死亡那一天，父亲的灵魂就安息了。

＃第一天 上海＃

我从未体验过由衷的快乐心满意足如在母亲怀中但我仍然渴望毫无保留的痛苦哭得心无杂念 脑海清明我厌恶人们在大海上山谷中拉长嗓音哭喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞 悲伤多于快乐纯净高于生活我是一个终点我是一个源头仇恨或是爱情我是神秘的证据但不会是业力中的一环我不会再传递任何东西只要彻底的心安现世的空行 万端化现不过是为了利他狂喜和泪水 都可以赎罪哭泣中 短暂的出神就像是顿悟一般——上海 吴淞

＃第二天 江阴＃

新船上水六七公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港

我在上海见过你。

那我什么样子？

很美，一定有很多人爱你。

我也爱很多人。

卖鱼人和买鱼人彼此仇恨彼此拥抱一切人反对一切人——南京 小洲

可是我看得见他们的善良那么小 但是那么美告诉我 未来是什么样的告诉我 我就不用再活一遍了＃第八天 荻港＃

我厌恶坚硬高耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万青塔

（安陆和师父的对话）师父。

要请佛珠吗？

我想问您三个问题。

我也只能回答三个。

第一个问题：什么是罪？

阿弥陀佛。

我觉得活着就是罪，因为只要你活着，就要跟别人争夺生存的空间和资源，对吗？

不对，佛说恒河沙数，空间有无限大，不需要争夺，活着是一种福报。

诶？

空间不是无限大吗？

阿弥陀佛。

第二个问题：有没有可能一个罪人，却有着高贵的信仰？

可能，放下屠刀就能……手握屠刀就不能成佛吗？

能。

第三个问题：你能展现神迹吗？

如果你能让这塔内下起雪，我就信佛。

我不能。

佛能吗？

能。

但神迹并不重要。

神迹改变不了因果，也改变不了……不能。

佛也不能展现神迹。

阿弥陀佛。

阿弥陀佛也不能。

因为神迹是信仰的死敌。

如果神迹是信仰的前提，那种无需外部证明，纯粹从内心迸发的，属于人的神秘和伟大，那种不可思议的尊严和勇敢，就完全失去了意义，看见诸神显现，看见飞龙在天，看见三维世界物理定律彻底地崩溃，然后开始信仰，不嫌太迟了吗？

因为那个时候你不信也信了，所以信仰只在严酷的时刻，在没有神迹的时刻显现，或者说信仰本身就是个神迹它不需要其他任何的神迹来证明自己，信仰是对无常，对不确定性的完全的无惧的接受，所以，罪，就是冷漠，罪，就是没有信仰。

（高淳和师父的对话）师父。

要请佛珠吗？

我想问您点事情。

最多三个问题。

刚才您是不是和一个女孩在这辩难？

是。

（师父伸出一个手指表示第一个问题已经回答完毕）那这个女孩现在去哪了？

不知道。

（师父伸出第二个手指）这个不算。

我想请教您，为什么刚才我听到你们的声音，是从上面传下来的。

这座塔就是这样，除了顶层，无论你在哪儿说话，声音都像是从上面传下来，这叫“如是我闻”。

（高淳和武胜的对话）这么聊有意思吗？

又见不着面。

当然有意思了，见面才没意思呢。

这怎么说？

你想啊，用这东西，她说一句话我有足够时间来想怎么回复她，而见面的话她说了我马上就得回，万一回不好怎么办？

高兴了呢，就她一句我一句的，不高兴了，她说了我不回了不就得了，多方便呢。

那要是你高兴了，人家不理你了呢？

再换一个呗。

我这有一百多号人呢，召之即来。

我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己——铜陵 和悦洲

高淳：能用身修心也易，肯立志学道何难。

这简单的几个字，我是做不到，我也没有看过有人能做到。

安陆：我爸就做到了，他为了修行，抛弃了我妈，还有我。

（旁白：导演杨超的声音太好听了吧，声控要醉）民国初年，和悦洲商贸繁荣，往来客船很多，被称为小上海，一名四川商人夜泊于此，在头街的一间阁楼里，和一名当地女子相好，早晨起床，商人发现自己变成了女子，而女子已经占据了他的男身，女子告辞而去，开着商船前往上海，商人百般强留不成，只能以阁楼中盛装等待下一个光顾者。

高淳，我放弃修行来等你，你都不敢见我一面，你没出息，没出息，走吧，你能躲哪去，这是我的长江。

（旁白）这一年，长江客运停航了，人们不再愿意乘船旅行，相比于火车和飞机，船太慢了。

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山

（旁白）有人祈求佛祖，有人祈求妈祖，更多的人祈求所有的神灵，满足他们的愿望，但船工们不会祈求了，这里是长江下游和中游的分界点，江中的船，从此将不再能借助海潮的推力，以前，江边曾有一块石碑，上面写着“海潮至此归”，现在石碑已经消失，但船工们都知道，他们以后只能依靠自己逆流而上。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁

＃第十九天 宜昌＃我诅咒我走过的路我读过的书我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱

——宜昌 三游洞＃第二十二天 三峡大坝＃

＃第二十三天 三峡水库＃

＃第二十四天 秭归＃

＃第二十五天 巴东＃

＃第二十六天 巫山＃

＃第二十八天 云阳＃

祥叔：船上的货是一条鱼，我把它放了，这是我的事。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城

总有一天我们相会的桥 穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞

你是即生了证的旗帜你是对治黑暗的铠甲——江安 涩岗

我理应热爱江中巨大的鱼形生物恢宏如同命运当它将你吞入腹中不要哭泣 而要理解不要哭泣 而要理解——诗朗诵表演者：安陆你不需要诗歌你不需要再去经历我所经历的一切

＃第三十二天 宜宾＃

一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 二码头

＃第九十八天 楚玛尔河 长江源头＃

之前说过这不是“散文电影”或“诗电影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句话剧透整个故事的话，可以这样描述：“男人逆流而上，通过一本诗集和一条江穿越到女人的时代，女人则顺流而下，虽然邂逅但追寻比爱情更多的东西；爱情的错位，让两人往不同的方向奔去。

”但显然这不是影片的全部，甚至都算不得正确的主线，只能算一种叙事逻辑，因为故事打破了常规的线性结构，并不断将它变得更加疏离。

多次看过影片并且结合了导演的访谈加以映证：“一个互动的旅程。

”

对女人的解读：女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。

逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。

对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。

顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。

换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。

诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。

这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。

同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。

她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。

影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。

带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。

所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。

她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。

她不会再回头，但也从没忘记他”。

也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。

而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。

所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。

只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。

长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。

电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。

影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。

画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。

这个设置还是很喜欢的。

看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。

长江变得只有空间性了。

李白杜甫的长江已经见不到了。

”

父亲的鬼魂仍在船上从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。

还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。

而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。

这些设置都绝非无意。

或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。

撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。

尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。

但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。

运的到底是什么鱼运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。

而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。

秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。

应该就是白鱀豚的“报恩”吧。

在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。

“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。

可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。

很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。

比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。

就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。

正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。

全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。

旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。

喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。

可是我实在无法理解王宏伟的角色。

虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。

但，这有什么意思呢。

不知道。

所以就只是个“不完全”解读。

其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。

#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢不止一个朋友问我，《长江图》到底讲了一个什么故事。

电影里，每一个地方都有迹可寻，每一位人物都有行为动机，每一段故事都似曾相识。

但是，连起来就看不懂了。

我用一句话来回答这个疑问。

因为这部电影不是为了写实。

或者说，它追求的第一要义，不是写实。

所谓的写实，抛开形式与风格之说，换个通俗易懂的——比如放置在当下中国的电影院，你可以把它看做一部电影或一个导演，试图讲一个清晰完整有脉络的故事。

譬如《百鸟朝凤》在写实，《我是潘金莲》也是追求写实。

它们要讲的东西，每个走出电影院的普通观众，完全可以用简单一句话来概括。

但放在《长江图》身上，你要给出唯一确凿的电影故事版本，很难。

这不是一道选择题。

我下面的解释，也是基于我个人的理解，不是导演的话，不存在官方说法。

“她就是长江”。

天问这是最常见的阅读理解。

大约只是女主角安陆喊出“这是我的长江”的另一种说法。

而在影像上，可以把她理解为一具横躺的身体，平放于水面的身体就是流动的长江。

但这个飘荡的人物，她却大多只在陆上出现，连泅水场景都表现得更像是幻象。

还有最新的一款海报，船行驶在一个女人的掌纹中。

这或许是另一套解读密码。

安陆的一生，像长江一样，从北源楚玛尔河开始，经金沙江漂流而下，少女时代经过了宜宾、丰都、云阳、巫山，到三峡宜昌附近被拦腰截断，变成一个散发着致命诱惑的年轻女子，又经鄂州、彭泽、铜陵、南京、江阴，最后上海。

她已然是一个漂泊在渔船孤舟之上，以卖身为职业的肉身菩萨。

很多人会被沿途不断出现的参佛悟道修行所迷惑，以为杨超是又一个吾将上下而求索的仁波切。

固然佛教在解释前世今生未来方面有天然优势（如同《路边野餐》必须以金刚经为引以及今年关于藏传佛教的《皮绳上的魂》），但在我看来，这不过是为了让女主角的一生，最终得以安放。

她的身世，与佛有关。

天地氤氲，万物化淳。

高淳在《长江图》所遇到的安陆，正是平行时空中不同年龄段、身份未知、去向不明的意象女子。

高淳和广德号逆流而上，安陆的生命、青春与肉体，沿江而下。

君住长江头，我住长江尾。

没有出现的高淳父亲，没有点破的安陆父亲，他们也成为形式上的对位呼应。

观众看到的影片正序时间，始于高淳黑鱼供父。

他在上海发动了船，偶得一本诗集。

他从江阴接了货，开始了行程。

但不知从何处开始，电影的现在时空开始慢慢坍塌，虚幻了起来。

他跟年轻船工起冲突，老船工又不知所踪。

最神秘的，则是在路（陆）上与他一响贪欢或遥遥相望的女子。

这部分剧情，有时候好像是真实的现在，有时候仿佛主观幻想，有时候俨然就是对诗句的魔幻演绎。

有人认为，高淳看到的，不过是父亲的故事。

也有人说，高淳和安陆，不过是移形换影的同一存在。

总之，每当读完一首诗，广德号就远上五百里。

如果还有人把《长江图》解读为护送不知名珍稀鱼类生物，进而认为它是一个大爱无疆的环保题材，我也不会太意外。

追光正如你也可以发挥想象，认为行驶在长江上的广德号是一艘逾越了光速的宇宙飞船（哪怕是存在于诗人的意念中）。

它在一道蓝光的指引下，追溯着一名女性的身世。

时光流转。

不过，我还是更倾向于，《长江图》是由两个不同的时空交织组成。

毕竟，影片的时空与诗集的时间标注，本身就有神来的契合，是完美的呼应。

你很容易注意到，贯穿整个长江流域的景象，全部是以萧索、冷清和迷茫的冬景示人。

白昼阴沉，寒夜青灯，鬼魅暗生。

主人公情绪颓靡，失落，郁郁寡欢。

那些现代诗篇，则全部是写于1989年的冬天，是为：一切景语皆情语。

迷失于水中的主人公，其实也是迷失于时间。

这不是一件太难解释的事情。

正如两千年前，孔夫子就发出了感叹：逝者如斯夫，不舍昼夜。

无论特意选择冬天的江景，还是采用胶片拍摄（对光线明暗的高宽容度呈现），这些在观众看来不容易察觉的制作手法，都不同程度指引着杨超实现自己的创作意图。

在江水的阔远中，在雾蕴的迷远中，在山峦的幽远中，整部《长江图》，其实正是一幅流动、寻源和多维的长江画。

娄烨等导演表现过南京、武汉和重庆等大城市，这些城市与长江的影像，地理特征过于明显，识别度高。

《长江图》有意或无意避开了这些景象，包括采用完全不同的镜头调度，倚靠船舶的移动视角，制造出了远看山水的空灵与留白。

而一旦没有了现代建筑，长江看起来，就可以回到无限远的过去，回到迁人骚客出没的和悦洲、小孤山和观音阁。

一同能引领观众回到过去的，还有杨超作为第六代导演的坚持和苦思。

波澜不惊的大师级摄影，精心细致的声音设计，乃至以八十年代现代诗集为引的故事，都有着上世纪中国艺术电影的特质。

它们不断重复类似的主题：个体被社会所牵制，逃不脱历史的摆弄。

高淳和安陆是人，同时也是人质。

《长江图》是电影，更是无言的挽歌。

现在，没有中国导演乐意这样拍电影了。

或正因如此，充满勇气、等待、赌注和遗憾的《长江图》入围了2016年柏林国际电影节并拿到银熊奖。

这一年，中国电影再一次在戛纳威尼斯被剃光头。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）参见： https://www.douban.com/note/588904009/

——影像与文本的关系当毕赣尝试在《路边野餐》中创建一种诗－影像，却因为介入过多的“超影像文本”而将影像文本化，最后被迫转变为一种阅读影像；而杨超的《长江图》则因为在空间－影像中埋藏进太多的剧作设计而被迫生成为一种观看影像。

前者比后者更为致命，原因在于文本入侵影导致了影像的逃逸与僵化，而一种观看影像看起来更像是弱化的空间－影像。

虽然在塔可夫斯基的电影中，诗歌常常被有意地引诵，但诗歌并不是他的电影获致诗－影像必需的借用。

在安哲罗普洛斯的大多数电影中，并没有任何诗歌作品被引述，但它们仍然是真正的诗－影像。

让影像富于诗意的，不是被纳入视听环境中的诗作，而诗影像本身的运作。

表现在塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的电影中，是摄影机以极其缓慢的速度在空间中运动。

对于影像造型的能力，毕赣的能力有目共睹。

但问题在于，当毕赣发挥他在影像上的天赋之时，同时也在不断地把文本这种杂质引进到影像之中。

这不仅表现在他的每部作品都对大量诗作做了直接的朗诵处理，还表现在对于几部作品名字的有意选取：“金刚经”是一部佛教经典的名字，“路边野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潜行者》即 改编自一部同名小说），“秘密金鱼”是对塞林格的《麦田里的守望者》的互文。

还有一些颇能让人忽略却极其重要的异质文本，来自于各类媒体的宣传文案：比如在最新短片《秘密金鱼》发布时在其公司公号上同时发布的对读解作出提示的各类信息。

我们可以把这些异质于影像的文本称为“超影像文本”，不仅因为它们逾越了影像的范畴，同时也没能以合适的方式自然附于影像之上，表面上它们以成功的姿态入侵影像，并伪装成影像的一部分，但实际的情形是一旦观众的观影活动开始运作，影像与文本殊异的感知方式就会产生角力。

影像原本所能提供的只是一种感官体验和在这种体验之上生发的极其潜在的感知活动，但当这些文本信息以杂质的形态附着进影像，大脑便开始侵入进来，并占据统治地位。

这也是为何毕赣的电影最后所完成的不是如在一般诗－影像中发生的纯粹体验，而是一种解码的活动。

《长江图》的情形有所差别。

得力于精致的摄影与长江独特的地理物候，《长江图》原本可以完成一种较为纯正的空间－影像。

但与《路边野餐》相似的，由于在影片中设计进过于隐晦的剧作信息（同样将引发一种解谜活动）掩盖了空间这一要素原本所具有的突出地位，反而成为附属为整个故事讲述的背景，被作为一种附带的空间环境来观看。

这个相当隐晦的剧情设计只有到后面才逐渐清晰，一开始只提示了男主角在船舱内偶然发现的诗歌手稿和绘制在书上的地图，从而将现实故事与一个潜在的文本相互沟通，营造出一种神秘的观感。

但随着剧情的发展，观众逐渐发现导演为了附应这种神秘，让男主角在每处地方所邂逅的都将是由同一位女演员扮演的多个截然不同的女性角色，她们有不同的名字、不同的年龄、不同的职业，并完成不同的叙事任务。

这是与《路边野餐》颇为相似的情形，浩浩荡荡的长江所展示出的景观被这个刻意营造的故事所掩盖，无论这个故事在讲述后显得多么神秘。

它原本应该引向的是直接维系于感官体验的空间本身，而不是在思维介入影像后获得的观看影像。

它比《路边野餐》稍好的地方在于，它仍然以传统的模式制作完成，没有将过多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出现的诗作。

此处需要理清的是，当某些人仅以诗作水平的高低来评判电影，显得过犹不及。

虽然两部电影中出现的诗作均系导演本人创作，但这些诗作一旦被转用于电影，便有了新的归属：比如《路边野餐》中的诗出自那位叫陈升的医生，而在《长江图》中的诗作则是来自那位把手搞藏在舱室的陌生人，这位匿名的作者完全有可能仅仅是一位业余的诗歌爱好者。

当然，《长江图》也展现出了中国电影中极为少见的景观。

我们甚至可以说，它真正创造了一种类似传统中国画的新影像。

当船只不断沿着长江行驶，目力所及是水汽浩荡的江面和沿岸于朦胧雾气中若影若现的远山淡影。

如果我们有幸曾经欣赏过一些中国传统绘画的话，观影过程中就很有可能唤起对一些画作的体验。

尤其是其中一幕是对落雨场景的描绘，雨滑落所产生的一根根细线如同在某幅我现在已经不再能记得名字的画作中所着意描绘的情景：一艘孤舟停泊在江面上，处于画面一角，上方则是成直角交叉倾斜的密集雨线。

《路边野餐》与《长江图》虽然有诸多相似之处，但最为根本的来自于一种颇为相似的失败经验：未能完成的诗-影像与空间-影像如何被迫转换为阅读影像与观看影像。

后者比前者更能被原谅的地方在于观看影像依然处身于电影之内，而阅读影像已经以一种逃逸的方式将影像转变为文本的附属，实则倒置了本末。

2月15日下午，柏林国际电影节主竞赛单元唯一的“中国选手”《长江图》，终于揭开了神秘面纱。

这部表面上讲了一个“魔幻爱情故事”的电影，至始至终主角都只有一个——长江。

电影无论是在视听层面还是精神层面上，都对这个唯一的主角进行了多种阐释。

一部并不需要剧情和太多表演的电影在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。

里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。

秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。

父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。

高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。

秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。

饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。

中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。

再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。

情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。

秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。

辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。

一部把长江的美感拍成音乐的电影长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。

不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。

想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。

导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。

李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。

由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。

再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。

除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。

10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。

这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。

一部有着太多精神包袱的电影在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。

这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。

宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。

货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。

在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。

偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。

李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。

影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。

货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。

这些类似的环保主题在影片中反复出现。

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？

（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。

这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。

它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。

也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。

《长江图》上映之后，除了男女主角的表演外，片中大副武胜的表演也受到瞩目。

这是演员邬立朋的第一部电影作品，与外形的偶像气质完全不和，他选择了艺术电影中这样一个有难度的、内心戏丰富的角色。

采访中我们都笑说他长得很帅，特别像吴亦凡，他却说自己做不了偶像，还是想认认真真的演艺术电影。

从《甄嬛传》中那个青涩的客串到现在参演的作品在柏林获奖，这个不算新人的“新人”演员，私下又是怎样的呢？

【是怎样参与到《长江图》的拍摄中的？

】邬立朋：当时《长江图》苦于找不到武胜这个角色的演员，刚好有个同学在剧组里面做演员统筹，就把我在学校时候演的他的短片给导演看了。

很快导演让我来试镜。

更多都是聊天，成长经历之类。

后来才知道这个戏不太能用技巧来完成，他们比较看重先天的契合。

第一次拍摄是跟大部队，从圣诞之后拍到跨年。

最开始告诉我是顺拍，因为我的角色到中间就没有了，导演说，一个月搞定你。

拍起来才知道跟其它戏不一样，没有办法那么理想的实现之前的计划。

剧组告诉我们住在一个五星游轮上，去了之后才发现游轮叫五星。

冬天江风从窗户钻进来，我的房间只有一张单人床，一台黑白电视机，只有一个频道，就是凤凰卫视中文台。

当时刚好赶上台湾地区选领导人，我对马英九蔡英文的选票倒背如流。

因为船的门是锁着的，七天或者十天没戏，我都不能上岸。

导演为了培养我的孤独感只让带手机，不能带电脑和iPad，江上信号又不好。

我就像坐监狱一样的特别难熬。

抑郁症也是那个时候发生的。

那段时间是我演戏进入角色最顺畅的一段时间，当然脾气也会特别的直。

有天我就砸导演的门，说再不拍我就真的疯了，导演也很着急我，马上拉统筹说要拍我的最后一场戏。

当天晚上景不对，江水又太急，导演害怕我出事很忐忑的说还得再等等。

我说没事，能出来放放风我就已经很开心了，就又回到那个小房间里。

【当时导演是怎样给你讲这个角色的？

】邬立朋：其实剧本远远不止你们看到的这些。

人物的前传很丰富。

这是一个比较有野心的人，想要赚钱想要说得算，就去了广东漂着，有人想要他加入广东的砍手党，他犹豫了很久，还是拒绝了。

回到长江边刚好听到高淳的父亲想把船卖掉，他想把船买下来。

因为老父亲病危，这个事情就搁置了，让他给继承这条船的儿子当大副。

因此他对高淳也是有试探和猜测的。

这种戏有很多。

比如他特别崇拜高淳，高淳所表现出来的是他从来没有见过的一面，发掘出来他内心是有一些渴望文艺和见过世面的知识分子的气质。

有场戏是在外滩，高淳在甲板上，他给高淳点支烟问淳哥你以前住在哪边，高淳问他他喜欢哪边，他就指了东方明珠那边，高淳不说话。

他是向往过那样的生活的。

但是高淳发现了那本诗集之后就沉溺当中，让他对高淳很失望，整单生意也是他联系的，高淳又因为父亲的黑鱼让船不停的出事。

虽然他很年轻但是是老水手了，对这些习俗很在意，这个导火索转变了对他的想法。

但是这些都被减掉了。

但也不是完全没有铺垫，只是模糊掉让大家去猜测，反而比较适合这部电影的气质。

我们全组只有我一个人去江上体验生活了，也有帮忙在剧本中加入我体验到的东西。

再结合导演给我讲的前传。

【体验生活都在做什么？

】邬立朋：跟他们从头到尾跑了一趟货，学开船修船。

拍摄中最辛苦的是哪场戏？

邬立朋：最后一场戏就是我跳江，跳了四遍。

马上就杀青了，让我跳几遍都很开心。

本来在江里是安排了救生员的，但是剧组跟我说如果救生员在水里我们一遍遍的拍他就一直不能上来，我心软说算了我自己来。

他们给我安排了一根绳，放在我落水的地方，我跳下之后另外两位男演员还要演戏，我在江里就要拉着绳子待着，不能泛起任何涟漪表现出我还活着，等两位演员演完戏，我再慢慢游到船尾沿着楼梯回到船上，换衣服重来。

宣传的时候还是要说拍摄不易，但我觉得这些都是能克服的。

拍戏以来我从来没有觉得身体上的辛苦有多辛苦，反而是心理上的折磨最厉害。

我一直都特别敬佩女演员辛芷蕾，女孩子有的时候工作起来可以忍着辛苦但情绪是控制不住的，即使不发作可能也会皱眉不开心，有点小情绪。

但是辛芷蕾完全不会，在泥里滚了一天，还是可以兴致勃勃当笑话一样的说“哎你都不知道今天有多冷，冻死我了”。

【第一部戏就跟秦昊合作，跟他搭戏是什么感觉？

】邬立朋：我很喜欢他这个人。

学这个专业的男生都会很崇敬这样有作品又不图名利的演员，我是有点带着这种心态进组的。

但我们都是东北人，很快就能让彼此放松下来。

越是这样演戏越舒服，考虑的越少演的就越真。

当时看片一开场我就笑了，一方面是因为熟，一方面是因为戏里你是带了一点点东北口音的。

邬立朋：这是我最大也是唯一的遗憾。

我阿姨是江阴人，进组之前就有一字一句的让她教给我，因为女性和男性语气、船员和上班族语气还是不一样，我还让她去问一下她的家里人。

我有按这个风格来练习，但是进组后跟导演探讨，导演觉得这是比较奇幻写意的戏，内容已经比较难懂，如果再用这种方式来表现，不一定会锦上添花。

他说用自己最舒服的状态就好。

于是就用了自己的口音。

后来想起来，这个遗憾在于纠结上。

想做到更好，想保留自己状态又想贴合角色，我自己的控制上也有点问题。

【听说是参加完柏林之后才看到成片？

】邬立朋：去柏林的时候我以为终于可以比别人早看到成片，开幕红毯、酒会都结束之后，终于看到“《长江图》正片”几个字，结果进来一堆人把我们拉走要去做采访。

直到北京电影节的点映我才完整看到。

【看过成片后觉得自己表演怎么样？

】邬立朋：我的心理过程是经过几次起伏的。

最开始完成之后觉得还不错，后期配音时候觉得超出了我的预期，后来在剪辑的时候我从小道消息得知好多我特别喜欢的戏为了整体效果都被减掉了，而且为了照顾全篇是零特写，就很灰心。

【被通知去参加柏林电影节是什么时候？

】邬立朋：有天我正在家里吃饭，手机响起来。

杨超导演跟我说：“准备好礼服，2月11号跟我去柏林走红毯。

”当时就疯了，在房间里狂跳，还哭了一阵子。

整个过程中大家可能会忽略掉一个人，就是戏中祥叔的扮演者，他已经生病过世了。

拍摄的时候他给了我无比的帮助和鼓励。

我最抑郁的时候，他怕打扰到我，但都在远处默默的陪着我，给我讲当年演戏的经历。

他是河南省话剧团的老演员，也做过副导演。

后来我们回忆那时候他说的一句话，有点不太吉利，但是现在事情已经这样，你再回忆那句话反而会特别感动。

他说：“我都没想到我这辈子还能演胶片，真想死在片场。

”可是他没有等到得奖的那天。

柏林有给纪念小勋章，好多人都管我要，但我辗转了好多人，把它送给了他的女儿。

【怎么看待柏林电影节？

对你是肯定还是压力？

】邬立朋：我是基督徒，觉得上帝无比之眷顾我。

有好多人给我帮助和肯定。

每个我演完的戏都放在那里，之后的宣传和包装我认为都不是演员本质的事情。

就像《长江图》我以为没消息，那也不失落，反正作品出来了，大家都没有白做，至少它让我接触了那么好的导演、摄影、演员。

所以最后有了这样的一个结果，你说是不是上帝对我好呢？

【从《长江图》之后又拍了很多作品？

】邬立朋：《长江图》拍摄的太早了，我累积的作品都是在那之后。

电视剧演的比较多，一个原因是《长江图》一直都没有放映，我作为新人拿不出作品别人会不太相信。

作为电影演员我可能跟其他人不太一样，别人可能比较喜欢精致的、韩范儿的，我演戏是偏向于文艺片的，想选择自己喜欢的角色。

所以电影一直都没有再接。

而且看完《长江图》的剧本之后你就会觉得，自己的选片标准变高了。

很感激别人给我机会，但我是希望自己有自主权。

【据说月底就要进剧组了，这次要拍什么戏？

】邬立朋：是一部讲北京地铁指挥员的都市行业剧。

我和《甄嬛传》中浣碧的演员蓝盈莹主演。

【我印象最深的还是《甄嬛传》中你的客串，到现在我妈看到那集的重播都会说，看，你师哥。

】邬立朋：谢谢阿姨。

《甄嬛传》是我第一部戏。

【有很明晰的自己今后要走的路线吗？

】邬立朋：我的理想是参与更多更好更优秀的电影，当然会更偏爱文艺片一点，但现在市场很难说得准。

我感激每个人给我的每个机会。

我做这行就是喜欢演戏，想慢慢的接近自己的理想。

【我还蛮诧异的，因为看你的外形，大家应该都会以为你会要走偶像路线。

】邬立朋：我做不成偶像，想想都害怕。

我演怪的东西会比较顺手，演大众化的东西反而是这几年的工作慢慢累积的。

【有理想的角色类型吗？

】邬立朋：马特·达蒙算是我最想走的路线吧，很想演那种肉搏的有力量感的戏。

他的所有作品，还有演艺经历，都是我无比羡慕的。

【想演文艺片，那么平时看的文艺片多吗？

】邬立朋：其实还好，我不是特别挑剔片子的那种，好看不好看的电影我都会拿来看，然后分析人在生活中会不会这样讲话，会不会这样做事情，还是从演员表演的层面去观察。

我最近一整年都在跟别人说，巩俐不拿金马奖有点亏。

她那一句“焉识快跑”，完全没得说，我看了无数遍，每次都还会被感动。

她特别像你身边见过的一个人，嘴是歪的，牙也没有烤瓷，皱纹也是真的皱纹。

就像谁家二姨着急了喊的那么一嗓子，但是无比打动人。

我还特别喜欢科林·菲尔斯，布莱德利·库伯，早期的莱昂纳多等等，都是最好的演员。

【你会全心投入到角色中很久都走不出来吗？

】邬立朋：只有《长江图》是这样。

因为我后来意识到这是很不专业的。

当时拍完我半年都没接到戏，别人看到照片都觉得是阳光小帅哥，见面都诧异，你怎么这么忧郁。

不应该是这样，真正的好演员都是收放自如的。

【演什么类型场景对你来说是最难，需要用到表演技巧的？

】邬立朋：哭戏反而好演，笑是最难的。

有的时候真的是在干笑，但自己知道内心没有到那个high点，这个时候就真的要拜托对手来刺激你。

经常拍戏要大笑的时候周围都会有好多人或者群众演员，他们给你的配合度没那么高，我会不停跟自己对话给自己刺激。

【哪个合作过的演员是最能带动你的？

】邬立朋：我说出来可能你们觉得比较诧异。

郭碧婷。

年初拍的《国士无双黄飞鸿》是跟她合作，我蛮替她喊冤，她是被镜头吃掉的演员。

面对她的时候她真的演得非常好，你就会相信这是你无比深爱的女人在跟你讲话。

镜头里呈现的远远不是她的真实演技。

她特别的爱小动物小东西，在剧组还养了两只鸡两只狗，我的助理和她的助理经常在没戏的时候两人一起去喂鸡。

有场戏需要演检验狗的尸体，结果发生意外小狗真的走了。

郭碧婷从来在现场都是多累多辛苦都不会抱怨的人，只有那天大哭到没法拍，只能之后再补。

【最想合作的年轻女演员还有谁？

】邬立朋：春夏。

之前有一个片子找到我们演男女主角，后来对方说不行，两个人都太文艺太阴郁。

可能我在电视剧作品中不会出现这种状态，但是在电影里很容易给别人这种感觉。

我觉得《踏血寻梅》应该给她奖，而且她应该得到更多。

【之前说半年没有接到戏，当时有焦虑吗？

】邬立朋：我自己完全感觉不到。

不拍戏就打球，看烂片。

我号称烂片王，有部我逢人就会推荐的电影叫《麻辣甜心》，很烂但是就不想关掉它，看得特别爽，特别值得看。

【对拍电视剧是什么样的心态？

】邬立朋：我比较幸运，接的角色都还挺有的演的。

慢慢自己的选择多了一些，电视剧也是重要的经验。

而且我还要赚钱，昊哥也说：“艺术创作和维持生计是不冲突的”。

电视剧没有好坏之分，但是有风格之分，我最担心的是自己的表演是否还能回到电影表演的状态。

【最后用自己的观点来评价一下《长江图》吧。

】邬立朋：我不想讲那么抽象的东西。

内容上大家看完都有自己的想法判断，但是所谓培养大家一种观看习惯，就是，这个电影给我的启发是：如果你想看懂，就一定能懂。

它的信息量很大，不止是有写意的东西，而是很完整的故事，而且不需要用固定的方式来思考。

它很丰富。

如果你愿意走进电影院，就一定不会空手而归。

邬立朋：所以我总结一下（严肃脸）。

你们一定要看《麻辣甜心》。

采访/蜉蝣、哪吒男· THE END ·这是“不散”的 第 245 期 文章，师哥人美性格好。

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我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞 国产电影中有关长江的电影不多，章明的《巫山云雨》和贾樟柯的《三峡好人》都和三峡有关，侧重的是表达人与社会的关系。

像长江这样一条在中国社会和历史中占据重要地位、甚至成为民族图腾之一的河流，如果在电影中没有一席之地，不能不说是一种遗憾，庆幸今年有了《长江图》。

经过《路边野餐》洗礼，观众对艺术片的态度变得更加开放，不能说多喜欢艺术片，而是心态放轻松了：艺术片也不是洪水猛兽，也不至于看得昏昏欲睡，多少能领会到电影之美。

《长江图》的上映，继续了国产艺术片在普通观众群体中的放映探险，不同于《路边野餐》的是，这次的探险或许更加剑走偏锋。

因为《长江图》是在刻意而精心雕琢地为观众设置障碍，简单来说，它在故意和观众“过不去”，这可能会冒犯一些秉持“电影就是个开心消遣”观点的观众，因为《长江图》可娱乐不了你，只会让你如堕云雾，一步一重天。

本片的英文名字“Crosscurrent”，本意是横流、逆流而上之意，而作为电影，在当今电影浪潮的冲击下，大有逆流而上，挑战观众的意味，而拍摄过程，更是逆势而行，多次因为资金问题拍摄中断，八成以上的内容全胶片拍摄，加上本片的题材与气质，让这部电影与当下显得格格不入。

就像是在微信电邮垄断的当下，给意中人手写一封毛笔纸信，不合时宜，却浪漫无比。

这种浪漫也是观众对这部电影最大的期待：物理层面上就是摄影，侯孝贤御用的摄影大师李屏宾掌镜，加上胶片拍摄，给这部电影近年来绝无仅有的画面质感。

柏林电影节最佳艺术贡献银熊奖也奖励了这种逆世而行的勇气。

氤氲缥缈的长江也只有在胶片的颗粒效果中才能透出深具历史意味的美感。

观众最期待的就是在大银幕上沉浸在这种画面美之中，如痴如醉。

但摄影之美并不是这部电影最有价值的部分，多少自然人文纪录片的画面也登峰造极，但并没有电影感——因为画面与剧情、与影片主题、精神基调是无关的，或者是缺乏诉求的。

对于《长江图》来说，只有搭配故事文本，这种胶片摄影的画面美才有意义，不至于虚幻到漂泊无根。

挑战就在于这一点：《长江图》的故事文本充满了多层隐喻和指射，故事文本既包括高淳船长溯游而上的基本故事线，还包括那本未知作者的诗集（注意，这本诗集的创作时间是1989年，此中大有意味，可以后台交流），以及一些传说故事。

复杂的故事还有多条时间线，不仅有高淳的这条现实主义时间线，还有女主角安陆的逆时间线，高淳溯游而上的过程，是安陆“返老还童”的过程。

诗集的创作时空、高淳的时空、安陆的时空、长江传说的时空，这些交织缠绕在一起，共同完成了魔幻长江的叙事实验。

估计不少观众会抱怨：怎么艺术片老玩儿时间诡计，就不能老老实实按照现实时间逻辑讲一个故事吗？

——这并不难，但之所以这么处理并不是故弄玄虚，是为了隐藏。

隐藏的到底是什么？

可以理解为历史的创伤。

刚才提及的多层时空，每一个时空都有巨大的创伤，可能是关于家国政治的，可能是关于儿女之情的，可能是关于自然与地理的（三峡大坝的建立，三峡库区居民搬迁的血泪史）。

有趣的是，隐藏这些创伤，正是为了表露这些创伤，隐藏只是伎俩，是艺术手段。

直接告诉观众，那太容易了，反复琢磨，深入体会，走进电影真正表达的主题，如梦方醒，这才是艺术电影刻骨铭心的一点。

电影中出现的多首诗歌，正是表露这些“隐藏”的钥匙，《长江图》中诗歌的出现并不是以旁白形式，而是出现在画面中，成为影像的一部分，这些诗歌更偏重于哲思的类型，关于佛教、女性、人生命运的一些片断思考，高淳在荆州万寿塔中经历的“辩难”，与安陆在船头船尾的幻境中交接诗集的对话“我经历的，你不必再经历”，都和这些诗歌相映成辉。

新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港 我厌恶坚硬立耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔 我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山 两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁 我诅咒我走过的路我读过的诗我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城 你是即生了证的旗帜你是对峙黑暗的铠甲——江安 涩岗 总有一天我们会穿越船的渡口都会变新一九八九年冬天我第一次看见你的笑容——宜宾 三码头 剧情解析高淳（秦昊饰）因为在大城市混不下去，所以回到老家继承了父亲 的货船，成为了广德船长。

父亲去世后，他开船从上海出发逆长江而上。

在行驶途中，高淳逐渐发现在不同码头上岸时都会遇到同一个女人安陆（辛芷蕾饰）。

这个神秘女人引起了高淳的关注，在逐渐迷上安陆的过程中，他发现自己不仅是逆着长江航行，更是逆着时间前行，探索这个女人和他自己的过去，以及长江的过去。

从剧情简介上来看，无非是秦昊饰演的青年船长高淳，开着货轮沿江而上，沿途不断遇到同一个女人，最终到达目的地的过程。

但是故事在电影中却不是简单的线性叙事，反而是打乱时空，让记忆和现实两条线共同发展，最终成功把观众带入云雾之中。

电影两条主线，一条我们称之为船长高淳沿江逆流而上的过程，是随着电影而发展的正叙；另一条我们称之为女主角安陆的一生经历，主要通过高淳的记忆来展示，是倒叙。

若是看得仔细，很明显就能发现电影中的女主角安陆不断的出现，行为诡异，前后不一，甚至一次比一次更年轻。

唯一合理的解释是，在高淳沿江而上的过程中，他其实并没有遇到任何一个女人，这些所有的女人都只是高淳记忆中安陆的化身而已。

简而言之，在电影的现实里真正存在的只有高淳一个人，而安陆只是作为他的记忆存在的，而这一些记忆从长江尾直到长江头，一直都存在，被高淳的这次逆流而上的旅程串成了安陆真正的一生。

理解了这前提之后，对于电影中的大量因为支离破碎而显得莫名其妙的情节就不会感到疑惑了，甚至能够慢慢地捋顺整个故事了。

首先，故事从上海开始。

高淳在上海港散步，第一个关于安陆的记忆出现，安陆是一个接客的妓女。

接着货船停在在江阴，第二个关于安陆的记忆出现，高淳与身为妓女的安陆做爱聊天。

南京。

高淳在江边芦苇丛中散步，第三个记忆，安陆试图投江自杀，而高淳奋不顾身地救下了她。

荻港。

高淳缓步登塔，却听到塔尖一直有僧人与女人对话的声音传来，却不见人影。

第四个记忆，安陆曾流浪直荻港附近，并与僧人辩驳，为自己的罪恶祈祷忏悔。

安庆。

最直接也是最重要的的一段记忆。

高淳与安陆曾在此偷情，做爱、做饭、偷菜、散步，相处许久，生活平淡美好。

高淳希望就此留下，但终究还是走了。

可是安陆的丈夫（王宏伟饰）发现了这一切，割腕自杀身亡。

彭泽。

高淳随意游走，又一段关于安陆在此地的记忆。

安陆曾作为尼姑在此修行，遇到前来给师太送过冬棉被的王宏伟，并与之结婚。

关于彭泽和安庆的这前后两段非常有力地证明了关于安陆一生的记忆是以倒叙了展示的。

正叙理当是，安陆先在彭泽遇到王宏伟，与之结婚，然后在安庆与高淳偷情，造成王宏伟的自杀。

鄂州。

安陆湿漉漉地游到江中观音阁，苦读经书，望着江上逆流而上的高淳的货船。

接着货船穿过三峡一段，高淳在江边小镇游走，关于安陆的记忆却始终没有出现。

其中有一段高淳参观某个景点时，导游在旁介绍说，此地为原景再造，整座城市都被淹没在三峡水库之下，所有居民全体搬迁。

非常明显地暗示了，此地没有安陆的记忆是因为这早已不是当初的那个地方了。

三峡过后，高淳独自开着货船继续前进，安陆的记忆再次出现，出现在山岗上、江中、货轮上。

电影以一种极其诗话的形式表现出，曾经高淳与安陆在此地有过争吵和和解，最终走向了不同的道路。

最后，高淳拖着受伤的身体到达了长江的源头，此地埋葬着安陆的母亲，边上题字为：安陆永远和你在一起。

出现这一行字的镜头是从下而上，倒叙地展现出这行字，又一次非常明显地暗示整个故事的倒叙性。

所以回到最开始说的两条主线，其一高淳的故事情节非常简单，沿江而上运一批货，却因为他对安陆的记忆而造成许多无谓的麻烦，最终没有完成任务，被人买凶捅伤。

至于，这一过程的各种麻烦，以及货物具体是什么也同样是个谜题，值得再考虑考虑。

其二则是安陆的故事，其实也非常简单，只不过倒叙的方式让它看起来复杂而已。

故事正叙该是如此：安陆在长江源头安葬了自己的母亲，沿江而下遇到了高淳成为恋人（或者可能原来就是恋人），在三峡附近产生争吵并离开彼此；安陆去道观修行，与王宏伟结婚；婚后却再一次与高淳偷情，造成丈夫自杀；安陆为之忏悔，试图自杀，最终成为妓女。

故事的情节大概就是这样了，前提就是前文所说的，两条主线，一条倒叙，一条正叙，明白这一点，看懂这部电影就不再是难题了。

隐喻分析1. 故事到底是什么？

故事通过时空拼凑，形成了一个魔幻现实主义风格浓郁的电影，最终呈现出来的是一个时空错位的魔幻爱情故事。

老船长的儿子高淳（秦昊）在父亲过世后，在船上捡到一本诗集。

他沿着长江逆流而上送货时，发现诗集里出现的地名都是长江沿岸的城市。

而在这些地方总是会出现一个叫“安陆”的神秘女人（辛芷蕾），她的相貌和气质也在不断地发生变化。

高淳会上岸与她做爱，对她怀有好奇，当他察觉这一切的不对劲，他已开始痴迷地追寻她的踪迹……最后他与年轻的安陆相遇，如同顿悟一般。

安陆和高淳在很久以前就认识，高淳随父亲出航，途中与安陆相识，二人相爱，高淳在船上沿途经过的每个地方都写下诗歌，最后到了宜宾三码头时，写下了第一首诗，时间是1989年，一个政治隐喻极强的年份，也是多数导演都会在这里做文章的年份。

二人分开时，高淳把自己的诗集送给了安陆，在电影里其实隐喻过的，在高淳抛锚的三峡水道上，看到了安陆在广德039号的前方一条船上，安陆高声朗读长江图里的诗集，这时，高淳看到了那条船上年轻的自己对安陆开玩笑说不要糟蹋我的诗。

2. 高淳为什么要撕掉那本诗集？

这里是电影的高潮，也是情感表达最为浓重的一场戏。

导演说能正确回答出这个问题，基本上就看懂了整个故事。

高淳撕掉诗集前是这样对安陆说的：“你不需要诗歌，你不必再经历我所经历过的一切。

”这句话是很感人的，他以为毁掉了诗集就能够拯救安陆。

让她不开始痛苦地修行，不陷入怀疑自身有罪的困境，不沦为岸边一袋土豆就卖身的妓女。

也能把这句话当做是高淳说给自己听的。

他浑浑噩噩一无所成至今，那个质疑一切写着厌世诗的文艺青年，也早被抛在脑后。

在宜宾的二码头，第一次遇见安陆的地方，他又拿起了笔……3. 安陆到底是人还是鬼？

安陆身上有太多暗喻，她可以是佛是水鬼是河神，是长江，是高淳爱过的每一个女人……我们就先把当作一个人，才好讲导演所谓的“闭环故事”。

她这条线是逆向叙事的，她的结局和关于她的答案在一开始就给出了，事先不知道的话，就非常容易忽视。

安陆有提到过自己的身世，父亲为了修行抛妻弃女。

她从长江的源头逃出来，想要重走父亲顺长江而下的修行之路。

在路上她遇见了高淳，上了他家的船。

高淳给了她自己的诗集，他每到一个地方就会用诗写下自己的心境，所以，带着高淳的诗集，安陆走遍了高淳曾经走过的土地。

两人分开后安陆沿江流浪，停在滕州的观音阁修行，在这里遇见了她后来的丈夫（王宏伟）。

安陆和逆流而上送货的高淳再次相遇，两人相恋。

安陆为了他放弃修行，没想到却被他抛下，所以才有她在江边骂他“没用，我为了你放弃修行，你却不敢见我”这一幕。

“你以为你能躲得了我吗？

这是我的长江。

”安陆后来结婚，又出轨高淳，被她丈夫发现。

她的丈夫因此自杀，她更加觉得自己身上罪重，于是，她到了荻港的万寿塔和主持辩难，问到了自己的罪，问到了什么是信仰，有趣的是，和尚用佛家的禅机告诉他，罪责不是她的错，但她说，人一生下来就有罪，我们可以细想，安陆的观点，其实是西方的基督教义，人生来是有罪的，原罪和救赎是西方的两大意识。

后来，为了赎罪，她想跳江自杀却没成功。

最后她做了妓女，在江边卖身，第一个客人……还是高淳。

4. 安陆最后修行的状态？

安陆最后做了妓女是彻底地堕落吗？

不是，她是经历了一切彻底地顿悟。

卖淫也是一种修行，这是宗教的逻辑，宗教中，有一种说法叫“圣妓”，女性要打开释放自己的身体，追求一种超脱与自由。

第一次的时候，高淳问安陆：“一定有很多人爱你吧。

”她回答的是——“我也爱很多人。

”这就有一种神爱世人的状态了。

电影最后是几个神佛的剪影，最后定格在安陆的背影，暗示再明显不过。

冯梦龙《喻世名言》里记载着一个故事："观音大士见尘世欲根深重，于是化身美色女，投身妓馆，一般接客。

境内男子见其绝色，尽皆倾倒，乃与之交合，交后则欲心顿消，欲根淡断。

一年后死，众男子合力葬其尸。

有名胡僧过境见其墓，大礼膜拜，众人说他错拜了娼妓坟墓，胡僧就说这娼妓是观世音化身，以彼大法力，来度世间淫人。

众人不信，挖土破棺，只见骨节联络，交锁不断，色如黄金。

正是黄金锁骨菩萨。

"安陆是否就是那个黄金锁骨菩萨？

安陆觉得自己是有罪的，存在这个世界便是占有它的资源，所以才以苦难修行。

这不是高淳一本诗集所影响的，无论有没有诗集有没有遇见高淳，她都会修行，她的人生注定要偏执地追寻答案。

也曾有同伴，一起去拜佛的女生，开着心仪对象的玩笑。

导演说她是美的，因为这份美所以伤害了同伴，因此安陆才觉得自己亏欠世界，占用资源。

多半是对方心仪的对象喜欢上了她，不过这些都被删减了。

在万寿塔，她和和尚辩难那里，才知她心中的困惑。

这时她似乎疯魔的状态，质疑宗教信仰，和尚被她逼问的答不上话。

其实她所质问的，在她心里都已有了答案。

从上游到下游，安陆与高淳初遇，相恋，然后分手，去修行，在丈夫眼底出轨，跪在佛前忏悔，与僧人问道，争论人生的意义。

她说活着是罪，活着就总要想着怎么活得更好，去跟别人抢，跟别人争。

最后，她选择牺牲自己，做一名妓女，去"爱很多人"。

安陆看似变了，实际却没变，从清纯到放荡，她始终是个女人，一个真正的女人，近乎于神。

或许安陆就是长江本身，千万年来只是静静流淌，在宜宾之前的上游，是纯洁的长江：两岸的青山下，是扎着两个小辫的安陆在和高淳读诗。

到了中游，是迷失的长江：高淳用钢笔在地图上狠狠划出一道三峡大坝，穿透了纸背。

在云阳，在巫山，在巴东，在秭归。

高淳都打下一个问号，安陆在这里消失了。

她随着三峡大坝建好后淹没的小城一起消失了。

在云阳被迁移后的张飞庙，高淳茫然地听着导游广播里机械的讲解，怅然若失。

到了下游，是神性的长江：在南京在上海，她每天接待无数客船，任凭千帆百舸在她身上淌过，她也只是默默流，于是人们习以为常，再没有人记得母亲河。

卖鱼人和买鱼人彼此拥抱，或许还会有一个年老的船工爱着长江，放走了大鱼。

或许还会有一个男人记得那个衣衫褴褛的妓女安陆，在她死后挖开墓穴，发现她的原身，竟是一具光灿灿的黄金锁骨菩萨。

5.鱼江边的习俗，长者过世需要抓一条黑鱼养着，不投喂食物等到黑鱼自然死亡，长者的灵魂就彻底安息了。

（这是导演编的）高淳的父亲死后，他就抓了一条黑鱼随船养着。

因为不吉利，招来船工武胜的不满，老船工祥叔也说“你爸的鬼魂在船上”。

武胜和高淳争执，想放掉黑鱼。

结果失足落江，这时船的发动机在无人操作的情况下发动，武胜被螺旋桨绞死。

第二天，高淳发现黑鱼也消失了。

然后祥叔放掉他们非法运输的白鱼（白鳍豚），自己也消失了。

他留给高淳的纸条上还有一句话：“这条江有了鱼，就活了。

”不知道为什么台词和字幕没出来。

白鱼第一次出现是在宜昌，高淳拉不动锚被困住，它帮助了他。

这也算神迹的显现，紧接着高淳就看见年轻的自己和安陆，两个时空交汇。

鱼在佛家看来，象征着脱劫和生机，黑鱼和白鱼在片中的出现，其实细细想来，黑白双鱼，难道不是中国传统的太极八卦吗？

6.和悦洲传说在和悦洲，安陆告诉高淳一个传说，说是古代巴蜀富商夜宿和悦洲，遇到了一个貌美的女子，晚上和女子结合，第二日，富商发现自己变成了女儿身，而女子变成了男儿身，女子离去，富商独自留下，等候着下一个前来的人。

这个故事，其实暗含的就是告诉高淳，此时的安陆并不是真实。

女子和富商身体互换，但是灵魂还在，女子带着富商的肉身继续修行，而其实，这里已经告诉了大家，安陆其实是在过着高淳曾经经历过的一切，而高淳，也在安陆曾经的行迹中得到修行。

7.长江源头的秘密高淳一人去了楚玛尔河，在长江的源头，看到了安陆的母亲的墓，墓旁是一个老人在守着。

有人说安陆与母亲合葬在了一起。

我觉得有道理，高淳抚摸墓碑上的“安陆”二字，被一旁的阿公喝止。

老人一身西藏喇嘛的打扮，一脸沧桑，独自一人守着母女俩的墓。

在铜陵，安陆说她的父亲一意修行，抛弃了母亲河自己。

那么这个老人，应该就是安陆的父亲。

之前高淳与安陆那么多次时空交错地相逢，没想到起点就是安陆人生的终点；在长江源头终于与她处于同一时空，可惜伊人已逝。

至此，我所能看得出来的意向和隐喻已经找到，其他的以我的水平还达不到。

导演说诗是电影中时空的线索。

船将至宜宾，高淳眼前出现了安陆的幻觉。

安陆读起了作于起点上海的一首诗。

“我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在 我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐 纯净高于生活……”这首诗说明了很多。

后文大意说，诗集是“仇恨与爱情的证明而不是业力的一环”、“当眼睛微微湿润 便得心安”。

然后高淳对安陆的幻影说“你不必再经历一遍我所经历的一切”，随即将诗集撕碎，任其飞散。

我以为，此时的高淳已经经历了安陆所经历的一切，目睹了她的一生，她的选择，她的答案，只希望自己的纠结不再牵绊她。

除此之外，高淳年少时孤傲清高，然而人到中年丧失诗意情怀，事业上也一无所成。

在旅途里与安陆的不断相逢中，他也在不断思考。

虽然年轻时的诗放到这次航行简直是“神预言”，但年少时的他只会写诗，徒有一腔愤懑；而现在的高淳获得了“心安”，放下了意气与矛盾。

他不再需要诗集来提醒自己了，他不会忘记年轻的邂逅，也不会面对现实束手无策了。

在彭泽有这样一首诗，“在字里行间我只是无能 在文字之外我加入了日常的邪恶增添了新的痛苦”。

有人分析，作为男性，高淳只是靠写诗问道求索，而作为女性的安陆，反而敢于用身体和青春去寻找答案。

从这一点来看，男性显得“软弱”，以及高淳安陆二人的不同。

三峡工程，居民大规模迁徙至新城，古址不再，传说回荡。

特别是片尾人们在长江打鱼游泳的老录像，探讨了现代化对人民生活及长江本身的影响。

安陆在万寿塔中问佛。

“信仰不需要神迹。

信仰本身就是一个神迹，人类的勇敢和尊严！

信仰是对无常和不确定性的无条件接受。

罪是冷漠。

”这段话反映了安陆偏执和性格和刨根问底的价值观，也蕴含了影片对信仰的思考。

这里也有一首诗。

“我厌恶硬挺高耸的信仰山清水秀的长江 和所有确定无疑的爱情”。

不过，能否看懂并不是评价一部电影的标准。

作品一旦完成，解释权就不在创作者了。

尽管杨超有自己的表达内容，但从目前对该片五花八门的解读看，这部片的晦涩也许能发散出更丰富的主题。

诗歌之于电影，恰如钢琴之于交响乐，留白之于国画。

一言以蔽之，电影是包容的，是和蔼的，是博大的，他可以接受任何一种艺术门类的交合。

有《音乐之声》这样以音乐入画的音乐电影，有《悲惨世界》这样以歌剧演绎的歌剧电影，当然，你不能否认的是，也要有诸如《路边野餐》、《长江图》一样的诗性电影。

很多人说，诗歌简洁却不明了，晦涩且难懂，所以，诗歌是小众，诗歌是孤芳自赏，诗歌是闭门造车。

当诗歌与电影结合，产生的效果是，诗歌读不懂，电影看不懂。

但是，你会因为读不懂诗而拒绝它吗？

有些朋友会说，电影就是一门大众艺术，是给大众看的，看不懂的就不是好电影。

电影艺术中，艺术欣赏的心理同样具有保守性和变异性。

保守性体现在，观众看电影时，依旧以固有的思维方式和审美趣味来进行品评艺术作品，比如，看惯了好莱坞电影的观众看艺术电影会非常痛苦，原因是好莱坞后现代主义的艺术作品具有剧情简单易懂、视觉审美体验、台词呈现通俗化，所以，养成了看电影不需要思考、不需要考虑主题的观影习惯，此类观众对于电影，仅仅是从中渴望获得娱乐快感。

变异性体现在艺术作品在被冷落多年以后，随着受众的欣赏水平、审美趣味、个人阅历、社会环境的改变，逐渐理解了作品所深层次的含义，意识到作品的艺术价值，诸如贝多芬的作品《英雄交响曲》公演时，备受冷落，遭到多家报刊的批评，声称是“它是任意追求独创和怪诞的结果”“一部冗长难懂的作品”，但是，多年以后，《英雄交响曲》成为一部旷世之作。

而同样的，对于诸如《路边野餐》《长江图》这样的电影，很多人也是说烂片、追求独创忽略市场、眼高手低、刻意为之等，甚至是恶语相向，我们不能说这两部作品的艺术价值会和《英雄交响曲》一样高，但它一定是一部好作品，这是不容置疑的。

我个人认为我对所有的作品态度都是宽容的，但对于尤其是这样的作品是内心偏袒的，因为导演敢为之，就已经是很不容易了，尤其是在国内市场环境下。

作品的创作具有客观性和主观性，而欣赏同样是主观性和客观性的统一，它来自于你的受教育水平、欣赏能力的高低、个人阅历的丰富与否、掌握知识是否广博。

如果你看不懂一部用心做的电影，那么，除了作品的主观性强，还来自于欣赏主体，也就是你个人的能力低，无法欣赏，所以，别急着去否定。

之前看到一个同学在朋友圈大肆批驳《路边野餐》，对作品大加贬斥，我之后就把他屏蔽了，原因无他，你吃惯了肯德基，注定你吃不了法式鹅肝的，下次遇到看不懂的作品，开骂之前先想想，你自己是否具有了欣赏它的气质、能力和水平。

有些朋友总会说，你去看话剧了，你去听交响乐了，你听得懂吗？

不好意思，至少我觉得，话剧、交响乐、艺术电影在我这里，比哪个明星的演唱会来得实在，至少，我的眼界是比你开阔的。

说到这里，之前很多人问我观影习惯，其实我的原则是，我只会去院线看艺术电影，因为大片不差我这些钱，艺术电影我会看，多少有我的心意，如今艺术电影所面临的窘境，已经不是一个方励和一部《百鸟朝凤》所能说得清的。

贾樟柯奔走呼吁，娄烨用禁影反抗，王小帅赔本赚吆喝，为的还是艺术院线的建立。

艺术电影自然有艺术电影的好处，而艺术电影注定不会消亡，因为，身为导演、演员、作家、画家、音乐家等等，他一定要有勇于创新、不断探索的精神。

其实今天所谈的《长江图》的价值高不高，能不能比得上《穆赫兰道》、《诗》，或者是姜文的《太阳照常升起》，我们不好判断，但至少我们应该知道，秦昊至少可以抵得上一打吴亦凡了。

说起秦昊，我不得不说一下，《春风沉醉的夜晚》这部电影还是很不错，娄烨是一个导演界打不死的小强，拍一部禁一部，拍完《颐和园》，广电买一赠一，送给娄烨八年禁影优惠套餐。

真心希望，看到这篇文章的朋友，多支持一下国产艺术电影，毕竟，中国电影的艺术价值就靠他们撑着了。