都灵之马

1 反柏拉图的逃遁。

整部电影就是在尝试将上帝创世纪的过程反过来，6天嘛，赤裸裸啊。

父女两人收拾细软逃离石屋，旋转的车轮一开始就暗示了两人无处可逃，犹如人这一存在，生存便意味着落入柏拉图的洞穴。

苏格拉底以降的理性建构如此强力，尼采对柏拉图的颠倒的尝试最终也不过是沦为其反面的探索，经验主义的怀特海在《过程与实在》中就提到，整个的西方哲学史只是对柏拉图的一页注脚，这种无奈在电影结尾展露无疑，第6日天光全无，创世纪也好反创世纪也好，生存的出路在哪儿？

答案很消极，因为尼采最后疯了，疯癫是生存的另一种样式吗，如福柯在《古典时代疯狂史》中所考据的。

尼采最后为什么要说“妈妈，我很愚蠢”呢，为什么是妈妈呢?人称的设定表明最后尼采还是从柏拉图的反面转回来了，如俄狄甫斯般避无可避地杀父娶母，他不再说话，语言只在他内心逃逸，146分钟的电影其实在他说完愚蠢这个词之后便告结束了。

2 电影中的狂风引射语言。

圣经里说雅威一开口就是地动山摇、天崩地裂。。。

总之就是很牛逼啦。

这里的大风应该形容的是尼采的语言，整部电影展现的是尼采的内心活动。

3 酒神远走。

那个来蹭酒的光头大叔是在影射酒神狄奥尼索斯吧，形象很魔鬼，却说了一堆应该是上帝才会说的话，反基督啊，契合尼采对宗教的抨击啊。

另外尼采对酒神是持礼赞态度的，也正是此君的远走电影最终坠入深渊了吧，如同最后疯癫的尼采。

4 进食影射口唇期。

有点勉强，但是我看那对父女吃土豆时就是觉得有点刻画乱伦-性的意思，加上对排泄的描绘只转向了那匹马，还有老爹看女儿的眼神好专注啊，消隐的排泄在暗示乱伦恐惧，一定是这样滴，最后顺利带出弗洛伊德，口唇期没跑了。

5 给出命题的行为有绑架思想之嫌。

开场的旁白点明“本片给出一种诠释，针对拥抱之后尼采疯了那匹马又如何了”，框架的给出、前提的设定于诠释行为无可厚非，命题的提出难免落入宰制主义的窠臼，但我说的绑架只是一种嫌疑，取决于客体的表现，也就是那个被绑架者。

6 电影诱发斯德哥尔摩综合症。

思绪随那架马车返回，电影提供了日常熟悉的影像和绵延不绝的弦乐，于是观众也乐于如那个女儿安坐窗前。

但是摧枯拉朽的风暴依然，所以女儿和父亲的期待没有停止，也正是两人眼里的期待提醒了观众此刻自己处于被劫持状态。

电影提供一个平面，临场的观众给这个平面以延拓的可能性，所以逃逸空间的生成要求两者都具有“有所唤来性”。

观众在那个空间中是安然的，被缚的安然。

谁此时没有房子，就不必建造谁此时孤独，就永远孤独——里尔克《秋日》《都灵之马》的故事始于尼采1889年1月3日在都灵艾尔波特广场上拥马而泣的传奇逸闻，接下来便是尼采精神错乱、神经颠颠的十年生命漫游之旅(实际上电影的旁白有误，尼采在都灵之马事件之后，于疯癫的状态之下活了十一年)。

自此都灵之马的传奇故事便成为了哲学界一宗著名的公案，至于说在尼采“拥马而泣”时究竟发生了什么内心劫难，那匹马究竟去了何方？

又或者尼采和马之间有着怎样精神的催化和感召，其实都是无法解释的。

只是尼采在疯癫之前发了一句发人深省的慨叹：妈妈，我很蠢！

而贝拉·塔尔的电影《都灵之马》除了开篇引用“都灵之马”的传奇故事之外，全片再无尼采的出场，但一部冠以《都灵之马》的普世寓言非要以尼采的疯癫事件作为起始，想来并非为了增加故事的传奇性，显然贝拉·塔尔意在用一部现代“启示录”来探索一个尼采的哲学世界。

当然如果说贝拉·塔尔用一个残疾马夫与女儿的贫苦生活来隐喻尼采疯癫的十年生活，是可以说的通的，但这样的处理未必高明，何况在电影开端，导演安排了这样一个独白：“至于这匹马是不是当年那次事件的都灵之马，就不得而知了。

”可以说，贝拉·塔尔并不是续写一个故事，《都灵之马》也并非在隐喻一个文本（尼采《查拉斯图拉如是说》），显然，影片之于尼采之间乃是一种平行的文本关系，如寓言与生活，相互佐证，疏离与反抗，又融为一体。

影片采用贝拉·塔尔惯用的美学风格，黑白叙事、隐喻暗涌，颗粒感的镜头力量以及诗意的场面调度，全片由30个几乎变态的长镜头拍摄，整体章节结构的铺陈宣叙，渲染了一种末日的沉郁之象，压抑与沉闷地让人说不出话。

与其说它是剧情的，不若说它是极致抒情的，淡叙事化的故事篇章更像是一种哲学语境的诗意拼贴，在所有的镜头之下，不过是在重复马夫和女儿六日内单调的生存境况：穿衣、打水、喂马、做饭、吃土豆、脱衣、入睡等环节，虽然每一次这种场景的出现所带来的镜头体验和美学冲击是不尽相同的，但还是免不了给观众一种琐碎的虚无感的无奈。

简单的故事架构却撑起了一座哲学迷宫般的高塔。

显然塔尔在试图完成逆向创世纪的浩大工程，因为上帝用七天创造了世界，塔尔只用六天在毁灭与沦陷。

第一日，父女俩入睡前有这样的对话颇耐人寻味：父亲（马夫）：你听到什么声音了吗？

女儿：什么声音，没有啊。

父亲（马夫）：虫子蛀木头的声音，我听了58年，可现在我听不到了。

女儿：也许是它们停下来了呢，你知道它们为什么停下来吗？

父亲（马夫）：我不知道。

画外音：整个晚上女儿望着天花板，而父亲望着窗子。

石屋外，能听到瓦片被风吹落的声音。

这些极度无聊与琐碎的对话与他们的日常生活一样，构筑了父女俩贫困的存在状态，不仅仅是生存的艰难，也是精神的荒芜，他们仿佛被置于一座被被神遗弃的孤岛，那是一扇虚无主义的大门，每天苦难的重复，即是对意义的不断求索与否认。

在这六日里，生存每况越下，而精神则越加荒芜。

也许，马夫的一句“我不知道”即为这种小世界的神圣破灭埋下了伏笔。

第二日，马拒绝出行，任凭马夫如何抽打，疲惫和麻痹之马再无走动之念，这一段场景颇让我们想到尼采故事中那个鞭笞都灵之马的马夫，如果在都灵，有尼采的拥马而泣，在此处，却有善良的女儿的劝诫：它不会听你的。

马夫在这里行动上的妥协其实意味着小世界自此与“山那边”整体大世界的隔离，父女二人继续重复着意义的虚无，而马儿则开始拒遣，也开始拒食，决绝意义的反抗开始悄然发生。

如果说整部电影的基调近乎平静的琐碎，如水般周而复始，那么第三日买酒者的造访和第四日吉普赛人的路过则是电影中最热闹与喧哗的部分，也是整部影片中极有尼采思想和圣经光照的华丽篇章，就如同一首复调性音乐重复的命题和旋律，突然之间增加了激流的声浪，让一首交响乐从此立了起来。

买酒者的造访是以宣讲者的身份进入“小世界”，其大段的论述话语几乎超过了影片中所有人的台词，而其宣讲无外乎两部分内容：其一，是对尼采超人哲学的大度宣扬，此段独白极具查拉斯图拉的内心倾向，比如上帝死了。

其二，买酒者很快又否定了这种理论，似乎在暗示着马夫尼采超人哲学的局限性。

然而马夫却以一句“胡扯”赶走了买酒者。

显然买酒者并不是凭空出现的，当他被马夫驱赶之后，却丝毫没有争辩，拿着酒即走向遥远的道路和无尽的大风中去，长镜头继续跟进。

其实买酒者可看作是一个尼采主义者，但并非超人哲学的尼采，而是拥马而泣之后的尼采，显然这次神意般的宣讲，乃是对尼采“妈妈，我很蠢”的呼应。

然而买酒人的高蹈而去，其实是代表着神意的初次消失。

尼采虽一度宣扬“上帝死了”，但并不意味着尼采真的反基督与上帝，这里众人对尼采其实存在很深的误解，尼采的"上帝死了"，乃是对人性绝望之后神性蔑视，一种无力感和湮灭感的空虚轮回，然而买酒者的出现与离开其实带有上帝信使的引导意味，很可惜的是，马夫并没有意味到“小世界的崩溃”。

倒是镜头给了善良的女儿，她的眼中第一次闪现对“山那边”的渴望。

第四日的吉普赛人的出现则更带有神启者的意味，一路流亡的吉普赛人本意掳走马夫的女儿却未果，这时我们注意女儿的驱遣行为带有一种依恋的反叛，而马夫则用斧头这种原始的野蛮行为咒骂和驱赶。

在女儿心里，她向往外面的世界，正如吉普赛人所隐喻的那样：此处无水，他处有水；此处无光，他处有光。

吉普赛人虽然无家可归，却有自由的神之意志，完全破坏与重建的精神。

吉普赛人在被驱赶之前说了这样的话：这些土地和水都是我们的。

言下之意：你们会失去这些土地和水的。

由此，神意的“福祉”第二次在马夫面前降临，但他再次没意识到。

如果说买酒人仅仅是以尼采学说形而上地介入事件本身，但并无推动，那么吉普赛人的闯入其实带有更强的行动指向，但同样被马夫拒绝了，一个笃信超人哲学的尼采论者慢慢堕落为一个庸人的哲学观。

马夫并不承认灵魂的缺席，更不承认存在的悖论，他继续一意孤行。

谁知第五日便应验了吉普赛人的“预言”：井中的水枯灭。

死亡进一步推进，这时到“山那边”的迁徙之旅便开启，衣物、辎重、马车都齐备了，然而迁徙再次被搁置了，一是因为马夫对固有哲学的坚守，对“家”的依恋，二则是对整体外围世界的恐慌，这时家和房屋变成了一道囚笼，不是人依恋着家，而是房屋（外物）囚禁了人，被动的缺席，占有者根本无法前行，因为他们并不是一无所有的吉普赛人，也并不能做到放下一切。

从第五日起马儿拒绝饮水，虽然女儿苦苦哀求：看在我的面上，饮些水吧！

然而马儿无动于衷。

这时有一个细节的对比需要指出：吉普赛人的马，两匹健硕的白马与马夫的黑马在时空中邂逅的强烈反差，吉普赛人的马是自由向生的，而马夫之马从第一日即拒绝到第五日彻底地漠然则看出，马夫之马是向死的，是的，它在求死。

那么让我们回到1889年1月3日的都灵事件，当尼采抱着马儿哭泣时的内心波动：是的，它同样在求死。

而尼采的哭泣无疑是毁灭性的，所有神性和人性的生命基石土崩瓦解，带有着无穷的蔑视和嘲讽。

第五日，夜幕。

屋内死寂一片，窗外的风停息了.其实这段旁白，同样暗示着：在第五日屋内的小世界已经“沉亡”，死亡已经发生。

那么之前的五日的狂风大作，呼啸的贫瘠一切都宣告结束。

这里有一个空间垂直想象的隐喻，我们须知：这对父女生活的小世界一直与世隔绝，所有小世界内在的生命不过是在消耗，对于外面整体的勾勒导演并没有用镜头给予：是真实的废墟，还是繁华的街道？

最多的是马夫驾着马在路途中的返乡，最多是买酒者偶尔的路过和吉普赛人的不幸闯入。

所有的外来经验仅仅靠传递与想象构建。

那么围绕父女的吃穿用度，水井、马、树、人与光影之间其实是一种内在封闭的循环，虽然道路是敞开的，但无时无刻它在拒绝。

而同样的想象来自外部经验，来自导演的旁白的述说，外部世界从未真正呈现，而仅仅是以启示录的道德宣讲来进入内部，由此我们可以想象：导演之所以不愿意留镜头，哪怕是回忆给外面，那是因为外面世界本身即是虚构，外物本身即沦陷。

原来我们自我封闭的小世界（精神内部）并不是局部，而是一种存在的原生状态，是的，它在求死，它在整体沦陷，代表着整个生命的大洪荒。

第六日，灯再点不亮了，并不是油尽，而是主体自由意志的彻底沦亡的灯枯，上面说到第五日之夜，死亡已经发生，所以第六日灯点不亮，不过是在死中重复生的意义，就像这六日死亡日常生活，在生中对死的意义重复一样。

当马夫用一只手剥着生土豆时，严厉地并带有回归意味地对女儿说：吃吧，我们必须吃！

女儿神情呆滞，已经如都灵之马一样，陷入了绝对的空无，塑像一样，求死。

至善的求死，这是终极渴望。

如果说上帝用七天创造了世界，那么可以说塔尔用六天就毁灭了，不，五天之内已经陷落，第六日完全对死亡的肯定，对精神重负的绝对背弃。

上帝创造了水与光，而塔尔毁弃了水与光，上帝在十诫中警戒世人，不要有贪欲，占有他人的房屋和财产。

但试问何处不是占用，何处不是囚笼？

就连自己的乡愁与家园亦如是。

因此在塔尔的世界中，破灭与失败是永恒的，这正印证了尼采“死，必然；弱，不变；痛，绝对；存在，毫无价值；生活，不堪重负；毁灭，迫在眉睫”的查拉斯图拉式的启示录，虽然塔尔一度在论证着尼采的超人哲学，重估一切价值，重建等意义的局限，但却又无比怜悯与认同地回归查拉斯图拉式的痛苦之路。

如果细心地留意也许你会发现：片中马夫的睡姿跟耶稣极为相似，平庸与神性的比照与合一，而最后吃土豆的场景，犹如最后晚餐的荒谬庄严时刻，一个现代式唏嘘的隐喻，慢慢随着死寂混沌、天地不仁的镜像语言进入永夜。

那么给观众的悬念是什么呢？

塔尔的第七日，是什么，也许潜台词是：永恒轮回，重估，生命重新开始，失败继续、毁灭继续。

超越强力意志的意志正是在更迭的平庸中获取意义，而我们“必须吃”则构成了轮回里生命的尊严，对精神的负重，对身体的负重，永远在沉默中回响。

也许待塔尔来看，上帝的确是个笑话，但上帝的死去恰是对至高无上、无所不能神性力量的期待，通过毁灭、重估与重建所获得的神性，乃是一种人性被超越的悲剧性力量，如永远推石头上山的西西弗斯，拒绝一开始便有了，正如尼采和都灵之马最高意义上的拒绝,平静隐忍，无穷无尽，却保持着生命个体的尊严！

但很显然塔尔并不是在还原一个尼采的哲学世界，而是在上帝和尼采之间，迂回了一条属于塔尔的启示之路。

我仿佛是在和自己较劲，从蓬皮杜出来转身就到了MK2 Beaubourg里面买了《都灵之马》的票。

这被《世界报》誉为”2011年柏林电影节最美丽的电影”的Béla Tarr的封镜之作，果然，在我肤浅的审美眼光之下，寻得了美丽二字。

影片讲述的是一对农民父女的6天的生活。

起床，穿衣，打水，为单臂残疾的父亲穿衣，和小酒，看马，煮土豆，吃土豆，点灯，睡觉。

两个半小时的影片用了30个镜头，通过不同的mise en scene完整呈现了6天几乎千篇一律的生活。

然而正是每个超过了5分钟的镜头，创造出了影片自己的节奏和力量，让生活稍微有一点改变，就让人窒息。

马不愿意走了，邻居来买酒的长篇大论，嬉闹的人群相赠的一本书，井水干枯，小小的事情震撼着已经熟悉了父女的生活的观众们。

当风停下来的时候，我们也感觉到了死亡，因为我们已经习惯了那风声，习惯了那发烫的煮土豆，而听到老父生吃土豆的清脆声，禁不住担心，第七天，他们会不会死去。

观影时，一个又一个关于电影的成见的问题在我脑海中涌出，而一个接一个地横死在这部电影沉稳犹豫的长镜头里。

我甚至想起了今天再次读完的大卫马梅的《导演功课》里面说的有关演员的问题——演员不需要演技，只需要完成导演要求的每一个镜头里面的简单动作，越简单越好。

尽管马梅的爱森斯坦蒙太奇理论在这个影片里面不受用，但片中父女的出演几乎和那匹马没有区别——面无表情，动作简单，但是充满了力量，而这种力量是靠mise en scene得来的，只是这种mise en scene和马梅倡导的大相径庭：正是斯坦尼康的巧妙运用，观众实时地从各种角度和父女过着农村单调乏味的生活。

马梅会很高兴地看到两个演员几乎呆板的表演，因为真的不需要有更多的内涵，就连影片仅有的两个人物特写，一个给了那个我无法弄懂的买酒的邻居，一个给了始终面无表情的马。

看完影片出来，下雨了。

你可以选择打伞，你可以选择把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，顺便和这个抽烟的女士搭讪。

这是你的选择。

而这些选择之所以美丽，是因为下雨了。

作为最广食的食物链顶端，人类天然有独一无二的自我毁灭体质以平衡自然生态：我们天然喜欢有害自身健康的食物——全世界的小孩不分种族性别都偏好烂牙的甜冷零嘴，蚀钙的碳酸饮料，高热的油炸嘴。

经过后天的训练有些人能克制甚至进一步遗忘这自虐的乐趣。

可惜那只是很小的一部分人，倡导素食长寿的健康专家们痛心疾首。

幸好只有很小一部分人，至今热爱冰淇淋，巧克力和红肉的某只举臂欢呼。

不明真相的普通观众如果误入这位去年封镜的“大师”或者前不久才过世的安哲，根本是饿了三天的食客被领进一家菜单上只有低低盐生菜沙拉和青菜豆腐的素食店——连人造有机蛋白都不提供的哟，亲！

无论那些小部分的人用怎样的营养搭配或者味觉原理循循善诱“这其实是很好吃的哟，亲。

你多来吃几次就习惯了，就能体味出个中美味了”，自小乖张的姐几乎每次都横眉怒目掀桌踹椅——要姐特么吃这些东西，人生还有何乐趣，不如去跳海罢！

买书之前我们可以在书店翻阅全本，买CD之前我们可以在音像铺听取每首曲子的片段，去博物馆之前我们可以在网上或者目录里浏览展品的片，即使是音乐会体育比赛舞台剧这些现场节目，观众至少也可以用嘘声羞辱表演者以补偿自己损失在无趣表演上的金钱与时间，电视的话几个有线台全年才收一点费用节目还多样。

唯有电影观众是最弱势的，毫无还击之力。

即使在网上吐点不满，都有各种圣母君跳出来哭泣。

所以姐以为端个小凳子在这些被那些自称营养专家的家伙吹捧上天的店面门口挥春一张“肉食者免入”是吾辈“非典型影评人”（称“非典型”因为姐自认不是，也并不以此为生，但在某些同学的定义里姐也算是边缘人）的职责，一则是让吾辈浪费掉的票价和时间多少有些意义，二则是观影界这种专以违反天性为美的歪风需被顶上一顶。

作为以清淡江浙菜养大的南方人，姐进川则日日红锅，北上则天天酒肉，都磕得入味，自认已经对食物的包容性已经算普通人里偏高的。

虽然要试了几次非到天时地利人和的情况下才把《伦敦来的男人》坚持看完，但是之后还是多少有些乐趣——几天之后姐特么的还能在脑内从头到尾播放这部电影，长镜头如何移动怎样角度，镜头与镜头之间如何衔接，哪个场景配乐了哪个没有，全都清晰明了，甚至可以随意定格，从记忆里截取出这一格的画面，光影历历。

也算符合“极简”的审美，呈现出来的线条的确简单，但每根线之后的思量准备功夫还可以玩味。

所以姐常常自视过高，以为啥都咽得下去。

明明心里有张黑名单的，有时出于好奇心，有时碍于时间表，有时是被某一部影片所激励对自我的口味产生了极大的误会——比如这次就是从《伦敦来的男人》里得到画面逻辑的乐趣，就完全不记得当年看《撒旦的探戈》时那种生不如死的痛苦，居然兴冲冲的想尽办法硬排时间去看这部封山之作。

这片甚至没有《伦》的干净明确。

姐有另一种自虐的倾向，就是无论多无聊，只要还在能撑住的底线以上就会坚持看完。

实在注意力涣散了就四下数看看有多少观众已经睡着了，然后以我数的次数和观众睡着的人次为反比打分。

能在Le Clef这种艺术院线里把专程闻名而来的法国观众弄到东倒西歪，这种威力如果尚未见识过又有好奇心的同学可以领教一下试试看。

故事以尼采发疯的传说为开始就有种大妙的预兆——据载尼采某天出门遛转的时候看到路旁有一农夫在鞭打一匹不肯前进的马，上去抱住那匹马大叫“我苦命的兄弟”（之类的），回去之后说出了那句名言“老妈，我想我是神经了”。

之后关于尼采的人生反正在江湖上广为流传，但是那匹马的命运如何泥……好吧，这多少还是有点悬疑的。

然后的塔式长镜因为有心理准备倒在承受范围内。

从马出场，到切到马夫，拉开到远景，移拍出马驶入浓雾（根据塔式传统雾就是“故事从此开始”的标志，隔开现实和孤绝世界的分界），马车停到农舍前，女儿出来帮助卸马具，镜头然后跟女儿进入马厩，再转到农夫推车入内，这一段的人物和环境关系介绍还是有《伦》一片里的清晰感，姐自以为终于能欣赏“大师”了有木有。

之后必须杯具啊有木有！！！

在其他艺术类界，比如古典音乐类，莫扎特的作品未必人人听得欢畅，但至少大部分人亦不会生出“这是座头鲸星来的外星人写的么？

”这样的频谱不谐感，即使不是红烧肉油爆虾，至少是清蒸鱼白灼虾。

而《月光下的皮埃尔》无疑是需要听众先学习一些低频鲸类的语言才能对得上号。

但古典乐迷鲜少有人称勋伯格比莫扎特“大师”——理由是前者更难懂和更违反人类的天然听觉。

绘画界也没多少人敢说某位后现代主义画家超越达芬奇。

但在文艺片这一领域里，被推崇为大师往往是以屠杀普通观众的观影乐趣为主要标志的啊！

上帝用六天创造了世界（第七天果断休息了），塔尔用六天毁灭了世界——还有姐对“大师”们的所有兴趣。

两个多小时啊！

姐其间不停在想——为毛我要看这片？

为毛？！

这一切是为毛？！

究竟是为毛？！！

好嘛。

每天老爹在女儿的帮忙下穿衣服换衣服的情节是对照女儿套马的场景，以人比牲畜。

第一夜照出房间里空的鸟笼，道出昆虫的寂静，其后几天依次抹掉上帝六天内创出来的世界——尼采名言“上帝已死”有木有。

农夫和女儿每天早上饮酒，酒即圣灵。

从山上下来的秃头男是来沽酒的，该男带了一根拐杖——圣经有一节教人出门不要带拐，宗教也被称为“心灵的拐杖”（更别提秃头男说的那篇《查拉图斯特拉》语言风格的灭世预言）。

又从山上下来信仰依所居地而变化的吉普赛人，套着两匹白马——白马有一种解释是“敌基督者”，称农夫的女儿有“魔鬼的眼睛”，并叫嚣“土地和水都是我们的”，给农夫女儿留下了“圣地被玷污，必将灭去光”的新一轮灭世预言。

次日他们唯一的水源便干枯了。

农夫打算搬家，女儿取出母亲的遗照——故事中只有一匹马，一个左手残疾的鳏夫和他的独女，亚当和夏娃无法繁殖后代，连可被挪亚带上方舟的成双的动物都没有，是人类的灭绝。

在外面绕了一圈又从山上回来的农夫父女成为最后的灭世预言。

户外强劲的风是灭世的神力（秃头男称城镇都已被风刮倒）。

太阳消失。

风也平寂。

唯一剩下的光源是火。

查拉图斯特拉是祆教的先知，拜火教是最早的二元创世论宗教，所以当火种也熄灭（所以父女最后只能吃生食），就是世上再无善恶，重回混沌。

在两个小时里，要姐调动出各种记忆库才知道它在讲什么，这种东西有什么趣么！！！

塔尔大师的好处大概也就是OST向来很美（虽然每一部都只有两三支这样，大/低音提琴是指人，管风琴指信仰），画面也总是很有质感。

而且镜头真的非常节省，拍重复的场景都不会用同个角度（否则姐真的中途离场了），而且镜头从来不在轨道上做来回的移动，如果一个中景镜头定在那里，而人物活动到镜头外，观众就知道人物还会回来而且会沿回来的方向继续前进并发生事件，这种不做无意义剪接和多余移动的极简还是合姐审美的。

也只有这样了。

其他的，作为一个骨子里的肉食主义者，姐表示吃不出塞牙纤维的美味。

僅以此纪念这位曾经与姐相对无语十几个小时的大师。

如果这个世界上尽是您这种菜，姐果断会疯掉。

但假如从来没有您这样的菜，观众的餐盘也不够多样化太不健康——也许罢……

上帝用六天创造了世界，贝拉塔尔用了六天逆向了创造过程，没有光，没有水，即将死去的马，昼夜不分混沌的暴风天和终于沉默不动的人们。

写下上帝已死的尼采和都灵之马一起走向了终点。

尼采说上帝已死，但上帝其实早就死了，根本轮不到尼采来宣布。

从15世纪的文艺复兴到17世纪的启蒙运动，人已经完成了祛魅，实现了理性主义和主体性，在人本主义、现代性和科学的光芒中埋葬了上帝的宗教世界，人才是万物的尺度。

到尼采生活的19世纪，离牛顿发表自然哲学的数学原理都已经两百年了，那时科技昌盛，埃菲尔铁塔都造好了，中世纪宗教的余灰早已无法影响世俗世界，这时候尼采又再次宣布上帝已死，难道是在鞭尸吗？

不尽然，因为神创论追寻人之上的上帝，与现代性探求世间万物背后普遍性统一的科学法则，在根源上是相通的，都可归结为求索柏拉图哲学中现实世界之外的形而上理念世界。

尼采要颠覆的不仅是上帝，更是柏拉图的理念世界，包括理性和现代性世界，一切价值都要被打破，都要重估。

尼采之后都已经是后现代性了，宗教思想那都是几百年的尘封往事了，其实尼采和上帝早已没什么纠葛了。

电影和哲学不同，电影的结构里有太多空白的空间，有人用影像去填补，但贝拉塔尔告诉我们，不用因此而焦虑，整个架子搭起来的时候，空白是合法的。

贝拉塔尔从来不做什么探讨，他站在世界的边缘，一个再没有后退余地的地方。

可以说，他已经对世界再无期待，所以简单的情节、简单的事件、简单的布景，一个懒得为世界再多说话的人，拍的电影也就是这样吧。

我看不出他还有什么热忱，相比之下，那些致力于精致的色彩、精妙的故事的导演，不管是好莱坞派还是艺术电影派，不管是歌舞升平或是道德焦虑，都还甩不掉对这个世界的留恋、忠实、沉迷。

贝拉塔尔的电影，只是想表达一种结论。

一个来自伦敦的男人，我们还能看到人虽已经跌倒但还剩些挣扎的气力，现在贝拉塔尔似乎不再挣扎，而是得到了答案。

答案就是都灵之马最后的一片黑暗。

他是放弃了希望吧，因为在这个世界，希望和绝望没什么区别，只不过多费些力气。

最后唯一剩下的，就是一种光秃秃的意志力，一种英雄没落后残余的气概，在黑暗里忍耐，不要再粉饰在幻想。

这样沉稳的片子，让人不相信是去年拍的。

世界堕落的真快，但贝拉塔尔起码证明，绝望的清醒者还存在。

在匈牙利的平原上在匈牙利的平原上钟塔在远方震怒最后的三钟经无人跟随土地上没有庄稼只有石头没有男子和他的妻子放下篮子摘下帽子小心把叉子插在田埂上在俗常的暮光中弯下酸痛的脖颈专心晚祷只有饱含尘土的雾气中艰难行路的人用他满身的衰老和满溢的死亡和满皮囊的风角力随风颤动的眼屎比阴翳更遮蔽视线而老马的后踵戴上了风肿帽看着身边欢快驶过的茨冈马车它知道即便卸下虚无的货物它也跑不起来了在匈牙利的平原上车辙上踱步的男子走到了新年的尽头他低头看两只野狗为了陈年的骨头狂吠在彩虹惯常的位置上一座纯白的宣礼塔带来了一团罕见的信众没有战鼓没有军号无人知道战争何时开始现在究竟是停火还是决战前的上膛久候的决战也许不会到来天快要全黑了风永远像第一天时那么大等不到安息日的人为了离开返回断水断火的家永远行进在匈牙利无尽的平原上

1、《都灵之马》，你不喜欢，无所谓，喜欢，很喜欢。

（5分）不喜欢，但承认这是一部佳片。

全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。

但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。

2、《都灵之马》中出现了几匹马？

马之间有关系吗？

《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？

（5分）三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。

三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。

马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。

尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。

而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。

3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

（5分）共吃五次，第一次 景别：特写 人物：父亲 特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。

第二次景别：近景人物：女儿特点：举止优雅、缓慢，若有所思第三次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。

第四次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食第五次景别：中景人物：父亲和女儿特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。

不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。

女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。

细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。

4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

（5分风在第五日晚上停的。

具体解读见第八题回答。

5、《都灵之马》多少镜头？

（5分30个6、《都灵之马》为何是黑白片？

（5分）符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。

7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

（5分）客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。

8、《都灵之马》中那棵树什么意思？

（5分）是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。

9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？

如何理解？

（10分）是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。

理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。

影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。

因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。

买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。

父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。

所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。

影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。

女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。

在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。

片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。

呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。

而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。

狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。

女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。

10、你想拍你的《都灵之马》吗？

她叫什么名字？

（50分）想拍，叫《不在梅边在柳边》。

讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。

要说世界上最难看下去的电影，「撒旦探戈」算是翘楚。

光是片长七个半小时就已经吓跑一帮人了，更别说是单一的场景和简单的故事了。

「撒旦探戈」剧照但却有人说要在有生之年，一定要再看几遍这部神作，可想而知，这个人是有多闲。

闲的人不止一个，更闲的人多的去了，比如智哥。

智哥不仅看了《撒旦探戈》好几遍，还看了导演的另一部作品好几遍，长倒不长，也就2个半小时吧——「都灵之马」A Torinói ló

「都灵之马」的来头可不小，它夺得了第61届柏林电影节银熊奖评审团大奖，费比西奖（国际影评人联盟奖） 竞赛单元最佳影片。

当大家对导演今后作品更加期待之时，他却宣布「都灵之马」是他的封镜之作。

问及缘由，他只是这么回答：“想说的话都说完了。

”

贝拉·塔尔导演 / 编剧 / 制片 / 演员他被称为“二十世纪最后一位大师”，人生颇为传奇。

16岁便拍摄了8毫米短片，被共产主义拉入黑名单，之后更是为了拍摄纪录片入狱，不过这都无法阻挡这位兄弟。

从他的话语中便知，当他想要表达，即使进监狱也没法闭嘴，当他不想表达了，你就是把刀架在他脖子上，他也不会说。

说起「都灵之马」，法国蓬皮杜艺术中心曾邀请贝拉·塔尔进行过一次访谈，问起拍摄缘由，贝拉·塔尔轻描淡写的说：“这是我欠下的债，我必须还债。

”「都灵之马」贝拉·塔尔访谈花絮（你要开始找你的WIFI了）⬇️01谁关心尼采？

很多影评人在看完「都灵之马」都要对片头那则关于尼采的故事大做文章，无所不用其极，感觉超有深意。

许多无辜的观众也跟风搜起关于尼采的事迹。

搞笑的是，贝拉·塔尔本意并不在此。

故事大致讲的是尼采在城镇广场看到一位马夫在鞭打他的马，尼采突然抱住这匹马哭泣，之后尼采疯了。

谁都知道尼采的结局了。

但那匹马之后怎么了？

这个问题从1985年便困扰着贝拉·塔尔，而提出这个问题的人是他的老伙计以及御用编剧拉斯洛·卡撒兹纳霍凯。

都说知己惺惺相惜，拉斯洛便是其一，也是「都灵之马」的债主。

自1990年开始，他们每次见面都会说起这个问题，给贝拉·塔尔留下挥之不去的阴影。

并且在这一年里，贝拉·塔尔遭到了媒体舆论的不公平对待，感觉到自己被羞辱，甚至起了自杀的念头。

可就在这时，拉斯洛过来说：“嘿，兄弟，那匹马之后到底怎么了？

”贝拉·塔尔哭笑不得，硬生生活了过来。

02我爱他们！

贝拉·塔尔很讨厌学院派演技，他找的几乎都是素人，如果他找不到合适的演员，他可以一辈子不拍。

像「鲸鱼马戏团」里的主演拉尔斯·鲁道夫，起初他不是演员，只是一位郁郁寡欢的音乐家。

当导演发现他蜷缩在角落，他上前聊了两句，晚上他立马致电拉斯洛，说这部电影可以开拍了。

用贝拉·塔尔的话说便是“我爱他们。

”他们每一个都是富有个性的生命体，在导演眼里演员是全裸的，掏心掏肺的，没有一点防备的。

因此在「都灵之马」的片场中导演从不喊停。

演员全是即兴表演，真实，自然地生活着。

这样的人能不爱吗？

03天垂象，见吉凶都说「都灵之马」是一部哲思之作，需要耐心才能好好看下去。

圣经中上帝用7天创造世界，贝拉·塔尔却用7天时间毁灭世界。

第一天神创造了光，第五天电影里没了光。

第二天神创造了水，第四天电影里没了水。

其实贝拉·塔尔作品中的生存环境都异常艰难，「诅咒」中的雨没停过，「鲸鱼马戏团」是风雪交加，「撒旦探戈」是狂风暴雨，「都灵之马」是永不停歇的风沙。

他们为了营造这样的环境，在片场放置了六台鼓风机，仍达不到效果。

导演不惜成本，租来一台直升机在镜头上空盘旋，这才达到效果。

环境好了，但声音却听不见了。

直升机声音太吵，现场根本无法收音，所有音效和台词都是后期配音完成。

当我得知这一事实，我惊叹不已，因为片中的声音极其自然。

值得一说的是它的神配乐，仅一首配乐贯穿始终，苍凉宏伟，该起起，该落落，直击人心。

智哥印象最深刻的是影片的第二天，马夫想要再次启程，那匹马却拒绝前行，留下了眼泪。

公元前44年，罗马帝国的凯撒大帝被人用短剑刺死。

奇怪的是，在其被刺杀的前几天，发生过诡异的预兆。

有人向他报告，在渡过卢比孔河时，献给河神的马群怎么也不肯吃草，并且时常泪如泉涌，显然它们预见到了有什么不幸的事情即将发生。

这跟影片中的情节如出一辙，第二天老马哭泣，之后再也没吃过草。

但影片中只有6天，最后一天变成了未知数，也许是贝拉塔尔想要早点毁灭这个极度厌恶的世界，也许是仍存有一丝希望。

这就是贝拉·塔尔的作风，16岁就用电影表达自己的社会责任感，满腹的愤怒无处宣泄。

但看似凶神恶煞的他，却有着超乎常人的敏感与关怀。

我们对街边的醉汉啜之以鼻，他却能爱上可悲的酗酒者，那些处在社会边缘的人们根本没人在乎。

唯独他在乎，他认为他们的尊严也同样重要。

当世人关心尼采怎么了，他却关心着那个马夫和那匹马怎么了。

这样的心境有些人永远无法企及。

这位充满血性的愤青，一直抗争着，用行动撕裂虚伪，如今却不再拍电影了。

每次被问及为何封镜，贝拉·塔尔都会显出一脸不耐烦，“我都回答多少遍啦，你们不看新闻的吗？

”说罢又跟人重复一遍退休原因，真是个傲娇的老头呢。

万事无绝对，他现在不想说不代表以后不想说，人成龙大哥不也天天喊退休么。

所以，我还是期待着贝拉·塔尔的另一部封镜之作，实在不行，就再看两遍「都灵之马」。

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横跨了我24年底和25年初的一部电影。

乌托邦需要幻想的秩序维持，例如尼采脱光衣服，说，我不想活了。

一个女人就会随便找一块国旗裹上他的裸体，啜泣地回道，我想看着你和你的祖国沾满你发疯的泪滴。

你快点走上黄泉的路吧，那样我可以看到你体内的构造。

一个女人提供完全无理的秩序，支撑尼采的乌托邦与其意义进行下去。

我只是把一本书的评语换了个主体，它就成了都灵之马的叙述点。

这与此片内容相榫；冗长的叙事构成庞大的空虚，勾着人去思考——发呆般的思考。

实则是充实的一无所知，人在这种境遇里乐得缄默。

本质上什么也没有做，单单看着一件事发生，再等着下一件。

圣经可以用来换水，这是一种更强大的信念。

将其量化会得到无数的水。

信仰成为货币，由心而发的崇拜就会看上去蠢笨。

绝食的马哪儿也去不了了，它让自己的死亡饿得很干净，后面的路很畅通。

除此之外，哪条路都越走越窄。

需要解决的疑惑不是由都灵带给我们的，应是自身提出的。

了解或不了解皆为正常，发没发呆是要紧——一件事重复无数遍，意义也就无所谓地出现了。

好笑的基础上，更多是荒芜。

太荒芜了，没有一片枝叶的寒风之地。

一门心思地侵袭尼采和一个女人。

神迹在于竟然能看完它，估计很久难淡化掉。

毁灭并不是悲剧，假使它出现在梦中，我希望别是荒芜。