双子杀手

近来愈来愈感到“文艺品鉴能力”在现实中的丧失。

之于普通大众，这当然属于不切实际的奢求，可现在连相当多的、受过一定教育的人看文艺作品时也只能“攻其一点，不及其余”了，就很容易令人感到一种整体晦暗的气氛。

李安的《双子杀手》上映后就发生了这个问题。

美国的影评界不去说它，他们中的有些人的胃口不敢恭维，吃汉堡包坏掉了肠胃——不过好在他们真诚。

我们中国的影评界——如果有的话——则更不知该怎么说。

很多好的电影在中国上映后，全网很难找到什么真正结实的好影评，充斥的不过是营销号文章。

感叹、惊呼和跟风——那些本该属于宣传稿和观后感的范畴，是在家里饭桌上与亲人聊天的内容，不该被冠以影评的名义。

那样的文字既不高级，看问题也不深刻，阅片无数，却仍对电影一知半解，可见不过是狼吞虎咽，从未细细品出些什么。

这些东西都不该冒充知识和见解去冠领审美，误导读者。

所以这次，当很多人集体对李安表示失望，又有人“以己昏昏、使人昭昭”、不知所云地揣测和只谈120帧技术，在我的感觉中，这不过都是些“买椟还珠”遗憾。

可能在我们如今的文化氛围中，在“人的自我尚未觉醒”和“感到自我是一种必要”的当下，他们不能领会李安这部电影的妙处。

想一想，这也属正常，然而我却仍然感到一丝的失望与不快。

不禁因此想起早前在三岛由纪夫的《文章读本》中读过的一段话：“在这样的时代，品味文章的习惯会逐渐淡薄也是趋势吧！

往昔人们说‘小说欣赏’的时候，主要的意思乃是欣赏‘文章’；现今读小说，就仿佛开车到郊外去踏青一样，要紧的是目的地，而沿路的风景、路边的花草或事小河边钓鱼的小孩等等，往往无心理会，即使看见了也只是在眼前一闪即逝。

”金圣叹在《读第五才子书法》中也说：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。

虽《国策》、《史记》都作事迹搬过去，何况《水浒传》。

”评论是评论家和作者智性互鉴的过程。

塔可夫斯基把电影拍摄定义为“雕刻时光”。

如果我们欣赏一部作品，都仅满足于眼前所见，追求的惟有当下的刺激，而不花点时间深度介入一下思考，那么导演艺术家的雕刻笔触，我们又如何可以看出呢？

一个严肃的创作者也真可怜！

“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

”可谁又晓得舅姑的品味如何？

一以李安的《双子杀手》这部电影来讲，故事并不复杂，然而这也正是它的难度。

正如罗杰·伊伯特所言：“一部电影的核心不是讲了什么，而是讲得怎么样。

”电影117分钟，场景众多，三次大的打斗以外，我们被带进的是亨利的生活。

路边埋伏、码头租船、海里约见、餐厅约会、夜晚被袭、岛上流落、哥伦比亚巷战、泳池会面、出租交谈、布达佩斯墓室、父子对话、新老结盟、便利店大战、高校校园……李安用极快、极节制的节奏和极具通透感的、开阔的视觉表达（赖于120帧、4K、3D的表现力）进行着处理。

诸多场景扣人心悬，又极富美感。

我们看到许许多多的细节，一张张扑面而来的人脸。

微观静止的地方，李安用特写，使人可以看到马里诺眼球里的血丝；亨利扣动扳机前手臂上的汗毛；第一个场景亨利舔了下手指，我看到它湿润的指纹按在扳机上——为了增加手感；丹妮有着不事雕琢的动人的面庞；亨利和Junior（中文翻译为小克）眼眶里那逐渐溢满的泪水……宏阔快速的地方，李安用全景、大景深、跟拍，使人远距离可以看到飞速列车上清晰的靠窗人像；亨利夜晚遇袭时，同样清晰的他和屋外的两个黑衣人；高速行驶的摩托车上亨利惊恐与紧张的表情，也让人有一种VR感、紧迫感和贴身感……在这个速食的时代，李安是通过120帧重新发现了人脸，重新定义了细节。

这也正如李安认为120帧本身就是一种美学，它是有自我规则和公式的。

这也不是粗糙地被评价一句“技术提升有何意义”就可以蒙混过关的，它在期待一颗敏感的心。

我认为，在重塑审美门槛、拓展艺术视阈的层面，李安的价值可以和绘画史上的第一个使用透视法的、被誉为意大利文艺复兴绘画奠基人、“现实主义开荒者”的马萨乔（Masaccio）相提并论。

也如同乔布斯用iPhone4重新定义了智能手机。

如果把李安坚持3D、4K、120帧拍摄的这个事件仅仅定义为“科技事件”，则明显是不用心的懒惰，更是对新科技之于艺术的可能性作用的忽视。

李安在科技的帮助下，进入的是哲学空间、美学领域，他让我们在原本黑暗的地方（1秒24帧造成的空隙）和失焦的部分重新发现了明亮和凝视。

电影技术发展到李安手里，没有什么之前的电影时刻如此让人着迷——如果你是个不局限于传统观影的人。

这也当然不是炫技，它的突破虽然比不上电影被创造出来——那个从无到有——的历史时刻，也比不上电影从无声片到有声片的突破和席卷，但它必然是一个重大的电影史里程碑事件。

他宣告了数码时代要用数码时代的方法拍电影，而不是模仿胶片。

65岁的李安，在大多数人都搞不清楚他为什么在这样做的时候，宁愿承担着这种不被理解的孤单。

他本可以求安全，不是吗？

然而他并没有。

他靠他的坚持，从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》，走着他“审美启蒙”和“技术引领”的第一步。

这两部电影是他的苦口婆心，也是一个善良的、执着的、有艺术良知的他在告诉别人。

当他这样的人掌握了一定的话语权后，他会为电影艺术带来些什么。

又有人说，这部电影的剧本不好。

这和我的认知也完全两样。

《双子杀手》作为一个在1997年就已经基本成型的剧本，若许长的时间，对于欧美编剧来讲，要在开拍前重修出一个高潮迭起，不停反转的故事，绝非什么难事。

何况从我看到的报道来讲，据说李安在拿到本子后，又修改了大半年。

不要把“剧本陈旧”、“故事老套”再拿出来说，如今这也几乎已经成了一种批评《双子杀手》的新的滥调。

陈旧的剧本未必不好，老套的故事不见得拍不出深刻。

正如“太阳底下无新事”，而又“太阳每天都是新的”。

故事的讲法、角度、深度，都是比故事本身更重要的东西，只有这些才会透露出一个艺术家的世界观。

李安到底修改了些什么呢？

我想这才是问题所在。

以李安之前的电影叙事美学做一个起点和基准，我的理解是，李安追求的是“在类型片的框架里如何坚持保持思考的深度”。

他想要梳理出一个人（亨利）的完整心理逻辑，把他从“杀手”这个固定脸谱中释放出来。

所以他要的根本不是大家惯常看到的那种无脑爽片。

他想要的大概是：怎样在不丧失观影乐趣的前提下，真实地拍出一个51岁的、曾杀过72个人的杀手，他是如何在中年和老年的临界点上回首，认知自己，又如何陷入怅惘和最终与自己的内心和平共处的。

他做得很成功。

他要探讨的是“自我与怀疑”。

他要追求的，根本是一部“存在主义的诗篇”。

这一点，从电影的结尾李安并没有让亨利或者克隆人死去，或也可以洞悉一二。

如果结尾亨利死，观众就会掉入一个巨大的人性空洞，产生对这个世界未来的担忧和发出对末世的不绝哀鸣，而且他也跑了题，好像是一个人在寻找自己的过程中证明自己的寻找是错的；如果Junior死，虽看似皆大欢喜，因为似乎科学带来的危机已经过去，我们也重回了古老的理想年代，但那也不过是一种李安不想要的非现实的自欺欺人。

李安是最终选择了人与克隆人共同生存下去。

在一种较为可能的状况下，在人性的感染生效后……他要让亨利这个人借着这一点微光，能度过未来的、不可期的、长久余生——这也是李安性格的温暖深处。

如果有一线可能，李安总是就很难对他的人物痛下杀手，赶尽杀绝。

只要他还有腾挪处，他就会给一点希望。

在他温厚的情怀里，《卧虎藏龙》里的玉娇龙、《断背山》里的杰克、《色，戒》里的王佳芝因此都只能被认为是他的种种例外。

李安65岁了，这里的亨利也像是他的自我宽慰，有他的自照。

比如他曾在一次采访中说，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨……有的时候我们都越来越像克隆人。

人到中年，甚至有时候比克隆人更像克隆人，日子过惯了，已经找不到真实的日子是什么样子的。

就像亨利要面对的那种年龄困境——中年人不能退休，退休就要被杀……我想看一看时间究竟在人身上做了什么手脚”。

记得海德格尔在《存在与时间》中说：“我们向来已生活在一种存在之领悟中，而同时，存在的意义却隐藏在晦暗中，这就证明了重提存在的意义问题是完全必要的。

”从这个角度也可以理解，为什么李安选择使用CG技术再造威尔·史密斯年轻版，而不是找一个长相类似的人扮演。

存在的本身是一个哲学问题，他有无穷的可被探讨的可能以及学术感。

只有当人以自我为镜像的时候，才会发生这样的效应。

如果稍加多一分留意，我们也会发现，李安在电影中是如何巧妙地利用细节处理“人”和“自我镜像”的相遇。

这让我们可以看到编剧和导演的巧思。

电影中，在亨利与Junior面对面、无遮挡（没有太阳镜）相遇之前，亨利是有两次见到（感受或正面认识）Junior。

如果加上终于最后裸脸相见的那次，一共有三次。

这三次分别发生在庭院、巷子以及地下古墓。

第一次，是哥伦比亚的一个开阔庭院。

亨利躺在床上合眼而卧，右手持枪放在胸前。

可是忽然——几乎完全不合理的——他一睁眼，往墙角一看，马上就看到有个黑衣人翻墙而入。

怎么会那么巧？

刚好在翻墙前就恰好睁眼，而不是在翻墙后才看到（对比之前的夜袭，是两个黑衣人已经在窗外行动他才有所反应）。

这当然是导演在告诉我们，进来的那个人和他有着非比寻常的关系，所以他才有着这样的“心灵感应”。

那所庭院或正象征着亨利被“闯入的内心”。

随后，亨利跑了出去，设计巧妙的，李安让他在三个不同的地方观察到了那个要射杀他的对手：巷道地上的一片水洼、枪支的瞄准镜、一个破败庭院楼梯拐角的大镜子。

这三处构成了第二次相见的组合。

它们富有美妙的寓意。

亨利看到自己的镜像，都恰好是在镜像中。

这似梦似幻，令人感到害怕。

如“鬼魂”，正如Junior说的那样，他感到有人“在身体之外看着自己”。

也如亨利所言，“看到他就像看到鬼魂，所有死在我扳机下的鬼魂”。

亨利和Junior的内心此时发生了严重的摇摆和地震。

不仅仅是自我怀疑，还有可能的自我觉醒。

亨利就像在梦里（他说Junior常做噩梦，也是在说自己），此时他之前杀掉的那72个人（也是他自己——Junior）正在追杀着自己。

在这个镜头里，李安让Junior戴着一副墨镜，我想他的用意应该是，他还是不想让亨利清晰地看到另一个自己。

而那双不能被亨利看到的眼睛，此时正躲藏在被这黑色的反光物遮蔽之后，恰好营造出了自我的不可洞察和难以沟通的人性。

那也是之前当了很多年国家武器的、曾年轻的亨利自己——冷血、残酷、蛮横、不动声色、不能交流。

那长长的、奔命的哥伦比亚卡塔赫纳的巷道，或也正象征了亨利前往内心的艰难，是一种“九曲回肠”。

所以，也是等到了夜晚匈牙利布达佩斯人骨累累的地下古墓石英室，在枪支上的灯光照射下，亨利才真正的、第一次的看清了他面前的这个人。

他的另一个自己。

这都是导演高妙的笔法，“文似看山不喜平”，一路铺垫，直到此处，才许二者相见。

亨利呆住了！

我们可以看到他稍微抬起了一下头，呆住一会儿又低下，继续瞄准。

李安的大特写让我们感觉到他内心很乱。

正如我刚才将哥伦比亚的庭院当成亨利的内心，此时的人骨古墓则是亨利另一个更深层的、隐秘的内心。

试想一下：当“庭院”是白日内心，危机重重。

随时待命，不能安睡，有人暗杀；骑摩托车奔命的“巷子”是通往两人相逢深处（隐秘内心）的路，杀机沉重，势不两立；“地下古墓”，不正是他的心？

它们在一个宗教感十足的修道院的地下。

白骨累累寓意了亨利手中欠下的血债，而水潭清澈却深不见底，那也正是他隐秘的良知。

而且，在亨利和Junior相见之前，李安让我们看到了古墓地下的地理结构。

丹妮和Junior七弯八绕、左拐右拐、向下直行——当然那很像走向一个人的心脏，走进左心房右心室。

而后来当年轻的自己（Junior）在心中设下重重陷阱，却被年老的自己轻松破拆。

当然也因为那是自己的心，所以才会那么熟悉（女搭档的帮助也是他自我的外化）。

等到了古墓的打斗中，亨利用了匕首，或可以解释为是一种要对自我的剖析，而小克用了人骨，或可解释为他在内心里代替那72个魂魄向自己索命。

而此时年轻的自己则代表了某种正义性。

最后两人都落入水潭。

水潭虽清澈，但深不可测。

正是之前说到的，那是亨利纯洁但复杂的内心外化。

而年老者在其中差点被溺死（负罪感），年轻者占了上锋，女搭档开枪，那是不得已的自我救赎，或可认为是一种冥冥中的力量，不让人因为反思而死去……再想一想Junior这个名字。

Junior根本是个象征。

“Junior”在英文中，当它是形容词的时候，就意味着是青少年的，较低下的。

而当它做名词时，就是年轻一代，是青少年。

所以他代表的不仅仅是他自己，还隐喻了一代人。

所以，李安在电影中不仅仅要描绘自我困境，还想表达年轻人带来的压迫，新时代带来的压迫（120帧对传统电影不也约略相似？

）。

再想想巷战时的那两辆同款却颜色不同的摩托车。

一个红色，一个绿色，它们在赭粉色的房屋边快速行进，构成了美好的图画。

那是两粒火光，红色的焦灼，绿色的生机，旁边则是蓝灰色的大海。

亨利和Junior是双胞胎，也是新与旧，是更替，是唤醒。

两人齐头并进，不知鹿死谁手。

Junior后来的摩托车抢自警察，也别有一番意味。

亨利当然是私下被雇佣的、法律之外的杀手。

那车却也是一种法律或惩罚的外化。

他差点被撞死。

这一路，也正是：我看到我的弱点，我躲避我，我追杀我，我拯救我，我针对我，我被我蒙在鼓里，我恨我……亨利此处的躲避和犹豫是动人的，这是属于一种对自我的反思，是属于对72个鬼魂索命的躲闪，他不要杀Junior，这也是51岁的他内心的良知此刻战胜了好强的心。

可是，也是在此时，他在“自我的镜像里”迷失了。

他感觉无所适从。

这是哲学的终极三问：“我们从哪里来？

我们是谁？

我们到哪里去？

”；雅典德尔菲神庙的神谕：“认识你自己”；苏格拉底的“未经审视的人生不值得过”；柏拉图的“分有”与“摹有”，“可知世界”与“可感世界”；海德格尔的“存在”与“存在者”；萨特的“存在”与“虚无”；尼采的“人与深渊的相互凝视”；老子《道德经》的：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患? ”；庄子《齐物论》的：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？

”；佛家《金刚般若波罗蜜经》：“我相即是非相、人相、众生相、寿者相，即是非相。

”；精神分析学家弗洛伊德的“本我”、“自我”与“超我”……李安正是用他外化的、精彩的心理探索和打斗，延续了这些哲学思考。

尤其是在那个激烈进行的巷战中，紧锣密鼓的音乐从未停歇，且越来越急。

鼓槌欲折、弓子欲断、气力欲竭……然而永无止休，永不疲倦，永远激动人心。

那都是人内心的厮杀。

我想不出比这更精彩的内心自我厮杀而又外化得如此完美的其他电影桥段。

二说一说父子关系。

也有人注意到了父子关系是李安电影中常处理的话题。

但这部电影中的父子关系其实也较李安之前电影丰富和多面。

我想了想，关于父权和个人的冲突，大概有三层。

第一层：国家与作为武器的个人（亨利、Junior、无痛苦的克隆人）的关系。

第二层：亨利（过去的自己或教父）与Junior（新的、年轻的自己或养子）的关系。

第三层：养父（克雷）与养子（Junior）的关系。

在这三层，李安用了不同的笔墨。

在第一层，我们可以看到，当亨利在质疑那个高悬在上的机关“你到底欺骗了我多少次”时，显得非常无力。

他仅仅就因为一个“怀疑”，就开始被追杀。

他此前对这个国家机器的付出（替他杀了72个人）瞬间变得毫不重要。

这是一种用过即弃的原则在作祟，是那个顶层机关的价值观。

所以，当克雷在背后谈到亨利时，说的是“亨利和其他军人一样，在还是菜鸟的时候，你说什么他们都信，等他们年龄大了，沧桑了，良心就露出来了。

这就是为什么我们需要新的兵种”。

这种话令人寒毛直竖。

克雷还代表那个顶层消解了大众（他们眼中的愚民）所认为的崇高。

他对珍妮特说：“你给亨利安排国葬，国旗盖棺，21响鸣枪致敬，你来段致辞，大家哭一哭，人们记得他是英雄。

生活照常过。

”要知道，当一个国家不把人当成一个“人”的时候，即使它满嘴的正义、温暖和大爱，那不过都是为了它长期维持统治所用的愚民政策和花言巧语。

因为只有没有人性的人，才会不尊重人性。

还有，当片尾克雷说要用大量的克隆人去代替成千上万家庭里的孩子，这句话听着也真是“动听”，可是它的基础在于他不把那些克隆出的人当成人类的一员，他完全忽视这些人其实也有精神的痛苦（痛苦不仅仅来自皮肉）——如Junior。

从这层父权关系的揭发和崩溃，我们可以看到李安作品里对人性关照的光辉，和对蛮横强权的反感。

收束这段关系的是最后大战，当反派站在屋顶，Junior与他同在，可发生争执，那就是自以为主宰的父权傲慢的居高临下，但严重受挫的一个场面。

剧情发展到此时，后面的克雷死或不死，其实都已经不再重要。

毕竟他虚伪的面具已经被打落在地。

第二层，关于亨利和Junior。

其实我们很容易地看到，他们两个的关系非常复杂，不是自己，又是自己，不是父子，又像父子。

他们是揽镜自照，也是二律背反。

前者（亨利）带给Junior的是觉醒，后者（Junior）带给亨利的是反思。

如果用弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”的概念来理解。

则亨利的眼中，Junior是他的“本我”，而他是“自我”。

从Junior的眼中看来，则自己是“自我”，而亨利是“超我”。

“你看过我的样子吗？

”“看过照片，没想到那么老。

”“我不会对你开枪”，“但我不会手软”。

“全世界谁都可以来杀我，为什么正好是你”，“因为我是最好的”。

亨利与Junior的差异通过类似的对话昭然若揭。

但我们需要注意的是，这不是性格差异，而仅仅是一个人人生阶段的不同。

这样的对话令人心惊！

它也令我们知道：一个自以为是的年轻人（过去的自己）可以蛮横成什么样子。

一个历尽岁月的杀手（现在的自己）又可以因为良知的苏醒退缩成什么样子。

在任何时代，如Junior这样的年轻人都不少（如我们动荡的十年中的那些小小少年。

他们不惟师，不惟父，只惟上）。

可在任何时代，像亨利这样的年纪大的人却都不多。

他可能需要拥有知识、涵养、善良、良知，还要懂得珍惜生命，知道人生艰难……所以通常是，前者只用一双素手，就可以令后者的尊严无存，跪地就范。

因为后者有怕，有不忍——这反而成了他的缺点。

亨利又代表了一个人身上所具备的那种反思的力量。

反思的力量也如青春冲动力量之父。

反省、思考、自由、怀疑……他们都是更沉着的、坚毅的、父亲般的力。

一个人，可能唯有在反省和怀疑时，才能真正拥有自己。

如胡适先生曾提出的那样。

“治学，要在不疑处有疑”，其实，这不仅仅是治学的精神，而更应是面对一切外在威权时的精神。

非怀疑，无自由。

李安也正是在电影中通过深度处理亨利和Junior的这层关系，用高超的视觉外化这种关系的不可言说和反复纠缠，从而得到了他的自由。

可以说，他用这种关系不仅仅代指了这两个人，还直指了时代，直指了一切的新与旧，创新和传统。

这就是它更深、更广阔的意义。

片终大战，那个被打得百孔千疮的便利店，或者照样隐喻亨利原来坚强的、不可摧的内心，如今已经被全然摧毁。

在那个烈火中烧死了一个自己（不会痛苦的克隆人）。

剩下的两个自己（亨利和Junior）则是同一个，一个代表经验者，一个代表新生者。

前者也像教父一样，启蒙了后者。

这两者在一起，在电影的最后，以父亲说，我们比赛谁先跑到街角来结束，或者也代表了“理智”与“情感”在一个人内心永远的角力。

这层类父权关系的“背叛”和“统一”是最精彩的，也是全片的核心。

第三层，是养父（克雷）和养子（Junior）的关系——这也是一个假上帝和假亚当的故事。

克雷扮演了一个重塑世界的人，说他是“假上帝”，不如说他是“真狂人”。

他靠着取一根真亚当的肋骨（亨利的血液），而希望制造他心中完美的夏娃，或者假的亚当（Junior）。

这层关系与第一层关系一样，它们都没有像第二层关系那样被完全展开。

我们看到了克雷和Junior的家庭对话，看到他要Junior战胜自我恐惧，看到他对Junior的拥抱，但我们其实并不确认那是否是真爱。

一个反派，在一个小孩子出生的时候，想着把他当成一个机器来养着，“养虎千日，用虎一时”，但他长到了23岁，23年的岁月，没有让这个反派的内心有一点变化吗？

他还是那么舍得他去用生命来战斗吗？

养一只狗或者一只猫，养二十几年，恐怕也会把它真的当成自己不可或缺的一份子。

养一个人23年，就不会吗？

在这段关系里，尽管我知道李安的表达，尽管李安也尽量体现了克雷感情上的暧昧性，但我仍觉得有所不足。

这是剧本的一点小缺憾——克雷的单面和脸谱化。

不过，Junior此处的复杂心情倒是被完全呈现的，他那个在知道真相后，仍伏在养父肩头的哭泣的表情和泪水，含义多样，使人怜惜。

包括最后他在便利店里想要打死克雷时的那一秒停顿，那一刻的心潮澎湃，仿佛隔着屏幕都能撞到我们的心里。

这一段的对话非常精彩，可以说完全表现了克雷所代表的那些“假上帝”的虚伪。

Junior：“世界上有那么多人，为什么让我去杀他？

”克雷：“他是你内心的阴影，你必须自己走出来。

”Junior：“或许你才是我的阴影。

你对我撒了谎。

说我父母，在消防局将我抛弃。

我相信了，你知道我是什么感受吗？

”克雷：“这是必要的谎言。

”Junior：“这里没有一件事是必要的。

是你决定要对我这么做。

难道你看不出来我有多不对劲吗？

”克雷：“屁话，Junior，不要忘记你在和谁说话，我当过兵，看过士兵崩溃，因为他们扛不起能力之上的责任。

而你不会。

你的世界安稳而又可靠，这都是我给你的。

你拥有亨利一辈子都没有的。

你有一位关爱你，尽职尽责陪伴你的父亲，我每天都让你知道，你有多么珍贵，多么重要。

最关键的是，让你保有亨利全部的天赋，却去掉痛苦，我做到了。

不要怀疑，Junior，你没那么差劲。

我爱你，儿子，只是不要对不起自己。

”三还要说一下这部电影的若干场景，它们所用的意向、台词的力度，都让我在某一刻想到了戏剧，想到了莎士比亚。

我不确定是不是因为它有提到“鬼魂”，所以我才想到莎士比亚。

但我的确是在听到“像有人在身外看着我”，“鬼魂在追我”这样的话时，下意识地就反应到了“哈姆雷特”。

莎士比亚《哈姆雷特》的开场，那已经死掉的父王变为鬼魂出现，告诉他要复仇——这是最耳熟能详的场景。

可是在我的理解里，与其说那是父王的鬼魂，不如说那是哈姆雷特内心的怀疑——对他的叔父和母后在自己的父亲死后，快速结婚的原因的怀疑。

他疑心先有私情，然后他们才合谋杀死了自己的父王。

这样的心理阴影一直萦绕和暗示他，所以就变为他假想的父王鬼魂对他的缠绕不休。

多类似！

亨利要退休的原因正是“我现在完全没有手感”，“72条人命啊”，甚至我们可以据此进一步推断，这整部电影都是亨利的潜意识，就仿佛没有多莫夫冤死，没有鬼魂，没有Junior，没有克雷，一切都没有。

整部电影都是这个杀手的梦。

是的，当一个艺术家怀疑自身的时候，他就走近了莎士比亚。

当一个作品中的人物怀疑自己的时候，它也就走近了哈姆雷特。

前不久去世的评论家哈罗德·布鲁姆在《莎士比亚和知道的艺术》中说：“莎士比亚的作品中，身份的凝固剂不是心灵，也不是灵魂，而是神魔、灵魂、意志的闪光，尼采和叶芝称其为‘对立自我’，与‘主要自我’相对。

”雨果则在《莎士比亚传》中说“但丁的作品中也有人，莎士比亚的作品则不乏鬼魂，私人的头骨从但丁手上转到莎士比亚手上，乌戈林啃咬它，哈姆雷特向他提问，也许后者得到更深刻的教益，莎士比亚摇晃它，并且抖落许多星星来。

”《双子杀手》何尝不能理解为是李安通过摇晃鬼魂而抖落的许多星星呢？

《双子杀手》中至少还有两场戏，充满了莎剧般的张力，对白和表演都极其精彩。

一场是泳池边的对话，高深莫测的尤里·科瓦兹通过一番“世事洞明”的发言，把亨利带进了一种彻底的茫然。

在那一刻，我们是通过对话发现了亨利作为个人的渺小。

而最后当尤里说出亨利某晚的逃脱非常精彩时，亨利困惑地问他，“等一下，你是怎么知道的”，此时的尤里已经站起来，他居高临下地、随意地一摊手“我是你的铁粉，我当然知道”，随后轻松敬了一个礼就走了。

他的身影离开处，仿佛留下了一个巨大的空白，而那个空白等着亨利用恐惧填满。

是的，亨利生活在一个类似“楚门的世界”中，他所有的过去，别人都对他了如指掌，而他只是一个“导弹”。

在这个场景里，李安用的全部都是特写，尤里和亨利对话时，他的整张脸占满屏幕。

通过120帧的呈现，我们可以看到他的全部微表情，他雪白庞大的脸，他一挑眉，一微笑，一逼近，都近在咫尺间。

这样的压迫感也使我们获得了亨利坐在池边同样的观感——那种近距离的不可测和压力。

另一场当然是地下古墓石英室里亨利对Junior说的话，那是电影中最深刻、最动人的一段。

它虽然是对话，却因为是对着年轻版的自己说，所以达到了“话剧独白”的效果。

这段“独白”的逻辑、顺序、层次、深入度，放进任何莎士比亚的剧本也毫不逊色。

为了完整体现这一段的戏剧张力和精彩度，我去影院看了两遍，大致的内容简录如下：“先说清楚，我其实不想杀你。

但如果有必要，我会动手的。

……训练怎么开始的？

让你打鸟？

打兔子？

大概12岁就开始打鹿了。

我估计在你19或20岁的时候，他第一次命令你对人开枪。

听起来耳熟吗？

好。

他要你靠近自己的恐惧，因为你是一名战士，生来就拥有保护弱小的天赋，但他无法平息你的躁动，在你内心深处，总是觉得自己是与众不同的。

觉得自己像个怪胎。

……你对蜜蜂过敏，不喜欢香菜。

每次打喷嚏的都是四下。

你做事细致、谨慎、自律、顽强，你喜欢拼图，还会下棋，对吧？

估计还是高手。

可你饱受失眠的折磨，你的思绪让你难以入睡。

即使勉强睡着，还会有梦魇纠缠。

那种三更半夜让人惊醒。

深感绝望无助的梦魇。

还有怀疑，那才是最糟的。

你厌恶它，更厌恶自己，因为怀疑让你变得软弱，真正的军人永远不会动摇，对吗？

你唯一觉得真正好受的时候，就是俯卧在地准备扣动扳机的那一刻，只有在那个瞬间，你才能完全了解世界。

你以为我怎么知道的？

你看着我，傻瓜！

再看看我们！

25年前，你爸爸拿走我的血，还将我克隆了，造了你，我们的基因完全一致。

他选择我是因为从未有人像我一样强。

他知道我迟早会老，到时你就能代替我。

他一直都在骗你。

他跟你说你是个孤儿，全世界有那么多人，他为什么偏偏派你来杀我？

……我想这是给你的某种庆生仪式吧？

我得死掉，还得你亲自动手。

只要我还活在世上，克雷的小实验就不算完成。

你就在为这种疯子扣动扳机。

你多大？

23吗？

还是个处男吧？

其实你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

大家都成了你的攻击目标，而你不过是武器。

”

多么精彩的一段！

也正是在这一段之后，亨利和Junior两人开始了厮打。

为什么要厮打，因为一个人所有的尊严，都在这个墓室（内心隐秘处），都在此刻被全部打翻。

Junior恼羞成怒，“本我”于是对“超我”进行了反抗。

在这一段对话里，大部分时间Junior站在镜头的前景，呈现出面部特写，而通过一个过肩的镜头，我们可以看到后面站着的亨利。

此时Junior的面孔一直在抖动，来自亨利的压力则如巨大的山影海啸，正从他背后排山倒海而来。

同时，我们看到，当镜头拍出亨利的特写时，亨利的面孔也在激动和抽搐，这是威尔·史密斯一段最佳的演出——因为全部都是内心的挖掘，全都都是把汹涌澎湃的情绪按住，却让它们的线索激动地爬上嘴角，攀登到面部的肌肉上，充溢到眼睛的泪水里。

仅凭此一段对话，就足以证明这个剧本的杰出。

四最后谈一下本片开头时那个火车上的小女孩、女搭档丹妮以及电影的结尾。

关于小女孩，其他的电影里也偶尔会出现这样的情况，那就是，常有一个角色的出现虽符合现实但却不合理，可电影却给了她很多镜头。

她像一个楔子硬钉进本来紧凑的故事，使故事本身或者时间发生了部分的扭曲。

在电影的第一个场景中，这个可爱的小女孩站了起来，走到过道上，双目注视着下几秒钟就要被杀的分子科学家。

这个注视毫无道理，科学家也转头看了下她。

小女孩此时就像一个预知死亡的死神，虽然长得非常童真和可爱，却自带一种神秘的气息。

我们根本不知道她为什么站起来，为什么要看那个人。

随后她离开了，分子科学家则瞬间被击中颈部死亡。

李安的这个处理我非常喜欢，它虽然是电影中常有的那种故意做出的剧情延宕，不过是为了体现亨利这个杀手也有着柔软的内心，但这个延宕意外地制造了一种神秘的气息，一种宗教性，似乎是另一个空间的神秘观众忽然在这个世界现身。

它可能是神，可能是分子科学家的潜意识，也可能是我们在观看的观众的精神分身，总之在那一刻我们都屏住了呼吸，预感大事要来。

女搭档丹妮的形象则让我们看到李安的不守陈规。

按照一般的剧本逻辑，她和亨利需要发生感情，并在战斗中迅速升温，最后走上“苦命鸳鸯”或“雌雄大盗”的老路。

可在《双子杀手》中并没有。

不知道是否有人困惑，这位女搭档原本是负责监视亨利，必也受过专业训练若干年，怎么忽然就倒戈了？

怎么就开始一起亡命天涯？

因为李安并没有惯常的那种明显的交代。

在丹妮被发现身份时，按照一般剧情片，他们也应该有一番厮杀吧？

可李安也没有按套路来。

但是一定有更多人，完全没有在乎这一点。

所以李安的本领就是，他没有讲述这件事，可你并不觉得他需要讲，他仍能让你相信。

如果仔细剖析起来，其实我们就会发现，正是因为在剧本和影像中，编剧和导演给出了亨利一个空间，让他创造了一种极具亲和的信任感和为人坦率又不失幽默的品质，才使得女搭档忽然就愿意跟着直觉走了。

这其实是非常电影化的讲述。

而女搭档的言谈举止，动作反应，通过120帧的大特写，也立刻让观众认可了她就是亨利的“同路人”。

因为她朴素大方、亲切真诚，有着一种最开放的，让人很舒服的内心。

至于她为什么没有和亨利发生感情，而只好像是“革命友谊”。

则完全因为亨利的整个人物设定。

正如我们说那个地下古墓是亨利的隐秘内心的写照一样，在那里，亨利说给Junior的话，都是说自己：“你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

”亨利是喜欢丹妮的，但是他不敢前进一步。

明显的例子是他们在飞机上飞往布达佩斯，两人对面坐着，丹妮说起感谢的话，说“感谢你没有在佐治亚丢下我”，亨利说了一个玩笑话后，随后他有一个眼光的回避，避免谈得更深，然后他就把话题扯开了，扯到了“鬼魂”上。

其实这就像哈姆雷特不敢承认自己爱奥菲利亚，反而要躲避她，伤害她。

丹妮是一个为了亨利和Junior而生的角色，她的很多功用不仅体现了编剧的不落俗套，还恰好与亨利、Junior形成了一个完美的三人关系。

要知道，她是唯一一个被邀请进入亨利隐秘内心（那个写着“游客止步”的古墓）的人。

当两人厮打时，她也在那个内心的漩涡里，她用枪瞄准Junior，却被亨利说：“不要开枪。

”我们所有人在进行自我的天人交战时，也许都有一个潜在的第三者还在场，那个在场者在这里就是丹妮。

后来也是她开枪击中Junior，救了亨利，正如前面所提到，她偶尔也可能代表了一种冥冥中的审判者，或者亨利分身出来的“超我”。

整部电影的结尾是在大学校园结束的，总体体现了一种其乐融融，天地和谐的气氛。

我前几天看水晶的一篇影评，她提到李安的结尾令她失望，并以美国剧作家卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）戏剧《克隆人生》（A Number）的悲剧结尾用以反证李安作品结尾的没有深度和温和。

我刚看完这部影片时，对于这个结尾也深感不满足。

可是后来在写作本篇评论的过程中，当我又梳理了一遍剧情，我忽然觉得这似乎是一个可以理解的、最不做作和套路的结尾。

正如我前文所言，李安并没有安排亨利或者Junior任何一人死去，也正是因为，我们的内心中，“自我”和“本我”也将永存，它们会永远矛盾又和谐，共同组成我们这个复杂的人性。

在这个电影中，李安坚持挖掘和始终挖掘的一直是人性，让人性保持一种暧昧，保持一种不决绝。

这也正是我说他拍的是一部“存在主义诗篇”的原因。

比如在电影的最后，寒暄之后，亨利和丹妮对话。

丹妮：“你睡眠好吗？

”亨利：“好多了。

”丹妮：“不会梦到鬼魂了？

”亨利：“不会那么严重了。

我那天甚至还照了照镜子呢。

”丹妮：“真的？

”亨利：“其实并不可怕。

”一个人与自我的关系，终于走到了亨利之前想要的“平静与安宁”，还有什么比这样更好？

可是谁又知道他是否真的可以迎来“平静和安宁”？

危机当然在，毕竟克隆人已经像正常人那样在世界上生活了起来。

但是这一切造成的隐隐的、潜在的压力，也只能留在观众的心里，变成一个真实的、可供担忧的，却又无能为力的危机。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，如果那一天到来了，那就面对吧，像亨利那样。

除此没有别的方法。

就像李安不是反抗，而是选择用120帧的探索来拥抱数码时代一样。

如果从这个角度来讲，谁又还能说李安的这个结尾不够意味深长呢？

（本文首发于腾讯大家Ipress，未经同意不可转载）

近日，李安新片《双子杀手》登陆院线热映。

有不少评论认为《双子杀手》拍得亮眼，在李安的作品序列中也并不逊色；与此同时也有些不同声音。

自《比利·林恩的中场战事》之后，《双子杀手》是李安时隔三年的新作，影迷自然满怀期待。

任何一部影片，口碑产生争议都是正常不过的事情，但《双子杀手》的争议似乎又有些不同。

目前，《双子杀手》在豆瓣电影的评分为7.1分。

影片讲述美国国防情报局特工亨利（威尔·史密斯饰），准备退休之际，意外遭到一名神秘杀手的追杀，在两人的激烈较量中，他发现这名杀手竟然是年轻了20多岁的自己，一场我与我的对决旋即展开，也牵扯出了更多背后的真相。

在某种程度上，李安并不是我们在传统中所看到的那种“单纯”的文艺片导演。

他的电影——尤其是伴随着渐渐成功而使得其选择权越来越多时——总是会和某些类型片的模式进行结合，如武侠片的《卧虎藏龙》、奇幻片的《少年Pi的奇幻漂流》甚至《断背山》和《色戒》亦都如此，所以当我们看到这部传统美式特工故事的《双子杀手》时，也并不会觉得奇怪或突兀。

因为这就是李安作为一位导演最迷人的地方，他能够借助一些类型片的模式来讨论自己希望思考或展现的东西，并且这样的借鉴往往会如东风般托起整个思想表达，使其事半功倍。

所以在李安的电影中，我们才会在那些类型叙事之中看到更多、更为深邃且拨动人心的东西。

那么为何到了《双子杀手》，口碑反倒出现了撕裂？

一方面，《双子杀手》有着一个特工故事的商业片外壳与框架（frame），另一方面，如李安在诸多采访中提及的，他也试图通过这个故事表达自己在此阶段对生活与生命的一些思考。

然而，这一次在类型片模式和导演自身所希望讨论和探索的思考之间，却存在着一股强烈的张力，从而导致电影出现了颇为复杂的评论。

在本文作者看来，类型片框架内外的冲突，正是造成影片不那么尽如人意的原因，但影片本身的脆弱和不完美，也奇异地成为了美感的一部分。

撰文 |重木01李安想说什么？

作为内核的表达，正视脆弱与失败就像许多评论者所指出的，《双子杀手》的故事并不新鲜。

除了“双子”这部分设定还有些新意（葡萄牙作家萨拉马戈曾有一部涉及“双子”的小说《双生》），故事的其他部分则都是我们在美国特工电影中频繁所见的情节和设计，所以情节似乎本身就先天不足。

但故事本身或许并非李安拍摄这部电影的目的所在，更重要的显然还是落在“双子”这一特殊情境下所产生的冲突——无论是电影主角亨利还是更为普遍的个体而言，其中所蕴含的关于自我的思考和讨论。

这样的一种思考本身是需要过程的，即通过故事的发展对其进行展现和引导。

但《双子杀手》的问题是，这个过程总被无奈地打断，而打断它的是故事本身的类型所致。

作为一个特工故事，电影文本在其自身的发展中已经建构出一套完整的模式，故事的走向也大都有着可预见的方向，所以我们在《双子杀手》中常常产生这样一种感觉：即停下来的思考总是被情节催促着。

于是，思考总是浅尝辄止而无法如李安之前电影中那样，细细密密地一步步深入，最终达到表达的内核。

《双子杀手》电影海报。

当剥掉类型片语言的层层覆盖，试图讨论李安到底想在这部电影中思考什么问题时，我们会发现有一个问题占据核心，即原本处在不同时间点的“我”的碰面引起的关于自我、存在甚至是时间的讨论；进而又引申出和导演本身存在紧密联系的问题——存在于我们身上的脆弱和混乱，以及在追求“完美”这个井中月时必然会产生的失败与无奈。

当李安在宣传《双子杀手》时，曾反复提及由威尔·史密斯扮演的主角亨利面对二十多岁的自己这一情节，并且也坦承这其实也是他自己会面临的状况。

在电影中，当51岁的亨利面对年轻的自己时，他所说的并非什么宏大的主题，而是一系列对于自我的怀疑、对深藏在内心深处不安和恐惧的慌张，以及在强硬外表下的脆弱……就像电影中亨利说自己已经不愿意再照镜子，但是面对小亨利却就是“照镜子”。

而这一行为本身就存在着强烈的心理学意义上的象征，即拉康所谓的自我诞生的时刻。

但有趣的是，对于一个颇为成功的职业特工亨利而言，为什么会在退休后却开始迷失了自我？

在电影中，这是一个不断被追问的问题，我们甚至能觉察这是导演对于自己的紧追不放，所以那个作为“镜子”的小亨利才会步步紧逼，让亨利不得不开始面对已经覆满尘埃的自我。

也正是在这里，我们似乎能够再次发现李安本身具有的文化传统，就像在《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质，并且也反映出导演本身对它的思考。

在《双子杀手》的这一部分，禅宗神秀的“时时轻拂拭，勿使惹尘埃”的观念在其中反复出现，即拉康曾经指出的儿童经历“镜像阶段”之后形成的自我意识，它并非就此固定或本质化，而会随着时间变化，并且在这一过程中进行反复磨合、碰撞和发展，以成为一种历史性的存在。

与此同时，“迷失自我”也就意味着自我与外界环境或是个体人生处境之间发生了错位，从而导致危机的产生。

曾经以特工为全部人生的亨利在退休后遭遇的便是对于自我重新定位的困境。

《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质。

这在某种程度上似乎也同样折射着导演本身的处境。

在外人看来，李安这些年颇为成功与风光，但几乎是一如既往地，我们在他的作品中看到的依旧是某种颇为“阴性”的东西，或说是他所展现和讨论的依旧还是那些脆弱和失败的个体处境，以及在面对生活和世界时的节节败退。

就如李安自己所坦承的，“失败是我的本质”——亨利作为一个成功的特工在生活和人生的其他方面却是失败的——但这一失败本身却并不引向虚无，而是另一种几乎十分中国式的自我纠缠和天人交战。

所以在《双子杀手》中，我们才会看到亨利和年轻时自己的碰撞，虽然此处的表现在电影中浅尝辄止，却也从另一个角度展现出李安在面对自我——尤其是来自过去的鬼影。

在电影中，折磨亨利夜晚睡眠的便是他曾经所杀的人，他们变成旧日鬼影开始成为他人生和自我意识中的一部分——诘问中的苦苦思索以及最终的释然。

这种释然来源于电影中小亨利对其制造者和养父克雷·魏瑞斯的最终叛逆。

在某种程度上，魏瑞斯就是亨利——以及李安——内心中的另一个“自我”之声。

他强调完美、强调纯洁、强调Man Up（爷们点），而对脆弱、情感和混乱几乎抱着一股天然的反对。

这一旧影在李安的电影中反复出现，即故事里的主人公最终总是无法达到来自他人——父亲、社会或世界——对其期待和要求，而那些遭到贬斥的性格和气质也都无法彻底清除，最终就留在身上成为自我的重要组成部分，而我们最后才会意识到，正是这些脆弱才造就了主人公的强大。

《断背山》电影剧照。

在复旦大学的活动上，李安在回答自己作为一个直男怎么会拍出《断背山》这样的电影时，他的回答中透露了许多其作品的最大特质，即对于那些在传统文化或意识形态序列中处于下层或是遭到贬斥的东西的关注。

所以，他才说自己早期电影的女性观众非常多。

女性主义哲学家露西·伊利格瑞在其《他者女人的窥镜》中指出，传统中遭到贬斥的东西往往会被性别化为“女性的”，所以我们在李安的电影中才会发现十分强烈的“女性”气质，或许这也就是李安所谓的中国传统道家所指的“阴”。

他紧接着说，阴阳是彼此互补和融合的，只有这样才会出现创造。

《他者女人的窥镜》作者: (法) 露西·伊利格瑞 译者: 屈雅君 / 赵文 / 李欣 / 霍炬 版本: 河南大学出版社 2017年3月《双子杀手》其实和李安之前的许多电影一样，都是他自我思考和诘问的产物。

在这些电影中，最后的解决方式也往往都并非美国式的个人英雄主义，反而是一种东方式的静水长流。

亨利对小亨利的那一席“说给自己听”的话其实就是对来源于他者约束和框架的质疑与破坏，小亨利从小在魏瑞斯的教育下长成了一个过分刚硬之人，而过刚易折，这是亨利在自己过去的人生中所发现的，因此他才会希望小亨利能正视内心的脆弱和不安，从而长成一个具有“脆弱的”情感和共情能力之人。

这些品质在李安的诸多电影中都反复出现，或许我们也可以把它看作是导演自己所信赖的品质。

在满是限定和框架的社会和世界中，在自我怀疑中，脆弱地前进着。

02类型片的框架之力模式化表达与个人创作的冲突这些或许都是《双子杀手》希望讨论的冲突，但就如我们一开始就指出的，这个内核外面还包裹着一个商业类型片的壳——这在一定程度上直接影响了对其内核的展现。

在德里达讨论西方传统的油画作品的画框时，他发现“画框”（parergon）本身就是一系列社会、历史文化以及权力叙述等诸多因素所共同建构的产物。

因此，它也就预先设定了哪些内容可以被展现，哪些则会遭到驱逐，无法在幕布中出现。

当我们把类型片看作这样的一个框架时，我们也就会发现当它开始按照自己的模式进行运作和讲故事时，就必然会排除许多“不必要”的内容。

类型片是浮于表层的，所以李安希望讨论的东西也就必然面临被驱逐或阉割的可能。

《双子杀手》最后所呈现的效果中，我们一方面看到了类型片，另一方面，由于它本身的目的不在于类型片自身，它又必须接受导演希望借助它讨论的内容，这使得一些原本应该被排斥的幽灵——导演想讨论的主题——在故事中影影憧憧，进而导致了一个颇为撕裂的状态。

原本的特工故事变得过分简单，且中间被那些不属于它的“幽灵”反复地打断；同时，这些“幽灵”也对抗着这个特工故事的平顺叙事，导致它反而成了某种对此的补充，却依旧未能真正地变为己所用。

《双子杀手》剧照。

这里我们可以比较下诺兰的《黑暗骑士》，诺兰便完美地利用了这个超级英雄故事模式，让它一方面接受那些不属于此类电影框架中的“幽灵”，另一方面“幽灵”也完美地改变了这个故事模型结构，从而创造出一个新的故事。

但在《双子杀手》中，李安想要讨论的主题似乎成了每一段动作戏中间一种十分不协调的补充，零星出现，需要我们自己动手去缝补，并且在这一过程中发现它受到了损坏与浅尝辄止。

这或许就是《双子杀手》不尽如人意的地方。

它最终因为无法解决两种类型内部——甚至是结构——上的张力，而导致两方面都失算。

当电影结束，我们甚至会产生一种突兀地被中途截断之感，发现那些原本处于酝酿中的情感最终都在催促下被展现，而失去了李安电影中一贯具有的复杂层次和深邃感。

在《双子杀手》中，“亨利”这一角色太过扁平，对其复杂化的塑造和其内部情感的展现遭到破坏导致他甚至还比不上《谍影重重》中的主角杰森·伯恩出彩。

对此，除了剧本本身问题之外，还有一个值得思考的原因或许是因为李安选择了特工片这样一种故事模式，它本身的快节奏以及强势的故事推进其实与李安之前电影中的节奏颇为不合。

在西方经典的特工电影007系列和《谍影重重》系列中，一个西方古典式的“三段”结构故事几乎贯穿始终。

它所追求的与其说是故事希望表达的东西，还不如说是借助故事这一主干来进行其他诸如动作、枪战或其他激烈场面的展现，以此达到感染和撞击观众的目的，使肾上腺素飙升。

在这一模式中，故事本身由于其表面性而往往无法或是不会承担更为深刻的思想讨论，所以很多时候甚至并不很重要。

这是特工片受欢迎的原因，也正是它的局限所在。

《少年Pi的奇幻漂流》电影剧照。

但李安的电影却大都并非如此。

无论是他早期的“父亲三部曲”，还是后来拍摄的《断背山》和《少年Pi的奇幻漂流》，缓慢的节奏都是其重要特征，从而也为故事的发展和情绪的完全成熟奠定基础。

即使在《比利·林恩的中场战事》中，在看似快节奏的故事发展之下，是放缓的比利·林恩的回忆和内心的变化……因此在《双子杀手》中，这种节奏不同造成的错位使得整个故事处于一种不稳定和不完整的状态，某种程度上，这也是李安在2003年拍摄《绿巨人浩克》失败的重要原因。

当马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”时，他所担心的或许便是这些类型片所产生的巨大影响力不仅仅只作用于观众，也同样会影响电影本身。

类型片由于具有强烈且鲜明的模式而导致它一方面清晰明了，另一方面也制约了电影自身的表达。

就如朱迪斯·巴特勒在其《战争的框架》中所指出的，“框架”本身所具有的权力属性导致它很难被动摇，并且许多企图对其的反抗也往往会为其收编而失去力量。

近日，重量级电影人马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”，引起广泛讨论。

《双子杀手》似乎也并未能摆脱这一困境，并且还由于它的“不纯”——即充满了原本应该被排斥的“幽灵”——又导致它也无法成为一部爆米花特工电影。

结果最终就只能夹在中间，成为两边的幽灵。

03裂痕之间的光正是冲突中的不足，让创作向前李安曾说希望“借助电影，来检讨自己的人生”，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨”。

这也便是李安在《双子杀手》中所思考和面对的问题：关于与自我的对话——这个过程本身是永无止境的，并且随着对话的进行也在重新回顾自己的过去以及审视当下和未来，这是李安电影中最迷人的部分。

看似公共的电影本身却展现着导演自身私密的情感和内心状态，从而使它能够带来普遍的共鸣。

而其中对于“完美”和“纯洁”的反思、关于人性和情感中的脆弱与不安，也同样来自面对中年之后的人生和世界的体悟。

这一看似和当下无关的个人思考，其实与我们如今所处的整个环境相关和相呼应。

《卧虎藏龙》电影剧照。

就如李安反复指出且在其电影中所展现的，复杂和失败或许才是社会和人生的本质。

而对于混乱和不完美的恐慌，让我们建构出“纯洁”和“完美”的原初状态，遮蔽了真实的生活和存在的状态。

就如在《双子杀手》中当中年的亨利面对年轻时的自己时所说的，不必害怕那些脆弱的感觉和情绪，也不要对它们避而不谈，更不必撑着一张刚强的面孔活着。

脆弱本身就是力量，是不完美的人的存在的重要本质。

电影被称作造梦的艺术，但就如齐泽克所指出的，电影其实展现着我们最深层的真实欲望，并与此同时也在建构和塑造着我们对于世界和人生的理解与认识。

在李安的电影里，这些“梦”似乎都没有成真的可能，而是充满了失败和不得，但却依旧坚韧地活着。

叶嘉莹先生曾提出一个叫“弱德”（passive virtue）的概念，她指出：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”而这不就是李安导演的那些作品中最典型的气质吗？

“万物皆有裂痕，那是光照进来的地方”。

《双子杀手》内部便存在着这样的裂痕，无论是电影中克隆造成的自我分裂与对峙，还是类型片框架和个人创作之间的冲突。

反过来看，或许也正是这道裂痕，才催促着李安不断地前进和自我诘问，在那些被贬斥和脆弱的品质中发现光。

《双子杀手》电影剧照。

本文首发于公众号——新京报书评周刊（ID：ibookreview），系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：薛京宁。

未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发到朋友圈。

李安依然像是一个第一次吃螃蟹的人老威，一个打了半辈子光棍的无敌杀手，在一天半夜被急促的报警声惊醒，发现有人闯进他家，还要杀他。

老威懵了，他想了两个问题：1、我到底做错了什么？

2、谁他么敢杀我？

类型片的套路，基本上从一个突发危机开始，这是为了尽快吸引观众，观众如果想知道是什么导致了危机，就会跟随主人公一同踏上冒险之旅。

在一般的电影里，要表现这些危机之前发生的事情，导演必须要频繁用到闪回。

但看完整部影片，你很难不注意到，这是一部几乎全程没有闪回镜头的电影。

Amazing，Unbelievable。

理由也简单，拍过去会涉及到过去的老威，打个比方，老威二十岁的时候（姑且叫小威），小威那个时候从贫民窟出来，受到大Boss指引，走上杀人之路，这段经历对这个人物的塑造太重要了，可是这个人谁来演，或者还是人工合成来演？

这个人和已经出现的年轻的克隆威，要不要做一点区分，观众分得清谁是谁吗？

想来想去没法演。

不演了。

于是所有主人公的过去经历都靠台词交代，于是我们从老威前同事的嘴里知道一点儿他的身世，从大Boss嘴里知道一点儿，老威自己在洞穴里跟克隆威连吼带喊说了一点儿，后来冷静下来，又在车里跟克隆威嘚啵嘚啵说了一点儿我不相信导演的初衷仅仅是为了实验高帧率，在这部电影的洞穴打斗那场戏，尽管被网友诟病太暗看不清，但两位主人公都在和自己的恐惧搏斗，老主公人怕水，年轻主人公怕看到镜子，这本来是一场内心化的戏，但是在这样的时刻，演员发现他的剧本上，还有两大段台词要说。

把电影演员当话剧演员使。

威尔史密斯累，真的累，老子本来不想接这部戏的。

只是看到剧本里有个年轻的我，心想可以带我儿子演，结果儿子没带上，自己倒领了三份便当。

可惜这不是话剧，演员光靠把台词大声喊出来就足够震慑人心。

电影观众怀疑一切，除非真实的细节呈现在他们眼前。

当他们走出电影院的时候，他们还不确信，大反派对克隆人真的有父爱，老威对自己满手的鲜血真的有不安。

李安不会不知道，这本来是几个镜头就能交代的事情，只是为了给120帧、给真人合成技术让步，叙事的牢靠被放弃了，这不是对电影科技的追求，是对电影科技的妥协。

无论是对导演也好，歌手也好，当他们的一些作品成为了经典以后，我们总是在期待这样一个有才华的文艺创作者能拿出“和过去一样水准”的作品。

因此，当越来越多曾经喜欢的歌手改编曲风，喜欢的导演改变电影风格，我都会感到出奇的愤怒。

无论他们是出于市场需求还是放飞自我的心态，这都会让我感受到一种作为粉丝的背叛——可我也依然年复一年地等待他们的下一部作品，期待他们能够“重归本真”，做回和最初经典一样的作品出来。

我最终在去年暑假放弃了这样的想法。

不知道你们有没有想象过，未来有一天再也不能吃到妈妈烧的菜的日子。

我曾经以为这一天离我很遥远，直到我妈开始从微信上学会了养身。

几年没有回国，每天都在国外对我妈烧的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜饺子。

结果下了飞机，问我妈晚上烧什么好吃的，我妈：凉拌海带折耳根。

从此以后我就被迫和“童年母亲的味道”断奶了——但也因此开始重新审视如今那些背弃经典的老牌文艺创作者的新作品。

显而易见的是，大多数老牌导演都不再重复过去的自己了。

尽管如今的观众对他们现在的作品褒贬不一，我们仍然能在这些作品上看到许多不一样的突破。

无论是从剧本题材上、技术上、还是其他各方面因素上，他们仍然可以给观众带来许多不一样的期待和展望。

而李安正是其中最为突出的一位。

从剧本角度来说，《双子杀手》中所论述的“我！

杀我自己！

”和克隆伦理已经是影视作品中不再新鲜的题材了。

更何况，这是一本好莱坞酝酿了22年的剧本——1996年，第一只克隆羊多莉刚刚诞生的时候，就已经萌生了《双子杀手》这部电影的想法。

技术问题导致了电影项目的搁置，同时也不可避免地让整个故事随着时代的发展，失去了新锐的光芒。

尤其是在如今动作片泛滥，越来越多的动作片为了吸引市场，正逐步从“科幻动作片”“魔幻动作片”发展为“违背物理定律的超现实动作片”等匪夷所思的行为，《双子杀手》很难在这样的情况下脱引而出，逃离“平庸”的标签。

李安却带着“120帧+4K+3D”技术来了。

我曾经和朋友吐槽，说如果非要拍克隆题材，“51岁有着中年危机的太太在生日这天回家发现老公和自己23岁的克隆人搞在一起了”远比“51岁的杀手被自己23岁的克隆人追杀”看点有趣得多。

毕竟，说真的，如果克隆人真的渗透到了我们的现实生活，前者发生在自己身上的概率远远大于后者，但似乎从来没有导演为人类这样选择两难的未来而感到担忧过。

结果在我看了《双子杀手》以后才发现，原来李安为我们展现的是我们还未曾观测到的现在，而不是一个充满未知数的未来。

我还能记得三年前120帧版本的《比利林恩》上映时，大家为了得到最佳观影效果，做足功课、抢购特定影厅的电影票的情形。

在那时，《比利林恩》成为了电影创新技术的一个里程碑式的成果，从来没有人能想到竟然有商业电影的规格会超出普通影院的配置，更没有人能想到在短短三年时间里，李安又创造出了一部更加创新、技术更加前沿的作品。

相比《双子杀手》，《比利林恩》更像是李安的一部实验品，让《双子杀手》成为了一部技术成熟下效果更为精湛的作品。

首先，120帧+4K+3D意味着什么？

帧率简单地来说就是一秒内播放了几张（帧）图像，帧数越高意味着每秒播放的图像越多，也更加流畅。

定格动画属于低帧数映像，每秒只有几帧；普通电影的帧数为24帧，这已经是肉眼能感受非常流畅的帧数了。

《双子杀手》的帧率高达120帧，能让人肉眼看到的影像远远超越流畅，更加丝滑，也更接近人眼在现实生活中看待事物的流畅程度。

一秒9帧和一秒6帧可以看到的动态影像区别4K可以让人看到超高清的影像，因此120帧+4K的效果就是，你的眼睛不仅在观影过程中接收了比普通电影更多的图像，看这些图像还非常清晰。

这样的效果在飞驰物上的观感体验会更为直接，因此李安在预告片和电影开头，就给观众安排了威尔史密斯千里射火车的情节——一开始我以为是李安想给男主塑造超现实的主角光环，直到我看到火车飞驰而过的时候，竟然还能看清每个乘客的脸时，我才意识到李安只是单纯地想直截了当地展示这部电影的技术……120帧+4K的效果可以逼近我们在现实生活中肉眼所捕捉到的平面视觉效果，在这个基础上，李安又加上了3D，使景象能够环绕于观众眼前，这让整部电影的观影效果更上了一层台阶——你可以感受到现代电影技术正在尽可能地在荧幕上还原肉眼观测到的真实视觉效果，这才是真正的浸入式观影体验。

这可能也解释了为什么电影中出现了这么多水底，以及从水下浮动到水面的场景。

其他电影里的水底就只是水底，《双子杀手》的水底在技术处理后更加还原了水荡漾、清爽的本质，让人很难去忽视那些丝滑流畅的水波和跃动的气泡，是这部电影在观影体验中最让人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技术亮点之一。

后半段大部分时间都在夜景中完成，李安解决了普通电影中夜景常常很暗，看不到许多场景细节的问题，让人有眼前一亮的感觉。

其中一段很重要的打戏在人骨墓穴中完成，我在观影的时候觉得李安取景在满是骷髅的墓穴是想讨论克隆人生命的哲学问题，现在仔细想想，很有可能也是在利用满墙的骷髅尽可能地为观众展示这部电影的画面效果。

除了120帧+4K+3D的画面技术，本片另外一个最大的亮点就在于让51岁的威尔史密斯返老还童，让他和自己的23岁童颜克隆人一起演对手戏。

为了让童颜版威尔史密斯看起来更像真实的人，剧组参照了很多他年轻时候的视频素材。

电影里的克隆人——23岁的威尔史密斯对于威尔史密斯认出克隆人的剧情设置也很直接。

在别的电影里，超人带上眼镜就没人认得出他是超人了，柯南美黑一下也没人认得出他是柯南了——克隆人刚出场的时候戴了个墨镜和帽子，和51岁的威尔史密斯经历了上蹿下跳飞车互殴对狙等一系列对手戏，所有人竟然都一眼就看出来他们俩长得特别像！

可能是这么多电影里视力最正常的角色了。

两个威尔史密斯的追逐戏电影取景也仿佛让人觉得是个大型旅游宣传片，从色彩缤纷、艺术作品充斥大街小巷的哥伦比亚、布达佩斯雄伟壮观的大型浴场到最后的地下人骨墓穴，总会让人在观影之余留恋在场景的细节之中。

这也是120帧+4K+3D的技术使然——在观影过程中会为观众展示出更多在日常电影中难以注意到的细节。

电影取景地，布达佩斯的浴场可以发现，尽管《双子杀手》的剧情不是本片的优势，本片的视觉技术却完美地弥补了这一点。

反过来说，如果不是《双子杀手》这部动作片的剧本，如果它只是一部普通的剧情片、爱情片，导演也很难在最大程度上为观众展现当今电影技术的最佳效果。

在过去，我们常常认为电影技术应当服务于剧本，只能让剧情锦上添花，却无法为电影雪中送炭；在这里，电影剧本和电影技术互相服务，如果要拿出20多年前那部同样作为动作片、名声远扬的《卧虎藏龙》，我们不能将它们进行单纯地比较。

因为《双子杀手》远远超越了它作为一部动作片的分量，而是一部充满技术挑战性的实验电影，注定成为一种电影的标杆。

也正如我在前文所说，李安为我们带来的是一种我们未观测到的电影技术现状。

他让观众可以兴奋地预想未来电影的发展，让人发现原来现在的电影技术已经可以如此逼近肉眼的视觉效果。

如今的焕颜技术已经到了可以以假乱真的地步，那么有实力的电影演员是不是就不用再畏惧衰老，新生代的电影演员会不会再演技上更加努力？

如果和deepfake技术相结合，那我们是不是也有机会在荧幕上看到已故演员重新登上荧幕？

作为一名华人导演，李安走在了世界的前端。

如果李安还是那个《卧虎藏龙》、《饮食男女》中的李安，如今《双子杀手》的创新观影体验或许会更晚一点才出现。

我觉得这就跟我妈教我对凉拌海带折耳根的态度一样——你可以觉得它不好吃，但你不能否认它是个好东西。

所以，请记得去高配置的影厅观看本片——这样才能真正体会到《双子杀手》的精髓所在。

要看高帧，对于《双子杀手》来说，低帧带来的感受是毁灭式的。

如果不理解高帧影像带来的意义（一种全新的影像知觉模式），观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新，是某种江郎才尽的预言。

而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一，我们最初就是凭借技术看见影像。

如今，在李安的革命性创作里，我们也因为技术重新知觉影像。

有观众会指责电影剧本的问题。

的确，如果单独看待剧情，电影里似乎有很多牵强的东西，甚至最后影像包袱的解决，看起来也只是某种暂时的解决，最终的解决并没有完成。

电影只是抛出包袱，却不提供答案。

剧情带来的感受因此浮在半空中，没有落地。

我在这里想要强调的是，李安实际上已经提供了解决之道，而这种解决并非完全在剧情里，高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。

也就是说，“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决，也因此电影进入“元”概念，是出色的“元电影”。

一. 短焦：高帧影像带来的并非“真实”，而是“抽象”——取消景别高帧影像给观众的第一感受是清晰，甚至是“过度清晰”。

也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”，这恐怕是最大的误解。

将高帧影像呈现的结果关照到绘画里，对应的是：照相写实（Photo-Realism）绘画，一种高度逼真的图像呈现，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。

这种绘画表面上看是对“写实”的回复（写实指向真实），而实际上是对当代社会的某种揭示（后文会解释）。

写实，在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。

在弗卢塞尔的后现代摄影理论里，认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因为彩色照片需要更多的数字编码，同理的是，高帧影像与照相写实绘画一样，与其说是提供真实，不如说呈现的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。

比如在《双子杀手》里，高帧超短焦拍摄的影像里，笔直驶来的高铁被扭曲了，形成某种（抽象的/非真实的）折角。

这可不是为了“真实”而呈现的，这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。

影史第一部影片《火车进站》在公映时，迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众，当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。

而如今蒸汽火车已经跃变成高铁，影像的清晰度也达到了史无前例的程度（甚至超越肉眼）。

观众对这种远超以往的，更恐怖的运动却再也不会害怕了，因为我们经过流媒体的训练（以及我们都可以通过手机自己制造影像）都知道影像内部是“虚假的”（哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”）。

“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。

高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的（导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变），并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。

古典主义影像理论（以巴赞为代表的“真实电影”理论）认为短焦（同时呈现前后景，比如《公民凯恩》）带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。

而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现，前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧影像带来的正是“景别的取消”。

这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。

德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应，我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界（将自身与世界外在化看待），只选取自己需要的信息，以及忽略不必须的信息。

也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。

我们提取和虚化，将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内，以此建立认知体系（也因此人的知觉自身就携带“道德问题”）。

德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。

我们经验法西斯主义（以及其他）的规则，恰恰是这种这种认知反应的拓扑。

于是集约式的认知模式的先天存在，导致了政治视野的固定，在这种先天狭隘认知模式下，法西斯之后还会有法西斯。

只有获得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差异化”（肯定任意对象的任意视角）的“微观视角”，将人与世界“内在化”等量齐观（消除物我界线），注意到任何事物的存在时间（非人的时间），注意到任意的“潜在的”影像，政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开，并得到解决。

李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度，呈现的正是德勒兹启示的：微观知觉的全面打开。

这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示，是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。

我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里，特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安，因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式（一种物我界限取消的模式，将人与任何事物同等看待，以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒），恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论，也是张光直先生提示的，东方美学意识是“外化的”（等于德勒兹的“内在性”），一种物我等价看待的模式，东方意识从来不将自身设定为独立个体，东方文化里肯定任何事物的生命与时间，正如佛教道教意识与基督教的区别。

高帧影像所呈现的“抽象”，正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角，将画面内部所有介质都同等看待。

这是一种潜在的非人的时间的唤醒，而这种“抽象”呈现，完全不能够与“真实性错觉”同等看待。

换句话说，如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径，注定会失败。

二. 长焦：高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”上文提到，高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开，某种意义上可以说是取消了景别。

因为在高帧短焦的呈现里，前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。

这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式，一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒（也就是德勒兹提示的“生成”概念）——一种任意意识的民主，总体带来的并非“真实感”，而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。

高帧影像带来的改变并不止如此，导演在对电影镜头的选择中，总体呈现为两种模式：“短焦”和“长焦”。

长焦多用于处理人物之间的关系之中。

比如在男主与女主的对话中，导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息，也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息，以提取重要信息。

影像内的提取与排除，看起来势必会碰触电影手册的著名论点：推轨镜头会携带道德问题。

因为任何存在自身都有存在的权力，长焦带来的是秩序化影像行为，是“非道德的”。

而这一切在高帧影像内发生了改变。

在电影中，导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。

这是新浪潮的常见手法，但是与低帧影像呈现的不同在于，低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果，也就是在低帧影像中，快速变焦通常感受为“切”的效果。

而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂（抽帧效果），观众直接感受为运动的速度（如段誉的凌波微波），抽帧的效果带来的是速度感。

而在高帧影像中，因为帧数在既定间隙内数量足够充裕，于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。

在观众感受上，高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧，总体呈现为缓慢感。

于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败，影像动作整体呈现为“慢”。

而在这种缓慢中，变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。

每个焦点平面都有存在的公平性，因为各个焦点平面的清晰呈现，空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。

也就是说，高帧影像带来的是绝对的空间感。

这是空间存在的确凿。

在高帧影像内，短焦唤醒的是潜在时间的确凿；而长焦唤醒的是空间的确凿。

高帧影像也因为这些变化，形成了某种全新的知觉。

三．剧本提出的问题，影像“语言”来解决高帧影像对各种镜头知觉的改变，带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。

《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式，比如007系列。

这类动作片每次都会提出新的问题，每个回合解决一次，永远不能彻底解决问题，所以007系列可以无限衍生下去。

与好莱坞传统动作片序列不同的是，李安提供了对这种系列的终结方式，这不是剧本/剧情能够完成的，必须通过影像本身的“生成”性质，通过影像语言本身来“解决”。

在德勒兹意义上，也就是唤醒“潜在的知觉”，“非人的时间”，通过上文的提示，李安通过高帧影像的语言建构，已经提供了真正的解决之道。

一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。

所以剧情里看似并未解决的问题，李安在影像语言内提供了解决之道，这种做法类似于马拉美的诗歌：为了将民众从（政治的）“宏大仪式”中解放出来，必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。

为了提醒这种语言内蕴含的解决之道，李安特意在剧本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”，这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力，声音被当权者肆意篡改，以符合政治的宏大话语，被恣意埋没。

而小克提到的，仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己，正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。

通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。

而这个幽灵的意识，就是非人的意识。

量产的小小克带来的意识泛化，正是知觉“普遍化”的象征，与高帧短焦带来的意图如出一辙。

再者，当自身与自身的复制品相对运动，摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”，因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能，呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点，一种“潜在的观察”。

最为重要的，知觉这种全新影像需要一个大前提，也就是男主开头强调的，“最应该警惕的是（固有）经验”。

01杀手 李安的新片《双子杀手》是10月18号在北京上映的，上映的时候因为我不在北京，也就没有去看首映。

结果这就跟我拖稿一样，随便一拖就是二十多天—— 前两天，我才跑去电影院看了最高规格（3D/4K/120帧）的《双子杀手》。

《双子杀手》，豆瓣7.1看之前，我的期待值很低很低。

因为之前在网络上看到很多对这个片子的差评。

这些差评来自且不仅来自于各大媒体的著名评论人。

差评的理由基本上是且不限于是： 故事俗套，打斗无聊，毫无新意。

我真的是怀着忐忑的心情走进影院的。

看完，我的心落地了。

我可以非常确定地评价这部作品：深刻而优美。

一点儿也不觉得失望。

但与此同时，我也确实理解了很多对《双子杀手》的差评： 确实从剧情层面来说，这不是一个好故事。

从受众层面来说，这也的确不是一个特别大众化的作品。

什么叫大众化作品呢？

最近比较火的美剧《致命女人》就是一个典型的例子。

《致命女人》，豆瓣9.3其实从故事内核来说，它跟《双子杀手》一样，也是讲多方「博弈」、讲「夺人性命」、讲「自我成长」的一系列故事。

但你看《致命女人》就会非常轻松，跟着剧情线索走就行了—— 这样的美剧，其实它是诉诸人的生理刺激的。

演员、台词、服装、剧情…… 你放心，编剧和导演已经想好了一万种不让你犯困的套路他们绝对有的是办法让你兴奋。

《致命女人》在网络上被广为流传的一张截图而文艺片，或者说优秀的文艺片，往往相反—— 它们更倾向于给观众以心理刺激。

（注：这里文艺片主要是指导演的作者性比较强的电影） 这种心理刺激，往往又是需要本身有较为主动的思考习惯和思考能力做支撑的。

它不仅是故事，而且是理念、趣味、视角，甚至哲学等多种因素综合作用起来的有机体。

你得本身对这种东西敏感，才会嗨，否则，那些东西就会失灵。

所以好的文艺片对观众的观影素质要求，是会更高。

《双子杀手》其实就是这样一个作者性很强的电影。

它包含了李安的许多个人甚至是私人的表达。

同时，也因为它运用了新的电影技术，所以它是一个极富哲学性的作品的同时，还极富实验性。

如果不习惯动脑筋、不善于观察细节、也不热衷于主动获取信息的话，看《双子杀手》觉得无聊，是必然的。

因为李安确实不会拍爽片——或者说，他爽的点跟大部分人爽的点不一样。

他没事儿喜欢思考哲学问题，但是试问，有几个人愿意在电影院里看威尔史密斯纠结两个小时：「我是谁」「我从何而来」「我要去往何处」呢？

但李安不管。

这一次，他比以往都要来得更笃定、更强势，更疯狂。

他不仅完全不像一个65岁的老人，反而好像真正开始了自己真正的青春期，开始思考一个真正属于青春期的问题，那就是：「我」的未来。

此处，「我」一方面指电影，「我的未来」也是电影艺术的方向；另一方面，「我」也指李安自己。

「我的未来」也是在指李安个人的历史——在创造电影史的基础上，所书写的个人史。

他坚信120帧的优越性，他坚信《双子杀手》的艺术价值，他坚信自己是对的，其中必有一个原因是，他太清楚了：即便错了，这也必将载入「我的未来」。

这样的诱惑，远大于金钱，远大于地位，远大于奖杯—— 远大于那些他早已经唾手可得的东西。

「未来」，或者说「史册」，是真正的高强度的刺激，它能无限地满足李安那已经非常人所能想象的阈值。

所以，李安六十五岁了，但是他拍片的激情却越来越饱满，越来越像一个真正的杀手。

这不是因为他天生神力、精力过人，而是因为他想到了自己要去哪。

在大家感慨「李安老矣，尚能饭否」的时候，殊不知，李安已经在那个通往「未来」的战场上，杀红眼了。

正是因此，他才开始直白地表露自己对剧情、对故事的不在乎——故事，是自古就有的；但电影这个东西，却是依托于摄影技术以及放映技术的产生，而产生的。

电影史绝对不是一部剧情片史，而是一部「如何定义电影」的实验作品史。

过去一百年，电影人们是在通过不断地去定义「电影是什么」，来给电影创作者以创作方向的；电影艺术是在这样的推动下一步步走到今天的形态的。

李安深谙此道，所以，他开始重视电影技术创新，他开始索要导演「真正的权力」。

「那观众有兴趣的，其实是人物和情感；你拍电影拍得多了不见得对这个开始有兴趣，（用）那些东西去满足好像变成你的工作一样，而不是你的权力。

」

本文，我们就来简单地窥探一下李安。

不是那个钝感的、宽厚的、温吞的李安，而是那个锐利的、激进的、杀气逼人的李安。

02自我 有句老话叫，小孩子才有杀气，大人都只看利弊。

我总觉得，李安是在从拍《少年派的奇幻漂流》开始，重新获得那种——孩子气——杀气的—— 那好像是一种，终于开始可以直面内心对「满足他人」的烦厌的痛快。

我（拍那么多电影）到现在，其实我对于观众想要什么，感到一点烦厌。

生活有时候特别有趣。

有些人自小就是那种不好惹的刺头儿，长大后反而渐渐被磨平了棱角； 可也有些人，从小含蓄隐忍，长大后却逐渐发现自己原来獠牙锋利，是断然不好对付的食肉动物。

李安，无疑是后者。

他2017年接受杨澜采访的时候，曾经说过，自己不可能像昆汀·塔伦蒂诺那样拍电影，原因是：「我想每个人都还是有个限制，虽然大家觉得说我做片子，好像什么都可以做，不是这样的。

」

刚说完自己有限制，转身就做出了《双子杀手》。

跟并不赚钱的《比利林恩的中场战事》一样，李安还在坚持没人看好的： 3D/4K/120帧。

这个时候，我才仿佛读到李安在采访中没有说出来的的下一句话，那就是： 昆汀·塔伦蒂诺也有他的限制，他做不了我现在做的。

昆汀·塔伦蒂诺以我看来，才是真实的李安：你以为他是没有战斗力的「猪」，但他确实艺不惊人死不休的「老虎」。

他从《少年pi》做到《双子杀手》，从24帧做到60帧、再做到120帧，他还不满足，还要在这个基础上，再不断加码。

现在，他已经用特效制作出了真人演员来演戏了，这种突破常识的想象力和独行背后承担的压力，年轻和热血得让人羡慕。

（除了技术难度之外，李安还背负着巨大的票房压力，《比利林恩》的最终票房收入甚至无法补足投入的成本）

《少年派的奇幻漂流》，豆瓣9.0陈文茜问李安：《双子杀手》这个故事为什么打动你？

李安回答道： 不是故事。

其实我觉得，故事你可以瞎编。

故事，是你把你的主题阐释出来的一个载体、一个工具。

有的人看故事，就是看故事（情节发展）；可是对我来说，故事只是一个承载体，一个结构上的工具，没有它你没办法开场，没办法收场。

那《双子杀手》这个故事也好，其实主要是一个构想，而这个构想就是「复制人」。

它是指人跟自己打斗、挣扎、互相毁灭、然后互相扶持（的一个过程），（我是在）把一个内省的东西、抽象的东西，把它具体化。

这就是《双子杀手》在探讨的内容。

它的立足点，其实是概念层面的。

而这个概念，之所以能打动阅片无数、拿奖拿到手软的李安，我认为最主要的原因是：内容上，他可以在《双子杀手》这个故事里，延续他要讨论的「自我」的这个议题。

早期李安的作品，比如像父亲三部曲，其实还是在讲社会、讲家庭关系，讲相对来说宏观一些的事情的。

它们都很写实，它们把人与人之间的东西，拍得明明白白但《卧虎藏龙》之后，李安就开始更多、也更强烈地进行「自我」探索了。

李慕白、绿巨人、少年派…… 这些人物，哪一个不是李安自己？

《色戒》《断背山》《比利林恩》这所有的片子，哪一部不是在讲：李安的理性与感性。

真的，他其实不太关心别的。

他这一生的艺术创作，就好像完全是一个双手互博的过程。

他对于日常性问题的思维层面是很清醒的，但是他依然寻找着自己灵魂深处触不可及的幻觉。

所以《双子杀手》里才有这样的镜头：

模糊。

浓郁。

骤变。

好像人生不可测的历程。

那种矛盾与复杂、那种你溶于我、我塑造你的生命必然，都被李安藏进这样的画面里。

它很写意，但它就是我这样的人，看到会爽的地方。

李安是从做《少年派的奇幻漂流》开始，越来越喜欢玩这种捉迷藏的：不是藏什么故事，而是藏一点… 好像不能用语言精准描述的感觉。

大家没有发现吗？

《少年派的奇幻漂流》其实就根本不是一个故事，它没有什么真正意义上的情节上的高潮可言。

它只是一场对于外人来说，无法窥探的海上漂流。

它是一个秘密。

这个秘密揭开来就是，李安在说：我「杀」我自己。

（我在不断地对「自己」进行迭代）就这么点东西。

《卧虎藏龙》也讲的这个，《双子杀手》也讲的这个。

但是在那个打自己的过程中的痛苦与挣扎，好像能从他的心里，连接到我的心里。

我没法简单地用语言形容这种连接的产生，但是，我曾经历的某种痛苦、某种困惑，以及某种绝望与希望的拾取，都被唤醒过来。

这就是我给李安、给《双子杀手》打五星的原因。

我觉得我看完获得了一点点安慰。

而这种安慰，我从他的每一部作品里，几乎都获得了。

所以，我赞同李安自己表述的：「一部一部作品，大家看我在变化，其实我好像，只是在拍一部很长的电影。

」

而这部很长的作品，是无限向内的。

所谓的120帧，说白了，也是李安斧凿自己内在的一个工具。

这就跟挖井一样，挖到少年派，他发现工具不够用了，于是找一个新的。

03真实 人人都在问他，为什么要用120帧来拍电影？

拍《比利林恩的中场战事》时，全球还只有4-5家影院可以放映120帧、4K、3D的规格时。

全球的导演，此时都还在用每秒24帧的方式拍摄电影。

——为什么还是要这样去做呢？

对此，李安具体说了三点。

第一点：「就是很想看啊」。

「想要做到最好的舞台、最好的灯光，看会是什么样子、要怎么演、最好的观众是怎么样」。

想看，就做。

李安坦白自己的欲望。

谈到120帧，他也承认有时候「非常无奈」（因为几乎没有人理解）， 可是也因为它而非常兴奋，所以他有兴趣去探索它。

不仅是要做《比利林恩》和《双子杀手》，未来如果有条件，他还会继续这样去做其他电影。

在没有遇到120帧之前，李安说他从没有想思考过，为什么要用24帧拍摄电影。

后来去想，才发现原来因为对于彩色有声片来说，24帧只是最低规格，而非最优规格。

大家只是习惯了这样的做法。

但，这种情况又会维持多久呢？

李安，做出了他的思考，他也选择了120帧作为实验的方向，并且现在加入了「创造真人演员」的部分。

对此，李安说得很清楚：尝试120帧，不等于放弃24帧。

正如我们现在有彩色片，不等于我们放弃黑白片一样。

2011年奥斯卡获奖作品《艺术家》即为黑白电影而这些信息，其实并没有被有效地传递给大众。

120帧与24帧，似乎被理解成了一种对立的存在。

第二点：针对不同的放映规格，李安全部都进行了单独的创作。

也就是说，拍摄的时候，李安用了最高规格去进行拍摄，但是在制作的过程中，考虑到放映设备的问题，他依然依据不同放映规格的特性，去单独进行了制作。

「当我每做一个降格、每做一个放映（的时候），我都就着它的特性，重新创造一遍，甚至是2D版本，有120格有24格的，我都去重新把它那个打光等各方面，重新调整一次。

」

「其实艺术有时候会有一个补偿作用，当你没有什么东西去补偿它的时候，它本身就有价值在里面。

」

李安的意思是3D/4K/120帧，固然是针对他最近两个作品最佳的观影形式，然而：一个本身就富有艺术价值的电影作品，绝不尽然依赖于放映的形式。

换句话说，李安仅仅只是提高了电影制作和放映的规格，但是他并没有去真正意义上去挑战电影的叙事的语法。

说白了，觉得120帧好看的人，也不会觉得24帧就不好看。

第三点：3D/4K/120帧这种高规格的技术，实际上是为了让观众对「人」的阅读更深入。

「3D其实应该用来拍人脸，因为我们人生在彼此看的时候，就是这种方式。

」 「扫描对方用两个角度，同样的方法，然后我们人是能看得更清晰，只是没那么大。

所以我觉得3D应该用在戏剧上，而不是动作上面，现在正好相反。

」

「3D最应该做的，就是对脸的阅读」「它不光是捕捉细微的表情，而是在这个清晰度下，即便所有演员都没有化妆，但是她们的气色你看得进去，拍的时候，他内在有的感受，你都会跟他感同身受。

」

「（这个技术）感染力很强，它不用靠演或者靠台词来告诉你，他的感受是什么样的。

」「在这个技术下，演员要真的有足够多的东西给观众看才行，他的眼睛里面要让观众能够感受到人物活过来。

」

这一点，其实也是李安对于120帧的追逐里面，最重要的一点支撑，那就是：他所追求的技术，实际上也是他所追求的「真实」。

换句话说，李安认为，我们现在看的电影，远远不够真实。

那么，什么是「真实」呢？

李安从表演层面聊了这一点。

他的意思大概是，在2D、慢帧率的情况下，我们对于演员的宽容度其实也会比较高，因为低帧率下，演员与演员之间表演的细微差异，并不容易被发觉。

但是当拍摄规格变成了3D、4K、120帧时，演员与演员之间的表演差距就会被急剧放大，演员的表演细节一定会随之在人眼中更清晰——这种清晰意味着，演员表演的一切都会被放大，这种放大尤其包括对演员表演时心中的空白的放大。

而这种空白，实际上就是表演上的一种「虚假」。

因为我自己看了好几次120帧的放映，加上我本身对于「表演」也有一点点自己的研究，所以这个观点，我非常认同。

没有为什么 ，就是能感受到。

当我看《比利林恩》时，比利林恩站在舞台中央，李安给了他一个360度的旋转镜头，我深深地被那个镜头震撼了。

我深深地感受到他与那个世界之间的距离。

我也深深地感受到他无以抗争的无助。

我第一次看《比利林恩》时，前半个小时我只是觉得特别清晰，但是其他的感觉并不强烈，我还跟朋友确认了一下这就是120帧吗？

直到我被那个镜头撼动。

如同李安所说，高规格的放映其实是增强了人们的感知能力，它让电影的里的世界跟真实世界之间的界限更短促，也更模糊了。

李安：不止看得到，还感觉得到。

主持人：对。

李安：那种感觉是很奇怪的，你看得到的东西你可以分析，感觉到了却说不出来。

我是基于第三点，给《双子杀手》打五星。

其实真的不是说别人不喜欢，我就喜欢。

而是，我在电影院里看着老年威尔史密斯跟青年威尔史密斯在摩托车上较量的时候，我看着他们彼此看着彼此的时候，我也感受到一种无以言喻的时空感。

那种时空感仿佛比我过去理解的三维，要更三维。

我有一点点进入到老年史密斯身上的感觉。

对，这甚至都不是一种进入人物，而就是「进入演员」。

并且在这种进入中，我能够非常迅速和强烈地获取导演意图，进行自我寻觅。

所以我才说，我对这个电影的评价是：深刻而优美。

我看着青年史密斯一次次打倒老年史密斯，我看他们激烈的打斗，却听着神秘安稳得如同一场独舞的背景音乐。

我臣服了。

五体投地。

我作为一个观众，我给电影打分，一定都是尊重我的体验、以及综合认知的。

我打的高分电影，一定是我认为它的亮点，足够亮，亮到了一种特别的程度；低分同理。

绝大多数情况下，我都会给出我自己评判的理由，而这个理由对于其他人是否适用，我不在意。

我在意的：是作品给我的内心留下的「痕迹」，是它对「我的自我」产生的塑造；是创作者与观众交流的意图是否「真实」。

那么又回到那个问题，什么是真实呢？

我不知道，或者说我也只是模糊地知道，李安也是模糊地知道，所以我们去采取一些方式验证我们的推测——比如说，「杀」掉过去认知，建立一个新的。

也是最近，陈冲与许知远有一个谈话。

陈冲问许知远： 现在的年轻人追求真实，但与此同时，在中国最好卖的一个软件是什么？

许知远说：修图的对吧。

陈冲说： 对，所以就是（我们现在）对真实的质感有一种失去，它是通过一层（滤镜）磨光了以后（来被看待的），这不是对生活本身的一种关注。

这种东西，容易得多啊。

你在里面，有安全感。

我深以为然，我也相信——真实，就是去往「不安」。

我这一代人，包括我自己在内，我经常会觉得自己对于「安全区」的沉溺是过量的。

所以所有人生的决定，当你要用自己的良心去做分析，用自己的良心去感受对错，会很艰难。

但是这个其实是人应该有的。

嗯。

所以，其实短暂的对错并没有那么重要。

重要的，还真的就是人不断地正视自己、不断地寻找真实的过程。

即便没有真实。

但有趣的是，「寻找真实」也是在「创造真实」。

这就是电影，或者说艺术特别值得玩味的地方。

有时或许是我太过敏感？

我总是能在李安的电影里，看到他一遍又一遍地解构自己，重建自己，拆胳膊卸腿，动作利落得让我常常忍俊不禁：像李安这样天天「杀」自己的杀手，真是睿智又可爱呀我也要去试一试。

————————————————公众号：宋雯婷（ID：swtstory）有提问欢迎来微博找我，搜：宋雯婷sweety公号后台发送电影关键字如《我不是药神》获得相关电影评论、发送演员名字关键字如「章子怡」「姚晨」获得演技或相关评论。

微信扫码或搜索公众号名字即可关注。

故事不用说了，确实属于90年代，典型的电影频道采购对象，对克隆人题材很难说比《第六日》呈现得更好。

只想从观众角度说说120帧+4K+3D技术产生的观感。

1、 开篇威尔史密斯摆弄狙击枪的画面，让我想到放了隐藏镜头拍土拨鼠的《地球脉动》，而他走在码头上让我想到《捕鱼生死斗》……总之，画面太像电视，太像纪录片，甚至真人秀。

2、 上述画面质感，和演员们依然习惯的电影表演方式之间存在违和——由于画面过“真”，偏drama的电影台词就显得更假了（这在典型的电影咖威尔史密斯身上尤其严重）。

3、 由于焦点处太过清晰，画面显得景深过小，而这反而削弱了真实感——本来在普通电影画面中，人不会刻意去让眼球对准镜头焦点之外的模糊之处，因为“清晰”与“模糊”的对比并不太大，但在过大的对比之下，人在潜意识中会去尝试辨别远景，并且失败，从而加剧不自然的感觉——在观感上，这样拍出的画面相较传统电影，其实距离肉眼所见更远。

4、 开篇不久后男女主之间最长的一段对话，用了不对称的正反打：拍女主是正面近景，拍男主则是女主的过肩镜头。

这是在试图引导观众代入男主的第一人称视角看待这个故事——这其实暗示了李安非常清楚他所使用的技术到底长处何在——用来做第一人称游戏要比做电影适合。

5、 为了展现技术，李安在许多地方刻意改变了镜头语言（比如开头倒腾狙击枪；朋友拉男主上游艇时从画外伸出的手），产生了大量不符合观众观赏习惯的画面（比如女主在室内和来袭特工的打斗），这种不习惯带来的愣神甚至会阻碍观众流畅、及时地接受信息。

而为了往回找补，李安又尝试用一些我们熟悉的东西来与寻求和解，比如在女主的那场打戏结束后让她递给男主几颗牙——然而这种高度戏剧化的昆汀式的黑色幽默，和追求写实的画风之间更显格格不入。

6、 镜头总数比一般需要的要少——动作场面还好，实况转播的偷窥感能够替代通常由剪辑带来的视觉效果，但文戏就太像《摩登家庭》了（然而如上所述，台词依然很电影化）。

7、 直到男主驾驶摩托穿行在小巷之中时，我才第一次因画面感到愉悦——而这仅仅是因为我们早已经历了大量跑酷游戏的驯化（再一次暗示了这套技术适合的用武之地）。

总而言之，观众评价不高的原因很好理解——民曰不便。

来自中国这样一个古老民族的李安，应该非常清楚历史上有多少搞创新的改革者在“民曰不便”四个字面前撞得头破血流。

但他依然做了这样的尝试，显然并非不知道利害（我觉得至少我在上面提到的这几点他都知道），而是选择尽量多地去探索边界，投石问路。

总之我理解大部分人为什么觉得不好，也理解李安为什么这样做，我唯一不理解的是他为什么会觉得选择这样一个故事比较合适采用这种技术创新（诚然故事里有一些动作戏适合呈现，但是有动作戏的故事多了……也许他仅仅是觉得再用上返老还童、分身同框的CG技术是一种加分？

）4星不是一种客观评分也不是一种致敬，而是作为观察者，发现有人做了这样的尝试，甭管他是勇敢还是一意孤行，我总会推荐去看看。

假如巴赞还活着，他也许会帮助我们更好地理解李安此时此刻的所作所为，对他的才华，技巧和对观众婉转承欢的阴郁态度施与洞见。

对120帧争论不休的人，都可以回头重新读一下1946年巴赞刊载于《评论 / Critique》杂志的短文——“完整电影”的神话。

在这篇不过寥寥数页的文章中，巴赞确乎点透了观念与技术颠倒的因果关系，明确了一种电影神话的方向——那就是19世纪从照相术到留声机的一切机械复制现实的神话。

站在这个立场上看今天120帧的电影现实，我们需要目击的显然不再是扁平的光影幻觉，而是一个朝向现实洞开的窗口。

科学发现和产业技术都不是起关键作用的要素，真正重要的是，远在120帧的电影出现以前，甚至24帧的电影出现以前，存在于人类想象之中的先验的电影观念，和蕴藏在人类心念之中完整复制现实的渴望。

许多人诧异于《双子杀手》剧本上的粗疏和立意浅薄。

不过对于意不在此的开窗实验，能够吸引观众注意力的动作电影就变成了十分自然的顺位选择。

总觉得李安擅长的是细腻的心理剧的人，却忽略了作为动作类型电影重动作，轻故事的题中应有之意。

诚如透视法是绘画的原罪，讲故事仿佛也成了电影的原罪。

习惯了被情节剧饲养的观众，一旦失去了情节的主张便茫然失措，忽略了情节在这里所起到的仅仅是象征性的作用。

而指责李安没有好好发挥特长，就像指责1907年以后的毕加索不去“发挥特长”回到蓝色时期一样荒唐。

诟病角色是很容易的，但与其说我们是在读故事，不如说我们是在读一个银幕形象，对此不能理解的人，不如去留意一下欧文那个苍白阴骘的父亲，身后悬挂着的培根三联画。

李安有选择媒介的自由，也有为电影神话完形的自觉。

从这个意义上来说，谁也不必为了他的票房失利担他人之忧，更不必仔细斟酌65岁导演穷途末路。

毕竟，当84岁的伍迪·艾伦还在编剧，89岁的克林特·伊斯特伍德还站在摄像机后。

我们就没有理由去凭借一部作品的品质去轻易判定一位具有创造力的导演的成败。

诚然，我们可以明确看到影片对于“讲故事”的厌倦，一种对密不透风的编剧策略的敷衍。

而创作者所要探索的，和宣传方所要包装的，也可以是风马牛不相及的东西。

就目前而言，这更像是在通往一种全然复制现实的路径上，停留的驿站。

因而真正遗留下来的问题似乎只剩下两个：1. 观看的权力被从机械选择让渡给了谁？

实际上，电影从一开始就以技术的手段取消了我们的自然观看，代之以摄影机的景深，视点，景别和运动选择。

而如今当我们能够以高清和无届弗远的民主态度看清一切的时候，那个黑色蔓延的窗框，就成为了唯一暗示自己至高权力的存在。

在这种情况下，象征着传统语法的正反打，平淡无味的镜头组接就显得极其陈腐而没有必要。

时代被自己的想象所限制，真正适合技术的故事类型远未出现。

2.如果创造出来的现实比现实更现实呢？

这如何可能？

然而这毕竟有可能，或许我们离沉浸在另外一个和现实世界相去不远的世界，并不太远了。

就这样。

不管你怎么看李安，相信有一点我们可以达成共识：他绝对不是一个多商业的导演，哪怕他那些卖相最商业的电影，也总是明明白白把反商业的记号标在额头上。

作为武侠片的《卧虎藏龙》重点在道家文化和情欲困惑，作为科幻片的《绿巨人》描写父子关系和身份认同，作为冒险片的《少年派》竭力探讨人与自己的共处……那么顶尖杀手被克隆体追杀，这么通俗火爆的题材，也可以这么玩吗？

在李安手里，不会有例外。

据说这个剧本诞生于1997年，正是克隆话题甚嚣尘上的年代。

时至如今，它在许多人眼里的“过时”、“俗套”、“乏味”，也许正是李安青睐它的原因。

这是我们第几次在科幻大片里看到克隆杀手？

数不清了。

之前的作品遵循一个规律：制作经费越是昂贵，克隆角色的内心就越稀薄。

没有编剧像样地关心过他们，因为观众，或者说他们眼里的目标观众不会在乎这些。

——好了你们这群克隆人，不是多牛逼的杀人机器吗？

伤感几句，掉两颗眼泪，差不多得了，快挺过去，快进入下一场打斗，再来一吨的子弹和炸药吧，我们买票是来看刺激的。

但那些莫名其妙诞生，莫名其妙被赋予了使命的克隆人，他们要打自己，要杀自己，而自己连领养的都不算，自己竟然还被瞒着所有这一切前因后果，他们也会惶惑和煎熬吧，哪怕肉体已经被抹除了痛觉。

只有李安舍得在一场耗资近1.5亿的技术豪赌里，给他们充分的时间，来倾倒出这些痛楚。

在大段大段的台词里，形同父子的本体和克隆体，几乎喋喋不休地袒露着内心，辨认、确立和对方的关系。

而那些飞天遁地、刀枪不入到足以加入漫威宇宙的打斗，反而显得像是他们内心交战的陪衬。

这些陪衬足够绚烂多彩，但不会夺走真正战场的光芒。

某种程度来说，这才是本片最昂贵的地方，数码角色的特写表演之繁多，让它成为“文戏比动作戏更烧钱”的几乎史无前例。

通过这种方式，《双子杀手》替之前所有大片里被粗线条的克隆傀儡们，吐出了他们不被允许吐出的浊气，喊出了他们不被获准喊出的反抗。

这个电影的噱头是“我以我为敌”，但最终宛如李安“父亲系列”的最新章节。

只不过不再从儿子视角去审视父亲，而是从父亲经验来引领孩子，抛开那些“不扣扳机就不会做噩梦”的耍酷式训导，更重要的是：少喝酒，多健身，学点俏皮话，每天笑一笑，51岁还可以撩走“儿子”的同龄小姐姐。

如果光线很差，他们又打作一团，你甚至一眼分不出谁是谁。

这当然不是特效不够好，而是“父亲”的保养实在太好。

所以不妨说，这才是每个父亲最该为儿子做的：看啊，不要担心年龄，不要害怕变老，你老了还可以像我一样酷一样拽，有必要的话，也可以一样拎上步枪、跨上摩托，揍你那不听话的儿子，揍到他怀疑人生。

如果我是年轻人，老年人说什么我都是不会听的。

看李安夫人林惠嘉都走到台前，为李安（新片）站台。

不少人再一次感慨，李安的电影生涯，是来到最危险的时刻。

在此之前，影迷对李安人生故事了若指掌。

他人生中的危难，是失业被老婆养了好多年。

另一次危难，是口碑票房双杀的《绿巨人浩克》。

我认为，这不过正常得失，每个电影导演的生涯，都有起有落。

李安遇到的真正危险，是去年某颁奖礼上。

他双手合紧，无奈抱握，面带尴尬，没有鼓掌。

否则，今天的《双子杀手》，恐怕就要变成又一段《好莱坞往事》了——而此时此地，被认为是拯救《双子杀手》的最后机会。

我并不惊讶，许多人在一个月前的媒体场提前场放风时，大肆吹捧《双子杀手》。

因为中资的参与（片头你就能看到LOGO），加上不菲的预算投入，按照一部商业片的操作流程，即便没有口碑，《双子杀手》也能拧出来一些麻花般的好评来。

但说来说去，《双子杀手》的宣传节奏，依然没有摆脱《比利林恩》的困局，除了120帧，3D、48帧或60帧之类的技术词汇，除了李安高清流畅二度试验，大家批评请小心轻放之外，《双子杀手》的特工故事，简直老套得像布达佩斯地下室的死人骨头。

你一定会说，这样的片子，根本不是看故事的。

可是有的影评，偏偏把什么弑父情结扯出红白配的塑料花来。

我认为拿着作者论那套东西，来套《双子杀手》是很可笑的。

这就是一个商业片，是试图让你爽的，有亮度惊人，流畅平滑的画面（前提是你找到了一块不错的幕），有如POV杀人游戏体验的。

这套电影，没有任何对威尔·史密斯的内心深化。

他只需要饰演一个有过去，从未失手，无敌存在般的杀手特工。

这样为国效力、反被清算的人物模板，可以是邦德，可以是战狼。

充斥在电影里的，是走过场的阴谋上司：一个比较蠢，另一个更蠢，还有一个打打酱油喝喝酒。

以及，不可或缺的干练女搭档，开游艇领一份便当的一条老友，开飞机再领一份便当的又一条老友。

你在其他特工片，经常也会看到这些角色，总之，不要轻易和主角成为朋友。

否则交情越深，你会死得越惨。

当然在商业电影里，我们对这些桥段，已经闭着眼睛可以知道下一秒。

但《双子杀手》最让人无语的，大概是设置的几个悬念，几乎无法称之为悬念。

无论是年轻面目有点奇怪的小史皇的出现，还有最后真金不怕火炼奥特曼的登场。

猜不出来它们面目的，我觉得一定是上上个世纪的观众。

但凡经受过《致命魔术》之类的电影洗礼，这一类题材，好莱坞至少重复过一二十部。

无论弑父还是克隆，它们都不是李安所在意的。

这部电影的重头戏，是那些伏击、追踪，街头追逐，枪花洗礼五金店杂货铺，满屏薯片炸出爆米花。

影片不断试图告诉你，我们比别的电影，玩得更真，是身临其境的真实感。

可是，从我走进电影院那一刻，从我看到年轻小史皇，任何人都可以跟我一样确信，它们是“假”的。

这里有个悖论，观众并不是因为这种该飚多少毫升血量，看得见电影人物拧断胳膊缺条腿的，才能进入故事。

否则，提示不许拍照录影、不要喧哗讲电话的电影院片头提示，最应该被拍成120帧。

《双子杀手》的画面再真实，我同样在想的是，就这么强大到爆表溢出的火力，居然打不动你两个活动人形靶子。

再到反杀小部队，我想的是还是主角光环比什么泄露剧情的双子实验室厉害多了。

怪事还包括，在这些段落的编排设计上，你很难说，《双子杀手》就有凌驾于其他特工片的技术优势，顶多你觉得脸上的毛孔淤痕血丝，街头摩托追逐像耍杂技玩游戏那样娴熟，什么都看得见了，带感、挺爽，但在真正的你死我亡、险象环生上，《双子杀手》无法甩开那些不能死的套路。

为什么不能死呢，因为死了就什么事都不会有了。

至于那个异想天开的阴谋，不看电影也能出来猜出个七八分。

相比真实的灰头土脸，商业片还是过于精致。

而精致感的来源，是特工片别打脸、发型不能乱的通病。

就这个特工故事的电影，根本用不着李安来拍。

遗憾的是，这部电影就是李安拍的。

120帧之类的玩意，前作就聊过了。

我不会因为枪花更美、火力更大、血丝淤伤、缺胳膊少腿的，才能进入那种所谓“真实的电影感”。

恰好相反，我会纳闷，都这样了还打不中？

同一个时刻，我依然在想着看其他爆米花片总会想的事情：主角光环才是最强武器。

在李安一头往120帧试验的道路上，诺兰和昆汀坚守着胶片的规格，甚至要上70mm。

我个人的观影习惯，依然是不喜欢3D。

虽然李安们成功解决了3D会暗的，但思来想去，我总觉得这是电影硬件设备商的阴谋。

好比我喜欢《现代启示录》《全金属外壳》，但它们重了砸重金，折磨演员以外，并不存在置换成一种更真实格式的选择。

我的意思是，考量一部电影的好与坏，观众会遭遇见的悲欢，感动或折磨，它们可能会被技术影响，但技术规格永远不是决定要素。

否则你很难解释，我们在录像厅时代，对着360p渣画质还不如的港片，一样能看得津津有味。

今天观众疲惫的，是24帧的体验，还是审美集体下降的影像轰炸。

落到《双子杀手》，威尔·史密斯的内心抉择打动了我吗？

没有。

他与朋友之间，是否上演了让人击心的考验。

没有。

杀死自己会很痛苦嘛？

可能会。

杀死”父亲“会很难受嘛？

不会。

观众比任何一个人都想开枪，让他的长篇大论收声。

老马丁认为，商业大片会不断霸占电影院，把它们变成游戏厅，像漫威连续剧那样，制造奇观与幻境。

没有保护政策的艺术片，会转到流媒体，去找对属于自己的观众。

人类究竟是因为电影的真，还是电影的假，去喜欢上电影的。

早期人类看到活动的影像会惊恐，因为它们以为那是真的。

如今纸尿裤时代成长起来的观众，从手机屏幕到IMAX，对真实或虚假的影像，慢慢失去了判断力，也陷入审美的蛮荒。

否则你很难解释，为什么人们愿意用高清镜头拍出好照片和视频，又一番粉饰处理，变成了一个个捏泥拉腿的假人，一张张刷过白墙灰的假脸。

对我个人而言，我知道电影是假的，我为荡气回肠生离死别而感动又希望我就在电影里面。

至于进电影院，那不过是一种仪式感，是对于电影工作者的反馈，令电影这门艺术形式得以闭环完成。

更真实的电影感，这种技术决定论，对我而言是无效的。

它们的影响，远不如灯光暗下，遁入黑暗来得重要。

操心李安是正经事