分手的决心

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）今年夏天最受期待的电影之一，汤唯、朴海日主演的电影《分手的决心》，导演朴赞郁凭借这部电影斩获第75届戛纳电影节最佳导演奖。

这是一部与众不同的作者电影，从中依旧能看到充满阴郁诡谲风格的镜头语言，朴赞郁对暴力美学的迷恋并没有完全消失，只是换了一种更为幽微的方式，隐藏于各种意象，甚至内化到人物的性格中，通过颠倒式蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇等造型表现，完成人物情感与主题的共奏。

本篇影评将从镜头语言、人物塑造、主题情感这3个部分来赏析这部作品。

镜头语言：山与海的界线，男与女的界限贯穿始终的“山”与“海”在这部电影中是承载人物特质与关系的重要意象，同时，在这两个单独的元素之间隐含着第三个元素——山海交界线，也是男女主角的情感交集处。

导演将这些“线”细细地铺在墙上、寿司盒上、笔记本上、测谎心电图上······线条组成的纹路，既像山的轮廓，也像海的波纹，有些暧昧，视觉上有一种似是而非的迷惑性。

结局处，海俊寻着定位追到海边找瑞来，这里是一个鸟瞰镜头，画面中有两种“线”，一个是位于视觉中心的笔直的线条，即公路，两辆车子在阳光下小小的阴影，构成了海俊的内心。

另一个是画面右侧由海浪构成的不规则线条，似乎是一个女性侧脸的轮廓，象征着喜欢大海的瑞来。

像海浪一般变幻莫测、消失于大海的女人，欲说还休的告白，以及留下两团阴影（未结案）的“正直”的男人。

除了山海之间的线条，人物之间的界限感也值得注意。

第一次参考人调查时，瑞莱用中文说：“孔子说过，智者乐水，仁者乐山，我不是仁者，我喜欢海。

”

这一幕，真实与镜像的虚实变化反映着一场微妙的心理战。

通常，镜子在电影中能起到延伸人物内心世界的作用，镜子里面的海俊是真实海俊的内心投射。

瑞来和海俊互相观察着对方，镜头焦点呈现虚实交错的状态。

不同语言的出现是一种隔阂，同时也是吸引。

因为是在韩语电影里说中文，瑞莱自身携带的一种外来者形象的符号，让海俊产生了好奇，这种好奇首先表现为从内心想知道她说的是什么。

这时镜中的海俊是清晰的，他正专注地倾听。

手机翻译时，焦点转移到瑞莱的镜像，瑞莱的真正目的是什么？

结合剧情，其实瑞莱的韩语水平算高。

第一次见面海俊就说了，还有调查时说她用词精准，后面的深夜短信更是，瑞莱打韩文飞快，给真正的韩国人憋得最后只打了一个字。

既然这样，她为何非要说中文，再用手机翻译？

这里似乎有意试探海俊，不同语言的魅力在这里成了一种吸引的手段，根据海俊的反应，瑞莱后面说了更多中文，比如假装对猫咪说，实际是说给偷听的海俊：“把他的心拿来给我，我有点想要。

”在偷窥与被偷窥的游戏中，语言的吸引力大幅增加，而翻译成了一种“情趣”的表现。

听到“孔子曰”那段的翻译后，海俊不自觉地回应：“嗯，我也是。

”这一幕的焦点转移可以看出，海俊是真心被瑞莱“拉着走”了，刑警不仅顺着嫌疑人的话说，还聊出共鸣来了怎么回事？

我觉得这里就是海俊被瑞莱迷住的起点，他的界限被攻破了，并不自觉地向她敞开。

接下来他不仅订了高级寿司套餐，还给她挤牙膏、送防水创口贴，并做一些偷窥式潜伏，陷入了爱情······山与海的界限，男与女的界限，在电影中最幽微、暧昧不明的细节处渗透，很容易被忽略。

我觉得这部电影最有趣的镜头语言，恰好是这些被隐藏在花式蒙太奇之下的部分。

再看一些“界线消失”的镜头。

瑞莱的视角，从海边挖的坑里看出去，此时沙子成了山壁，随着海水一点点漫进来，“山”消失了，被海水冲刷填满。

瑞莱的眼中山和海的界线消失的时刻，她终于迎来了死亡，海滩上小小的漩涡，是她最后的痕迹。

剩下海俊独自在海滩徘徊，礁石作为象征性的山，随着海水涨潮，山和海的界线是真的正在消失，海水正将他席卷到更深、更黑暗的绝望，如同在地狱中寻找爱人的俄耳甫斯。

人物塑造：她像一只杀死乌鸦来吸引关心的猫瑞莱和海俊的人物性格和情感走向也紧扣山和海。

从山上到海边，首先对应的是发生在两个地方的杀人案。

在山上亲手杀死第一任丈夫的瑞莱，跑到海边城市来间接杀害了第二任丈夫。

其次，从地理特质上看，山到海是一个下降的趋势，对应人物从高处走向低处，走向坍塌的自我毁灭结局。

海俊是一个自负骄傲的人。

在山上（或楼顶，总之是高处），导演常常用大仰角镜头去拍海俊，当搭档秀完趴在地上只敢露出一个头往下看，海俊却威风凛凛地站立着，展现了人物的性格，比起进距离察看，他更习惯于在高处审视。

当然，导演并不想拍一个高高在上的大男主，海俊高高在上凝视死亡的时候，死亡用更加奇诡的视角凝视着他，是真正的“当你凝视深渊，深渊也在凝视你”。

然而到了海边，因为“下降了”，位置的变化背后，是权力地位的变化，原本是侦办重案的刑警，现在只有抓一些小杂犯，比如偷鳖贼。

他失去了在山上俯视的优势，不再有曾经的自负骄傲，妻子也说他整个人都枯萎了。

案发现场甚至设计在更低的位置——游泳池内，倾斜镜头渲染死亡现场的冲击力。

妻子一针见血：“你得有杀人跟暴力才幸福。

”海俊对死亡者的俯视，对未结案件的执着中，似乎有一点到“迷恋”的程度，比如瑞莱第一次打开未结案帘子时吓了一跳，第一张映入眼帘的竟然是死者瞪着眼、虫子爬在眼球上的特写照片。

只是出于职业的正义感吗？

想要提醒自己被害者死不瞑目，一定要破案的决心？

如果真有那种正义的决心，就不会两次都放过瑞莱，还叫她销毁证据了吧？

那么是否海俊的潜意识里，有一点对杀人、暴力本身的迷恋呢？

没了杀人案，就没了生命的激情，逐渐干萎。

或者说，是否导演把自己对暴力美学的迷恋，揉进了这个人物的性格里面，而不是用作刺激场面直接展现？

另外，海俊的服饰也反映着他的性格，最近韩国影视剧里的刑警穿着一般是秀完这种休闲外套或皮衣，而海俊办案时却总是穿一整套西装，像以前的老式侦探。

相比瑞莱的服装更多彩，蓝绿色为主，符合电影的主色调。

瑞莱有点像水母，看似透明，却有毒，水母又是片中反复出现的意象，对于海俊来说，水母象征着像睡眠一样极度缺乏、逐渐干枯的生命的激情。

包括因为缺乏睡眠，眼睛很干一直滴眼药水的小动作也是。

只有名字里有很多水的男人，却活成了一座“干旱”的大山。

瑞莱的“毒”似乎有一点天真，她并不是典型“蛇蝎美人”，在我眼中，瑞莱更像一只杀死乌鸦来吸引关心的猫。

她通过杀人的方式来吸引海俊，她的爱很吓人，是无道德节制的，莽撞而病态的，带着动物般的本能，却是来自人类的真心。

瑞莱喜欢海，在摆脱了痛苦的“山”之后，她也摆脱了被男凝审视的欲望身份，在令她舒服的海边，她反而能够放下心来做她自己，去爱。

比起海俊的“下降”是失去，瑞莱的“下降”是完成式。

主题表达：命运的错位，永久的未结“你说爱我的瞬间，你的爱就结束了。

你的爱结束的瞬间，我的爱就开始了。

”“用韩语说。

”这一次没有手机翻译，海俊听不懂那句中文。

因为“山和海”命运般的错位，整个故事里就没有一件事是“对的”、“恰当的”、“刚好的”，无论是案件、语言、还是爱情，都失去了线索，变成了永久的未结案。

海俊早就被瑞莱迷住了，而瑞莱一开始似乎只是喜欢，没到爱的程度。

那时她的主要目的还是利用海俊掩盖她的“完美犯罪”，不要被遣送回国，被海俊识破“138层”时，她也很聪明地及时打开手机录音，引导海俊留下对他不利的证据。

星期一奶奶被瑞莱利用，她被洗脑一般反复播放歌曲《迷雾》，当海俊也开始沉迷这首歌时，他就像一个受骗的独居老人。

当他的爱随着自负心一同崩溃，他没有继续爱的勇气，所以就逃走了，所谓的“回归家庭”。

郑瑞景编剧在采访中说：“虽然是失去最爱之人，在徘徊的男人，但在我看来像是寻找自我而徘徊的男人一样，瑞莱虽然是深爱的人，但她是谁呢？

如果这么想的话，海俊潜藏在深处的自我，某个瞬间必须要放弃的类似野性的东西，看起来就像是埋藏起来以后，却一直在寻找的人一样。

”

似乎瑞莱不是作为独立的女性，或一个男性凝视下欲望符号去描绘，而是原本就存在于一个男人内心深处的，他所缺乏的、被压抑的某种野性、某种迷恋。

不同语言导致的延迟、山和海的错位，都是因为他不了解自己，他像个傻子一样徘徊在海边寻找，却不知道就在自己脚下，就是自己身体的一部分。

而“界线消失”的结局，是最终无法找到自我，只能毁灭的至暗时刻。

既然最后的重点是放在男主角身上，但我有点没感觉到海俊身上的致命吸引力，让一个女人因为爱他又是杀人又是自杀，只想成为他的未结案······相比瑞莱的魅力更明显，比如看韩剧模仿人物台词，印象深刻的韩语腔调，还有不需要太多修饰，只要站在那里就是宋瑞莱，就能迷倒男人们的说服力。

对我来说，海俊的魅力似乎还缺了一点点。

另一点可惜的是，瑞莱的身世背景和相关《山海经》部分没有更多展现，采访中导演说因为时长而剪掉了一部分。

作为文化符号，带有神秘古老气息的东方神话，如果有的话，电影的意境可能会更加提升吧！

总体来说，《分手的决心》还是一部质量上乘的作者电影，完成度很高，把一个不那么新鲜的悬疑爱情故事讲得很古典、别致，朴赞郁导演的调度能力真的是类型片教科书级别的，延续个人风格但不重复自我，有新的探索和突破，相较于同场竞技的对手相对保守的作品，这个最佳导演奖还是实至名归。

借用片中的形容作结，有的电影像波涛一样汹涌，有的电影则像水中的墨一样慢慢晕开。

而朴赞郁从前者到后者，只用了一个《分手的决心》。

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（原载于虹膜公众号）提及新作《分手的决心》，朴赞郁曾经自嘲「又长又枯燥又老套」。

在当下散碎、刺激的即时语言里，就连大师级的导演也要自找台阶，去抵御长与枯燥的连带反应，省得一不留神，就被老套的帽子扣住。

关于复仇与杀戮的故事，尤其是关于警察与嫌犯之间的对垒，有古老而经典的传统。

但是朴赞郁仍然可以勾连出扭曲的动作，以及更扭曲的关系，然后通过考究的视觉效果，把故事翻新，甚至叫类型返老还童，多少有些寻欢作乐的意趣。

像是《分手的决心》，观众倘若止步于故事本身的信息量，即已婚警察被寡妇嫌犯迷得七荤八素，做出有违职业道德的抉择并因此受困，那么，它不过是个略带艳情气息的八点档节目。

但朴赞郁恰恰借助了时长，从容地透过细致雕花的功底，来展现男女关系中各种幽微的对抗。

或者这样说，他不只是雕出来，而且要把雕的过程，再次摆正到电影的主位，使之与男女主角微妙的情感变动扣在一起。

特别是，当李海俊（朴海日饰）监视宋瑞莱（汤唯饰）时，望远镜镜片与落地窗的双重穿透构成偷窥本身的强硬姿态，以及征服、施压那种不自知且难以言传的快慰，而宋瑞莱明知被窥视，反以一种坦然得略带挑逗的「本真」，来迎合、勾引甚或是反攻自己身处劣势的现实。

朴赞郁的妙笔之一，是赋予这打着监视名义的偷窥一种在场感。

双方，尤其是男方，在想象乃至意淫中，出现在女方的私密空间里，有几乎贴近肌肤的五感。

哪怕见惯《超感猎杀》的表现，依然会觉得此间慢下来的步调，有着另一番情欲暴涨却优雅礼貌的曼妙。

看起来，是猫对鼠同时兼备的控制与沦陷，但当宋瑞莱笑着反拍车中熟睡的李海俊时，二者身份迅速调转。

警察对嫌疑犯，已婚男人对寡妇，男人对女人，自带的碾压性、固定性与正义性，在身份重量的起起伏伏中，有逐渐膨胀的吸引力。

由此，性意味才好不断发酵。

延伸出去的黑色望远镜筒，雪糕融化后的粘稠白色液体，窗帘后黑糊的偷拍倩影，女人从男人大衣里搜出的唇膏，男人鞋带松开的鞋子，重叠的呼吸声，一场又一场的雨，浪打浪的海……角色之间无需直白的亲密动作，反正镜头已经抢先做好折射。

电影本身的反老套，要靠视听语言的更迭，来落到电影本体，这种语言之所以成立，之所以能对应情感变动、张力浮现，依赖于两大演员准确的相互给予，自我释放，更依赖于宋瑞莱的神秘性。

神秘性，意味着不按常理出牌。

她在丈夫死后连悲伤都清淡的反应，她只有冰淇淋的晚餐，她会反过来接近监视自己的高位者，她会为了见到他而故技重施，她会给自己安排如此激越的消失结局，全都是之于李海俊，更之于观众的莫测。

莫测具有不确定的危险，却也给四平八稳的生活注入强劲吸引力。

宋瑞莱每一次奇特的抉择，都牵引着张海俊以及他所代表的正统在转变。

恰恰电影用了山与海的比喻。

张海军作为山，吻合他所有坚固的、不无崇高的社会身份。

宋瑞莱作为海，专门用来抵消他的这些标签，甚至把他还原回一个初始化的人本身，特别是，当李贞贤扮演的张太太渐渐物化为干燥单调的学理输出，湿漉漉的海才是最广博的精神指涉，即便后来海水冲崩了山一样的沙堡。

又不仅仅是海，宋瑞莱还是雾，同样具有水分的朦胧与神秘。

作为一个连自己都未必看得透自己的女人，她追随张海俊到了雾气环绕的梨浦，离谱，却又契合人物章法，在把剧情引向吊诡之余，彻底释放角色无从捉摸的魅惑。

宋瑞莱远渡重洋来到他的国家，操持他的母语，而他只敢在自己的地盘卸下防备时，才试着说上一次中文。

戒不断的张海俊一直把自己敞开给她看，大幕帘后未结的案件，大衣兜里的秘辛，作为警察的底线，作为丈夫的规矩，作为男人的贪婪与沮丧，全都显山露水，但是他甚至连宋瑞莱穿蓝还是穿绿都辨不清。

身为朴赞郁心头挥之不去的一抹红，汤唯熨帖地呈现出电影所需要的神秘性与性神秘。

任何姿容、气度都是不够充分的，必须加上漂泊的异域色彩、偷渡的非法身份、苦难的女性历史，破碎、脆弱才凝聚得了男人不无怜悯且可自我感动的情致，然后挑逗地反咬一口。

所以，这角色断不是传统黑色电影里难免充斥男性凝视的蛇蝎美人，而是历经《亲切的金子》《小姐》等视角累积后的朴赞郁式反诘。

宋瑞莱在短时间内的多重面相，难民、异乡客、小女人、贤妻、毒妇、嫌疑犯、偷心贼、操盘者、情圣等等一并打包，随机抽取，而汤唯，这个韩国影人甚或是观众都能心存好感的演员，先天承载了角色必要的魅力。

汤唯这次表演很好，可以说是《色，戒》之后最好的一次。

因为她能够顺应自身禀赋，释放作为演员的能量，譬如病娇、过火、疯狂、决绝，进而回馈电影。

《色，戒》起初李安对她的使用，也不仅是需索一张皮相和一副神韵，还需要她在一种危险的处境里叫人一并担惊受怕，而且同时担心她按部就班。

危险是指涉世未深的学生，需要承担勾引并铲除特务头子的任务，身心随时都有被牺牲的可能。

危险更指私大于公的内在毁灭性，作为学生，作为情人，作为女性，作为革命者的身败名裂。

汤唯是能够演出那种深邃的叵测的，哪怕外人已经看到她一头栽入泥淖，她也有一个又一个拐点，抹掉预判。

知与不知之间，是汤唯通过李安，给影坛的一次坦荡却混沌的躁动。

《色，戒》《分手的决心》则是一次堪称跨越时空的衔接，让汤唯继十五年前巅峰式的二次出道后，再度激荡出新气象。

宋瑞莱的好，确实需要面纱，比如陌生语言带来的雾状隔阂，这甚至不同于《月满轩尼诗》的粤语展现，因为有了更大范畴的异质感。

为什么电影里国语表演的场景没有韩语表达来得美妙，原因就在于此。

不只是这部电影需要，汤唯同样需要重新洗牌。

她固然跟许多好的演员一样，同样得遇上好的导演和好的剧本，才能有好的发挥，但是始终处在某种摇摆状态中的汤唯，确实更需要一些神秘性助攻，来调度内蕴的惊奇，使角色与电影都有余韵。

汤唯的可看点，更多是在这儿。

《月满轩尼诗》于是相当可惜的是，在《色，戒》之后，她基本上被局限在三张所谓招牌里。

第一张，是「浪漫中的灵动」。

卸掉王佳芝比山还大的责任，汤唯在《月满轩尼诗》《晚秋》《北京遇上西雅图》这三种语境截然不同的爱情电影里，迅速打下大于小妞电影的半壁江山，奈何粗制滥造的《极速天使》《命中注定》等片，很快就宣布了这种路数的死亡。

《晚秋》而承接灵动属性的，还有「洒脱中的叛逆」这第二张招牌。

不过《北京遇上西雅图之不二情书》《捉妖记》《吹哨人》这些商业制式里，她的闹与疯，都只是零星的刻板挪用，多了，就容易泛油。

可抛掉光鲜，扎到「苦难中的乖顺」这第三张招牌里，又难免有些隔山隔水。

《黄金时代》《三城记》都有厚实的土壤，但土壤种植出来的故事与情感，不是珍贵的神秘与变幻，而是不适的荒唐甚至荒芜，情由脱了轨，演员的亦步亦趋总有错拍，难免露怯，叫人一眼看穿。

《黄金时代》这也未必是演员的全然自甘，毕竟壁垒成了许多创作者越来越倚赖的现实借口。

如果说初期那些爱情小品让她在《色，戒》光环未落的阶段，迅速收获一波量身定做的好感，那之后大量或重复或乏味的演出，则把她的灵性耗损得七七八八。

香港班底若干次失灵后，参演毕赣的《地球最后的夜晚》，就是她的又一次自救。

遥远的情人身份提供了幻想空间，但现场感的逼近、放大，慢慢销蚀了汤唯角色原本的神秘感，也暴露了一些她作为固化角色时的不够自然。

终归还是要到这部韩国新片，才让观众看到了她对于陈旧模式的分手的决心，以及成功的可能。

《地球最后的夜晚》不过新鲜的大师班底，上乘的创作环境，以及放归自我的纵情一搏，并非持续的境况。

哪怕是依旧搭档朴赞郁的《斧头》，也充满未知的雷点。

只能说，当《分手的决心》摘下金棕榈主竞赛单元最佳导演奖，紧接着又能代表韩国申奥，至少让人可以期待汤唯作为演员，更作为中国演员，在现下所能展现的广度与深度，以及可以成为火种的关键可能性。

“与其望着窗外，不如直接置身于海洋中，那时候，你才会更加理解大海。

”————朴赞郁在朴赞郁的电影中，一直存在着对爱、谋杀、欲望的关注，并且在不同的文本框架下进行着升级与转换，《机器人之恋》中男女二人在精神病院的幻想之爱、《斯托克》中的乱伦之爱，再到《小姐》中，变成了殖民与被殖民者之间的欲望之爱。

在他的电影里，爱欲、囚禁和身体之间存在着极为微妙的关系，或者说在他的电影中，叙述了暴力、爱欲之间的变化，并且在他的电影中得到了窥视。

在朴赞郁的电影中，始终存在着凝视者与被凝视者的权力关系，或者说在他的电影里，凝视这一动作本身就是剧情发展的驱动力，这一点在《小姐》《分手的决心》两部影片中尤为突出，如果将两部影片以凝视作为影片重要情节来讲，都可以被大致描述为：“主人公之一，因为某件事被置于被凝视的位置之中，在凝视中产生爱欲与牵绊，最终达成结合/毁灭。

”

在乔纳森克拉里看来，观看这一动作本身其身体性的剥离与复归是一种现代性的结果。

古典观者在暗箱机制的视像系统内实际是缺席、失语的，只具备功能性的位置，笛卡尔将暗箱比作眼睛，同时通过暗箱模式的实验证明：“知识源自 心中固有的天赋观念，不需依赖后天经验，人们就能根据自明的理性经由演绎的 方式推导出普泛化的知识”，这一结论也是对“我思”哲学遥相呼应。

而当19世纪降临，现代性的高速发展冲击了暗箱隐喻的固定不变的观察者和世界的再现实践关系，并没有永久固存在 18 世纪，而是不断遭到科技、体制、娱乐、资本等多重力量的侵蚀，最终在 19 世纪完全坍塌，曾经去身体性的观者被以立体视镜为依托的具身化观视的新型观察者取代，身体得到了重新的复归，同时身体的复归与现代性呈现出了双向铸造关系，一方面身体推动着现代性的发展，另一方面，身体变成了权力争夺和规训的场域，例如工厂是最典型的权力争夺场域，工厂制度就是通过剥削劳动力剩余价值，以积攒物质财富资本，而注意力集中是保证资本快速累积的前提条件。

于是我们看到了朴赞郁的电影中凝视不仅仅意味着携带者爱欲地观看，同时也是时代历史环境塑造和异化的结果，被凝视者始终也被安置于一个联系着故事发生背景大环境之下，如《小姐》中，秀子小姐的日本人身份，她居住在朝鲜的日式宅院，她的国族身份是殖民朝鲜人的日本人，作为一个女性，她又是被男性殖民的女性，她的被凝视、以及所居住的朝鲜日式宅院、公爵和伯爵两个想成为日本人的朝鲜人身份都不断标明了男性在殖民话语下的自我阉割以及民族去势焦虑。

秀子被要求以朗诵色情文学的方式来勾起男性的性欲望，在这部分里，秀子被观看的同时她的身体也在和木制情色玩偶的牵扯中、在男性长辈的皮鞭下展现了一种殖民地男性对于宗主国女性的自卑与恐惧。

而《分手的决心》中，徐瑞莱作为杀害自己丈夫的嫌疑人而被跟踪与偷窥，同时徐瑞莱这一角色又是全球化难民潮的体现，“智者乐水，仁者乐山”，山和水的符号对应着韩国男性警察（权力的能指）和女性偷渡者（乘船而来）的身份。

在两人的权力关系中，警官海俊通过各种手段监视观察徐睿来，除了最传统的望远镜，还包括现代信息电子技术，如监听设备以及google翻译设备，不同于上述提到的监视手段，在现代科技的监视下，影片人物之间的对话变得僵硬而死板，它不是传统黑色影片中男女二人亲密的调情，它是被google翻译过滤的暧昧关系，在goole翻译下，观察者的身体性被扭曲与重组，原始沟通变成了一种被异化的现代化媒介下的沟通方式。

凝视的逻辑来自故事所处时代无形的权力逻辑，徐瑞莱和秀子都是再既定历史背景下被凝视观察的对象，同样凝视二者的男性又都是被既定历史背景所规训了身体性的人，或是殖民历史下被精神阉割的被殖民者，或是在现代媒介下被扭曲的警察。

《小姐》和《分手的决心》两部电影中都展现了一种基于自身历史环境以及媒介所形成的对于自身身体的异化，而身体化又在两部爱情片的类型框架下形成了不同的“爱欲之死”。

韩炳哲在《爱欲之死》中这样描述爱欲：爱欲是一种超越了工作绩效和能力的、与他者之间的关系，表现为情态动词就是承认“无能为力”。

关于爱情体验的一个建构性条件就是一个人在“他者”面前承认自己的“无能为力”。

他者身上的“异质性”是决定其存在的基本特性，也是我们在最原始的爱欲关系中所追求的、不可以被转化为“能力”的特性。

爱欲的存在本身存在于一种否定性的存在，即他者的存在。

而它又表现为一种无能为力，它不是可被计算的工作绩效，是我们承认自己的无能为力，并且在这种无能为力中拓展爱的疆域。

无论是《小姐》还是《分手的决心》，朴赞郁的电影中都存在着一种悬疑主线，剧中人物拨开悬疑的迷雾都表现着一种特点即“我能”，而两部电影的男性主人公作为爱欲的投射体，他们都对影片中女性的判断具有高度的自信，《小姐》中藤原伯爵被朴赞郁渲染为一个油滑自负的人，他深信一切尽在自己的掌握之中，而《分手的决心》中，男性角色的“我能”则来自于一种职业素养，他身为一个警探，对于案件进行侦破使他不断确定自己揭开了事件的真相。

徐瑞莱所具备的巨大魅惑性则来自于与爱欲同质的“不确定性”以及“否定性”。

她的存在暴露了海俊的短板，使他亲自承认了自己的无能为力。

《分手的决心》则体现了一种现代人对待爱情的反应，片名“分手”二字，在现代社会中，正是对于无法接受他者与否定性的一种直截了当的终结，现代人的悲哀在于每个人都是自恋的，内心形成了如湖边的那喀索斯低头垂视水中倒影的姿态，我们主体界限是模糊的，仿佛整个世界只是我们的一个倒影。

而爱在于关心他人，走出自恋的沼泽。

“如果一个人声称他占有、把握和认清了另一个人，这个人就不是那个‘他者’。

”影片中，徐瑞莱是神秘的，不可捉摸的，而海俊作为一个现代社会的警察，他使用了各种高科技手段观察徐瑞莱，并且在媒介手段的过滤下，对徐瑞莱产生感情，或者从某种程度上说，徐瑞莱与海俊的对位关系正是爱欲与现代媒介下人的的对位关系，当我们从现代媒介中窥探她，定义她，征服她时，爱就消失了。

《分手的决心》结尾，徐瑞莱将自己埋葬在海滩里，海滩是山和海的交界，是现代人与爱欲之间时刻涌动无法捕捉的边缘。

在电影中一种现代性经验也逐渐显现，它具有瞬间性、偶然性、变动性的特点。

本雅明面对现代性，认为最具代表性的“浪荡子”当属“晚期发达资本主义时代的抒情诗人”波德莱尔，他能把在城市人群中被推来撞去的震惊体验变成抒情诗的材料,能在被商品所陶醉的大众中捕捉到那一闪而过的妇人动人的哀艳，这“不是一见钟情之爱，而是一瞥永别之爱”,体现的正是他对现代性中破碎经验的经典界定，在他的《恶之花》中，有爱伦 •坡侦探故事中所有的丑陋意象，《分手的决心》也一样，包括犯罪场所、受害者、谋杀、大众。

但波德莱尔不同的是，他不用“理智打破充满情感的气氛，他诗人的易感和哲人的终极关怀总是中和了他那侦探般的锐利与冷峻。

《分手的决心》则是我们如何在现代爱情中界定答案，在抛弃诗意的寻找中丧失爱欲。

《小姐》中，爱欲则消逝于色情。

在韩炳哲的论述中，色情不等同于有生命力的性，色情的吸引力在于“将无生命力的性行为从有生命力的性爱中剥取出来”。

色情的伤风败俗之处不在于它含有太多的性内容，而在于它其实与性无关。

色情本身的出现是对性的巨大压制和阉割，影片中不断出现各种色情符号，例如色情书籍，色情人偶，而色情物中出现的面孔也不能表达任何内容，不具备表现力和神秘性：“人们从一种形式向另一种形式走得越远——从爱情的诱惑和渴望，到性行为，再到最后赤裸裸的简单的色情。

当小姐在密室中朗诵色情读物时，裸露的面孔仅剩下展示功能，这是色情伤风败俗的根本原因。

资本主义加速了社会的色情化进程，它将一切事物当作商品展出，请所有人观看。

除了性，这些展示毫无用途。

爱情被粗鄙化，变成色情。

而小姐对于女仆所产生的情愫/爱欲正是来自于对色情展示功能的否定，以及一种浑浊的的神秘性，在对待两类人的性爱反应中，对待男性时所具备的是一种展示的、剥离了内在生命体验的性，而同女仆发生性行为时，性本身回归到了一种生命的原初状态，女仆所能给予小姐的是撬动男权封闭空间、越过藩篱的姿态，为她带来了“他者”。

从另一方面讲，性关系又对应着一种暴力的权力符号，苏珊桑塔格在《迷人的法西斯》洞察了战后社会出现的纳粹色情化现象，人们对制服怀有一种幻想，制服暗示着团体、秩序、身份、能力、合法的权威以及合法的使用暴力.代表着法西斯主义关于暴力的正义性，即有权征服他人，并将其完全视为绝对低人一等的人的这一公开主张。

它不仅是最高的暴力，而且是最高的美。

《小姐》与《分手的决心》尽管时代不同，但是都带有一种来自于性的权力关系，而两性之间的权力关系又与女性自身的地缘身份相挂钩，日据时代的日本女性以及当下的中国女性，它们身上所带有的压迫感和神秘性形成了一种强大的阉割力量，在两部电影中，男性也都出现了断指意象（伯爵被切手指、警察捉鳖时被咬），而断指也正是去势、去菲勒斯的象征。

在现代社会中，暴力本身并未销声匿迹，而是通过其他方式进行了转换，其途径就是性，性变成了一种征服，这也是为何在朴赞郁的电影中，暴力的发泄者、暴力的承受者总与性本身有着暧昧不明的关系,性发生在两个人之间时，它不简单与爱欲相勾连，更是一种权力象征性的指涉，一种暴力的合法性。

在《迷人的法西斯》文章的结尾，苏珊桑塔格说道：“施虐-受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端。

主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。

萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰．服装和亵渎的仪式。

现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。

颜色是黑色，材料是皮革，诱感是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。

”

导演朴赞郁继《小姐》之后时隔六年携新片《分手的决心》亮相戛纳电影节主竞赛单元，《分手的决心》讲述的是在山区调查命案的海俊（朴海日 饰）遇到了死者的妻子瑞莱（汤唯 饰），两人相互观察、相互怀疑最终相爱的故事。

Q：首映礼之后大家的反响如何呢？

A：来找我打招呼的人当然只会说好话了，我原本期望观影途中可以听到大家更多的笑声，有点遗憾，但我的电影好像就是这样，我在试图搞笑，但大家不知道笑点是什么，这次也差不多。

但昨天的派对上很多人和我说他们其实很想笑，但担心旁人的眼色所以忍住了，怎么能这样呢？

（笑）Q：感觉和前作相比风格有些差异，是有意为之吗？

A：没有刻意去改变，虽然开拍前考虑过想拍得和以前的片子不一样些，但在故事逐渐成型开始写剧本之后，就会思考适合这个故事的表现形式是什么样的，反而不会再去考虑要不要和前作有差异的事情，不过在创作初期确实是想过的。

想在情感上减少一些激烈的表达，以前我经常形容自己的电影是刺激末梢神经的电影，曾希望自己的电影能通过刺激感官来让人思考，但这次比起主动进攻，我希望可以让观众能够想要走过来观察。

如果电影表达太主动可能观众反而会退却，但如果我只呈现一点点，人家反而可能会想要走近再了解，我想观众在适应影片的过程中也许会主动观察，这次想做一次这样的尝试。

Q：对比前作，在性的表现上显得相对克制，比如片中角色会通过涂抹护手霜的方式表达爱意A：拍护手霜那场戏的时候，我没有和演员直接说“这是象征性的sex”，那是一种体恤照顾的行为，如果在这样的照顾行为里品味出肉欲，亦或是情欲，我也表示欢迎。

虽然性行为可以是由于性欲或者性快感刺激感官而形成，但也可以是由体恤照顾而来。

此外对话也是很重要的，在全无身体接触的对话中，讲话时挑逗的眼神，刺激的话语，一缕微笑，这些都足以令人心潮汹涌。

Q：尝试这样的变化有什么原因吗？

A：没什么特别的事情，也没有心态上特别的转变。

《女鼓手》（The Little Drummer Girl）后期开始准备这部的剧本，我也不清楚为什么会这样。

当时考虑想拍一部古典的，有品位的电影。

Q：有其他作品对《分手的决心》产生影响吗？

A：郑熏姬的歌曲《雾》。

写《分手的决心》剧本过程中还看了金洙容导演的《雾津》，此前知道有这样一部杰出的影片，但没有看过，片中尹静姬的角色非常摩登，金洙容导演的先锋风格和电影原著《雾津纪行》是有些不同的，我不能说这部电影没有对《分手的决心》产生影响。

大卫·里恩的《相见恨晚》（Brief Encounter）也是我从小就喜欢的电影，但我并没有和很多演员或者剧组工作人员分享这部片子，是我自己珍藏的，对于这部作品来说，它像是成熟爱情故事的原型。

Q：片中人物的台词会使用一些微妙的书面表达A：这部片子是我和编剧郑瑞景一起逐字逐句完成的剧本，我们先确定了瑞莱讲韩语的方式。

海俊的台词则受到了一些朴海日他本人的影响，朴海日讲话蛮独特的，有一些独属于他本人的表达，蛮老式的（笑），有些书面的感觉，可能不知不觉中就写到了剧本里，台词里也有说道“你到底是从哪来的？

唐朝吗？

”。

两个角色作为生活在当代韩国的人，是稍微有些另类的，思考方式也比较老旧、顽固，在这些方面希望他们能产生同族的感觉，写剧本的时候是有考虑到这些的。

Q：韩国女笑星金信英的出演令人意外，是否担心过会分散观众的注意力呢？

A：比起这样的担心，当时还是想要邀请她出演的期望更大一些，我很喜欢她在《寻笑人》（韩国搞笑节目）里的表演，我当时确信金信英就是旷世奇才，这么多年来我对于这个评价也没有动摇过，我相信她什么事情都可以做好，但太过于为她量身定一个角色，可能会有些夸张，所以想自然地交给她一个好演员能消化得了的角色。

Q：在《一场春梦》有过合作的朴正民也出演了本片A：其实是先邀请朴正民出演《分手的决心》的，虽然是戏份不多，但需要给观众留下强烈的印象，所以我希望由知名的演员来客串，想了想该找谁呢，便觉得希望能借此机会能结识朴正民这位演员。

我是从《始动》开始喜欢朴正民的，在《分手的决心》里他的角色虽然不需要幽默感，但我喜欢风趣的演员，一直很欣赏他。

Q：这部电影也有爱情片的元素，希望通过这段爱情表达什么内容呢？

A：这就是爱情故事，一个男人遇见一个女人，喜欢她但又未能如愿在一起，不得不遗憾分开的故事。

女人的欲望很强，而且具备实现欲望的勇气，而男人则没有那份勇气，所以结局很遗憾，如果观众也能体会到这份遗憾，我也别无所求了。

采访原文：http://www.cine21.com/news/view/?idx=2&mag_id=100265

韩国电影在全世界影评人的眼中一直是一个隐藏中的黑马，从燃烧烈爱开始，到寄生上流，到今天的分手的决心，它们在黑色幽默的电影中一直体现出韩影特有的体质，结合了好莱坞的奔放以及亚洲人的含蓄，开发出自己的一套电影拍摄手法。

韩国版海报电影以一起男子从山顶坠落身亡的意外开始，把观众带入导演所创造的故事中。

刑警海俊（朴海日饰）与助手秀完（高庚杓饰）开始调查这起事件，发现死者有一个中国来的妻子宋瑞菜（汤唯饰），她对丈夫的死并没有产生太大的悲伤，让海俊感到非常奇怪，开始每天跟踪调查她的生活。

警察随后也在死者的手指甲上发现妻子的DNA，开始正式调查宋瑞菜。

在与宋瑞菜的调查中，海俊开始慢慢对前面这个拿冰淇淋当晚餐的奇怪的女人产生了特别的情感。

另一方面，令人难以捉摸的瑞莱，即使知道海俊每天跟踪她，也没有对此感到不快，而是继续维持自己的生活。

由于瑞菜有完美的不在场证明，加上她生活寡淡，除了作为家庭陪护每周一都会去照料一个失智婆婆，大部分时间都在家，没有任何可以怀疑的地方。

这时候的警察也发现了死者畏罪自杀的告别书，加上瑞菜照顾婆婆的不在场证据，很快此案就被归类于自杀案结案了。

可是海俊却没有因此和瑞菜保持距离，而是越走越近。

以海俊的视角来说，他会对瑞菜产生爱意也情有可原，海俊与老婆的关系不太友好，从老婆对他说就算不爱了，每周都要进行一次性爱就可以看出。

在之后的一次警察聚会后，助手秀完借着酒醉前往瑞菜的家中捣乱，等到海俊赶到后，瑞菜的家中已经一片混乱。

此次事件之后，两人越走越近，还去到寺庙一起散步，海俊做晚餐给瑞菜吃，瑞菜为了感谢也利用自己以前学过的专业来帮忙海俊入睡。

在一次的周一，因为瑞菜无法帮忙照顾失智婆婆的时候，海俊主动提出照顾婆婆的请求（其实是想要见瑞菜一面），在照顾婆婆的途中，海俊意外发现婆婆手机里的存在移动数据，而婆婆却已经十年没有出门了。

通过海俊当警察多年的才能，重现了瑞菜谋杀丈夫并伪装成自杀的过程。

瑞菜在看护时偷换了婆婆的手机，趁她睡着偷跑到登山地，用婆婆的手机给看护中介公司打电话汇报状况，伪造了不在场的证明。

老公在登山过程都会开直播，说明爬山会有两个路线，一个是简单，一个是艰难的，由于为了直播，所以老公会选择简单的道路，而瑞菜为了不要与丈夫碰到面，所以选择了艰难的道路，这也是她手到处都是伤痕的原因。

经过千辛万苦把丈夫从悬崖边推下去后，瑞菜回到了婆婆身边，假装一切事情都没有发生过。

海俊在发现瑞菜设计出这一切后，伤心欲绝的来到她的家里对峙，瑞菜在情急之中打开手机的录音功能，把一切对话录下来。

没想到，海俊不但没有泄露瑞菜的谋杀行为，还把数据主动交给瑞菜，让她丢在海里，摧毁证据。

在经过这段经历后，海俊因患上了抑郁症失眠严重，被调回到了妻子所在的城市。

在偶然间，海俊和瑞菜在鱼市市场，与瑞菜的第二任老公相遇了。

此时的瑞菜打扮时髦，且韩语流利。

瑞菜新的一段夫妻生活看起来美满但实则困难，由于丈夫在外骗了一个老奶奶的钱，导致老奶奶病倒在医院，老奶奶的儿子因此寻仇瑞菜的丈夫，由于找不到瑞菜的丈夫，只能暴打瑞菜消消气，并警告瑞菜，一旦老奶奶死了，她的丈夫就会一起陪葬。

在此期间，瑞菜常常偷窥海俊在上班的样子，并用智能手表的录音功能录下他的生活。

某日，海俊与同事接到当地的第一件命案，死者是瑞菜的新丈夫，死在自家的游泳池里，已经结冻了。

瑞菜跟上个案件一样，也有不在场证明。

但海俊坚信丈夫是瑞菜杀的，跑来质问瑞菜为什么要这样对他。

在之后的调查中，海俊发现瑞菜把手机丢进了大海里，打算派人进去大海寻找。

但即便如此，瑞菜还是因为证据不足而被释放。

就在海俊深挖把目光都投在瑞菜之时，真正的犯人主动承认是他杀的，并说道，他已经警告过瑞菜夫妇，一旦老奶奶死了，丈夫绝对逃不过死亡的到来。

随后，海俊也在大海中找到了被瑞菜丢掉的手机，发现是当时登山事件，海俊交给瑞菜的手机，瑞菜一直没有丢弃，直到现在才丢进大海。

二夫死亡案的经过是，瑞菜由于知道了老奶奶的儿子一定会寻仇，因此前往医院喂了老奶奶毒药后，打算把自己变成嫌疑人，这样才能与海俊有交集。

瑞菜回到家后为了避免海俊看到一片血迹的案发现场而抑郁症复发，又失眠睡不着觉，因此主动摧毁现场的所有证据，把水抽干，把尸体洗干净，重新布置了案发现场。

先后导演参插了一段抓捕甲鱼的画面，看似非常突兀，但其实是在暗示海俊对这一切的事情已经无法掌控了。

与瑞菜在山上见面的片段也是一样，这时的海俊已经完全爱上了瑞菜，甚至不顾危险的站在悬崖边，帮忙瑞菜把妈妈的骨灰撒在山上，完全忘了瑞菜前任丈夫是怎么死的。

在经过这一系列的事件后，海俊意识到瑞菜可能已经准备自杀了，就靠着手机的跟踪程序（老奶奶的儿子在瑞菜手机中偷偷安装了一个跟踪程序），前往寻找瑞菜。

在与瑞菜通过电话后，海俊发现录音原档还在瑞菜手里，而瑞菜每天都会播来听，因为这是海俊爱她的证据。

瑞菜在浅滩上挖了一个深坑，喝了酒，打算利用涨潮原理，等待涨潮的海水慢慢把自己淹没，把自己埋在海里，不被任何人找到。

海俊赶到海滩后，拼尽全力寻找瑞菜，但已经太迟了，潮水已经涨了上来，把瑞菜挖的深沉埋起来，留下海俊一个人在夕阳西下的海滩上无助的呐喊，电影到此结束。

电影里的剪辑手法较为混乱，尤其是最后的情节，真假参半，但主要还是述说海俊和瑞菜的不伦爱情。

全片没有以往朴赞郁电影的赤裸性场面，却依旧充满各种性暗示，冰淇淋融化的画面，以及注重在呼吸声的画面，处处都充满者隐晦的性暗示。

韩国影帝朴海日配合演什么像什么的汤唯，配合配乐“The Mist“，把整部电影带到了另外一种高度。

朴赞郁依靠这部作品获得了康城影展的最佳导演奖。

他表示：〝《分手的决心》是100%的搜查片、100%的爱情片。

并不是文字游戏，这两者是无法分离的核心，可说某方面是搜查片，某方面看来是爱情片，审问过程有很长的对话，在这部分我们描绘出一般恋人都曾经历的过程，像是诱惑、拒绝、欲擒故纵、埋怨、借口等。

汤唯 朴赞郁 朴海日电影中的美术也设计得非常特别，美术设计师柳星姬表示由于山和海是电影中的重要位置，动脑筋思考了合并两者的最佳方法，这部电影的主题比朴赞郁导演的其他电影更情绪化，然而我试图找到一个理性地捕捉到的元素，我就想到了“波长“的概念，这与山和海都有关，但也能很好地捕捉到这个男人和女人之间的关系，我把微妙的情感细节藏在电影里，我想观众找它们会很有意思。

电影全片中也没有韩影一贯喜欢使用的催泪情节，而是在拍摄手法上敢于创新，我们已经可以意识到韩影在电影品质上越走越精致了，而我们还停留在制作一些爆米花电影，只顾票房。

女杀人犯汤唯在刑警朴海日侦办自己的杀夫案过程中爱上了朴海日，而刑警也为了不伦爱而放过了女杀人犯，从而得了抑郁症并调换了工作区域。

再次相遇后，女杀人汤唯犯为了让刑警继续爱上自己，又一次制造了杀夫案，使刑警朴海日又一次陷入自己设置的命案之中，这样二人就可以又一次相爱了。

最终，女杀人犯汤唯为了完全得到刑警朴海日终生的爱与铭记，她将自己的自杀设置成了完美的永不完结的命案，永久的刻在了刑警朴海日的心底。

汤唯看似温柔的分手决定其实是永不分手的诅咒，完全拥有的信条，变态指数十颗星。

1🌟是短评里的；长评里这些话只是我的疑惑，在电影上线前就产生了。

长评自带评分。

不想、不乐意黑一部商业作品或者什么演员导演。

我也没有发现我的措辞里除了疑惑、感叹外有什么冒犯人的成分，我也没有书写任何辱骂。

欢迎质疑我的疑惑，但不接受辱骂。

对待自己厌恶的东西的最佳方式是不理会，让它沉底，而不是不断增加恶意评论让其收获热度并它背后的人感知到某些群体里素质低下、不明事理的成员比例过高，并用这样的印象定义那些群体。

连我这里写在最开头的注释都没看到、没看懂，就来定义我的人请少费神了。

———————1🌟的理由在短评：杂志般的电影。

有上世纪金绮泳的尴尬感。

油腻炫耀般的技巧，超载的美术，猥琐可悲可恨自以为是的男人，被凝视又凝视男人的神秘女人，奇怪的警察系统，刻意都市奇情，加上几句言情小说式的劣质伤感金句，成为高光句让观众发博截屏。

这部电影，在选“演员”而不是呈现“故事里的角色”。

有些中文比含糊的韩文还难听清楚。

汤唯的台词啊，连中文都还是说得那么“西雅图”和“大明风华”，让人出戏。

会不会她韩语不好只是谎言？

最终，只看到山海意象的堆砌，看不到真正的山海之情。

是无法触动我的老旧言情故事及表演。

每一个角色都是空壳，为了导演编剧的目的聚在一起。

最后的死法也很奇怪。

———————以下只是我的一些疑惑。

(之后的注释：也就是就某一些点，写一些感受，不是影评。

不想把我对于单独一部电影反映的一些东西的感受放在主页和日记，豆瓣电影短评不接受长句子，它只有被放在这里。

不关心其他电影是怎么样的，也知道电影里有角色中韩文选择上的一些巧思，有中国人通过韩国古装剧学习韩语而偏爱某些词汇的别致，用Apple硬软件和各种翻译软件的"真实感"，但也改变不了中国女角色说韩语时持续的奇怪和她接受韩国人给她解释时剧本写出的有些反应的奇怪)：女主角是一个从中国到韩国的女人，虽然家族和韩国有关系，但她的韩语水平已知为“不足”（有可能是骗别人的），不过从剧本到演员学习，都按韩国人的意思来。

朴赞郁一句句教汤唯发音，结果很多时候呈现的是一个中国人囫囵吞枣地模仿韩国人说话，语法、用词甚至是妥当的但是语气断句奇怪。

剧本里某处，韩国人要向中国人解释“防水방수 bangsu”这种韩汉同音（韩语没有f音，f->b）同义词，对中国人来说韩语释义应该比“防水”本身更难理解吧，但中国女人的反应不是我因为中文音而清楚，而是因为我在韩国看过而清楚，不太符合语言思维的逻辑。

韩国男人说到“防水”

解释防水

中国女人的说明已知的理由，未提及在思维上更熟悉的母语词。

之后，中国人听到韩国人说“완전히 붕괴됐어요 完全崩溃（bunggwe）了”后，拿出手机，打开naver词典，用《韩国语词典》（韩翻韩）搜索这个和母语发音非常相似的“崩溃”的含义（而不是用naver专门为中文背景的韩文学习者设置的韩中词典）。

如果她韩语好到能直接看韩语词典，为什么不搜更准确的“봉괴되다 ”？

韩-韩

韩-韩

韩-中回应评论：我知道韩文表音，但听别人说话时是会有一套对语言逻辑的惯性思维体系。

就我接触到的不少在成年左右学习韩语的中国人的表现，（无论是在韩国还是在中国生活学习时）最突出的就是在“听”、“读”中非常自然地拼命抓住汉语词和英语词。

相较于可能对韩国人非常简单的本土词，中国人听读意思可能更难的汉语词更流畅，其他词可能还要拼半天反应半天，但对汉语词的反应是迅速的，读到英文词甚至标准到被老师纠正不要用英文发音要遵守韩文的发音。

而在学习者词汇量不那么够的时期，听韩语（是说出的韩语，不是看韩文），最快能理解的就是汉字、英文词，像“완전히 붕괴됐어요”这样的句子，听到它的发音感觉和听到用中国某北方官话方言说“完全崩溃/崩坏/崩塌了”是没有多大差别的。

可能还不懂具体的韩文拼音应该是怎样（韩语有一些近似音、复合元音、辅音的首音收音变音、连音吞音，让听出韩文字并不是一件简单的事情，比如这句里，ㅚ和ㅟ很像，붕괴这一词的发音更是붕궤这种和字形不同的音；봉和붕的发音，对外国人来说是比较相近的，완전히读作완저니；但两个关键词완전 和봉괴 发音和它对应的汉字词无比相似，让中国人能在不懂拼写的情况下也能很容易地听懂意思），但能听懂意思。

也是在这种思维惯性的情况下，中国学习者会常常将自己已有的语言体系和韩语体系紧密结合，在听懂韩语中的汉字词后，思维非常自然迅速地对应中文：“这个韩语词是和我母语里的词语同意同音的词”。

而这部电影里，两处特别的说明都是汉字词。

前者，女主对防水用品的回应，不是亲近的母语也不是在中国用过，而是在不亲近的异乡韩国常见。

后者为了电影的情感刻画专门拍了女主查电子韩韩字典的画面。

按电影里，她都可以顺利地拼出字了，说明对韩文的掌握度已经很好了，她还需要查询一个对中国初学者来说已经不是那么困难的词吗？

又按电影里，她是个韩语不好的需要查词的人。

对这样一个中国人来说，查词最迅速地是用类似谷歌翻译的papago，它的中韩翻译准确度是软件里最高的，而且支持对音频、图片、文字的快速翻译，同时能在查询后直接链接naver词典（是各种词典、例句的集合）进行深入学习。

好，就算她就是想直接用naver词典，但她的水平真的能让她看懂韩韩词典吗？

中国人学中文当然用现代汉语词典和新华字典，但是中国人在初学英文时真的会像一个英专生一样抱着柯林斯高阶英英词典查词吗？

大部分都用英汉对照的词典吧。

而naver词典就有给韩语学习者的韩中词典，一搜韩语词，韩中双语解释共同出来。

但是电影里这个不傻、熟悉电子产品和软件应用的中国女人没用，而是按剧本里写的：查一个汉字词，看着在语感上不熟悉的韩文。

（见上图）韩文拼音过分简单到《惊人的星期六》里面大家常都听不懂发音对应什么拼写、什么意思；但由于汉字发音的词在韩文中占近60%，中国人能在不那么熟悉世宗大王那一套文字的情况下，听懂不少韩语句子。

韩语常用汉字词“亲故”、“忙内”、（表意错误的）“堂皇”、“大势”也就这么和“斯密达”一起在中国网络上流行起来。

但这个电影给我的感觉是主创作为韩国人并不知道这些，也对这些不感兴趣。

他们非常简单地找几个中国素材，只是因为他们需要汤唯，甚至不是需要一个中国女人。

———————整个剧本设计的中国人形象让我生疑，女人背景换成世界任何地方都可以，甚至来自一个语言与韩语语言相关性不大的地方更合理；编剧们并不是没有思考一个外来人的处境，但是语言文化就是这样如同精密机械一般细微，有一处不适就会让整个系统失真。

以前韩国电影会取巧选择陈旧沉默的以朝鲜语为母语的延边朝鲜族人，避免了很多语言和文化上的深入思考，或者直接让韩国人演所谓的中国人，放弃思考。

而现在不是那么熟悉中国文化的团队选择了不是那么熟悉韩国文化的角色，电影中力图展现的在隔阂中交往的诗意与美妙，实际呈现出来，刺眼的是演员在华彩关键段落少了很多理解的怪异诠释，以及细微的语言逻辑没有被照顾到而让人在意——这些对于一部电影来说可能只是几个小小的点，但对于某些观看者来说也能让悬疑浪漫电影一直紧绷的弦泄气。

电影的男性凝视之中又套了一层可笑的文化凝视。

只为了汤唯将角色背景改写成中国，但剧本并没有充分研究身份文化背景，这是对人物、故事、电影的不尊重，但的确不能强求韩国人编剧能够真正理解一个中国女人；汤唯的中文台词水平已经飘忽不定，本部电影里的中文仿佛和韩文不是一个人格，在其中看得到汤唯在中国广告上的影子，看得到《西雅图》和《大明风华》里的台词和表演，却还要去演绎一个韩语比自己好但（又装着？

）不好的在韩中国人，会让她的表演浮出力不从心的虚汗。

但就是这样的电影，让导演在欧洲拿到了奖，这次电影节的评审团不会理解韩语的방수和汉语的防水有什么关系，不会知道一个韩语不好的中国人应该怎样说韩语。

资本与文化的讽刺和可笑最终伤害的是文化本身和文化消费者。

这次戛纳影节，CJ出力，日本导演编剧的韩国电影；韩国导演的电影里有中国女人，韩国男导演和男演员获奖。

财大气粗往往忽略文化的敏感，表面是资本支持文化的交流，实际是为了资本目的不顾一切地把资源堆砌起来送到国际上耀武扬威。

实际在电影院上映——日本导演的作品在韩国难过损益点，被明星粉丝包装成商业小众文艺片；韩国导演作品中的中国人是怎样的总之也轮不到在中国大陆的人来操心（我是真的太闲，乱写了这么多话）。

文化的话语权从不以文化作为底气，而是以资本为支撑。

———————之后有遇到一些主创采访

不知道为什么反复提及“汤唯嫁到韩国”

运用孔子语与《山海经》的理由朴赞郁在采访中提到仁智山水一句时，提到“山派”、“海派”，如同国内的甜党、咸党，韩国的薄荷巧克力一派。

但中国哲学更倾向于用“互文”来理解这一句话，仁智是同一目标，山水相依相伴而不用在这一句中分什么派别。

既要懂山又要懂水，再用中庸的精神去融会贯通，修炼仁义。

导演编剧在几次采访中，都表达了这些的应用是为了渲染中国色彩。

但是这般偏向“囫囵吞枣式”的应用，让我真正感受到了韩国人说的“那么远又那么近”是什么意思——中韩在地理和历史文化上是近的，但是在现在，韩国的文化话语和社会精神愈发地偏向西方（这是有文化话语权的体现），然后，他们就不会像一个古代朝鲜人那么看中国了，而是用一种西方的姿态看待异国文化。

那种中心主义让我们在心理上隔得太远太远了。

这种“不是东方就是西方”，“被凝视外还能凝视别人，但这俩外别无选择”的现代现实，好奇怪。

所以这几天我又想起《箜篌引》（韩国称《公无渡河歌》）https://www.douban.com/note/836178097/。

千百年前，自然的吟诵能得到跨越山河的共鸣，思考、创造、疑惑、理解是文化的大流，让人暂忘政治的残酷。

但是，时光之剑已经让地球生出无数裂隙，网络让我们接受到更多、看得更远，但想得更局限，阻隔默默弥深，“步入4K时代，但思想还是只有黑白两极”。

这是《辣咸甜》里Penomeco的词，a great hunger祈求所罗门王的回归。

“煽动、分裂、暴力、性别议题；朝野党争、男女对立。

欲火海逃生，就找油管当救生圈。

”Gaeko这段词写得贴切。

而就要就是崔子的词：“为什么要恼火地分裂对抗，相互煎熬？

我被夹在中间，精疲力尽。

不如煎、熬点好吃的下酒菜。

”

朴赞郁暌违六年再次推出长片电影《分手的决心》，入围第22届戛纳电影节，他凭借此片一举斩获最佳导演奖。

这部新作无论是从剧情内容亦或视听语言，我们都可以看到大量前作《小姐》的影子。

首先是影片的选材，虽然基调都是悬疑，但是《小姐》和《分手的决心》中都主要描述了身份悬殊具有差异性的爱情：前者是高贵冷艳的日本小姐与卑微率真的朝鲜女仆，后者是神秘美丽的中国嫌疑人与孤独执拗的韩国警察。

国籍上的差异导致了语言的隔阂，进一步加强了身份的对峙，但也由此引发出歧义误会的微妙笑料；身份上的差异造成了了双方关系的不平等，往往一方处于自知的监禁被观赏状态，而另一方是出于职责的窥探却饱含私人的怜悯；性格上的差异使角色之间产生吸引力，泾渭分明的性格对立是文艺作品塑造二人关系的简单办法。

朴赞郁明确地划出了角色之间的那条分割线——《小姐》里小姐房间与女仆憩息的壁橱之间的走廊、《分手的决心》里警察审视嫌疑人的单向玻璃和监视居住时的窗户，导演用突发的事件打破这条边界线，用窥视的视线或望远镜设备拉近距离，让角色双方迅速从远距离缩减为亲密距离，既满足了观众的原始窥视欲望又让观众从剧烈的戏剧冲突中获取惬意的快感。

此外，《分手的决心》与《小姐》有着一样的镜头破碎感，但是通过调度、摄影、剪辑都呈现出了凛冽、简洁和干练的视听风格，我们可以看到在一个相对稳定的空间，摄影机是一个不稳定、亢奋且充满可能性的构成元素，它自然地越轴、变焦、拉远推进和夹杂正反打，甚至让影像在各种媒介诸如玻璃、镜子和显示屏上跳跃。

如此丰富变幻的镜头语言形成的原因一方面是朴赞郁熟稔老练的导演技术，他有意地用匠气的手法将电影作品变成秀技的视觉游戏，而另一方面是他不自觉流露出类型叙事方式的作者特质。

朴赞郁同他所欣赏学习的前辈一样，如好莱坞式的悬疑大师希区柯克，他们同属于对自己作品完全支配富有野心的“君主”，他们可以用不顾一切的高傲和蔑视来创造私人的电影玩物，正是这种自恋式的创作意图与随意不羁的创作心理，我们可以看到朴赞郁作品形成了非常浓烈高度统一的个人风格，一种略带解构的后现代荒诞风格，用花样百出的技法包裹不见得有什么深度的内核。

最后是影片的主题，朴赞郁虽然效仿了更具现代性的西方导演风格，但是由于自身韩国人的身份，即使是西式的框架也遮藏不住东亚式的气质与精神。

《分手的决心》明确提出了“山海”的内涵，虽然山与海在影片中有具体的所指，但还有一层抽象的隐晦意义蕴含其中。

山海是东亚古代绘画的常见素材，久而久之对山海的描绘形成了固定化的技巧模式，从而变成了某种可以代表东亚社会人文的精神图腾与符号，印证了影片中出现的那句孔子名言：“智者乐水，仁者乐山”，朴赞郁正是将此符号意义做了现代化挪用。

《小姐》中对民族特色的表达远没有《分手的决心》这般含蓄，巍峨的樱花树吊着过去的冤魂，古朴繁致的建筑和服饰充斥着屏幕，山野和园林里的对角戏，无时无刻想要向我们强调这是一部描写历史的、亚洲的电影。

由此看来，《分手的决心》与《小姐》具有十分显著的相似性，那么《分手的决心》是否是朴赞郁对前作简单刻板的延续呢？

是否是为了获奖而走上的套路化捷径？

在笔者看来答案是否定的。

如前文所述，朴赞郁影片主题的表达是富有东方特色的，但他同时也深知自己即使在《小姐》中再强调亚洲属性，影片也会像原作《指匠情挑》那样完全由西方情感逻辑堆砌，所以在《分手的决心》中他不会再用直白的亚洲元素表达主旨，而是更加细腻、融会贯通地将自身的亚洲气质渗透到影像之中，影片除了男女主雨中在古建筑漫步调情，其它的意象如开始时云雾朦胧里里的奇松怪石、中国女人家里雅致复古的壁纸、最后山与海的交集，以及本片恰到好处的带有民乐特色的配乐，我们可以深刻感受到古典雅韵的美感。

无论朴赞郁是否有意追求民族叙事，我们都可以看出在自身强大的现代化叙述风格的锋芒之下，他对古典意象的运用愈加熟练精妙，既不会喧宾夺主成为视觉奇观，也不会黯然失色成为附庸的累赘，在《分手的决心》中成为暗线点缀全片的状态非常自然高级。

《小姐》中有一幕是女仆佯装上吊自杀却真的无法逃脱造成了喜剧效果，朴赞郁试图在紧绷的人物关系之中穿插些许无厘头的轻松桥段来进行缓解和稀释叙事节奏，但我觉得这样是刻意的甚至是突兀的。

不过在《分手的决心》中朴赞郁可以做到更合理的松弛有度，在密集的叙事剪辑下，我们往往还没有在上一个片段结束得到停歇就进入下一片段，这样头尾相衔的模式使在有限的容器内填充了巨量情节和文本。

为了减轻观众的观影紧张和疲劳，朴赞郁采用了两个办法，一是魔幻的过渡，利用特写进行叠化转场和同时不同空或同空不同时的拍摄手法，制造了非常有趣的障眼法魔术，虽然这种技法并不新鲜，但是朴赞郁几乎全片使用这种手法使之成为一种常在的状态，当魔法时刻不再短暂和惊奇，观众就进入了更加沉浸式的幻觉体验之中，毋庸考虑虚实真假，任由身心荡漾其中受导演操纵。

另一个办法是延宕的玩笑，朴赞郁延续了在《小姐》中的喜剧创作，但更加成熟自然，那些不经意间透露出的尴尬时刻，无论是滑稽性动作或是语言，都不会过分渲染喜剧气氛，而是透露出自洽的荒诞气质，与整部作品的适配度更高。

外界对朴赞郁最大的质疑莫过于自淫式的男性凝视与物化女性，在《小姐》中表现有甚，神化的金敏喜和观赏性的性爱表演遭人诟病，在《分手的决心》中却是一反常态，甚至有些失去他暴力、情欲特色，不过这不是朴赞郁作者特质的流失，而是一次内敛含蓄的尝试。

虽然本片也并不乏男性凝视的镜头，但我们要看到本片的特别之处，从女性主义角度解读，本片的女性是完整的独立的，不需要附庸男性，有了自己主导和控制一切的权力，摆脱家暴进行复仇就是女性觉醒的直观表达。

此外，朴赞郁刻意地隐藏起了汤唯的面庞、虚化了她的神情，不像是《小姐》中金泰梨在山上撞见金敏喜欢愉时的那种媚态，长达数十秒钟的虚晃和后期的色散处理，活脱脱地将其塑造为纯洁诱惑的圣母或魅魔供人欣赏端详，这在《分手的决心》中是看不到的。

两个有强烈视觉冲击的场面，汤唯清洗游泳池和风雪天在山上与警察见面，朴赞郁用水波和灯光雪花遮蔽起了汤唯美丽的面庞，增添了神秘属性与人物魅力，同时削弱了男性凝视。

在这里值得一提的是汤唯的表演无功无过，拿不到奖是情有可原的。

《分手的决心》在声画关系处理上精准玄妙，也是值得深掘的点，以及剧情编排的可圈可点，本文就不做过多赘述。

虽然朴赞郁是电影的暴君，角色只是作为他的棋子，表达着浮于戏剧冲突之上的情感，但微观拆解之下他对每个镜头的奇妙构思耐人寻味，影片也算是质量上乘的类型片。

如果本片再多些无意义、彷徨和空白，那么情感将更加真诚。

看影片的过程中，有种莫名其妙的煎熬；看完影片之后，是前所未有的寡淡。

《分手的决心》带给观众的，无非是上述印象，就连铁打的朴粉，也不免对本片的逻辑表示失望。

要不是朴赞郁信以为傲的镜头调度仍在，相信很多观众都没法撑完这140分钟。

从剧本上说，这个故事并没有逃离朴赞郁传统的闭合回环，但奇情效果、伏笔设定和人物的能动力都大大降低了。

和奉俊昊一样，朴赞郁的特点，是创造一种有内涵的“爽片”，他鬼斧神工的镜头调度，必须与奇情故事速度及节奏吻合，才能创造出最大的冲击效果。

故事排山倒海地来，镜头调度也排山倒海地去，两相激荡，各自成全。

这在从《共同警备区》到《小姐》中，都属于常规操作；然而《分手的决心》以“山”、“海”做题眼，空有精致的概念，具体感受实不灵验。

这可以视为剧本的问题，如果朴式“爽片”过往的根基是灵肉一体，那么《分手的决心》可以被视为“灵肉分离”。

在张海俊监视宋徐来的那场戏，不是常规概念上的偷窥，而是一种分离式的平行共在——张海俊的身体还在望远镜的这一端，但他的灵魂已经飘到宋徐来的公寓内，对其望闻问切，甚至是瞬移到场，接下了瞌睡中宋徐来抖落的烟灰。

这一场景中，朴赞郁的镜头调度呈现出过载的特征，不完全是炫技的问题，也有故事和人物乏力导致的不平衡。

朴赞郁的镜头模拟着一阵风的节奏，走近睡梦中的宋徐来，后者猛然惊醒，用目光刺中用望远镜监视的张海俊，这一系列镜头切换丰富且干练，水平尤在。

但叙事的推动、情绪的营造和演员的临场反应，却都让这些精心建构的调度打了折扣。

以张海俊对宋徐来审问的一场戏来说，朴赞郁进行的基本上是实体和镜面的四宫格虚实影像实验，在一种问答节奏中，两人（及其镜像）的清晰度像波浪一样随机变化，甚至破坏了同一镜面的相同清晰度，实现了某种“反物理”特征。

但这种反物理，也变相成为了“反叙事”——这场戏里交代了一些关键的信息，比如宋徐来的外公是当年的国家英雄，但这些信息却被华丽的技术遮蔽了。

然而，镜头和场面调度终归是骨架，故事和人物才是肉身，正如骨感无法取代肉感，影片所假设的张海俊对宋徐来近乎变态的欲望，始终找不到相应程度的承载体，甚至是朴赞郁以“灵肉分离”模式切近宋徐来，并实现张海俊远方通话和身临其境的“双重在场”中，这种欲望的实在感却被反向削弱了。

以西方电影对欲望的处理来看，最有效的莫过于两种模式，一种是将欲望转移到望远镜这个器具载体（如基耶斯洛夫斯基的《爱情短片》）；另一种是以蛇蝎女将主人公引向致命漩涡（如诸多黑色电影）。

两者都属于欲望增强/放大模式，但《分手的决心》疑似采用的是抵消/中和的方式，也就是一旦张海俊这位欲望主体真正接近了宋徐来，且又和后者保持着一种柏拉图式爱情，那种贯通故事的欲望驱力也就名存实亡了。

人们或许会说，《分手的决心》中的欲望不仅是张海俊对宋徐来的欲望，更是宋徐来对张海俊的欲望，然而结合人物身世，这与其说是欲望，不如说是漂泊命运的海，对岿然不动的山之精神需求。

到影片的后段，即将揭破真相之时，宋徐来带张海俊上山祭祖，完成一场“见家长”的仪式，竟然宛若纯爱。

但宋徐来想要张海俊的心（爱情），未见是真爱，而是她的坎坷让她中意富有安全感（职业）的男人，当杀夫案情被后者发现，她又迅速失掉了这种在一起安全感。

与张海俊的中段分手，是注定之事，甚至都称不上是“分手的决心”，而更像是某种“逃避的无奈”。

她的不安，是汹涌的海浪，直接映射为她房间内海浪的墙纸以及同样图案的笔记本封面；反观男方，家中的墙纸是方正的块体，是坚实的岩层。

《分手的决心》讲述的故事，实际上就是一个可知的男人（坚实的山体）在不可知的女人（深不见底之海）面前崩塌的故事。

但这个故事绝非类似《迷魂记》，也非类似《本能》。

前者是一种疾病式欲望的耗费再生产，而后者是典型的蛇蝎女迷局。

张海俊既不是斯图尔特那样欲望不竭的侦探，宋徐来也不是在做爱高潮用冰锥杀人的蛇蝎女，他们无法被带入西方电影的既定等式（即使朴赞郁使用了死鱼、死者、手机这些无生命视点实现了精神分析意义的凝视），也无法等同于相应的角色。

从故事表象上，《分手的决心》比较接近刁亦男的《白日焰火》；但从精神实质上，这部影片更接近于《卧虎藏龙》，属于李慕白/玉蛟龙的欲望结合体。

李慕白是山，玉蛟龙是海，这是亚洲电影迄今为止对“山/海关系”的最精确传神的表达，演员也对此贡献卓著：周润发腹背浑厚挺直，有着不动如山的气度；章子怡外形娇小但心魄浩大，有着深海狂怒般的不可预测。

李慕白死前的告白，是山崩的一瞬对俞秀莲的撒谎；而玉蛟龙最终坠云而下，则有着宋徐来深坑水面的葬仪不具备的高度和强度。

以故事设定而言，虽然精神实质相似，但《分手的决心》没有《卧虎藏龙》那样贯通的绵力和诗意，反而透露出种种无奈的傻气。

在张海俊监视宋徐来睡到车内的一场戏后，宋徐来早上发现了他，由此衍生的病毒式传播的“morning”，让情境显得格外幼稚——这哪里像是山一样的男人。

在抓嫌犯的一场戏，是有意制造的巧合。

在张海俊带上铁手套将嫌犯制服的一场戏里，宋徐来恰巧开车经过，目睹了这一“胜利”，这显然是带有夸耀意义的男孩精神胜利法，就叙事动力而言再肤浅不过。

这种肤浅，是李安所严格拒斥的东西，否则就产生不了意境；但同样是这种肤浅，在两位主演朴海日和汤唯身上，似乎又很自然。

这自然就是一种灵肉分离，至少是骨肉分离的错位。

剧作上的空乏，借助于高超的视听技术复杂化，尚能以半遮半掩的方式制造出迷雾效果，但在演员身上，这种空乏的问题完全遮蔽不住。

以“山/海”的命题而言，影片的男主角适合的是高仓健、周润发这类不动如山的演员，只有这样的底色，才能承担得起山体崩塌的窒息感，这一点朴海日自然做不到，但环顾韩国影坛，也不乏有张东健、元彬这样的低配版可用。

汤唯也是类似的问题，她的表演似乎是一成不变，缺乏张力。

究其原因，除了天赋之外，也缺乏起码的能动力和表演欲望，或者坚持在某种平面摄影的脉络，她的精神境界或许止于一座池塘，无法拥有巩俐、章子怡那样的大海之阔。

就此来说，人们吐槽其演技，不如吐槽其境界来得准确。

李安的“大欲之无形”，是竹林打斗的漂移中目光近距离交汇的一幕，也仅此一笔带过。

这样的笔触，构思起来不难，但《分手的决心》里压根都没有一处，问题或在于剧本，也在于朴海日和汤唯经不起超大特写的检验，在一种暧昧的氛围中，他们维持着各自的全景化。

这也让宋徐来/汤唯的魅力显得非常可疑：张海俊并非在第一眼“爱”上宋徐来的，而是在案发后的那张作为证据的家暴照片和CT图上（这一如诸网友在其当年封杀后认同其人设的过程），这间接证明了汤唯的所谓魅力来自骨相和一种“我见犹怜”的脆弱感，而非其他。

这也变相说明，李安能短暂盘活她，甚至赋予她一种本不属于她的性魅力，是多么地伟大。

这种能力，来自情感细微之处和文化罅隙之间，正是李安远胜于朴赞郁的地方。

因此，就这部影片的实质乃至对汤唯的使用而言，朴赞郁确实搞错了对象，放弃了自己的所长来到了李安的主场，焉能有不败之理？

或者，只有在张海俊按照案件重演的能力，推断宋徐来两度杀夫的计划时，才有一点朴赞郁擅长的灵光；而在张海俊被满地散落的鳖咬到中指的一幕（象征着其性能力的同步衰亡），亦是他最典型的恶趣味。

但这样的桥段少之又少，更多篇幅中，我们看到的是毫无火花的暧昧，做饭、求佛，毫无危机的恋爱脑。

《分手的决心》就其本身来说，仍是罪与罚的故事，只不过罪是原罪，罚为自罚。

宋徐来是个悲观主义者，所以会认定给老人喂药安乐死是一种解脱，于她自身也是一样；张海俊是个世俗主义者，他并不理解婚姻和爱情的实质，而不过是一个庸碌生活中必然的精神出轨者，他的坍塌，也很难视为一种山的坍塌。

对杀人事件的兴奋感和对未完结案件的痴迷，是男主身上的病态，睡眠障碍是其症候。

但这种“未完结”与他不过是对生活无味的调解，也和朴赞郁本人故事中精确的闭合回环相悖。

因此，以角色和演员而论，山与海，张海俊与宋徐来，朴海日与汤唯，既不匹配，也不合拍。

这不是山的崩塌、海的吞没，而只是最后一场戏的迷你格局：山不是岩体高山，而是一坨被桶挖出来的随时可被冲垮的沙山；海也不是整面大海，而是指海滩上挖出来的坑里，积留的一洼海水。

《分手的决心》大概就是这样的沙山和沙坑里的水洼，一阵海浪过去，什么也没留下，就像大海沙地里的一张脸。

【虹膜】

这个片段直接让我惊呼：太妙了。

影像这种载体的魅力尽然体现于此。

短短的晚餐，却把所有的信息都放进去了。

寿司盒——影片主题——山与海。

“两条鱼”分明——虚实与黑白——注定分离。

两人手部对比——戒指——婚姻。

……一直以来，文字的魅力似乎都在于“心理与想象”。

文字世界的时间能被心理无限拉大，文字世界的空间能被想象无限拓开。

而，影像的魅力在这个片段便尽然体现。

寿司入口，抬眼，特写食品包装。

嗯，食物与人物心理无须多言。

两人如夫妻般默契收拾桌子。

同样是吃饭，与男主和妻子的晚餐形成对比。

双手的交错，纸巾的交换，各种意象……嗯，两人未来的关系已经全部“预言”“暗示”清楚。

自认浅薄无知，私心最爱的一段便是这顿晚餐。

几个镜头，张力十足。