虫师

“如果脚治好了，你有什么打算？

” 银古随意地问着。

淡幽小姐一愣，目光一下变得悠远，若有所思，却满怀憧憬，“想和你一起到处旅行，想看看你说过的那些虫子。

”随即，自我解嘲般笑了笑，“很可笑吧，说不定到那时候我已经是老太婆了。

” 银古幽绿色眼平静地望着淡幽。

“我只是开玩笑。

”淡幽补充到。

话音即落，银古坚定的声音响起：“我答应你，如果我能够活到那时候的话。

”山坡上，草无绿色，山亦无树。

两个人吹着淡淡的风，平静得不能再平静。

枯木，杂草，碎石。

依在岩石上的女子，裙袂飘飘。

时间定格在此刻，在平淡中一直看到永远。

一个，从生命开始的那天，就注定封印的诅咒，简单的行走都困难重重。

一个，天生的体质注定他永不停息的漂泊，世界多大，就走多远。

或者不会奢望行走，或者不会奢望停留，天生的无望两个人教会自己不去希望。

风淡淡的日子，无意中的看到遥远的地方，希望在迷雾里闪光。

总有一天，一个终于可以行走，有他陪伴，一个终于可以停留，在她身边。

改编自漆原友纪同名原作的《虫师》于2005年播出。

那会儿日本的动漫产业和当下多少存在点不同，可能是上世纪末的遗存尚未燃尽，也可能是ACG文化中的某极端一面还没过度侵蚀产业，或许也会是随经济下行而来的制作经费与收视率的双重恐慌。

从《混沌武士》，到《交响诗篇》，到《灼眼的夏娜》，在2005年，无论是影像的艺术性，表达的深入性，甚至于创作的实验性，以及基本的商业性，有相当数量的作品都能兼顾各个方面，并且成为名作而长远流传下去。

《虫师》毫无疑问也位列其中，甚至于那一年可能只有《混沌武士》可与其媲美。

但类比于《混沌武士》的影像实验属性、嘻哈文化属性，或者更准确来说，类比于2005年动漫产业中所存在的所有风格，如继承于上世纪机器人战斗风格、赛博朋克风格，或是延续自EVA的世界存亡与少年少女日常生活相结合的风格，或是一些更为恐怖阴郁的风格，《虫师》应该都是彻底不同的：它忠诚于日本传统美学，同时也正是这种忠诚赋予了影像独具魅力的一种感受特质。

事实上《虫师》完美地实现了日本传统美学的动漫化、影像化，而这并不简单。

日本传统美学并不能说是一个极为复杂的体系，从《源氏物语》、《平家物语》的小说作品，《枕草子》的随笔作品，到《万叶集》的诗歌作品，松尾芭蕉的绯句作品，乃至于世阿弥的能乐，千利休的茶道艺术等等，各种艺术虽门类相异却又一脉相承，其实不存在更多的百花齐放的意味。

但无数艺术家不断创作，大量学者进行理论总结，日本文化对该美学予以了极厚重的投注，也让这种质素简约、 古朴清寂的美学体系在千百年的积蕴沉淀的过程中获得了极大的发展。

对于《虫师》来说，简单的继承或许并不艰难：大量的文艺作品的积累，并有原著漫画的基础，完全可以凭借照搬轻而易举的打造一个具备传统美学符号、元素的作品——只是影像中的细节的堆砌，以及一种内在的寂寥、悲伤、凄婉感受的生成，这些总归无法有效地完成。

作为影像，《虫师》本身就不是小说、绯句，更不是漫画、能乐、茶道——影像本身就作为一独立的艺术类别，而从另一个角度来说，它也是一种综合。

故可分析阐释《虫师》中的各种内容对于不同日本的门类艺术的传统美学特质的契合，来完成《虫师》影像的分类，以及对其感受传达的分析。

一 “诚”作为《虫师》这一作品的核心元素的“虫”，它们在影像中除拥有了鲜明的形象性之外，亦具备着某些独特的概念特质：既作为自然中的神秘存在，却又近乎以自然现象存在着，同时象征了生命的原始张力，并向观看者生产着超脱自然的不可思议的感受。

当然，“虫”从形象至概念，虽超出了现实意义上的自然，但它的生成毫无疑问源自于对自然的感知与体验。

日本人的审美意识最早起源于对自然美的感悟。

日本本土具有四季分明的自然环境，自然是人们崇敬膜拜的对象，而生存于此，也培育了日本人对自然的天然热爱与细腻感受，这构成了他们的审美感观的基础。

具体地说就是对森林植物的生命姿态以及风花雪月等诸多自然物的同情和欣赏。

这些自然事物的生命形态、色彩的变化导致了人们对季节变化的深切感受和生命本质的理解。

作为日本的原始信仰的神道教，其本质上也是以自然精灵崇拜为主要内容，毫无疑问它属于泛灵多神信仰，但这又不同于印度教或其他多神教：神道教的神灵并不被赋予人格，崇拜之客体其实更贴近作为它们原型的自然事物所制造的感受之本身：不被命名，亦不被具体描述，而类似艺术所生产出的独特且纯粹的感受。

不过类比于神道教的精灵崇拜，“虫”或许更为纯粹而简单：它不再被附着崇敬，不再被附着诸多祈求，也不要求着虔诚，不需求着宗教性格与伦理道德——它只是与人所共存，影响着人的生活，并容许人感受它，也感受着两者共存的如是世界。

虽然在《虫师》的世界里，这种彼此共存的形式不得不伴随着生命的消逝兜转，并在哀伤、激荡、苦痛、愤怒等各样的情绪中持续着。

但这并非使这一切浑浊而混乱，反之它彰显了一种率真性和朴素性，是情绪与本性的自然流露，一种无做作、无装饰的近乎写实主义的抒情表现：这即是“诚”，“まこと”。

“诚”是不仅指对自然万物的发自本心的尊崇，同样也指涉人类的自然本性，这要求着身心都要有自然的本态，以明净直诚的自然之心来与他人，与周围自然的草木和谐共处，能使赤诚的情感自然流露而出。

在《虫师》第14话的“笼之中”，作为篇章主角的男子，选择与作为异物的妻子隐居竹林，其妻子也愿意为他斩去母体而放其归回故乡，只是当故乡的村落不再接纳他们一家，当妻女也都随母体的死亡而枯萎凋零时，他也不得不因万分悲痛而再一次离群索居，但在妻女的墓上，他却发现了新生命的破土而出。

诞生于这个三口之家中的情感是真挚而热烈的，在相濡以沫的小家庭生活与回归故乡的大家庭生活的这两种抉择之间，因对彼此真挚而毫无保留的爱，这个家庭中的两个个体都放弃了自己的生活而成全对方——这所展示的无疑即是“诚”，真挚、浓烈、饱满且明净直诚。

二 “物哀”如前文所提及，《虫师》的整个世界尤其是“虫”这一概念本身所需要承载着的，是“诚”的美学，是真挚而复杂的情绪与情感。

虽然也有如第6话“吸露之群”中，“虫”在故事里更多成为一种工具，或用以统治和敛财，或使人醉生梦死：本话中的“虫”更多是赋予人某种特质，它更多只是剧情上与的功能，情感与情绪的表达仍然发起自人。

但作为全作的核心符号，“虫”并不只是在故事中单纯作为了一个客体影响着世界并被角色感知，也并非只作为让角色产生情绪的某些原材料。

在影像中，类如纯粹感受的它，与影像中角色的情感是相辅相成的。

“虫”也不仅仅只提供剧情作用，它以物的实体姿态，构成了“物哀”的美学特质。

“物哀”之“哀”并非只是哀叹或悲伤，它具备着更加丰富的情感内容。

“哀”就是主体同外在世界情感互渗之后的情感表现，但同时其雏型是自然美观念中的生命感和季节感，是因目睹世事无常而不禁发出的感叹，故它是以强烈的感伤情绪为基调的。

即便如第6话“吸露之群”，“虫”虽主要承担剧情作用，但其朝生暮死却对时间体验之完满幸福，却不得不使作为人的我们生出一种人生苦长、生死茫茫的喟叹：这无疑也是“哀”，对自然生命的强烈体验后而生的感慨。

但当然，“哀”不仅是感伤或悲哀，也包含着其他真切的情感价值判断。

在“哀”字前加以“物”而成为“物哀”，这里的“物”更具有“外在的自然界与现实社会”这一限定意味，是将现实中最受感动的、最让人动心东西记下来。

“哀”其实更贴近一种较单纯的、仅仅针对主体的情感描述，而“物哀”则是把情感与外部世界密切联系在一起，心与物出现交织和互渗，是“物”引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。

从某个意义上说，“虫”作为一种生命的原初形态，它的世界与人的生活的每一次交互，都必然会生成对自然生命的强烈体验，会是感慨，会是赞叹，会是悲伤，会是焦虑，也会是喟叹。

与此同时，《虫师》展示的不仅仅是“虫”的生命与自然的奇观，在《虫师》的世界里，出现于人生活中的“虫”总会将人推向某个特殊且极端的情境，生命的无常，人世的寂寥，世界的倏忽瞬变，这些都被居于其中的角色所感知着，这也迫使着孤独世界中的每个角色，都凝视着陪伴他身边的另一个人，以其为“物”，以心“哀”之，人与人之间的情感也如此流淌着。

从第1话中，光酒、虫宴、酒杯、虫的低语、翠绿的山林、飞舞的文字、祖母与孙辈的相依为命，再到第2话的光脉、眼暗虫、义眼、眼睑的黑暗、喷涌的液体、表兄妹间友谊、重返光明的欣喜…《虫师》中每一话中所展示的，均源自自然与生命，均只关乎平凡人之生活，却又如此的不可思议，呈现于影像中的它们作为感受，触动着的是我们无尽的感伤与喟叹。

三 “幽玄”除却内容阐述、符号展示、情感雕琢、角色刻画外，《虫师》作为一部动画作品却尤为值得注意的，是极具风格性的并超出原著漫画而浑然天成的画面之美。

本质上来说，这种影像上的形式特质，其实由“诚”与“物哀”的美学特征延伸而来。

其着重于个体对自然体验的展示，以及对自然与生命的刻画。

与此同时，作为动画作品，其镜头不再是捕捉着现实世界，而是呈现画师的笔墨。

本作的绘图笔法细腻而温柔，自然景物也被传神地勾勒而成，甚至被赋予超出实物的特殊质感。

如第1集“绿之座”中，在水墨的晕染下翠绿的山林如笼在雾中，绿得透彻又无比朦胧——这既勾勒了日本最典型的自然风貌，但这片山林又如此不可思议：笔触细腻的雾笼罩着绿，而白且泛黄的天空亦显得朦胧而深邃，这即是留白，这赋予一种神秘感与意境美，而潜藏着的是生命与自然的某种本源力量。

这种美学特质被称之为“幽玄”，所谓“言有尽意无穷”，“幽玄”一词其实并非表现美的本身，其表现的是美的尺度，幽玄美指的其实就是“深奥的优美”。

正彻在《正彻日记》中解说：“所谓幽玄，就是心中去来表露于言词的东西。

薄云笼罩着月亮，秋露洒落在山上的红叶上，别具一番风情，而这种风情，便是幽玄之姿。

”这里正彻是把幽玄理解为朦胧、隐约、含蓄、悠远、空寂和余情之美的。

另外，“幽玄”中的“幽”又指“幽界”，“玄”指“玄关”、“入口”，故为“幽界的入口”：人生之途无非是走向死亡的入口，生命有限，有生故有死，故其美学特质中亦保有一份悲哀感。

“幽玄”充分显现了日本民族的审美趣味和欣赏的审美情态，这是牵涉至实在界的美学概念：用象征界美妙地演绎着表面，但平面隐藏的一切却更引人遐想连篇。

事实上日本各门类艺术都以“幽玄”之美作为最高品味的、最风雅的美的境界或理来看待。

关于《虫师》，在画面的美感之外，影像中的诸多形式特质亦是对“幽玄”的出色呈现。

以第7话“雨后彩虹”为例，影像描绘了主角们在山野间追逐如彩虹般的“流虫”，除开以简朴而自然的中景选取来呈现角色间的交际对话外，影像中对远景和全景，以及诸多空镜头的使用同样是足够出色的：山林、流水、落雨的大幅画卷，又至于任意的一草一木，均被细腻而平和的呈现着，而影像对这种自然情境的展示中则生成了一种诗意。

个体于这一不加雕琢的自然情境中的行走、奔跑、追逐，但这些却不再只是简单的空间位置的转换，或是常态并包含热血与激情的运动。

本话中，中景、全景镜头的使用完成了对运动整体的展示，同时也有刻画独特动作的特写镜头：前两者让角色的运动与周遭环境融为一体，并让这些运动亦构成对环境中潜藏诗意的表达；而后者则是强化了运动对于角色的内心活动的展示，对照剧情中虹郎对于其父亲的回忆，及其自身对于彩虹的执念，这场追逐无疑又有了更深的心理真实的意味。

在影像中涌动的一切暗流，最终又在虹虫的登场完成了一种交汇：虹虫或许本身即是本话里所有潜藏诗意的核心能指与集中体现。

不过在故事中，虹虫却并未被真正追寻到：事实上，虹郎及其父亲对“虹虫”那无与伦比的美的求索与向往，以及最终接近却又不可得的整个故事流程，无疑也具有“幽玄”的趣味。

事实上，对自然之诗意的充足展示是必要的，但彻底陈述清楚，能让观众、读者以及作品中的角色能够实实在在的拥有，这将破除对它所有的美好想象。

所谓“言有尽而意无穷”，“幽玄”作为美的尺度，无疑是对自然情境之诗意的出色丈量。

四 “空寂”与“闲寂”但值得注意的是，“诚”、“物哀”以及“幽玄”这三种日本传统美学的基本审美观念，它们提供的更多是一个形式上的轮廓与框架。

即便在“物哀”要求对客体保有一种朴素而深厚的爱情，而在“幽玄”中也潜藏着关于生死的悲哀质感。

事实上，任何被归纳如日本传统美学范畴内的作品，其作品中主体的心绪与作品的内在情愫，无疑中是静寂中交杂着哀伤、伶悯、同情、共鸣、爱怜等种种感动的成分。

而它们的内容，它们的风貌，它们的风格，以及它们所能带来的感受，它们可以被描绘的情感与情绪特征，其实更多关乎于“寂”。

“寂”本身是指由于自然万物的衰落和荒废带给人一种悲观、落寞的心境，这本起源于平安时代，但到了后世随着茶道和俳谐等艺术形式的发展，人们逐渐从这种落寞、凄凉中找寻出一种简单素朴、自然本态的审美情趣。

故“寂”常常表现为超脱世俗名利纷争，恢复自然真我之淡泊的理念，以及以悲哀和静寂作为潜流的枯淡美和朴素美，一种寂寥和孤绝的美。

“寂”多关乎于两种美学概念：“空寂”与“闲寂”。

“空寂”主要体现在作为生活艺术的以中世千利休为代表的茶道精神上，“闲寂”主要体现在作为表现艺术的以近世松尾芭蕉为代表的俳谐趣味上。

空寂和闲寂的艺术精神几乎是相通的，尤其是在万叶时代萌芽的初期阶段，两者的含义几乎是混同的，直到了平安时代，两者在美之性情上，两者的含义才开始有所分离。

“空寂”以幽玄作为基调，其苦恼执勤更具有情绪性；而“闲寂”是以风雅作为基调，其寂寥之情更带有情调性。

与此同时，这两者都是主观感受性的东西，带有浓重的精神主义和神秘主义的色彩，两者之涵义都是尤为暧昧，只可神领的。

“空寂”最早出现在《万叶集》中，但之后从《源氏物语》的小说演义，到世阿弥的能剧艺术，再到强调留白的日本的水墨画，最终进入到千利休的茶道艺术时，“空寂”得以完成并进入到了最高的境界，于是“空寂”也从男女悲恋之情，至于生命受压抑的不满与忧郁，最终化为了从“空”与“无”的境界中寻求得一种完全纯粹的精神美。

千利休的“空寂茶”以“贫困性”为审美趣味，“贫困”并非一般意义的纯粹的贫穷，而是如“一箪食，一瓢饮”的不随世俗，并于“贫困”中感受到一份独有的价值。

“空寂茶”强调去掉一切认为的装饰，追求简朴的情趣。

面积狭小的草庵式的茶室，沉静而不完整的茶具，规范的吃茶动作，整个茶室沉浸于一种静寂低徊的氛围中，吃茶者的情绪进入到枯淡之境，生发出一种心旷神驰与悠悠余韵，并于美的意义上生成一种余情和幽玄：这即是物质纵然“贫困”灵魂却尤为丰富的纯粹精神性的美。

在《虫师》当中，各个篇章的主角们或因“虫”的影响，或祖辈的自然而然，总离都群索居。

第一话的藏于山林的祖孙，第三话生长于雪域的长角少年，第五话里的沼泽姑娘…诸多主角均是如此，他们远离了社会，抛弃了更多的人际交往，以一种贫穷而朴素，却又稳定而自然的，同时也无比孤寂的方式生存着。

在远离世俗后，自然也以一种奇异的形式浸透了他们的生活，而那伴随奇异的诸多伤痛，以及不得不与伤痛相安共处的角色们，让整个情境也弥漫着一种静寂低徊，仿佛时间也凝滞了，如是的生活也都将如此静谧的流淌下去。

这无疑也是作为影像的《虫师》对“空寂”之美感的独特呈现。

“闲寂”是以松尾芭蕉为代表的俳谐艺术独特的美，但同时它是在诗词、和歌、连歌的长久历史发展中逐渐形成的。

“闲寂”一词与“空寂”几乎同时在《万叶集》中出现，表现一种因失去爱的对象的失落感，以及演变而来的宁静的寂寞感。

但在中世以后，创作者逐渐巧妙地将“闲寂”形象化，并脱离万叶时代单纯表现眷恋人情的寂寞感，并偏向大自然诱发而产生的忧郁感，并净化为表达对自然的空漠般的情调美：风花雪月作为自然形象均包含有自身悲凉的寂寥美，而这与人生的苦涩融为一体时，“闲寂”所表现的荒寥忧郁之美无疑更为深远。

近世松尾芭蕉在俳谐艺术中将这一美学概念推向了高峰，即以“闲寂”为中心的风雅美，使之成为俳谐之美学的基本理念。

这里的“风雅”并非是指一般的风流文雅，而是指自然感的美，是广泛的风花雪月的自然风物之情。

同时对松尾芭蕉而言，其“寂寥”之风雅，为摆脱一切俗念，采取静观的态度，怀抱寂寥的心境，以面对自然风物以及与之相关的人生世相。

从某种意义上来说，风雅即是孤寂，而风雅美之精神，也是一种永恒之孤绝，即便“闲寂”蕴含着单纯、淡泊、朴素、清贫，即便能把握住自然生命的脉动，隐含着强烈的热情与精神的愉悦，但归根结底，孤单寂静，存于最内核的仍是寂寥。

而这也只有当自我与自然之美以及艺术的混合为一体才能得以实现，是主体与客体相互融合后的美的观照。

对照于各个篇章的角色，作为《虫师》贯穿全番的主角银古，他却永远无法“离群索居”，因为他永远无法长久停在某一个地方——从这意义上，他反而远比任何一个角色都更为寂寥，即便友人遍布天下，但暗藏于他身上的却是永恒的漂泊不定。

11话成为山主的可能，12话他家庭、亲人、老师以及记忆的丢失，15话中与一对姐弟共处而如家庭般的温存体验，20话中与银古无比契合的淡幽…银古似乎有太多机会可以停下，但他却无法停下，他似乎不仅是寂寥的，更是无所锚定的永恒孤绝。

他于影像中给作为观众的我们留存了一个位置，这个位置看似是作为“虫师”的，来解决各篇章角色们遭遇的问题的，但事实上，这也是一个彻底化的静观位置：恰如同创作的主体，即便能有所体验，但他之于一切仿佛都是匆匆过客。

在动画影像构筑的丛林、山脉、河流、海洋，以及各样的“虫”之中，一切的自然风貌，在银古的行走与观看下，都以空漠的姿态展示了荒寥与悲怆的审美情趣，而这与银古本人的孤绝相对照，产生的无疑也正是以寂寥为核心的，淡泊朴素又包含精神之愉悦的“闲寂”之美。

在《虫师》以外，日本传统美学风格仍在影像中尤为活跃，并基于“物哀”、“幽玄”等概念，形成诸多特质鲜明的艺术元素与创作的框架，如都市悲恋、小镇情结等。

关乎影像，我们仍然相信日本传统美学也会在这一现代艺术中不断延续下去。

“不要让恐惧和愤怒蒙蔽了双眼，万物总是遵循自己的规则生存着。

能够逃脱的话，聪明的我们当然会逃走，所谓虫师就是自古以来一直在探求这种方法的人。

”如果说要在动画里选出一部可以称之为“艺术珍品”的，那么，我只会选《虫师》。

旁白、台词、配乐、色彩……每一集都互不相同，却又融为一体。

静谧的、空灵的、深邃的、悠长的；或喜悦，或伤感，但喜悦都是淡淡的，即便伤感也是淡淡的。

虫师，让我无法感觉到它是一部动画的存在，反而更像——一部叙事散文诗集，饱含哲思的诗句经由旁白或人物口中款款道出，仿若流淌出的山泉或溪流；一卷长长的水墨画卷，春夏秋冬，人情冷暖，在百变的山水颜色里呈现，绿的沼泽、白的雪、粉的樱花、七色的彩虹、金黄的蝴蝶……；一套清新而带伤感的民乐组曲，每一个故事都有自己的曲子；每首曲子都仿佛是为那一个特定的故事量身定做的，以至于你感觉不到那时配乐，而误以为是故事本身在轻声弹奏，或吟唱；那乐声，淡淡地流淌出来，又淡淡地持续下去，一直到没入片尾的字幕中去。

即便虫师并不是我最喜欢的动画，它也不见得是故事讲得最好的，也不见得是画风最美的，也不见得是配乐最出神入化的，但却是所有的东西加到一起宛如一块碧玉，一朵奇葩，或者说，宛如故事中那些异世界的、神奇而灵异的“虫”一样。

虫师绝不是那种让人一口气看完的，而是像每天一小杯酒，品一点足够，意犹未尽，并期待着第二天还会有。

虫师的哲学理念，或者说是自然观，倒的确有点宫崎骏的味道：所谓的“人与虫和平共处”。

在某些集里特别明显：例如第十一话“沉睡的山”，杀山神而让人取而代之，最后还是以无奈和悲伤的结局收场，山复归它本该归属的主人；第十八话“抱山之衣”，人需要与其家乡土壤中的虫共存方可健康生存；第二十四话“篝野行”，人们不计后果地毁坏自然，本为了自保的目的，实际上却带来了更大的灾难；第二十六话“踏草之声”，山有生命，物产的富饶来自对山的保护，当这些都被舍弃，最后被舍弃的是人们自己。

而其中，在第二十话“笔之海”中，则借淡幽之口直白地说了出来：“不想再听杀虫的故事了”。

虫师的诗体旁白和台词，几乎在每一集里都得到了很丰富的体现。

给我印象最深的大概是第六话“朝花夕露”，第十五话“啸春”，以及绝对经典的、无可取代的第十二话“眇之鱼”。

特别是开场的旁白，用那种苍老的声音读出来，更带哀伤和感悟之情。

虫师的色彩，很难用言语描述。

我想大概看过的人都很难忘记“旅行的沼泽”里少女那一头的碧绿吧，或者也感慨于“抱山之衣”中绘于衣服上的青山，诧异于“啸春”里皑皑白雪中一片缤纷的、令人眼花缭乱的春之角，或迷恋于“踏草之声”中紫的、红的、金黄的、变幻莫测的山雾。

令我更觉得有意思的地方在于，无论虫师想要传递的是怎么样一种哲思，或者是世界观，作品的好多处都感觉藏着现代医学/生物学问题的影子，只是作者用一种奇特的“虫”的世界观来一一解释了。

比如，第十五话“啸春”里，其实是在解释动物冬眠的现象；第十六话“晓之蛇”里，则充斥着早老性痴呆的症状；还有，最奇特的当属第二十二话“海中龙宫”了，那种奇特的“虫”能够将人的细胞还原成胚胎状态，从而实现人的“重生”（喂！

这不是所谓克隆技术最想做到的事情吗？

能够把所有已分化的细胞还原为具有全能性的胚胎干细胞……）所以，虫师真的不是一部动画，它只是以动画为载体的、奇特的、流动的生命形态……

一次误打误撞的点击，我打开了《虫师》第一集。

从此便一发不可收拾——彻底沉醉了。

当片头曲第一次在我耳边响起，我便不知不觉的就静了下来，是发自内地的静了下来。

仿佛全世界都安静了，好像只剩我和她……《虫师》从始至终配乐极简、画风朴素，人物的着装时时刻刻都透露出一种乡村的原始、自然、朴实和简单……给人一种很淡然的感觉，波澜不惊。

主人公银穿梭过一个又一个寂静的村庄，走过大山、穿过田野、眺望大海，呼吸着大自然的清新、感受着大自然的博大与宽广、享受着大自然给予的那份宁静……观众可以跟随着银的足迹，无时无刻不邂逅着虫、与虫共舞、感受着生命的原始和美好……每次看这动漫，每看一集，我都在思考：虫到底是什么?她象征着自然？

象征着生命？

象征着世间万物的缔造者？

亦或是别的什么……陷入其中，无法自拔。

这真是一部很神奇的动漫，治愈的同时又有点致郁。

是该说心浮气躁的人看了会变得内心平静呢，还是说只有内心真正安静的人才能看懂她？

我想我是属于后者。

如果有人让我推荐一部治愈系的影片，我会极力推荐她《虫师》——这部很简单很原始很安静很美好的动漫。

「眇の鱼」

「香る闇」

「锖の鸣く声」

「笼のなか」

「柔らかい角」

「绿の座」

「囀る貝」

「花惑い」

「鏡が淵」

「雪の下」

「囀る貝」

6月果然是分离的季节。

在5月的预演之后，才刚重逢，银古还是挥手说有机会再见。

这个世界上，还有很多我们未知的生命。

比如虫。

每一种生命都有生存的权利和方式。

比如人。

所以，人和虫，要共存。

所以有了虫师，帮助人类认识虫，趋利避害，和睦相处，尊重生命。

虽然每一集里男女老少的面目似乎都有些雷同，但这并不妨碍这部片子散发出独特的个性。

最后一集里看到那些柔润潇洒的线条时，我突然想到丰子恺的画。

不能说它的画工最好，也不能说这剧本创意最新，但是当二者结合在一起，配上那样的音乐时，简直是这个春夏季里最能点燃视线的东西。

我很容易的在那些画面中沉静下去，沉静下去。

然后自然而然的，就开始敬畏自然，敬畏人生。

看过漫画。

作者在后记当中说，这套漫画的灵感来自于童年听奶奶讲的古老传奇故事。

的确，在整部片子里，能捕捉到好多古老的故事。

有时候故事温馨动人，有时候却沉重得让人不想说话。

而那些人物的一皱眉、一叹息、一微笑，都如此清晰的刻在眼前。

还有一点非常打动人心，是男主角。

银古，一个"看上去有些古怪、其实非常好的人"，全身都洋溢着引人入胜的气息，随着他漂流的路线或者回忆，不难发现他是如何的有担当，善良，重感情，而且机智。

这样的人，是何等的珍贵呢？

于是带上了私人的色彩，我开始毫无顾忌的肆意推销这部动画。

不得不承认虫师通过很短的篇幅展现了一个极有深度，极为广阔的世界。

单就成熟度而言，似乎如今我见过的能与之比肩的动画似乎就只有星际牛仔和奇诺之旅了。

第一话 绿之座人为什么没有权利创造生命呢？

为什么虫会想办法将那个少年隐藏？

为什么年少时的祖母接过了酒盏？

为什么盏碎后，人类的祖母，将自己的孙子留在了深山中的小屋？

为什么半虫的祖母会一直守候在孙子身旁？

为什么化作虫的祖母会继续监护？

祖母的体质有改变，也许身为虫，就会去维护正常的自然秩序吧，而且，作为生物，或许也无法抗拒成为虫的赠予。

但是祖母在分为二体时，还是感到了无法抑制的悲伤。

我相信，祖母之所以会担负起虫交给她的责任不单单是因为自然驱力，也是因为人情吧，不想让自己的孙子遭到利用，去过喧哗不安的生活。

但是，或许虫若不把祖母变成同类便也无法驱使她去监护孙子吧。

人毕竟是人，面对生命的奥秘，面对对这奥秘进行了解，利用，掌控的欲望，无法抑制自己吧。

但人的无知又总是带来无数的灾难。

或许，这奥秘只能人性成为扩大灾难的捷径。

或许，这只神之左手会颠覆人类社会，促使它走向滥用和破坏生命的道路？

孙子为什么会如此听从祖母的话呢？

他对自己的能力又是怎样看待的呢？

他不用左手，只是因为害怕八百神明的愤怒，尽管这愤怒有可能真实地出自于虫吗？

他和祖母的关系一定很好。

但是他也有与人交流的欲望，有对虫的好奇心，他如何能遏制这些欲望，独自待在寂静的山林中？

那盏所盛的乃是世间最可口的佳酿，甚至可以让人永葆青春形态。

但银古并未抢夺那盛于盏中的金酒。

为何？

是因为他理解祖母和孙子之间的感情，想要帮助他们相见吗？

是因为他懂得世界的法则，决意完成虫的计划吗？

如若不从，世界会怎样，虫会怎样，他又会怎样，会遭到报复或是感到内疚吗？

在人复归原始的生命途中，即有对尘世的一份眷念，也有对自然的一份向往吧。

当他或她被这两种力量牵扯时，定会泪流不止吧。

虫师看得见虫，所以也对虫和虫之物有抗性吗？

常人接近虫时，意识会淡去，生命处于暧昧不明的状态，虫师则不会。

是虫师有更强的理智或意志吗？

似乎不是。

那又是为何？

是因为越接近就越了解，就越不会受诱惑和伤害吗？

是因为懂得虫，所以更懂得人的生命吗？

第二话 脸之光当人类得到了光的时候，便忘记了闭上第二层眼脸的方法。

在现实世界中，光学器官是慢慢进化的，人类的远祖一定可以用其它的方式进行感光。

那么不妨将黑暗看作生命的起点。

就在最黑暗的地方，即寂寞的纯粹的物质世界，生命开始了悸动，越来越多，最终汇成光的河流。

那种光不刺眼，却充满了生命力。

随着进化展开，生命的力量越来越强大，借用自然之光，开始驾驭物质世界，到人类而臻于当下的巅峰。

然而，在这个过程中，随着进化的力量离原点越来越远，那种原始的悸动便被慢慢忘却。

不过，人类依然为这种悸动吸引，即使其中暗藏着种种不具名的危险。

它很美丽，像天河蜿蜒盘旋于黑夜，灿烂夺目。

然而，也正是它的美丽夺去了银古和少女的眼睛。

看来，若想要投入这生命的流动于大地下的灿烂光河，就必需要舍弃人类最重要的能力之一，视力。

也许，生命一开始就注定了要漂泊，要远离它的起点，携着乡愁，向远方去。

银古不是一个为了钱而生存的虫师，他是很讲感情的（帮助熟识的有相同命运的女孩；那个虫算是价值不菲？

也许他是可以好好敲一笔的），也有很强的好奇心（曾像女孩一样失去了眼睛）。

男孩见光眼痛后，男孩的母亲为了不让女孩自责，也为了责备自己说：“这不是你的错，是我给予人怜悯的错。

”她定是怜惜男孩也怜惜女孩吧，只不过束手无策时，命运总是那么无法抵挡或改变。

有些人因为悲凄坎坷的命运而给他人带来了恶运，甚至做错了事，这命运乃是出自必然的，而怜悯者往往要受牵连。

但就因此不给予怜悯吗？

不过，在无能为力，危及自身的情况下，又应当给予怜悯吗？

当我们面临抉择，法则就面临着考验。

在这一点上，传统习俗或道德与科学有相似之处。

第三话 柔角如果人类的感官能继续扩大，这个世界将会变成什么模样？

会不会太过嘈杂，而无所适从。

器官本身就是选择的产物。

而选择不但意味着增加也意味着减少。

春天的时候，世界就热闹起来了。

生命在化解的冰寒中蠢蠢欲动，破土而出。

如若能长久倾听自己生命中独特的，强大的，持续不断地作响的声音。

再多的异物也能被熔化，排出吧。

这种声音就是为生命本身感到欢欣鼓舞的声音。

即使面临死亡，也要把希望传递给后代。

即使面临悲伤与痛苦，也要把重要的记忆存留。

这是所谓的盲目的信念吧。

当无法救治时，诉说或许只能加重苦难，将之压在心头。

第四话 枕边小径这一话让我想到了夏目友人帐。

相对于人类，虫和妖怪似乎都属于另一个世界，或说另一种时空。

当然，虫和妖怪的区别是很大的，尽管在某种程度上都对人类有害。

夏目中的妖怪跟人类具有的共同语言是多得多的。

银古对虫的感情和夏目贵志对妖怪的感情是不同的，所能达到的成熟或完满境地应该也是不相同的。

不过，在这两种关系中都存在着一些基本元素，好奇，畏惧，还有生命之间的相互包容。

银古的那句“谁都没有错，人和虫都只是为了生存。

所以你要活下去。

”说得很好。

但是这只是事后的看淡与释然。

若这村庄乃是生活着银古母亲，从小熟识的伙伴的村庄，银古会如何对待那个不幸的男人？

若这村庄的人得知了真相，若这男人的妻子得知了真相，他们会如何反应，放逐还是处死？

一个旅行者自然可以把旅程上的所见所闻看得轻松，因为他不属于那些土地，总是一直在流浪。

但是大多数人能成为实际意义上的旅行者吗？

人对自己造成的灾难往往束手无策，还将之归咎于自然，殊不知一念之差就可以造成不可挽回的后果。

而要将灾难抹除，人类又总是不得不伤及自身，甚至造成自身的死亡。

也许，终结一切苦难的秘宝就是死亡吧。

但生命并不只是充满了苦难，一眼泉水，一次生还，种种美好的事物和日子策动着欲望，使人活下去。

为了生存，人有时不得不面临极为艰难的选择。

原始的生命力连接着人与自然。

夜晚联系着白天。

休息联系着劳作。

灵魂连接着梦与现实。

人心仿佛时光的存储机，不断地积蓄，释放着宇宙中的能量。

而灵魂究竟是什么呢？

似乎与身体密不可分，似乎也并非如此。

它是另外一个躯体吗？

一种幻象吗？

还是说只是一种语言游戏？

第五话 旅行的沼泽那沼泽好像一个温柔而强大的成熟男子，奔向自己命定的目标，但在途中也不忘鼓励和帮助落难的他人，在耳边低语：“你可以活下去。

”当然一个女子的形象也未尝不可。

这一话中的女主人公如同如同第一话的女主人公，为了实现愿望，不得不在某种程度上化为不具人情的虫，但化作虫的原因又皆出自人情，所面对的抉择乃是残酷的。

奶奶为了见到孙子得忍受漫长非人生命或半生半死状态的煎熬。

作为水神之妻进入河中的女子被乡亲“离弃”，远离家乡，无依无靠，因得着沼泽的救命之恩，而依附于沼泽。

被人类世界“拒绝”的她若想在虫的世界寻得安慰和依靠，却得伴着沼泽死亡。

这是她不愿的，她没有像那位奶奶一样选择变成虫。

不过，这两个人最终都在一定程度上返回了人世，无论身是虫还是人。

当一个人悲伤得想要终结自己的生命，随着某事某人而去时。

去阻止他或她是否残酷呢？

也许对于那个人来讲，那样才是幸福的。

不过，从另一面来讲，他人也许能帮助那个人点明临头的抉择，力所能及地给出一些建议或引导。

第六话 朝花夕露不同的生命有着不同的时间。

一个生命的诞生，成长，成熟，衰老，死亡是一个圆满的过程。

而且每一个生命对于他者都有着不尽相同的特质。

若是能日日体验到完满与一段不一样的生命，或是，新生，那么这漫长的人生将会显得多么绚烂，永不重复，永不让人厌烦。

但是，这样的体验所需的代价是高昂的，那就是自然的本来的生命的快速衰竭吧。

其实这自然而本来的生命也可以达到更好的境界，如果人不离弃自己的时间，用自己的双手和邻里共同凿开命运的所设顽石，拥抱富饶的大海。

就算父亲不是好人，子女依然爱戴他啊。

就像贫瘠的小岛也是岛民们热爱的土地。

毕竟他们朝夕相处了那么久。

岛民们为何不搬离这个贫瘠之岛，到大陆上呢？

是恋家？

是不合？

是恐怕对岸无人帮助？

是更深的历史原因？

作者对于这个问题没有提及。

岛民们为什么那么快就相信了那个女孩的话，以致于砍死了她父亲？

如果说活神的信仰已经存在很久了，会有那么容易就被打破吗？

是因为是活神本人说的这番话吗？

虫师的社会地位如何？

他们的工作为什么那么不为人知？

第七话 雨后彩虹其实，次子并不记得见过那彩虹，但是他为了洗清自己的被人取笑的名字虹郎，也为了父亲的梦想，踏上了漫漫的旅途。

这其中大概也有逃避吧，对自己不如兄长，不受村子重视的逃避。

可以说，他的旅行是有目的，是为了在自己的村子里扎下根。

但虹本身就是虚无缥缈之物，他的旅行可以说是真正地有目的吗？

当他触碰到虹的那刹那，仿佛自己要被那美丽的洪流带走似的。

虹并非可以随身带走之物，它只是为漂流而生，显现又消失，不受他物左右，而又会因极小的影响而毁灭。

在那之后，次子回到了家乡，引发了不坏之桥的建立。

他亲口告诉了国人吗，还是只告诉了哥哥？

他又走向了旅途吗？

他的父亲呢？

相较于无目的的旅途，有目的的旅途反而是一种休息。

真正“单纯地活着”想必是不易的。

有时，被记忆牵住很累；有时，却正相反吧。

在茫茫的铺开的时间中，不知道来这世上一次是为了什么，这大概是旅行者们共有的感触。

不受过去羁绊的唯一动机大概只有一种：好奇心。

在消息闭塞的时代，故事是以怎样的形式形成，流传，记载的呢？

什么样的人会对这些故事着迷，甚至为此访山问野，皓首穷经呢？

第八话 海境来客在生活中，种种的情景此起彼伏，无休无止。

在此之中有着种种的关联，但是，当我们看向一段短暂的时光，很多的关联其实是似有若无的。

某一情景就一定是另一情景的因和果吗？

脑中闪现的声音和画面又一定是当下情景的产物吗？

未来难道不是在现在中冥冥地起着些作用吗？

而遥远的过去中一件极小极小的事难道没有化作今天的一件极大极大的事吗？

一束打在叶面上的日光，一处悄然扩散的阴影，一瞬的执念，一瞬的释怀，人生是由如此之多的细节填充，以致难以理清。

若要追求绝对的确切，绝对的真实，这个世界所剩下的事物甚至要比笛卡尔所说的还要少吧，那就是”有什么存在着。

”即到此处，我们即无法退一步，也无法进一步。

真理简单的骇人，事实却如此丰富，由此不可不说真理有时竟是非常苍白的。

一个词就能代表真理吗？

一个理论呢？

一个人的一生呢？

整整的人类种族呢？

思想的确能达到极远的范围，例如数千亿数万亿光年外的星体，却是通过了将近无限的简化达到了将近无限的距离。

人类的理智固然强大，在其探究的对象面前，甚至人心本身，都显得太过渺小了。

其实文艺作品，作为反映现实的产物，就应该更力趋达到现实的丰富，而不是单纯地服务于这个或那个主题。

所谓的弦外之音并不只是产生于弦，而且也产生，震荡于乐器中，弹奏者的手中，空中，听众的耳中，时光与空间中无限近以及无限远的每一片段。

或许由于虫的阻碍，在那个海湾居住的人永远不能作为人“活着”到达海神国吧？

只有当心中产生了离意，在弥漫的雾霭中看不见真实的归地，而将莫测的远海看作马上可以到达的海岸，才能到达并非尘世的世界。

然而，死前的执念似乎在死后也无法消失，定要再次随着浪潮回到当初的海岸，不管已隔多久。

形象永远只能停留在表层吗？

当那个男人看到自己妻子的形象时，心中的悔恨与相思顿时从眼中倾泻而出，此情真确，虽然他的妻子已不在人世，只有记忆停留在虫身中。

在那个时候，男人已错看了现实，陷入退离人世的危险，在银古警告，形象破灭为乳白的虫后，才幡然醒悟，最终获救。

银古是有天赋与知识的人，自然知道那妻子现在不过是一个形象罢了。

可是若那女子乃是银古的妻子，银古又会有什么样的决断呢？

或者说，妻子便象征着归宿，而作为虫师的银古则注定了要漂泊吗？

这一情节是否暗示知识与归宿是对立的呢？

这自然可以被认作言外之意，可我认为作者并不是在做简单的二元对立。

如果没有银古知识的帮助，那个男人必要投身彼岸，将甚是喜欢他的渔民的女孩子抛在尘世。

那个女孩子难道不是更真实的归宿吗？

有彼岸的大海和没有彼岸的大海，在人们心中究竟有着什么样的区别啊？

如今大海都已有了完整的轮廓，而人类，终有一天可以涉足头顶那片巨大深邃黑暗而又星光灿烂的大海吗？

那个男人在那里停留了那么久，等着几乎不可能再见到的妻子，村子就在近旁，却没有融入其中，然而经过银古片言只语的指点，终究还是放开过去，安居了下来。

那个妻子怀着去看一看丈夫家乡的心情，离开富裕的家庭，跟随他来到了一个偏僻的渔村，却因一时的离意而真正地离开了人世，她的悔恨最终又让她以虫的形象将最后的思念带给了丈夫。

相守吗？

相离吗？

只要生命存在，感情不会真正断绝，但一个小小的波动有时就能将前缘斩尽或重新牵连。

死后的忠诚，作为忠诚本身，还具有价值吗？

这样的忠诚，是服从，还是对心灵的一种守护呢？

在虫师的世界中，人类可能达到现在的文明水平吗？

如果达到了。

像银古这样的人又会扮演什么样的角色呢？

科学家吗？

虫和人的关系又会变得如何呢？

第九话 破落之实在肥沃的土地上生活的人们将贫瘠的土地上生活的人们称为祖先的奇迹的别离的丰收视作祖先的诅咒。

也许，在这些村子里流传着这种传说，即别离的丰收最后只能带来灾难。

也许，人们的内心中暗暗地存在着这样的想法，即夺取人命的丰收是古怪的，不自然的丰收，最后一定和灾难相连。

然而，在那个贫瘠的村子里，丰收带来的满足感也许也远超其它村子里的村民遇到丰收时所能感受到的。

这样一种满足感对冲了那种恐惧感吧。

没有相关的正确的知识和眼力，没有责任承担祭祀的贫瘠村子的村民，在祖先崇拜的简单信仰下（丰收乃是出自祖先的神力；祭司的保密措施），只要不面临祭祀失效的情况，大概也不会去过问祭祀的深层事务。

即使丧失了亲人，牺牲者的家属也会利用这种信仰来化解悲痛（所以这种悲痛不足以摇撼信仰）。

这种信仰就如此传了下来。

可是，当这一代的祭司自己的妻子成为牺牲者后，情况就发生了改变。

由于祭司处于信仰的核心，是对祭祀力量来源拥有真确知识的知情者，失去亲人的悲痛便不能由信仰来化解。

于是乎，此悲痛最终化作了自我牺牲和废除终将为害的信仰的动力。

如果没有发生这种巧合，村子大概就会走向毁灭吧。

实际上，这一代的祭司是配被视为神明般的存在的。

他成功地将一个依靠破坏自然平衡，牺牲人命，利用无知和私心（只要瑞齿不临到我和我家人的嘴中，这信仰看起来便很好；这种信仰长期发展后，可能也可以从一定程度上让人具备自我牺牲精神，但是这种自我牺牲精神有两种弊病：偶然性太强，方法危害性太大或错误）的信仰体系转换成了一个依靠对祖先力量或传统切实的赞美和对自己力量的自信的更健康的信仰体系。

这个转换的代价是祭司失去人的生命，化作超越生物的存在。

这种转换的持续同时也依靠三个因素：土地的逐渐肥沃（原来长时间的劳作的成果，而这种成果和前前代的祭司建立的信仰大概不无关系），银古的干涉（种子不再被用做贻害无穷的肥料，而是将之存入老祭司的体内，化作一种更为理智的力量周游诸国寻农法），小祭司对银古和老祭司的认可（对村庄的爱以及不将秘密透露）。

这四个条件对于转换来说都是不可少的。

值得注意的是，小祭司本来可能是要完全继承老祭司的自我牺牲的精神的（他可以，因为老祭司拯救了他的母亲，他和老祭司的感情不错，他并不完全了解信仰的真相）。

虽然他可以做的到，但是后代的祭司却不一定能有自我牺牲的精神。

纯粹的信仰和教化不可能一直维持采用这种方法所能达到的最好情况。

如果后代祭司掌握了真相，有可能就不再自我牺牲，甚至找到方法只让外人而不让自己和家里的人牺牲。

如果后代祭司不知道这种方法最后会导致毁灭，他们的信仰最后可以毁灭这个村子。

如果天灾频繁，人牺牲得太多，祭司们本身就会崩溃，随之这个村子大概也很快会瓦解。

总而言之，动画中出现的情况大概就是我们所能想到的最好的情况了。

这种情况大概也就是人类由原始迈入文明的一个基本条件吧。

这部动画凝练而深刻，值得反复品味。

第十话 憩砚之白白乃虫，亦为冰雹。

似乎现在科学家还是没有办法解释大块的冰雹何以能从无云的天空落下，作者是因此而在此处别出心裁吗？

该话中的女主人公习得父亲制作砚台的技艺，打算继承家业。

只是她的未婚夫及其父母都表示反对，希望她能从高原搬来和他们一块居住。

但是这个女子并不希望技艺失传，日夜制作砚台，渴望能向身边的人证明自己的实力。

她终于用一块奇石获得了父亲和未婚夫的认可。

然而，未婚夫的性命却很快被怪病夺去，父亲不久也去世了。

她失去了生命中最依赖的两个人，只剩一技之长。

可恰恰又是这份技艺断送了她的未来。

从此，她因愧疚而不再使用这份技艺。

直到银古出现，才使得她和砚台中的虫双双释放。

想当时，若是她的未婚夫不反对她继承父业，那块石头可能永不会出现。

即使出现了，我想，他们俩也会依靠高原的保护，继续生活下去。

初始的灾难由儿童的好奇心引发，其因则是化野医生对妖异之物的好奇心。

砚台几经转折，虽为不详之物，却仍以其美丽吸引着购买者。

追溯至最早的源头是女制砚师想要向父亲与未婚夫证明自己能力的决心和对那块石头强烈的爱吧。

最终，灾难经由虫师银古之手解决。

而这个结果依赖于银古和化野的友谊，也依赖于银古的能力和知识。

而银古的能力和知识又来自于银古早年对虫的好奇心。

正是这份好奇心使得银古获得了对于虫的知识和其引发的祸福的处理方法。

当虫遇见虫师，问题便解决了。

恰当的因能够带来恰当的果，同时也能消除其它的可能的果。

对于虫来说，虫师乃是一对应之物。

对于砚台来说，制砚师乃是一对应之物。

那砚台只有遇到他们俩人中的一个，灾难的锁链或许才能被切断。

然而，或许只有当那砚台同时遇见这俩人，最后的灾难才能在导致不可挽回的后果前被结束。

值得注意的是，制砚师尽管对此砚台抱有很深的爱，但由于未能认识它的另一种形态，若是单独解决问题，只能靠摧毁彼生命来换回此生命。

银古却可以同时解放两种生命。

不过，这可能也是态度的问题吧。

在云虫被释放后，它或它们终有一日会重回地面，在那个时候，又会给人类带来灾难吧，如果人类在很远很远的未来继续存在着。

女制砚师虽然对命运抱憾，但并没有认为是自己谋杀了未婚夫，也没有憎恨虫。

化野医生虽然喜爱这个收藏品，但出于内疚和担心，也同意了释放虫。

在关于生命之间的关系的问题上，至少就这一件事来讲，女制砚师（源头；匠人），化野（桥；收藏家），银古（终点；虫师/智者/旅行者）达成了一致吧。

人情是构架起这个事件的基础，而好奇心则构成了这个事件的锁链。

这个故事是一个真正的有始有终的故事。

云虫在登上高原时，由自己的天性所驱奔向天空。

由于去了本属的地方，它给其它生命造成的困扰方才停止。

云虫在高空，女子在高原。

旺盛而强烈的生命力涌动着，洁白而高远。

可是，若在天性所归之地若没了依托（云，技艺/未婚夫），便只能逐渐萎缩，深睡在漆黑的大地中，需要等待很长的一段时光，去被发现，被释放，最终回归天际。

当互为的因缘结果的砚台与女制砚师同时来到大海旁，来到一个可以承受她与它的渔村（渔村的收成不会受冰雹影响；化野医生与其友银古）时，作为介质的水将不再释放灾难而是天性与自由（此水可被比作女子，亦可被比作她的技艺；女子的决心和技艺若能被其未婚夫充分理解，灾难便不会发生，可是未婚夫最终只能封杀她的才能无论是通过反对还是死亡吧，化野和银古才是有充分能力和见识复活和接受她技艺的人吧）。

第十一话 睡山村人或许在潜意识中为了让无直留下，有意杀死了山神。

无直毕竟是一个人，让一个人来当山神对人来说还是有好处的吧。

不过，鉴于他们不知道无直实际上就是山神，所以他们至少没有在意识层面杀山神吧。

溯（喜欢无直的女子）受了诅咒后，心情一定是很复杂的。

她高兴（无直能留下来），遗憾（知道自己可能不行了，就要离开人世了），悔恨（大家错杀了山神），焦虑（不知道无直会不会留下来保护村子）。

无直的心情一定也是非常复杂的，悲伤（知道溯不可避免地要去了；自己的旅行就要结束），担忧（成为新山神要承担许多痛苦吧），悔恨（自己如果早一点走，山神可能就不会被杀），庆幸（村人错杀了山神后，他能够保护他们），高兴（自己的旅行终于要结束，有了安居之所）。

由这种种人情所驱，他选择成为了本该无悲无喜，和草木同心的山神。

与自然合为一体，而又始终保持着人心，人情与充满人的记忆，这大概是非常劳累的吧。

只有那时在山中的人才能记得他啊。

一个伟人或神，无论曾是多么被人喜爱与敬仰，一旦生命告终，大权旁落，最后只能被遗忘。

他们是被需要的人和神，亦是被利用的人和神。

可利用此词在此可能不太合适宜。

最终这种关系还是出自于爱吧。

只要信徒与他们崇敬的人和神始终保持着以人情为基础的关系。

也许这种关系并不只有动画中的那种纯粹的爱与承担的形式。

但是确凿无疑的是这位喜爱村民，受人喜爱，身为人子的新山神，即使知道自己会被遗忘，会不得不让自己被他者吞噬以继续保护村庄，最初选择了爱，最后也选择了爱。

所以他最后淡然的牺牲才显得隐隐透着一股悲凉，悲壮，纵使银古的逆天行为也无法截断这本就注定了的命运。

一个人无论如何也是无法选择无悲无喜的吧，只要他始终与他的同胞在一起。

山川温柔庄严。

席慕容的这句诗大概就是睡山最好的映照。

一个沉睡的父亲躺在女儿的身边，双臂伸展，温柔地保护着她，山神也是如此保护着村庄吧。

尽管无直已经沉入梦乡，相信他的梦乡里仍然萦绕着人的语声笑影，悲欢离合。

第十二话 眇之鱼银古的最终命运是变为永暗吗？

身为虫师的他如若最后变为了虫，他本人会如何作想呢？

他的记忆最后回恢复吗？

银古从小便一直漂泊，好不容易找到归宿，却又很快失去，连先前的记忆也几乎完全消失不见。

直到此时，银古仍在漂泊，因那吸引虫的体质。

他与虫之间有着深深的羁绊。

一场雨夺取了他母亲的生命后，虫让他为奴伊所救，也让他失去了奴伊，千山万水中，虫不断地驱使着他离开每一个地方，也因此不断地使他帮助了许多人，见识了许多事情。

依靠着智慧，银古使他自己和他身周的人能与虫和谐地共存，而不是纯粹地受利益和感情支配，滥用虫，消灭虫。

虫，就是生命与自然的另一个名称吧。

这生命和自然亦是包含了人的生命与自然，人体中捂耳便能听见的火山般隆隆的肌肉的运动声，慢慢变得肥沃的农田，诸般事物，不胜枚举。

若说，永暗是对他命运的写照，银古便是对他心灵的写照吧，在黑暗的深处银亮洁白，光彩夺目。

阿勇并没有真正地忘却往事，他仍在履行师傅传授给他的最重要的人生原则，他还记得虫的名字，他还在漂泊，尽管虫已经夺去了他的一只眼睛和满头黑发，还要再夺取他作为人的生命。

第十三话 一夜桥夹在长辈与恋人之间的女子与男子都是什么样子，怎么熬过去的呢？

逃跑时的犹疑是致命的。

但是当本当负担的责任未能卸下来时，当本当一起远行的恋人已经离世时，那本就存在的未知，困惑，畏惧便显得更加不可逾越了吧。

归宿固然重要，却也是人生中最大的一份羁绊乃至牵制。

银古想过找一个旅伴吗？

那女子的早亡在困惑和恋人的催促中就已注定，而那男子的早亡在女子死后也就注定了。

两个人要共同出逃的话，就需要有相同的期待和决心。

落入谷底的两个恋人虽然靠虫保住了躯体的活动，却失去了心。

那生命并不是他们的生命，却象征了他们的执念。

如若他们能以虫的形式重新相聚，这话也不完全是个悲剧。

由谷上到谷底，再由谷底到谷上，直至黎明出现，缕缕轻烟悠然升空。

人的生命始终与他人的生命，也与其他形式的生命，尤其是作为生命本源的虫，紧紧相缠。

第十四话 笼中虫不是介于物质与生命的中间形态吗？

这最原初的生命为什么会有意识呢？

作者的世界观中，虫乃是意识和无意识的混合体吗？

只是后来意识与无意识随着时间逐渐分化，形成了微生物，细菌，植物，动物各不相同的生命形态吗？

人和虫是不同的生命，人更不想被一种仿若植物的虫困住吧。

一辈子只能住在一个没有邻居，却紧邻家乡的地方，这不能不说是凄苦。

拥有人的血统的小雪，木助的妻子，借着对丈夫和孩子的爱，挥斧砍向了父亲般的白竹。

也许这便是人之血的力量，不愿做屈居于头脑的四肢，而是宁愿要牺牲掉自己的性命，也要守护自己爱护的人和事物。

其实，最痛苦的就是小雪吧，她是鬼子，即是人，也是虫，两者对于她来说其实同等地重要，只不过是像自己母亲一样，因为与异者产生血的联系，而受人类亲族的排斥。

她不是残忍的人，并没有憎恨排斥她的人，亦没有憎恨困住她的虫，只是默默地承担着自己独特的命运。

在她还小的时候，撕扯她的力量还并不强，村中的孩子与她是朋友，并不对她排斥。

可当她长大了，村中原来的朋友也长大了，友谊之心日渐淡漠，最终化为恐惧和偏见。

这时，只有与她一块长大的木助和他们的孩子，对她敞开胸怀，接受她同时作为虫和人的事实。

直到木助道出思乡情之前，她都还很幸福吧。

可在此后，她便知道，由于她小时候一个无意的行为，将木助困在了他本不属于的地方。

虫（似乎）不愿也不能移进村庄，村民也不愿意进入竹林，由此而生的痛苦最终将她推至悬崖。

其实，若村人能像银古一般对虫有足够的好奇和了解，少些恐惧，反感，偏见，故事中的悲剧也不会发生吧。

实际上对木助对于小雪来说是一个非常特别的存在。

木助在生理上应该是完完全全是一个人，但他还小的时候接受了木助给予的白竹之水。

换句话说，他与虫之间的联系，借着意识上的联系，进入了一种比一般人与虫的关系所能达到的更深的层面。

而这种关系又借着长年累月的相伴和女儿的出生一步一步巩固和升华，最终使得木助对小雪的爱超越了生命类别的界限，这份爱变成了两个个体，三个个体之间发生的事，而无所谓历史与未来，在无限绵延的当下中，他们的命运缠绵交织在了一起。

这大概就是所谓的我——你关系吧。

生命总是以一种极其奇妙的方式不断地复活。

枯萎的白竹借着竹林和其本身的生命力再次拔地而起，而在这个过程中，人的血肉也在竹笋外衣的保护下留存了下来。

在往后的时光中，木助与小雪那深切的关系将借由新生的生命继续延绵下去。

他们能够多多少少改变村庄与白竹的关系吧。

也许，某一天，鬼子和人能住在同一个地方，就像云触碰着云，树摇动着树。

新的文明也可能借此崛起。

也许，木助只会在竹林里将两个孩子养大，就这样静静地，幸福地终老，风轻云淡，簌簌的竹叶摇颤着，像什么都没有发生过，只不过留下了一个参杂着怪诞与美丽，甚或温情的传说。

其实，最终这一切发生与否还是得看命运中的种种机缘会如何碰撞，延展。

如果这个故事发生改变会怎么样呢？

或者说，如果这个故事整个翻转过来会发生什么呢？

如果困住人的是村庄，如果排斥小雪的是竹林，如果小雪爱慕的是某个虫，这个故事会是什么样的呢？

会面目全非吗？

这样改变了的故事中，小雪的角色是不是会有点像木助呢？

很难想象。

不过值得注意的是，身为父亲的白竹虫和身为同胞的其它白竹虫在小雪挥斧后并没有对其实施制裁，只是离开，枯萎，让她与它们共同死亡。

这结局算是一种制裁吗？

抑或不是？

也许，这结局不过是白竹与人生活在同一片土地上必然的结果。

虫给人安慰，孩子，却拿走他们的自由；人给虫欢声笑语，踩踏落叶时的脚步声，孩子，却放出敌意，甚至斩去它们的根茎。

这种交汇是不可避免的吧。

总而言之，在这一切之后，交汇并没有终止，新的混合的生命仍然诞生了，还有一个会照顾她们，将她们与人世联结在一起的父亲。

看来，希望即使是在最浓重的黑暗中也能够挣脱而出。

这话肯定了交汇而不是排斥。

这大概就是我能大致猜到的主旨了。

第十五话 啸春吸引虫的体质，这一属性造就了如今的银古。

这便是银古与虫建立深厚关系的最重要的条件吧。

生存是简单的，无关乎利益，更无关乎道德，喜欢不喜欢别的生命是自己的事，其实也与生存一样，应该是无关乎利益和道德的。

喜欢而已，理由什么的也无所谓吧。

实际上，虫师中银古吸引虫的体质可以跟全职猎人中小杰吸引动物的体质相比。

这两种体质将他们推向了自然，也推向了漂泊的旅途。

当然在银古的选择中包含了更多的无奈，而小杰的选择则包含了更多的纯粹的天真的好奇心。

虫师总体上来说是比全职猎人成熟些的吧。

也有喜欢银古的人嘛。

这个地方是个好地方，虫并不是很多，幻春对人的影响不大，只是让接近者沉眠，还能提供些野菜之类的。

哈哈。

只是，即使在这样一个地方，银古也不能停留太久啊。

就像银古说的，人在冬天，是很脆弱的。

如果说这冬天是他的旅途，那幻春便是那姑娘和孩子的家吧，在万物沉睡时苏醒，在万物苏醒时沉睡。

迢遥的路途中，如果有些可以返回的地方那也不会太寂寞吧。

旅途和归宿不是完全相反的。

奇怪的邻居不也正是人与人之间的关系的写照吗？

第十六话 晓之蛇那个男人在新家看起来很快乐，他是在听说了前妻的事情后选择了逃避吗？

还是说他以为以为前妻已经忘记了他？

然而，他是不是真的有可能对妻子的失忆的事情完全不知道就抛弃了她和孩子呢？

无论是哪种情况，这男人都是多多少少绝情吧。

平常不接触的事物就会慢慢淡忘掉，这个出门在外许久的商人是被“生活的影虫”给占据了吧。

他或许仍在往家里寄钱，或许没有。

不知道他会不会偶尔想起旧家的事情，会不会有些愧疚，有些回去看看的冲动？

这话跟美丽心灵的永恒阳光相仿。

关于那个人的记忆消失后，那份沉淀的那样深的感情并没有彻底被抹去。

这应该和人脑的构造有关系吧。

不过说实话，随着记忆越来越多，她该如何用有限的夜晚去保持住跟她儿子有关的回忆？

她对儿子的那份感情或许只需要一定的记忆就可以保持得很完整了。

其实我觉得忘了反而好啊，尽管忘了就像放弃了最后的期待和希望一样。

但即然现实已经不再允许那期待和希望得以成真，也就无需再保留一份累赘般的痛苦了。

毕竟，能够拿来回忆的时间是有限的。

而人仍然存留着珍贵的东西，快乐与后代。

越是珍重，越是宝贵的记忆，失去了就越可惜，即使这份记忆往往携带着沉重的悲痛和无边的黑暗。

遗忘和回忆都是必要的。

然而注意力将最终决定是回忆还是遗忘发生。

当心灵的寄托最终变得虚无渺茫，悲痛如大潮席卷记忆的沙堡，注意力变得涣散时，不能忘掉的事情最终也会被忘掉的吧。

第十七话 虚穴取萤不能关门，不能开门。

人不能进入封闭的空间，为了避免被长久地封闭在此空间里和更深，更浩大和更荒芜的空间里。

而当人不幸地与虚虫同困于一个封闭的空间之中，便不能在虚虫离开前离开该处。

实际上，这里透露着两条讯息：一是：人必须将自己的空间打开，与外界时刻保持流通，才能真正地避开巨大的灾难，即心的丧失；二是：当人不得不与自然或其它生命紧紧地相缠时，或曰同处一密室中时，能做的最好的选择并非仓惶出逃，而是静静地等待，让自然与其它生命顺着命运和天性慢慢地离去。

当然，将虚作为通讯工具使用亦透露出两条讯息：一是：是空赋予铸就器的用处；二是：原本于人无利的自然现象经过慎重的方法处理后将可以转换成利人的工具，在这个过程中，技艺的不娴熟或知识的不完整都会导致灾难。

当与人类社会彻底脱节后，一条铁链，一封简简单单的信，一道熟悉的灿烂的日光，就足以成为灵魂的凭借。

如果始终保持着信心，不断地向已然消失在世界巨大空穴的挚爱的人发出讯息，说不定是会得到回复的。

那讯息不但是传递给那一个期盼中的人的，也是寄给由人类构成的大我的。

即使那人已失去了解读信息的能力，他人仍能帮助她解读，帮助她重回社会。

这大概就是所谓的大我的能力了吧。

和虚构成平衡的虫存在吗？

还是说虚终将吞噬一切？

不知道作者在物理学层面会不会有什么暗示。

第十八话 抱山之衣艺术家或许分为三种：一种艺术家本无归宿，因此在漂泊中产生迷茫与痛苦，进而创作出艺术品，待到他或她找到归宿，艺术的创造力便可能消退，转化成对新生活的沉溺，当然也可能由是获得新的力量创作出一样好甚至更好的作品；一种艺术家本有归宿，因此久而久之跟家乡相融难分，产生眷恋，进而创作出艺术品，待到他或她为了别的追求久别家乡，艺术的创造力便可能消退，转化为疲倦与压力，然而如若他或她还算及时地重返了家乡，便可能重获新生，甚至其感情和技艺又会增加上一层厚重的深度，得到升华。

最后一种艺术家，始终保持着一颗平静而又善感的心，即不急迫地寻找着归宿，也不随波逐流，当灵感涌动，就可作出好比自然天成的作品来，极致的素朴中透着无比巨大的不得不被浪费的奢华，极致的淡然中透着无比专注的没有一点一丝污染的热爱。

他或她就像佛一样总是带着超然的一抹淡淡的微笑，身处洪流中，却泰然自若，仿佛高高居于万物之上，实则与万物浑然为一。

外地虽美，永远美不过故乡。

产土虽微小乏力，但也能聚积在同一片土地上，和周遭的一切生命共同地生活，迎接并永远地守护那些终于归来却失却了力量的同胞。

这样的故乡，这样的山，永远不会缺乏色彩，即便是在蚕丝上，也充满了撼人的生命力。

或许，产土就是虚的对立面吧。

弥漫的泥泽，烟雾，始终在充实着虚开拓的巨穴。

第十九话 天边之线星星就在天上，永远不会走。

这是人之所见，亦是人的信仰。

当过于强烈的阳光遮蔽了整个天幕，我们仍能相信那浩瀚无际的星河停留在天上吗？

一日的疲倦后，是什么样强烈的爱将我们的灵魂吸引至无限高远的苍穹？

那男子的确爱着那女子，但在他完全接受她前，即作为人也作为与虫纠缠的生命，她并不能以真实可见的人形显现。

其实，当她终于开始向往成为人类，好能与丈夫完全地结合时，那显现的身躯已不再是最重要的事物了。

那时，他们对彼此的爱就好比人对星空的爱那样纯粹，无需多余的认可。

不过，由于本来身为人类，所以以人的形态存在是比较好的吧。

超拔意味人从某一个较低的层次上升到另一个较高的层次，即更为不拘束和自由的层次。

在这个过程中，人的特质是没有改变的，但洗净了许多由习惯累积的负担。

相反，逃避与失败则意味着舍弃人性，即自发的爱，和人的身躯。

在这一话中，男女主人公完成了超拔而非逃避和失败。

这一话可以跟亚瑟王的骑士与老巫婆的故事进行对比。

第二十话 笔之海每天早晨醒来时，淡幽是处于一种什么样的心境呢？

想到伴随着刺骨疼痛的书写下的文字时，想到简单的白纸黑字后呈像万千的世界时，她是如何感受的呢？

在听了太多，也写了太多杀戮与仇恨的故事后，她是以怎样的一种心情不解而忧伤，并且期待着什么呢？

在遇到银古后，她又是如何怀念他的呢？

世界对她的眼睛来说不过是一处不大的别宅和所处的广阔的荒原，在此，她如何接受由祖先传下的命运，放下了自己的仇恨呢？

若没有人类，动植物会就此灭绝吗？

还是说，就是因为有人类，才会有哪种变异了的虫？

想如今，抗生素越来越多，污染越来越严重，生态越来越混乱，当大自然被人类改变得面目全非时，会是谁付出最沉重的代价，所付出的代价又是什么呢？

从这一话的视角看去，这种变异终会侵入人的血脉，一直一直流传下去，造成肢体的残废和记录及反思往事时刺骨的疼痛。

也许，只有当故事写尽，变异之体永远地沉睡在地下时，这可怕的诅咒才能消失，肢体和后代才会获得解放。

淡幽面对封印的虫的那种既认真又危险的态度，即封闭又好奇的态度，十分值得玩味。

这态度的核心是她个人与虫的因缘，但无疑写照了一种更大的可能。

或许，这种态度是一种良性的交流的一种好的开始，即明确己方为人，彼方为虫，又不丧失好奇心和或许微弱但一直十分执着的同情心。

当记录者与冒险者的心合在一起时，真实的历史或许就能出现，而新的价值观或许就会借此破土而出。

这一话与席慕容的一首诗有很强烈的呼应。

契丹的玫瑰我知道所有的一切都在慢慢离开恍如在黎明边缘逐渐淡去的梦境仍然感觉得到那曾经如此贴近的悲哀与美好却已经无从描摹 无法拥抱若是书写真能使昔日重回多希望一首诗的生命能如一朵 契丹的玫瑰即使繁华都将湮灭 即使记忆飘浮如草原上的晨雾即使在充满了杀伐争夺的史书里从来没有给“美”留下任何位置我依旧相信有些什么在诗中一旦唤起初心那些曾经属于我们的美丽与幽微的本质 也许就会重新苏醒仿佛在那无边的旷野里契丹人深爱的玫瑰正静静绽放那不可名状的芳馥啊正穿越过 千年的时光第二十一话 棉孢子看来银古所遭遇的故事也并非全无杀戮的。

当他遇到遭到棉吐，这吞噬人类婴孩以求自己生存的虫时，他会毫不犹豫地为了已被杀死的人类婴孩和未来会被杀死的人类婴孩将之杀死。

这种生物，虽然照它们的，银古也认同的话来说，它们吞噬掉人类婴孩并没有错，但是它们一旦过量繁衍就会对人类造成巨大的负面影响。

于是这整个问题不过是个争夺生存权的问题，而并非一个道德问题，其关键不过在于谁更强大而已。

身为人类的银古自然会依据自己的知识选择保护人类，不过他并没有带着仇恨去做这件事。

而且在被棉彦的母亲捅伤后，他没有做什么抱怨。

这些事可谓善的体现吧。

皮相是在建立感情方面虽不是唯一至关重要的因素，但在多数情况下的确是不可或缺的。

如果棉吐虫没有人类外表，势必惊吓到其原来的宿主，或曰母亲，从而不能获得给养吧。

在这一点上，这一话中人物所体现的精神与天边之线人物体现的精神有一定反差。

然而，父母已经知道了真相后，那份日夜相伴的情感仍然无法被截断。

父亲或许可以忍心下手，但对孩子抱着极强抚育欲望的母亲却无论如何也做不到吧。

故事发展到最后，那份情感的源头虽然仍是被欺骗了的母性和虫不择手段保住种子的欲求，但其质在一定程度上发生了逆转：母亲最后的一瞥和棉吐的无法入眠。

换句话说，生命与生命之间纯粹的争夺生存权的关系在最后似乎不可避免地被互有关于对方的记忆与依赖的更富温情的关系渗入了。

当然，就像银古说的，留下它们可能也不会有什么改变。

如果那些孢子仍然留在野外，为了繁衍，不知会继续吞噬多少人类婴孩，烧毁多少房子？

它们不大可能就因为这一件事而放弃它们的生存方式，那从或许是极久远的祖先传下来的生存方式。

这种虫和人之间的真正共存应该是不存在可能性的。

然而，值得注意的是，一旦没有了人类，这种虫也会灭绝吧。

所以绝对的排斥性也是不存在的。

这种虫是对什么的写照呢？

细菌或病毒？

异形？

不过很难想象人类对异形产生感情。

银古是不想杀生的，所以只等待着自然夺去那虫的性命，然而与此同时却也困住了它。

对于生命来说，尊重似乎只是建立在可能性或曰未来上。

没有未来的生命还有什么价值呢？

银古肯定不想让这种虫重获自由，却仍然要给它们留下性命，这不能不说是奇怪。

然而，这或许可以用全职猎人第四十六话的一句话，生命是不能用价值来衡量的，来解答。

也就是说，在我们的眼中，生命即使已经没有未来了，仍然不能就因此而将之抹灭。

这种判断或许来自两种观点：一是人不能代替命运之手去操纵整个自然，随意的生杀予夺是对命运的冒犯；二是生命作为全部价值的基础是不可以去随便撼动的，至少从理论上来说，任何剥夺生命的行为，最后都会导致虚无，而非实现，增加价值带来的满足感。

第二十二话 海中龙宫这一话中银古说我没有权利干涉你们的幸福，而这种态度与他在第六话中的态度有什么异同？

在第六话中，他对族长说过他们对虫的滥用终将招来灾难，并间接地导致了活神信仰的崩溃。

而且他依那少女恋人的请求将带来满足感的虫从那少女的身体中去掉了。

这些难道不是对他人幸福的干涉？

不过，第六话的情况和第二十二话的情况有许多其它细节，通过这些细节我们或许可以看出他的持之以恒的态度。

第一，银古在第六话中似乎没有打算自己去向全体村民打破谎言，虽然他认为族长缺乏正气，不配使用虫，并预言他们迟早会灭亡；他似乎不打算涉入得更深了，只是希望已经知道真相的青年恋人甚或其它村民靠自己的觉悟放弃活神信仰。

第二，在给那少女驱虫之前，银古并没有特别留意或者其实不知道昼颜带来的满足感，在少女因为悲伤而重新使用虫后，他似乎也没有强行将虫取出；银古秉持着自然律，认为每种生物都应该随着自己独有的节奏走过整个生命，但他也知道人作为整个生命系统的一部分，其本身的生命是有残缺的，所以对那少女以及其他一部分人取花驱愁的行为没有横加干涉，况且这本来也就很难被横加干涉；最终银古只是建议村人凿开岩石，打通往大海的道路，通过实际欲望的满足，让生活更好些。

第三，第六话中的虫缩减了人的寿命，被一小部分人滥用以获取利益；而第二十二话中的虫则使真正的完整的人返生，给生者欢乐，给死者慰籍，而且并没有人利用这虫来压迫和剥削另一些人。

从这两话及更广阔的背景来看，银古抱有这样一些态度：不滥用虫，但是当人从天性和善良而发与虫发生了深切的或好或坏，或是好坏参半的联系，并且有着不依靠虫就不能实现的真诚的愿望时，一些原则是可以调整的（第一话绿之座，第九话沉重的果实是典型例子）；在人的生命和虫的生命发生了极深的纠缠时，银古虽然往往会为将他们留在人间伸出手甚至拉一把，但是不会做强制性的行为，或至少不会抱强制性的态度（第五话旅行的沼泽，第六话朝花夕露，第七话雨后彩虹，第八话海境来客，第十一话沉睡的山这可能部分地是个例外，毕竟银古承担着山神相似的命运，第十九话天边之线）。

其余的一些态度，不做无力的乃至蛮暴的干涉和对虫和人乃至一切生命一定程度上的一视同仁的态度在许多话直接表明的内容和潜藏的其它可能（如果是其他的虫师遭遇银古曾遇到的情况，可能会动不动就杀虫，甚至不顾与这些虫有联系的人的感情）则贯穿全片，联系庞多，不便一一举例。

那原本是女儿却成为了“母亲”的母亲的女子之所以会在那个满月之夜被虫缠上，部分地是因为自己产生了离心吧。

母亲已经一去不复返，自己却要看着与母亲在生理上完全等同的女儿慢慢长大，自己已无法依赖别人，别人却开始依赖自己；旧思日日夜夜的重来，对实际无法挽回的伤痛的清醒态度与家庭角色的颠倒对她来说也许是过于沉重了一些。

然而，当她的女儿奋不顾身地跳下海中救她时，她看到了什么，领悟到了什么？

昔日母亲深沉的爱淋漓尽致地在女儿身上显现了出来，虽然女儿从来就不是母亲，然而她们就一定不是同一个人吗？

当她对酷似母亲的女儿出手相救时，她想要挽救的是什么呢？

是昨日，是今日，还是那个人的模样？

这些东西是纠缠在一起的。

但是也许可以确定一件事：尽管她们都认为如如其将时光全部交付另一个人还不如就那样死去，但是她们一定也感触到了有什么东西是从那深渊中重生了，爱，奉献，温情，密切的联系，欢声笑影。

当这种感触发生时，返生就并不紧紧意味着昔时，也意味着明日，因此那相似的容颜也不再成为今日痛苦的巢穴和欢乐的障碍。

一份有着昔日影子的新的联系在这个月夜里算是真正地被巩固了吧。

然而，如果这种联系足够强大，人们或许就不需要依赖相似的容颜了。

失去后也能放下痛苦，重新融合，重新去爱与被爱，不让死亡的阴霾沾染生命，依靠灵魂与希望，而非昔时活下去，或许就是银古所谓的真正的幸福吧，一种真正强大的幸福，一种感受和获取幸福的能力，而非一味地向世界索取本就已经逝去了的人和事物。

第二十三话 锈之声要去承担自己的命运，而不是依靠谎言躲避人们的怨念，需要极大的毅力，特别是当这种给自己和别人都造成灾难的命运并不是由于自己的抉择带来时。

这种毅力只能依靠着一种基建于足够责任感（她为自己的声音给别人带来灾害感到愧疚和不安），同情（她能够为别人的病感到痛苦；她的父母袒护她，即使已经因为她而不能起身），喜欢（她小时候很喜欢热闹的有活力的村子）的爱才能不致断绝。

有一定特质的人在有一定特质的地方才能获得解放，不给自己和别人带来烦恼。

这有一定特质的人并不一定希望自己拥有这种特质，并且肯定不希望给喜欢的人带来灾害甚或被他们讨厌，排斥。

然而，如果这人不能到达一个能够接受他或她的地方，最终不外三种结果：拥有特质者的特质以及引发这种特质的重要而基础的能力被压抑；拥有特质者不透露这种特质，最终给周遭的人带来严重的甚至无法挽回的灾难；拥有特质者在没有任何希望的情况下，被流放，最终只能承受孤独。

再往广处想，这种特质本身也许并无害处，甚至在有些地方能够成为益处。

不过即使这些情况并不存在，对拥有特质者一味的隔离，排斥，憎恨也不能成为理所应当之事。

想想如果人们普遍抱有这样一种想法：这人有这样或那样的缺陷，虽然这人自己也感到很无奈，但为了大多数人，无论如何就把他或她给囚禁，残废，或是杀死吧，这个世界会变成什么样？

这种想法在最开始或许不会显出害处，甚至还能消除一些重大隐患，但是从长期看来，必会造成更大的灾难。

这个可以在奇诺之旅的第五话中的多数决定的国家中找到呼应。

第二十四话 篝野行那位女虫师调查得相当仔细了，为什么在决定烧山前，没有想到用火去烧一个样本呢？

或许是因为实验的次数不够，而且所烧的量不够吧。

女虫师和村民的确是太着急了一些。

但是他们若不放火烧山，真有可能将那些草拔光，并度过冬日吗？

也许，银古提出的方法是有效的，但其缓和的作风有可能会导致一部分人死于饥饿，还有灾祸被根除前更多草木的枯萎。

最终，似乎两者的方法都会导致一部分人的牺牲还有大自然的毁坏。

不过，那位女虫师的方法造成的破坏有可能是更大的，直接烧死动物，还有制造出行动更快，不便捕捉和消灭的作为阴火的虫。

而银古，作为旅行者，可以不那么操之过急，若他及时接手的话，可以减少些灾难吧。

灾祸由自己来承担，方能生出觉悟。

女虫师和村民的抉择需要由他们自己来负责，只有他们，生活在这片土地上的人，而不是银古这样的旅行者，才能真正长久地影响这片土地。

同样地，拥有特殊天赋和丰富知识的虫师也不能自己去扛下所有人的担子，因为决定是大家一起做的，而被一直娇纵的人是不能学会自己规避灾害，寻求方法的。

解铃还需系铃人。

以虫制虫，这是最可行的方法吧，因为不用牺牲其他生命。

虫也是会演化的吧。

那些足以造成巨大灾难的虫的来头是什么呢？

它们是古老的还是新来的？

它们和人类是什么样的关系，是因，是果，是互相制约的力量，还是彼此完成使命或命运的凭借？

到底，生命是彼此的孽障还是同胞呢？

第二十五话 眼福眼惑看到了也无法改变。

警告了也无法避免。

人最终还是不能逃离预定之事吗？

如果说连预言也在命运的范畴内，那么聆听预言的渴望又是出自于什么呢？

是人类心智必然的产物吗？

还是徒劳的想要挽回什么的努力与期待吗？

相对于浩淼无边的时空来说，人类还是太渺小了吗？

深远广阔的风景，昔时明日的岁月，若要人在整整一生中承担，还是太不适宜了吗？

当身处在黑暗之中，身旁围绕着看不见的声音，味道，触觉，一个人也可以很知足了吧。

仍然能够真切地完整地感受，而不用被过多的他者干扰以致不得不终日沉浸在对未来的不抱希望的等待之中，这算是至福的一种了吧。

当每一步都是新的，每一份触动都带着或多或少的不同时，我们对生命的感受便也随着惊讶扩大了吧，而这份随着惊讶而饱满的感受也许正是增加我们对生命的热爱的一个不可或缺的因素。

在那女子看见父亲的未来后，她并未拦阻她的父亲，她的父亲也并未详细询问藏在她表情后的深意。

若是仅仅多了一次警告，一次阻拦，一次询问，或许她的父亲就不会死亡。

最后，他们对彼此的善意，女儿不愿父亲在出事前担惊受怕，父亲不愿违背女儿的意愿让她告知未来，在命运的推动下，竟最终造成了悲剧？

这究竟是人类的愚蠢，还是命运的使然呢？

银古并没有给她新眼球。

看来眼虫还是比较稀有的吧。

第二话的时候，银古那就真是慷慨大方了。

第二十六话 踏草之声那时，定居的孩子的祖先是冲着这座山的富饶才下定决心要开始买地的吧。

然而，当他们一族已然成为了山的主人后，却在山变得衰弱时，他们的后代却不能再随意地离开。

这时，这山已和他们的命运纠缠在了一起，财富，记忆，乡邻，后代，朝朝暮暮。

想要离开已经难了吧。

相对地，那漂泊的孩子所在的人群是冲着光脉流的富饶才要跟随的吧。

他们的命运不相同，也相仿。

不必嫉妒对方，因为一切都不过是命运使然，无论是传统还是自然在背后作祟吧。

不过，想要放下其实也可以。

但一旦错过了最大的可能，与它失之交臂，还能放下吗？

还能离开熟识的土地吗？

大家变化都很大啊，但是生活还要继续，无论是否与原本的期望相符。

银古是个好人。

他究竟为什么会是个好人呢？

在失去了记忆后，在漂泊的旅程中，他究竟为什么会是个好人呢？

他为什么没有对自己的命运产生拒斥乃至痛恨呢？

好人的来源在大部分的动画中或许都只能是难以被解开的谜，因为作者只是淡淡地将他们脑海中想象中的，现实中的，好人，描绘下来而已。

更深的道理却像虫一样难以得见，像光脉一般灿烂动人，却深埋在极黑极黑的背景中。

很难从《虫师》这个名字猜到它的内容。

风格和《xxxHolic》有点像，但是内容与内涵更加让人回味，但《xxxHolic》其实可以说是诡异，而《虫师》应该说更像空灵。

里面的虫如同我们的生命，未知，美丽或危险，但都需要前行。

叙事如同水墨般的淡雅，如酒醉版的迷离。

背景音乐更是飘逸优美如同生命的精灵。

小up决定把b站视频的文案挪到这儿来，见笑虫师视频好久不见，我是多边兽2，一名理论向的杂谈up主，上了两个月课终于回来做视频啦，那么今天我们来聊聊《虫师》这部经典动画，原作者漆原友纪，讲述一名叫银古的虫师在山野间漫游解决各种与虫相关疑难的故事，各种意义上都是一部不可多得的杰作。

老观众都知道我的视频一直以来门槛都很高，不仅需要观者看过相关作品，最好还要对旁征博引构筑起的整个大框架有所了解，这次我尝试只讲解其中的一集，主要就是想引介一种读解和运思的方法，它的目标不是去破译作者设下的密码，而是在思考中进行二次创作。

本期主要会用到以下的几本书《森林如何思考》《寻常物的嬗变》《阴翳礼赞》和《恋物与好奇》。

先向没看过这部动画的观众解释一下，《虫师》里的虫既不是昆虫也不是微生物，而是一种与动植物共在的寄生者和自然秩序的中介者，如果我们把流行文化中出现的虫族道德取向排个九宫格座次的话，《虫师》里的虫无疑算得上是绝对中立

不过这次我想做一个反方向的尝试，就是在解读中尽量淡化虫的存在，这些故事去掉虫也能成立，而且脱离那些奇幻的要素会更接近它原本的形态，漆原友纪谈起她创作的起点，是童年时期村子里流传的故事，长辈们口中的传闻，正是这些灵感日后蜕变为《虫师》这样以虫为核心设定的单元回故事，它们和这个世界古老而共通的智慧非常亲近，日本评论家森本哲郎曾在著作《日语的表与里》（日本語の表と裏、新潮文库，1985）写到过「虫」的文字和意象在日本文化中的含义。

人类的无意识领域内潜伏着一股不受意识控制的神秘力量，会在某个时刻突然觉醒，命令人做出一些不寻常的举动。

这种神秘力量近似于弗洛伊德在精神分析领域中定义的无意识冲动（libido），日本人将其以「虫」的方式表现出来。

森本哲郎把虫看作无意识的表征符号算是坚实的一步，但它们显然无法被收编为人的无意识，而更接近语言自身的无意识。

这个问题我们可以从主人公银古的处境入手，银古是个没有过去的人，他在“人生的半道进入了黑暗的森林”，这片森林不是但丁式的，因为银古的旅途不是一次涤罪的朝圣之旅，这片森林也不像刘慈欣那样展示猎人之间的囚徒困境，人进入这片符号森林后，一切有关因果、行动和表意的基础都会发生剧烈的变化，所以从一开始虫师思考的便是如何与森林打交道，森林如何思考，这样的人最大程度地涤荡了来自自我的影响，这些森林的萨满从定义上来说就是白色的，白色除了不自然以外，也有空无和百搭之意。

你们或许会觉得这是一种前反思的万物有灵论，实际上它并不是一种天真的信念。

万物有灵论和我们惯常的自然主义思维最大的区别就在于，后者认为我们与世界所共享的仅仅是我们的物质性（materiality），而前者认为我们与世界所共享之物，是精神或心灵。

所以菲利普·德斯科拉将“自然主义”（naturalism）看作是现代思想的一种形而上学基础，而在森林中如果不事先共享你的主体性，比如说不把遇到的豹子视作一个平等的对视者，而是转身逃跑的话，那么困惑就将是你的墓志铭，话说回来，不觉得居功自傲的自我意识或许才是进化的错误，一种甩不开的寄生虫吗？

森林如何思考7.5[加]爱德华多·科恩（Eduardo Kohn） / 2023 / 上海文艺出版社森林究竟如何思考呢？

最近我在爱德华多·科恩所写的同名书籍中发现了这样一段引文，谈的是休·拉弗勒斯(Hugh Raffles)对一位日本昆虫收藏家的印象：收藏了这么多年，现在他有了“虫”(mushi)之眼，从昆虫的视角看待自然万物。

每棵树都是其自身的世界，每片叶子都不同。

昆虫教会他，普遍名词，例如昆虫、树木、树叶，尤其是自然，会毁掉我们对细节的敏感度。

它们使我们在概念上和在身体上都变得暴力。

”“哦，一只昆虫，”我们这么说，是因为我们只看到了它的范畴，而不是存在本身。

(Hugh Raffles 2010:345)”以上的引用只说对了一半，《虫师》并不是要老调重弹地呼吁亲近自然发现细节，而是相反，它发现智能和思维的特质不是对细节的识辨和区分，而是非区分，它通过遗忘和混同来运作，像博尔赫斯笔下博闻强记的富内斯能记住事物的所有细节，但他并没有思维的能力，也就是说，凭借「虫之眼」虽然我们能脱离普遍名词的陷阱，同时也将付出失去人的感知、迅速遗忘万事万物的分野作为代价，就像在第六集中，成为活神仙的女儿无力面对未来空虚的时间洪流，选择以朝生夕死的虫的时间感知活下去，所有人都觉得对夏虫不可语冰，反观夏虫也没有办法告诉人自己的幸福。

做好必要的铺垫，今天我们要讲的是第一季的第十集《栖砚之白》，《虫师》中不乏意味深长的故事，这个故事几乎算不上观者心中的首选，却给我留下很深的印象，从中能一窥漆原友纪创作的法门。

开头几个孩子在收藏家幽暗的仓库里找到了一块砚，出于好奇研磨后孩子们的身体都出现了愈演愈烈的风寒症状，严重者竟能从口中吐出冰粒，银古调查后发现这块砚的制作者是山上的一位名叫錾的女性，她看到银古手中砚台的瞬间也了然了因果。

原来这位女子的父亲是制砚名家，代代相传的技艺到她嫁人可能中断，未婚夫和其双亲一致反对她继承父业，于是她希望向所有人证明自己的实力，她废寝忘食地雕刻，却始终不能更进一步，直到有一天她在洞中挖出一块奇异的岩石，以此为原料打造的砚台堪称杰作无可挑剔，但在磨砚的过程中她恍惚间看到从砚中升起一簇白雾，錾不慎吸入打了个寒颤，见父亲没有反应便只得作罢。

得到认可后，她起身前往未婚夫家交付砚台，未婚夫笑纳并告知有好消息会通知她，结果一个月后她只等来了男人的死讯，不久中介和古董商之间开始流传砚台害人的谣言，此砚几经转手流落到了收藏家手中。

了解到事情的原委，银古断定砚中是一种名为噬云的虫，它状如积雨云，吸收空气中的水分冰晶化作雪和雹降落，这种虫在无云的季节就掉落地表进入假死态，近万年化作岩石，直到制砚师的努力成功将它唤醒。

银古之后携众人前往高山，噬云受到气压的影响从孩童的口耳中离开，大片白云和冷流催生了当季罕见的冰雹。

屋檐下的錾也重新拾起了制砚的信心。

其中有几个我特别在意的点，一是对砚台和制砚工艺的选择，二是砚台的制冷效果，三是女制砚师的个人悲剧，四是砚台与噬云之间的对撞，这四点我认为是理解这个故事的关键首先我们来看第一个点，这一集聚焦于一类特殊的工艺品，砚台，也就是我们熟知的用于研墨的工具，在“文房四宝”中（相比起笔墨纸），漆原友纪选择了相对存在感稀薄的砚，让人想起日本艺术家自古以来对物和工艺品本身的迷恋，有时这种精益求精的迷恋是大于作品本身的，（就像过程和形式的价值大于目的和意义），谁能说砚台不是艺术呢？

毕竟艺术家的每一笔墨都直接取自一个已经制作出来的作品。

寻常物的嬗变8.7阿瑟·丹托 / 2012 / 江苏人民出版社艺术哲学家阿瑟·丹托曾在《寻常物的嬗变》这本书中写到日本现代木刻大师栋方志功 (Shiko Munakata）说过:我建议一位门外汉把印度墨汁刷在一张未经雕琢的木板上，将纸放在上面印刷。

他会得到一张黑色的版画，但他最终获得的不是墨汁的黑色，而是版画的黑色。

对木板进行雕刻，会赋予版画更大的生命和更大的力量。

无论我雕刻的是什么，我都会拿来和未事雕琢的全黑版画做比较，并问我自己:"哪个更漂亮，更有力量，更深刻，更宏伟，更运动，更宁静?” 如果还有哪些地方比不上这块未经雕琢的木头，我就没有创造出自己的版画，我就输给了木头。

[ 保田与重郎》 (Yojuro Yasuda) ，栋方志功编， Charles E. Tuttle, 1958, 第 5 页]这段话能告诉我们关于美学的一些洞见，这种艺术并不凭借与客体的肖似而获得其价值，而是试图超越并升华原料本身给人的感受，可以顺势将上述句式表述为，如果一个人的笔墨尚比不上砚本身的品质，那么他就没有创作出自己的作品。

榎倉康二作品另一方面，砚的原料取于自然，前身是地层深处的岩石，作为自然物它保留了时间造物的全部痕迹，在此层面上我们可以说它是自然的标引“index”。

而在西方艺术哲学的脉络中，从康德到阿多诺，“自然美”是长期缺席的，本科生常常用开幕雷击来形容黑格尔《美学》的第一句话，它说：“根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把自然美除开了。

”在东亚的语境下则是截然相反，即便在古老艺术的背后不难窥见某种精妙至极的宇宙图景，老祖宗也从来没要求纯人为的艺术去揭示某种超然的绝对精神，那么，如果由东亚人来构想现代艺术史的出路，就势必要参与到自然史的进程中，《虫师》第一季的第十八集《抱山之衣》的故事，就讲述了一名画师失去了故乡的风景后也从根本上失去了作画的能力，生命和艺术的活力都来源于栖居于羽织上的虫产土，产土是出于什么缘故把衣服上的颜料看作是大山呢？

这层符号的有效性只能归功于奇妙的标引。

事实上也正是出于对照搬西方理路的拒斥，提倡亚洲本土当代艺术的问题意识和形式的要求，造就了日本上世纪60年代影响深远的“物派”，1968年关根伸夫掘地三尺并将挖出的泥土压缩成一个规整的圆柱体，他将这件日后成为物派起点的作品命名为《位相-大地》。

这件作品处理空间正负形的方式被许多极简主义者大加赞赏，但这件作品的妙味在于，它并不希冀成为某种永恒的纪念碑，或是某种超出自身的理念的化身，它曾是大地，现在依然是大地的标引，它直白地向我们展示行动如何在改变环境的同时成为其中介，正如画家李禹焕所说：“物派”的真实意图“不是以任何方式展示物体，而是希望将行动和物体结合在一起，其方式是非主观世界可以通过空间、条件、关系、情景和时间等因素被引入到存在当中”你说这当代吧，其实很传统，简直就是古人一直以来在做的事，或许在画作的图像中难以察觉，但在制砚这项活动中清晰可辨。

关根伸夫的另一件作品，空相-水（1969），近于砚台接下来我们再来探究磨砚所导致的风寒，为什么偏偏是寒冷呢？

这里我想贯彻开头的方针撇开虫的因素来探究。

首先制砚的材料就是以性寒著称，明代文人宋濂在《送东阳马生序》中回忆自己童年的求学经历，记忆犹新的便是“天大寒，砚冰坚，手指不可屈伸，弗之怠”这并不是说砚台结冰了，而是说它实在冷硬难当。

其次在磨砚这项活动中也不难发现一种清冷的应答，在常态下研磨，需先倒上几滴清水，然后用研石慢慢地研磨，听着单调反复的声响，直到墨汁的黑色逐渐变得比砚台本身更为深沉，如果说磨砚是在消减砚台的使用寿命的话，那么墨汁便是石头流出的冷血？

此处使我们感受到习习凉意的与其说是实际的温度不如说是分子运动的缓慢，从此倾向中我们能感知到媒介乃至社会形态本身的冷热属性（列维-施特劳斯、麦克卢汉）

阴翳礼赞8.2[日] 谷崎润一郎 / 2010 / 上海译文出版社谷崎润一郎曾在《阴翳礼赞》一文中提供了如下观察，来自西方的光照是炙热而显豁的，从头到指尖儿，无不雅洁白净，不能容忍任何暗影的存在。

所以，一旦有日本人走进他们集会的场所，就宛如白纸上的一滴淡墨令人不快。

他们生性喜爱那种光亮消失、有时代感、变得沉滞黯淡的东西。

“我以为泯灭歌舞伎之美的是无用的过度的照明。

听大阪一位内行人说，文乐的偶人净瑠璃明治以后还久久使用油灯，那时候远比现在更富于余韵。

我现在感到较之歌舞伎旦角来，还是偶人更有丰富的实感。

是的，在那薄暗的灯光照耀下，偶人特有的生硬的线条消失了，白胡粉耀眼的亮光也被模糊了，显得那般柔和。

我想象着那时候幽美的舞台，不由浑身涌起一阵寒气。

”通常我们会对某种现象起联觉反应，比如听到指甲划过黑板的声音在身上引起一阵恶寒，而谷崎润一郎感到周身袭来的寒气，却让他沉浸在顿悟的喜悦中，因为他明了无论古今舞台前的幽寒感受都会一再勃发。

一个文明最深层的意蕴往往能借此显现，如《读碑窠石图》中访碑的老人默默地收紧了自己的衣袖，碑石上并没有字，这种标引性的思维不仅是历史的产物，也是对未来的预感，

如赫尔曼·黑塞在《呼风唤雨大师》中写道：“凡是多少拥有人类的知识，具有精神灵性，具有精神上的稳定性与优越性的人，便会领悟和把握世界的须臾无常性，会和天上的星星一样，静静地放射出冷冷的光辉，用令人震颤的冰冷抚慰人，会永恒微带讥讽地望向人间。

”因此当孩童从储物间中取出砚台研磨时，那种触电般的寒冷仿佛将人带到了不胜寒的高处，它源自于制造者那不见容于尘世的凌云之志，如此我们便可以把虫的存在视为此表意过程的实体化。

接下来我们重点来讲女制砚师錾的悲剧，其实看完故事就大致能理解漆原友纪以女性作为本集主角的良苦用心，她的困境，实际上是制砚师和女性的双重困境，未婚夫和其家人都反对其继承家业的原因并不仅仅是因为她的手艺不过关，除了根深蒂固的性别偏见以外，他们还担心一些别的问题。

故事到中段突然急转直下，好不容易看到生活希望的錾却等来了死的讯息，值得一提的是，这里与其说存在着严格的因果关系，毋宁说是一种标引式的符号关联，就像有火的地方必定有烟，有烟的地方却不一定有火，烟的出现仅仅是火的标引而不是火的原因，运用这种思维的推理叫做溯因推理，未婚夫死亡和送达砚台的因果含混性证明了未婚夫和家人的担忧不无道理，砚台和几任主人的关系让古董商传出砚台害人的谣言这些从结果上都算不上错，而且也正是在此含混中给了作品以表达和解读的空间，在去掉奇幻因素的干扰后我依旧坚持认为虫的实质是森林和人交互的无意识，毕竟如果单纯以人的无意识观之，大概只能得出女制砚师打心底希望未婚夫死去这样的谬论吧。

为了充分挖掘漆原友纪的安排用意，首先我们回到开头提及的对艺术品的物化倾向，物化容易招致臭名昭著的「恋物」批评，这在历史上是一种殖民色彩浓重的针对他者的批评话术，对于男性来说是个道德瑕疵，之于女性则是一种致命缺陷。

首先从词源来看，鲍德里亚指出，“恋物”一词源于葡萄牙语的 “feitico”, 又源于拉丁文的 "factitius" ，西班牙语 “afeitar" 的词根，意思是"绘画，修饰， 美化”，以及 “afeite" ，意思是“准备，装饰和化妆品” 对此也有诗为证，明代文人陈继儒曾写道：“文人有砚，如美人之有镜也，砚以静为用，是以永年。

（枕草子也有相关论述）也就是说，女性制砚如同为己化妆，非但难以构成一种主体化的承担，反而容易启动一种双重他者化的运动，在她交付完美砚台之前，她在村里的名声是否就是那个以砚为伴的怪女人呢？

除此之外，这一集中的女制砚师生性独立，她忤逆未婚夫一家的意见，以自己的意志决定继承家业，出了事以后也离群索居。

未婚夫和其家人自然是惧怕那种无爱的深渊，对于一个成天和砚台打交道的女人来说，沉默和黑暗就是她们恒久的装饰，就像谷崎润一郎笔下那种幽灵式的女人，黑暗也许是从她们的肢体，从那染黑牙齿的嘴里和黑发的尖端吐出来的，《虫师》中向来不乏此类角色，如第十二集中一直凝视常暗的银古师傅，和第二十集身上代代相传墨色印迹的淡幽一族。

恋物与好奇7.8[英]劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey ) Laura Mulvey / 2007 / 上海人民出版社但和上文观察相左的一点是，女制砚师和以上两个角色非但并不给人以恋物女的印象，反而都有着独当一面的气魄。

这就不得不提到女性主义电影理论家劳拉·穆尔维所著的《恋物与好奇》，她认为恋物和好奇是在女性身上并存的相反倾向，前者通过妆点自身从而物化自身，而后者则通过好奇揭示情色机制的虚幻从而施行拯救。

穆尔维指出这两种特质的代表人物便是古希腊神话中诸神赠予人类的最初的女人潘多拉，她自身是受造物，因而被剥夺了创造的才能，能使她关心的只有造物的秘密 ，这让她屈服于好奇心打开魔盒放跑了致死的灾厄。

潘多拉是诸多影史女性的原型，影视作品也常常以「潘多拉对盒子的好奇心」作为事件的开端，在本集中砚台便可视作东方对标潘多拉魔盒的物件，是女制砚师僭越性的好奇使她放跑了毒虫，因此她必须承受打开盒子的潘多拉这一角色的宿命，成为村落中受诅咒的女人。

尽管我国历史上不乏女制砚师的佳话，仍然不可否认传统社会中的女性会因诸多不可抗力被迫放弃创作，錾的故事就是其中最具典型性和戏剧性的之一，如果我们想象一个更日常点的故事版本，大概会是这样，女制砚师偶然造出佳砚，如愿继承家业，因事业心和冷淡被动取消婚约，接着父亲过世，她的手艺再也没有达到当时的水准，顾客也渐渐流失，她最终放弃了制砚，这个故事里最真实的一点便是，大家更能容忍一个男性天才的孤僻桀骜，而对一个稍纵才华的女性则有着更多无理的要求，所以一个工匠女被迫担上了风马牛不相及的潘多拉的角色。

理解了这点我们就大致明白为什么漆原友纪选择了云状的虫栖居于砚中的设定了，黑砚白云，一个滞重，一个轻盈，前者向下沉积，后者向上飞升，前者是书房中的文具，后者则是天空中的游云，法国思想家巴什拉认为盒子的奥秘就在于它开启的那一刻将会颠覆内与外的维度。

这种“内外的辩证法”一度主宰着潘多拉神话的地形学，例如一个内在空间可能支撑与女性有关的表里想象，也可能与一个封闭的神秘空间相联系，而在《栖砚之白》所打开的新维度中，它最终通向创作的自由。

原本噬云所导致的疾病最容易伤害到的是她自己，但是她却毫发未损，我们从银古那里得知，正是通过行走于高处，也就是登高这种象征着好奇心之顶峰的行为，她已经预先被自己的志向所拯救，因此在故事的结尾女制砚师又重新拾起了创作的动力。

这个世界里还有另外一个属于虫的世界。

生活中的虫无处不在。

很少有动画如此细致去用这样一个微小的题材去演绎。

没有豪言壮语，一切的故事娓娓道来，简单平凡而细水长流。

故事开始于这个奇异得令人敬畏的世界。

人世界深不见底的地方，是另外一个虫的世界。

祖母不是真正的祖母，喝了虫聚会上的酒，一半灵魂已经留在了虫的那个世界。

人生一直不完整，祖母失去了她的记忆。

女孩得了一种会传染给别人的怪病，从小不能见光，被家里人抛弃在一家人暗无天日的仓库，从来陪伴她的只有孤独。

那家人可怜女孩，每天给她盛水送饭，那个叫做馥的男孩子经常看女孩。

女孩说，闭上眼睛，你看见什么？

人们用第一层眼睑看东西，用第二层眼睑看的东西。

幽暗无光的如深夜的眼瞳里，那是个未知的世界，属于虫的异度空间，虫游离的微光泛在女孩第二层眼睑处。

男孩馥和女孩一起，馥的母亲担心女孩传染给馥，当天晚上，馥果然被传染了。

女孩，满怀希望馥能再来看她，母亲在虚掩的门外愤愤的说，不是你的错，而是我们的怜悯错了。

男孩快失明，不可能再见女孩。

大雪的深山，小屋的一家额头上出了奇怪的四只角，听不见声音。

患病痛苦死去的母亲一直在聆听着某种声音。

故事的末尾是结局。

不是一帆风顺大团圆结局，也不是哀恸难忍的结局。

晦涩，压抑，神秘和奇特的虫之世界。

孤独上路旅行的虫师面对的不仅仅是那些浓墨重彩的形形色色的虫，还有永生的孤独和人生死的结怨。

祖母死去之后很久，孙子带着回忆的痛，莫名的哀思，从虫师那里得到零零碎碎的记忆碎片，最终找回了具有另一半灵魂的祖母。

在虫世界生活的年轻女孩，居然就是另外一半的祖母。

是那个叫做“翠”的黑暗之虫在女孩的眼睛里。

女孩打开一般人无法打开的第二层眼睑，几乎越过了河对岸的虫的世界。

虫被驱赶出来，女孩眼睛重获光明。

美丽的阳光，女孩身穿橙红色裙子站在阳光下，男孩的病也好了，在一旁默默站着，惊奇于女孩重获新生的美丽。

母亲那时候说，渴望听着像岩浆一样的声音，将所有痛苦都融解掉的声音。

虫师找出问题，茫茫大雪中于男孩告别时说，这个世界很静，你在习惯前无法镇定下来，也会眷恋自己所拒绝的世界，这一切到春天为止，一热闹起来就会消失的景象。

最后虫师仍然一个人默默上路了，男孩回想，我不会忘记，和母亲听到的一样的声音。

动听得让人毛骨悚然的声音。

这是《虫师》的前三集。

我不知道为什么历来日本的动画都可以如此自由的应用主题。

仿佛从来不用考虑片子的收视率一样，按照编者的意思随心所欲的制作动画。

刚刚听《虫师》这个名字之后，我就决定要看它了，敢于描写这样题材的动画，一定是不俗的。

生命和死亡永远是说不尽的主题，因为有死亡死亡，生命才值得敬畏。

曾经有个朋友和我说，文学作品之所以伟大是因为它们说出了生和死这样的主题。

没有特意迎合各种市场和利益着的关系，真正从特别的角度做出来的动画。

人类世界以外是否存在另外的世界，虽然只是小小的虫子的世界，但是确依然维持有它们世界的平衡，人类闯入和破坏平衡是要招受惩罚的。

所以有因为虫子死去的人，暗黑的风格交错着清澈的怀旧，既温情又无情。

正如摇滚，既动又静，抒情的音乐。

这个不断网的夜晚，看了《虫师》，终于忍不住叹息，这样的东西，越来越少，满街光怪陆离的东西，各种各样所谓的艺术，失去了他们现实意义，空空的剩下个壳子。

而幻想文学越来越商业化，追求了大众心理。

而我们这个世界，要的却是精品，因为这个世界从来不缺乏平庸，仅此而已的原因。

狩房淡幽小姐面对无法选择的命运和人生，一直坚强面对，她每日足不出户，记录每个虫师经历过的杀虫故事，这些故事都难免充满了对虫世界的仇视和杀戮。

每日独自一人默默誊写悲伤的杀虫故事的狩房小姐，内心依然保持着对这世界的怜悯和宽容，总是会对来给她讲杀虫故事的虫师说到自己的想法，当然没有一个虫师认同她的这个观念。

直到有一天遇见银古，性格淡然如水的银古也认为，虫世界虽然有时候对于人类未免过于危险，然而却也是和人类世界一样，两个世界是可以安然相处的和谐世界。

两个人成为好朋友也成为必然。

后面的剧情中，狩房小姐熟练淡定的面对被虫侵蚀的书，以及忍受剧痛誊写虫故事的场面，不禁让人肃然起敬。

然而她终究要面对被诅咒了的家族命运，一只腿脚变黑，不能正常走路，必须一直忍受封禁在体内的虫的痛苦折磨，并且这种悲惨的命运还会在后代中不时出现。

唯一的解决办法就是誊写杀虫故事修炼自己的能力，让封禁在体内的虫沉眠，然而这个过程却极其缓慢，可能这一生都无法最终完成，那么这被封禁在狩房淡幽体内的虫就会被转嫁到后代身上。

“即使身体被虫侵蚀，却仍然一直爱着虫，封印虫，有这样一个少女的存在。

”就连事事在他眼里都不足为奇的银古，这样评价着狩房小姐。

最让我感动的是结尾。

空旷而寂寥的原野中，有风吹过，银古问起狩房淡幽：“脚好了以后想干什么？

”风中拢起长发的淡幽却道“想和你一起旅行，想看故事中的虫。

”说完却又自嘲着说，“说笑的，可能的话那个时候我也已经成为老太婆了。

呵呵”银古沉吟片刻，很认真的说“嗯额，行啊，如果我能活到那个时候的话。

”面对这样认真给自己承诺的朋友，狩房淡幽眼中流露出的感激让人微微觉得心酸，却又坚定的对银古说：“会活着的！

”“不，或许明天就被虫给吃了也说不定。

”银古说。

“就算那样也会活着的！

”淡幽坚定地说。

两个人之间的惺惺相惜，让人感到无限的温暖和感动。。。。。。。。