想象之光

三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影《想象之光》在昨晚获得了本届戛纳的评审团大奖。

该片是导演帕拉尔·卡帕迪亚第二部长片作品，并首次入围戛纳主竞赛

在前作《无知之夜》首度入围戛纳便斩获当年的“金摄影机”长片首作奖之后，第二部长片也有所斩获，卡帕迪亚俨然已经成为了印度艺术电影界最受瞩目的明星。

《想象之光》讲述了三位在医院工作的女护士之间的珍贵友谊，是非常温柔的女性叙事。

与宝莱坞的工业制作的饱和色调风格不同，《想象之光》的色调偏冷，配乐也一反印度电影的强歌舞风格，而是使用钢琴与电子音乐。

独特的视听风格电影的质感变得更加轻盈淡然。

今年戛纳电影节，导筒与多家国际媒体圆桌采访了卡帕迪亚。

帕拉尔·卡帕迪亚（摄影：蓝詹）采访：蓝詹撰文：蓝詹采访正文：外媒：故事发生在现代化程度很高的孟买。

但印度也很复杂，也有乡村的样子，孟买不是一个你可以感受到那种氛围的地方。

你可以谈一下这种差异和选择吗？

卡帕迪亚：你提出的一个非常好的观点，因为这正是我想要在电影中讨论的一件事。

印度有很多矛盾，尤其是像孟买这样的城市，在这里你可以真正看到这些高楼大厦和全球化的发展，但在日常生活、人际关系和家庭中，仍然存在着非常保守和老式的观念，我认为这对许多亚洲国家都是如此。

我们作为居住在这里的人正在努力解决这个问题。

我也对存在的这种矛盾感兴趣。

从西方女性主义的角度来看，我们被告知，如果你拥有经济上的自主权，你就会拥有某种程度的自由。

但在印度，也许在其他亚洲国家，这并不完全正确，因为无论是关于你个人生活的选择，还是你可以爱或与之相处的人，真正发挥作用的是家庭。

因此，尽管有钱，但这种自由在世界各地的不同人群中却是不同的。

这是我想在电影中讨论的问题之一，即差异仍然存在，而且夫妻间宗教信仰的差异将给他们的家庭都带来很大的问题。

导筒：我注意到电影中有一些女性身体的直观展示。

对于印度电影来说，拍摄如此直观女性身体部位是相当罕见的。

亚洲很多国家，包括印度，在这些方面都更为保守。

在全球范围内也有这种讨论，拍摄女性裸体会容易剥削女演员。

所以我想请您解释一下您拍摄这部分的意图。

卡帕迪亚：这实际上是我想要这么做的原因之一，因为我觉得你看到她裸体的那个场景是一个非常随意的场景，对我来说绝对没有性感之感，几乎只是一个角度。

这就是为什么我想以这种方式来做，使得那个特定的场景与性无关，它与这两个女孩之间的关系有关。

而真正的性场景里她没有露点。

外媒：不过这个问题很有趣，这是第一次在印度电影史上出现女性性高潮吗？

（众人笑）卡帕迪亚：不，还有别的。

有很多出色的女性电影制作人在拍电影，我不能声称自己是第一个。

外媒：电影的结尾，所有主角走向海滩，让我想起了阿彼察邦的电影《祝福》，但是你们又很不同，因为是一种不同的逃避男性凝视的方式。

对此你能谈一下吗？

卡帕迪亚：对我来说，结尾更多地涉及女性之间的友谊。

我觉得在我的国家，尤其是父权制阻碍了女性之间的友谊，我们因此被置于对立面，这完全是没有好的理由，也不是我们的错。

所以，在电影中，我希望这两个女性在父权制消失后能更加接受彼此，这就是结尾所带来的一丝希望。

外媒：这是你第一次参加主竞赛，你创造了历史，因为在印度电影史上，被选入主竞赛的电影中从未有过女性导演的作品。

我想知道谁对你作为电影制作人产生了影响？

卡帕迪亚：李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）。

我在印度电影电视学院学习，这是我们的国家电影学校。

我们学习了很多李维克·伽塔克的电影。

他的《金线》是我最喜欢的电影之一，其中Sita和Abhiram之间的关系是电影的主要核心，它是一个爱情故事，但它也涵盖了许多其他政治背景。

这就是为什么我是伽塔克的铁杆粉丝，我认为他能够用自己清晰的电影语言直截了当地谈论事物，我非常喜欢。

所以他是我受到的一个重要影响。

外媒：电影中没有任何政治因素。

印度其实有有很多腐败问题，我看过几部关于此的纪录片。

但你没有涉及政治，你是否有意选择不在电影中不探讨政体元素？

卡帕迪亚：这部电影其实非常具有政治色彩。

政治本身对我来说不重要，政治不仅仅是关于执政的政党，而且还涉及我们之间的关系、社会文化背景以及个人所来自的环境，以及日常生活中存在的问题。

外媒：说到印度电影，人们会想到价值观。

但这部电影展示了印度电影的新风格，我认为它证明了印度电影在多样性方面的价值。

你认为印度电影的多样性体现在哪里？

卡帕迪亚：印度有宝莱坞，这是最多样化的部分。

我们也有不同的邦，每个邦都像一个小国家，因为它有自己的语言和自己的电影工业。

所以有泰米尔电影工业，马拉雅拉姆电影工业，西孟加拉邦的电影工业。

所有的电影都是用他们自己的语言制作的，它们有非常特定的地区话语和地区电影语言。

所以你总会在泰米尔电影或其他电影中看到某些特点。

那么，我们在这些地区有非常非常优秀的导演。

但我认为在印度电影工业中，这些邦都相当独立，所以它确实非常多样化。

现在我们也有很多制作纪录片的非常优秀的导演，去年去奥斯卡的印度电影《生生相息》就是一个例子，有很多项目正在进行。

《生生相息》海报

今年戛纳电影基石单元一等奖获奖短片也是来自印度导演：吉达南达·奈克的《向日葵是第一批知道的》外媒：关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：“你试着想象光明，你就可以看到。

”这就像一种希望的形式？

卡帕迪亚：是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

外媒：你的女演员们真的很出色。

找到她们并与她们合作的过程如何？

卡帕迪亚：她们确实非常有趣。

她们的作品在艺术电影圈中很有名，所以我已经了解过她们的作品。

扮演Prahba的Kani Kusruti，她之前出演过另一部电影，名为《女孩终究是女孩》，我记得今年它赢得了圣丹斯电影节的观众奖。

Divya Prahba的一些作品也去过国际电影节，她曾出演过一部参加洛迦诺电影节竞赛的电影。

扮演Parvaty的查亚·卡达姆，她今年还有另一部电影入选了戛纳电影节，在双周单元。

（作者注：《午夜姐妹》）

《女孩终究是女孩》海报所以我看过她们的作品。

最开始我希望她们愿意给我时间，因为我不会说电影中所有的语言，所以我需要更多的时间来排练，我需要理解我在做什么，要内化这些东西。

所以她们给了我很多时间，我们在拍摄前工作了一个月，每一个场景都进行了排练，她们会告诉我这是垃圾，不能这样继续下去，然后我们就会改变一些东西，像在进行一场戏剧表演。

最后我们就准备好拍摄了。

外媒：这部电影是关于三位女性的肖像，一个单身，一个已婚，一个寡妇。

你是不是想要展示一个女人的不同生活阶段？

卡帕迪亚：完全是这样，这正是我想要的。

而且你在一开始看到的病患，一个很老的女人，她在谈论她丈夫的鬼魂来看她，即使在他去世后，他还是很烦人。

而在最后跳舞的那个人也代表了年轻一代。

所以这就是我想在电影中展现的光谱，就是一代人想象中的生活与下一代的生活，特别是在印度的女性状况。

因为描绘的是一个女性，但特别是印度女性。

虽然亚洲女性都是如此，你可以纠正我，但是我觉得这非常印度。

外媒：这部电影的原声带太棒了，尤其是背景音，很温柔的钢琴，非常动人。

卡帕迪亚：这是一位埃塞俄比亚音乐家的作品，她曾经是一位修女，自己创作音乐。

她去年去世了，绝对是个天才。

我在剪辑电影时发现了她的音乐，因为它给我们一种愉悦的感觉。

导筒：我想补充一下这个问题，因为我注意到配乐更像是西方风格音乐，而不是像我预期的那样有更多印度或东方音乐。

你能告诉我们你为什么选择这样做吗？

卡帕迪亚：我想选择我能够产生共鸣的音乐，而这些曲目正是我喜爱的。

这就是原因。

外媒：你为什么认为展示这些故事很重要，因为它们是小人物的小故事，为什么对我们很重要？

卡帕迪亚：我认为这只是我的性格使然，我会对周围发生的事情做出回应。

这就是我制作电影的方式。

我之前的电影是关于我在电影学校的生活，以及在那里经历了许多全国性罢工，所以我并不是在计算什么我要做的事情，而更多地是对我周围世界的反应，并且从中进行创作。

我认为作为艺术家，我们总是在回应我们周围的世界，并对我们自己的反应做出反应。

外媒：我们现在在戛纳，在欧洲，在这里的电影工业也可能非常以欧洲为中心，所以作为一名印度导演或亚洲导演，你觉得我们欧洲有什么非常陈词滥调的东西？

这可能是一个你不想回答的问题。

卡帕迪亚：关于印度电影工业还是关于印度？

我经常听到人们说这行对女性来说很困难。

确实如此，我不否认这一点。

但是，我是说，这似乎已经成为了在西方定义印度社会的一个标志。

我是说，这绝对是我们需要努力解决的问题，我不否认这个。

但是，因为很多人问我，做为女性电影制作人是什么感觉。

我想告诉他们的是，在这其中还有很多其他的交叉性，我自身也带有很多其他种类的特权，这使我比男性处于更加优越的位置，比如因为不同种姓或宗教。

所以从这个意义上说，我的性别并不是我被误解或被忽视的首要原因，这其中有很多复杂性。

在印度，有很多复杂性和身份认同，我认为西方的人们并不总是理解。

外媒：你认为成为电影人的主要障碍是什么？

卡帕迪亚：我认为对导演来说现在要容易一些。

我看到很多女导演在拍电影，因为她们可以做到。

随着摄像机的普及，这变得更加容易。

你会看到Rima Das这样的导演，她来自阿萨姆邦，她自己拍摄电影，剪辑电影，她让阿萨姆邦的家人在剧组里做所有的事情，比如她的表弟是传声员，这真的很棒。

她拍的电影很棒，全都能去电影节。

因为她所能做到的一切，她成为了我非常敬仰的人。

所以我认为对导演来说，现在是比较容易的。

但对于其他技术人员，比如摄影师、声音部门的女性来说，情况仍然非常非常困难，因为人们认为这是一项更加注重体力的工作，所以他们认为女性不能做。

所以我希望这种情况能够改变，现在这个状态并不是一个很好的状态。

外媒：你的剧组里有很多女性吗？

卡帕迪亚：我们有一些女性剧组工作人员，但还不够。

注：文中本片剧照来自戛纳电影节官网

#CineLumiere 一部将现实主义与梦幻元素巧妙融合的作品，通过三位在医院工作的女性角色描绘了现代印度女性在宗教、种姓和家庭压力下的挣扎与自我救赎。

影片没有给出一个明确的答案，而是用梦幻光影和美妙音乐编织出一幅既充满社会现实又富有诗意的画卷。

电影从行驶的车窗视角切入，那些流动的画面与画外独白搭配的非常完美，让我想起许鞍华的《诗》，而夏日回忆中的自我释怀则令人联想到了《晒后假日》，整部电影完成度很高，尽管开头阶段的叙事视角显得有些突兀，但随着故事展开，这种不确定感反而与影片的主题形成了某种呼应。

电影以护士长、小护士和厨师三位女性为主要角色，她们的故事交织在一起共同勾勒出印度社会复杂的女性处境。

护士长，她是父母包办婚姻的产物，丈夫出国后渐渐失联，留下她独自面对婚姻的空虚。

她片中的的形象是传统女性的缩影，她压抑自己的情感与欲望试图在社会期待中找到平衡。

影片通过她与虚幻梦境的互动，将她的内心挣扎外化，尤其是结尾处，她踩碎了那个象征虚幻希望的梦境选择直面现实，感觉这种困境不光是对印度，很大程度是女性共同体的困境。

小护士，她的爱情所面临的困难是宗教信仰的束缚，在医院中，她的关系和生活状态被过度的放大但她并未因此退缩。

山洞那场戏拍的太美了，柔和的光线与回声般的音乐构建了一个如梦如幻的世界，她与爱人演绎的也非常好，感觉是那种满眼爱意并且很容易就让人相信的那种感觉。

厨师，感觉这个角色跟种性制度有些关系，导演在映前说影片中出现了很多种语言，但是由于我都听不懂，所以基本无法分辨，只有一处我感觉厨师说的支支吾吾的，感觉她不擅长印地语，感觉她的故事是占篇幅较少的，但是批判性却很强，她的身份被种姓制度所定义，而她的家则被现代城市开发无情地夺走。

影片通过大量前后景的构图，将破败的房屋与城市高楼的对比极为鲜明，感觉从空间上就存在巨大的压迫。

视觉上，印象最深的就是光影的使用，自然光和人工光的交替，那海边的一幕幕非常美，结尾处也是利用光呈现出一种梦境与现实之间的模糊感。

听觉上，配乐感觉是影片的重中之重，影片时而使用轻快的钢琴曲，时而加入传统印度音乐，两种风格的切换不仅表现了现代性与传统之间的冲突，也进一步凸显了角色的情感张力。

尤其是钢琴曲出现在角色独处时，让观众得以深入角色的内心世界，而印度歌曲则赋予了影片浓厚的地域文化特色，这部分也大多是针对护士长的，她的传统与小护士的新潮有一个鲜明的对比。

比较可惜的是要赶场的下一部电影在另一家影院，没有时间听QA。

印度导演帕亚尔·卡帕迪亚的新作《想象之光》在戛纳展映后，好评不断，以3.3/4的场刊评分位居第二，也顺利拿下评审团大奖。

影片聚焦印度孟买地区三位女性的感情生活和彼此之间的友谊，轻柔的镜头、散文般的叙事风格、轻巧的配乐，让影片如同梦呓一般，将观众带入一个潮湿、拥堵的孟买，漫溢着含蓄、内敛但极为充沛的东方情感体验。

据导演透露，该片一开始被放到次级单元“一种关注”，直到片单公布前的最后一刻才被升格进入主竞赛。

对于印度电影来说，时隔三十年后再能入选主竞赛，不仅意味着影片本身会受到极大关注，电影背后国家的社会文化、该国电影产业发展的现状、电影创作环境的宽松程度、行业内的性别平等的方方面面，都会受到各国记者的凝视，有时甚至越过了电影和导演的创作本身。

从女性地位到宝莱坞，大家奇观式地向导演探询印度社会方方面面的生活——即便从这部电影的内容和手法来看，它并没有贩卖地理奇观和社会文化差异，来博取观众的眼球。

而从采访现场的镇定自若、不卑不亢和有理有据的谈吐来看，帕亚尔·卡帕迪亚早已为此做好了准备。

另一方面来说，这或许也是电影节的一层意义——它至少为观众撬开了一道缝隙，来了解当下印度电影的创作面貌；“评审团大奖”的肯定，也无疑可以助推《想象之光》走得更远、更高。

谈电影主题：无法定义的友谊关系 政治化的爱情观念Q：通常来说，我们看到的印度电影中只围绕男性角色来创作，你是如何考虑拍摄一部三位女性角色为中心的电影的？

帕亚尔·卡帕迪亚：是的。

但我认为情况正在发生变化。

现在，印度出现了很多以女性为中心的电影。

在本届电影节中，几乎每个单元都有一部印度电影，而且大部分都是关于女性的。

像“一种关注”单元就有一部印度女导演桑德亚·萨里的作品《桑托什》。

我认为，我们是在生活中创作电影的，电影也是在生活中产生的。

对我来说，我身边有很多女性，所以我电影中的大部分角色都是女性。

Q：在电影中，这些女性角色的年纪各有不同，这是你刻意为之的设计吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：从某种程度上说是的。

但年长的女性比中年女性更有活力。

因此，我想让所有年龄段的女性都参与进来。

影片开头是一位年迈的老妇人，结尾是一位在棚屋里跳舞的年轻人，出现很多不同年龄段的人对我来说很重要，就好像这是“一个人”的一生，但却经历了不同的阶段。

Q：为什么会选择搬来孟买的两位护士作为主要角色？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想了很多关于孟买这座城市的事情，很多人来到这里，把这里当成了自己的家。

人们来自全国各地。

当你坐火车旅行时，你会听到各种语言，而语言也成了一种保护隐私的手段。

电影中的一位男性角色说马拉雅拉姆语，他想学印度语，但他学不来，因为这并不容易。

对我来说，影片的核心是关于友谊。

很多时候，你离开家乡、在不同的城市定居，你的朋友就成了你的生活的支撑，甚至是某种意义上的家人。

但友谊是一种奇怪的关系。

它不像兄弟姐妹那样有明确的定义，也没有合适的定义。

它是你和你的朋友想要成为的那种关系。

随着年龄的增长和远离家人的生活，友谊对我来说变得非常重要。

拍电影时，你的团队就像你的家人和朋友。

有时你的朋友会背叛你，有时他们会支持你，我有时也会背叛我的朋友（笑），我就是这样。

而在拍电影的时候，总是在试图理解自己和周围的世界。

所以我觉得这就是我的一些想法。

我认为爱情也是我之前电影中的内容。

在印度，爱情是非常政治化的，到处都是政治。

你能够和谁在一起，你选择爱谁，都是一个复杂的问题。

在印度，有各种各样的因素，比如你能和谁结婚，在很大程度上取决于你的家庭，因为他们喜欢保持种姓制度的纯洁性，还有宗教信仰。

我们每天都在谈论这个问题。

你也爱你的家人，只是你不明白为什么他们总是在想这些事情。

你理解他们，但很难让他们改变。

在印度，我们的节育权利比其他国家要好一些，因为这与宗教无关。

因此，你只需要通过了解自己能做什么，就可以进行节育。

一旦你掌握了这些知识，就像影片中的女孩一样，她就能控制自己的身体。

谈孟买：在季风季节拍摄 很矛盾但很浪漫Q：为什么影片选择在孟买的季风季节拍摄？

帕亚尔·卡帕迪亚：孟买只有两个季节，季风和非季风季节。

每天的气温都在30度到35度之间。

而且雨季马上就要来了，天气有点难以预测。

所以我们觉得有点兴奋。

我希望影片能呈现这两个季节。

季风是一个非常特殊的时期，因为城市的面貌完全改变了，它变得美丽、蔚蓝，但有时也会变得闷热、灰暗。

下雨的时候，雨水大到你甚至看不到一栋楼前的建筑。

就是这样。

季风与两件事有关，一是它可以是夏天的结束。

雨水的到来让炎热蒸发了，有一种浪漫的感觉，在很多老印度电影中，你会看到他们在雨中奔跑，这种感觉充满了激情。

但事实是，对于每天都要上班的人来说，雨季也是非常困难的时期，因为道路会被水淹没，你无法回家，有时也会被困在家里。

现在有了更多类似红色警报的系统，他们会告诉你：别出门，雨会下得很大。

但气象部门总是出错。

季风的不可预测性和这种浪漫的矛盾性，再加上如果你没有车，那么在季风中穿梭于城市里是非常可怕的。

即使可以打车，也总是会坏。

我们已经习惯了从一个地方到另一个地方要花两个小时。

我们应该坐火车，但孟买的交通是最糟糕的。

这两点是我想在影片中体现的。

Q：片名中提到了“光”，你在拍摄过程中是如何处理照明、摄影和视觉风格的？

帕亚尔·卡帕迪亚：过去几年，我和我的摄影师经常住在孟买，早在三年前，我们就在计划如何用光、如何拍摄这部电影。

我们想让孟买呈现出季风的颜色，在孟买，季风来临时会发生什么？

比如很多人都不得不用蓝色塑料布把房子盖起来，否则房子就会漏雨。

所以，城市就变成了这种到处飘荡着塑料布和防水油布的蓝色，它们飘在风中的样子，很有电影感，视觉效果非常强烈。

这种蓝色、紫色、洋红色也是在铁路上经常看到的颜色，这对我来说是影片中很重要的一部分，因此我们决定用这些颜色来表现这座城市。

影片的第二部分位于孟买南部。

这是一个沿海地区，那里有红土，是那个地方的标志，所有的房子都是用红砖砌成的。

所以这里是红色的，风景郁郁葱葱，非常美丽。

我想让她们离开城市，来到一个不是那么有组织的、所谓的像“现代社会”一样的地方，特别是雨林中，这里更野性、更独立，它不需要怎么维护，人们在这里想做什么就做什么。

所以第一部分更多的是季风的颜色。

第二部分更多的是红色、沿海地带和季风季节后干枯的树叶。

这是我脑海中的两个想法，摄影机的移动也从前半部分变成了后半部分。

在前半部分，在城市中的平移感更强，而在后半部分，城市的垂直感更强，所有的建筑和海洋都是水平的。

关于影片的用光，事实上，我非常喜欢暗（darkness）。

所以我的很多电影都是光线暗暗的，在这部电影中，环境并没有那么暗，我觉得光线是我想要的感觉，就像有时候你在做梦，你不知道梦里是什么时候，但就像你这样睁开眼睛，就像这种奇怪的、灰蒙蒙的、昏昏沉沉的感觉。

我希望影片的最后一部分完全是在整个晚上进行的，这真的很难做到，因为你不可能在那个时间段拍摄那么长时间。

可能光线本身就很复杂。

Q：在这一届戛纳的主竞赛单元，有很多作品有性爱桥段、酗酒等，但在你的作品中，你对此的处理是非常柔和的。

你会担心展示这一点吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，随着像 Netflix 这样的网站越来越多，人们也越来越容易接触到这些话题。

这让事情变得更好一些——至少与10年前相比，肯定会有变化。

我们需要更多的改变，但并不是说一定要在电影中展示性、这比其他任何层次都好或者是不好。

我想说的是，在印度，我们对如何描绘这些东西也有自己的文化理解，而且我们做得很好。

这是一件复杂的事情。

但对我来说，我觉得这部电影也是关于每个人的欲望。

因此，在影片中加入性爱的场面非常重要。

谈电影风格：受贾樟柯电影影响深 Q：您之前的纪录片《无知之夜》的实验风格非常强烈，也在戛纳获得了当年的“金眼睛”最佳纪录片奖。

制作纪录片的经验对你的首部剧情长片有何帮助？

帕亚尔·卡帕迪亚：我深受那些既拍非虚构类、又拍虚构作品的导演的影响，他们有时会把非虚构和虚构结合起来，比如贾樟柯。

他有很多纪实作品，我看到他将很多非虚构的内容融入到虚构作品中。

我对米格尔·戈麦斯的电影非常感兴趣，特别是当他把所有东西都融合在一起时。

我在电影学院读书时，我的毕业论文课题就是虚构和非虚构，如何把它们很好地结合在一起。

我对这些事情的想法开始变得开阔起来，这也是电影如此美妙的原因——因为你可以尝试很多东西， 看看能走多远。

我认为这些定义主要是针对电影节和策展人的，但我认为只要有能力，就应该不断尝试。

很多时候，制作电影的方式也决定了电影最终的模样。

《无知之夜》是非常不同的电影，它的规模很小，我们的团队也很小，只有我和其他几个朋友，就真的像坐在家里，一点一点地拍。

但这一次，我们的摄制组有时有80个人，这种规模的不同才是影片的真正决定因素。

我认为这是影片制作的一部分，会影响影片的内容。

谈入行：偏爱实验风格 考了两遍才进入电影学院 Q：能谈谈你的行业背景吗？

你是出身于艺术世家，还是在几岁的时候就知道？

如何成为电影制作人？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想成为一名电影工作者。

我在大学读学士学位时，我在孟买创办了一个电影节，专门为实验电影举办，有很多实验风格非常强烈的、我们从未见过的电影。

那时候还没有互联网——即使有了互联网，你也不知道该去哪里看到这些作品，你需要有人帮你找到它们。

所以，从这个意义上说，电影节对我而言是一个标志，是一个非常重要的时机。

我可以去看一些东西，了解它们是什么，然后再回去研究它。

这个电影节会带来类似加拿大的实验动画片，我们会有一个小小的投影仪来放片。

尽管这个电影节很小，但它真的解放了我的思想，让我知道还有哪些其它类型的电影。

其中放映的一部电影出自一位学生之手，他曾就读于FTII。

我心想，这是什么地方？

于是我查了一下，这就是印度电影电视学院。

我真的很想去那里。

我第一次没被录取，后来我又申请了一次，幸好我被录取了，我觉得那是我人生中最美好的五年！

因为那所学校早些年会在文化方面与前苏联接轨，因此会有很多来自前苏联的电影，甚至是捷克的电影。

Q：您的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）也是一位享誉国际的艺术家，她是如何影响您的艺术观的？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，选择成为一名电影制作人并不容易，我的母亲是成为了一名艺术家，她为此已经做了很多工作，这对我来说确实更容易，也是家庭中，更容易来鼓励我“做你想做的事情”的人。

不过，我也看到了她为艺术家工作时的情景。

比如她会在厨房的桌子上工作，也会在工作室里工作。

她一直都在工作，或者说这不是工作，而是她不断创造的欲望。

我觉得电影对我来说也是一样，有一种匠心独运的特质，按照我喜欢的方式去做，把素材放在一起，然后尝试。

所以，也许这就是我在成长过程中看到的她工作的方式。

在电影中，我们也不会让你停止思考。

这很好，这是一种享受，也是我的荣幸。

Q：那你有一天能会拍一部宝莱坞电影吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：我希望如此！

（大笑）不过我还没那么熟练。

事实上，我很想拍一部宝莱坞电影，这样会有更多人看。

本采访来源于LUXBOX编译：刘晓诗以下是采访正文：采访者 —Q受访者 帕亚尔·卡帕迪亚 Payal Kapadia—AQ：《想象之光》这部影片奇妙地沉浸在孟买的城市脉络之中，至少是在第一个部分中：灯火辉煌的街巷、熙熙攘攘的商铺、弥漫着生活气息的小餐馆、穿梭不息的列车与公交，乃至于那些隐匿于都市底层的地下室……还有那似乎总在淅沥的雨丝，它为整部影片的氛围增添了一抹难以言喻的韵味。

请问您是孟买人吗？

A：我与孟买有着不解之缘。

尽管我并非在此地成长，但这座城市对我而言最为熟悉。

孟买是一个多元文化的大熔炉，汇聚了来自全国各地的工作者。

在这里，女性相较于国内其他地区，更容易找到工作的机会。

我渴望通过影像讲述那些离家出走，奔赴他乡谋生的女性故事。

孟买，无疑是这样一个故事的最佳舞台。

我被这座城市深深吸引的另外一点，在于它那不断变化的面貌。

孟买的某些区域正以惊人的速度发生着变化，这得益于房地产业的蓬勃发展。

建筑商们不断占据那些居民已居住多年的土地。

并非所有人都能提供合法的居住证明，这使得那些财力雄厚者更容易宣称对土地的所有权。

影片中呈现的一个区域，从Lower Parel延伸至Dadar，这里曾是棉花工厂的聚集地，直到1980年代，许多工厂开始关闭，导致大量工人失业。

这些土地原本以极低的价格由政府分配给工厂主。

工厂关闭后，理应将土地分配给工人家庭，但他们却被欺骗，土地最终变成了豪华的封闭住宅区和高端购物中心。

工厂主从中获得了巨额利润，而那些曾在此辛勤工作的工人却一无所有。

驾车经过这条路，仅仅通过建筑的对比，就足以讲述它的社会政治历史。

《想象之光》剧照Q：正如你在市场中所见，可以听到一个男人说，尽管他在孟买生活多年，他仍不将其视为家，因为他深知总有一天他可能会离开……A：许多来到孟买工作的男人并未携带家眷，一年只能与妻子和孩子相见一次。

因此，这座城市总是弥漫着一种流动和不确定性的氛围。

来到孟买可能可以令许多人获得的高昂经济收入，但这并不意味着生活会因此变得轻松。

Q：在拍摄方面，您是如何让这部电影真正融入这座城市的？

A：在孟买拍摄电影成本不菲，因为整个印地语电影产业都集中于此。

我们的策略是使用两台摄像机。

一台主要摄像机用于我们获得拍摄许可的地点。

另一台小型的佳能EOS C70则用于那些我们没有获得许可的地方。

我们会伪装成地点勘查团队。

演员们都非常合作，因为他们都有独立电影的拍摄经验。

这使得整个拍摄过程变得异常丰富和有意义。

Q：您是否在真正的医院内进行了拍摄？

A：我有一位出色的勘景师，基肖·萨万特，他以在孟买寻找绝佳场地而闻名。

他曾参与多部重要的艺术电影的制作。

他总能发现那些真正代表这座城市，却又未曾频繁出现在银幕上的地点。

他找到了一家即将在几个月后被拆除的医院，里面的所有医疗设备都还在。

这为我们的拍摄提供了极大的便利。

同样的情况也发生在公寓的拍摄上。

那是一座即将被拆除的经济适用房建筑，我们在那里搭建了普拉巴和阿努的公寓。

《想象之光》剧照Q：令人惊讶的是，《想象之光》的第二部分发生在孟买之外，靠近海边……A：第二部分的背景设定在沿海地区拉特纳吉里的一个村庄。

长期以来，该地区的许多人来到孟买，在棉纺厂工作，这些工厂在塑造电影第一部分所描绘的地区中扮演了重要角色。

当棉纺厂关闭时，人们很难重新站稳脚跟。

就在那时，许多女性的丈夫失去了生计，她们开始支撑家庭。

这些女性中有许多来自拉伊加德和勒德纳吉里地区。

Q：共享公寓的两位护士，阿努和普拉巴，她们也来自勒德纳吉里地区吗？

A：阿努和普拉巴来自南部的喀拉拉邦，许多在孟买工作的女性也来自那里。

在喀拉拉邦，护理是一个受人尊敬的职业，选择这一职业的女性会得到家庭的支持。

许多来到孟买工作的女性并不完全独立，即使她们的家人远在天边。

然而，几乎每个国家的女性都面临的矛盾是真实的。

尽管一个人可能拥有经济自主权，但仍然有强大的纽带将她们与家乡的家庭联系在一起。

家庭仍然控制着社会规则和个人选择，包括你可以嫁给谁甚至是爱上谁。

《想象之光》剧照Q：普拉巴的丈夫住在德国，她似乎很少听到他的消息。

这是一种常见的情况吗？

A：许多印度人确实寻求在国外的工作机会。

每个州，特别是有海岸线的州，几个世纪以来都有劳动力的历史性迁移。

普拉巴的丈夫也是如此。

在国外工作确实有很高的收入，这是许多人的渴望。

喀拉拉邦的许多人通常在中东工作。

但这并不局限于此。

就像孟买的情况一样，通常是男性出国，而他们的家人留了下来。

Q：我们是否应该相信普拉巴的丈夫最终会回到她身边？

A：或许他曾许下承诺，有朝一日会归来，或将在德国为她谋得一份工作。

然而，他似乎已经从普拉巴的生活中消失了，他的真正意图对我们来说依旧是一个谜。

事实上，普拉巴并不想听到关于他的消息。

当她收到电饭煲时，这个家用电器象征着家庭生活，那一刻，一切似乎对她来说都崩塌了，她推开了电饭煲。

普拉巴是一个复杂多面的人。

她显然享受被人需要的感觉。

她努力帮助帕洛蒂保住她的公寓，对医院里那位有幻觉的老妇人也关怀备至，她还承担了阿努的租金份额……在她的社区里，她有点像一个天使，但她的性格中也带有些许严厉。

她并不真正考虑自己的愿望。

Q：阿努也来自喀拉拉邦吗？

A：确实，阿努出身于一个保守的家庭，但她一直是个叛逆者。

她比普拉巴，甚至比她的男朋友更勇于表达自我和自己的性欲望。

这部电影也讲述了这些女性之间的友情。

她们三人的友谊错综复杂，每个人都有自己的不足，都并非完美无瑕。

我对探索这种难以明确定义的友谊关系充满兴趣。

随着我们日渐成熟，朋友往往成为我们生活中更坚实的支柱，有时甚至超越了家庭。

尤其是当我们远离故土，这种感觉尤为强烈。

这正是我想通过这部电影探讨的人际关系。

Q：三位女演员都很棒，既坚强又甜美……你是怎么选角的？

A：普拉巴的扮演者卡尼·库斯鲁蒂是我们的首选。

她参与了许多艺术电影的制作，我在写剧本时就已经考虑到她。

她拥有戏剧背景，表演风格非常多样化。

在拍摄之前，我们一起与其他演员进行剧本围读，寻找新的创意，甚至调整台词……我会说印地语和马拉地语，但马拉雅拉姆语并不是我的母语。

在不熟悉的语言中进行导演工作可能会很困难，因为你需要内化许多动作手势和表达方式。

与她的合作使我在理解角色、社会背景和语言方面受益良多。

阿努由女演员迪维亚·普拉巴饰演，她同样来自喀拉拉邦，那里的独立电影产业正蓬勃发展。

她曾是两年前洛迦诺电影节入围影片《通告》的女主角。

迪维亚在角色塑造上非常用心，展现出很强的感染力。

她对角色非常投入，一旦进入项目，就会全力以赴。

帕洛蒂的角色由查亚·卡达姆扮演。

她是一位经验丰富的演员，参与过独立和大型商业电影的拍摄，常常饰演强势女性的角色。

查亚来自勒德纳吉里，她的村庄离我们拍摄的地点不远，因此对这个环境非常熟悉。

她深知在孟买生活的挑战与不易，了解这段历史。

《想象之光》剧照Q：你们是什么时间进行拍摄的？

A：这部电影的拍摄分为两个阶段。

第一部分在孟买进行，拍摄时间是2023年的6月和7月，正值雨季高峰期。

影片中的象鼻神节标志着第二部分的开始，之后我们暂停了一段时间。

第二部分的拍摄安排在11月，我们等待季节的更迭。

在印度西海岸，季节变化并不明显，大体上只有雨季和非雨季之分。

我希望能够捕捉到两种截然不同的气候氛围。

第二部分的拍摄地点在勒德纳吉里，季风过后，那里的景色发生了巨大变化。

原本郁郁葱葱的乡村变成了覆盖着干草的景象，红色的土壤裸露出来。

红土是勒德纳吉里的一个重要特征。

我非常期待这种转变，以便在两个季节中展现两个地点的色彩对比。

Q：剪辑过程是在休息期间开始的吗？

A：确实，我们先做了一个基础的粗剪。

我偏好这种工作流程，它源于我在纪录片和非虚构领域的经验。

在制作非虚构影片时，你能够拍摄、剪辑、发现遗漏之处，然后再去补充拍摄。

虽然由于种种原因，这种方法并不总是适用于虚构影片，但我还是喜欢尝试用这种方式来处理虚构故事。

演员们为角色注入新的生命力，拍摄地点也同样带来新的灵感……比如在初步剪辑过程中，我意识到三位女性角色之间的关系比我最初设想的要深厚得多。

因此，我决定在电影的第二部分中增加更多展现她们互动的情节。

我希望普拉巴、阿努和帕洛蒂能有更多的共同场景。

与这些女演员合作非常愉快：当她们同框时，场面就像火焰一样热烈！

虽然《想象之光》是我的首部虚构长片，但我依然坚信虚构与纪录片可以和谐共存。

我尝试用处理非虚构作品的方式来接近虚构故事。

我认为这两种手法的结合非常有趣，它能够让非虚构作品更具故事性，同时也让虚构作品更具有真实感。

《想象之光》剧照Q：你之前的电影《无知之夜》，既是一个爱情故事，也是对学生起义的描绘，以非常直接的方式体现政治。

你如何从这个角度描述这部电影？

A：《想象之光》并不像某些电影那样直接涉及政治议题，但在我看来，生活中的一切都带有政治色彩。

在印度，爱情尤其如此，它被深深地政治化。

因此，我不能说这部电影完全没有政治性。

在印度，你选择与谁结婚是一件极其复杂的事情，涉及到种姓、宗教等一系列问题，这些都在很大程度上决定了你能够与谁共度余生，以及这样的选择可能带来的后果。

电影中探讨的“不可能的爱情”这一主题，本身就是极具政治性的。

《无知之夜》剧照Q：《想象之光》既有法国制片人也有印度制片人……A：我的法国制片人是petit chaos，我们有着长期的合作关系，已经合作了五、六年。

我们之前合作过的电影包括《无知之夜》。

我们在2019年开始着手开发《想象之光》。

筹集资金制作第一部剧情长片是一个漫长的过程，这个过程就像跑一场马拉松，所以在这期间，我们还制作了《无知之夜》。

印度制片公司Chalk and Cheese films在孟买拍摄方面有着丰富的经验，但和我一样，他们之前也没有作为制片人制作过剧情长片。

我们共同探索和解决问题，这是一个非常宝贵的经历。

Q：你如何形容在2024年的当下，在印度当一名女导演感受?A：我不确定这是否真的定义了我……在印度，性别并不是一个人可能拥有的唯一优势。

还存在其他的交叉性问题。

我是女性，但我属于一个主导的种姓和一个享有特权的阶层。

因此，很多事情对我来说比那些没有相同机会的男性要容易得多。

对每个人而言，制作电影都是一项艰巨的任务，尤其是那些试图获得电影节青睐的独立电影。

这类电影往往缺乏资金。

我更加感激欧洲的电影制作体系。

回到你的问题，我不认为自己是一位因性别而缺乏机会的女性导演。

实际上，正是因为我拥有的其他特权，我才获得了很多机会。

《想象之光》导演与主演在第77届戛纳电影节现场©《想象之光》(All We Imagine as Light, 2024)中国大陆地区独家版权方

现代性与导演意志

在这部LI作亦幻亦梦亦现实的结尾后，上影节的观众门爆发出了雷鸣般的掌声，甚至代表兴奋赞许的尖叫撕叫也此起彼伏。

无论这样致意是因为“公诉良俗”也好，还是“感同身受”也罢，《想象之光》抓住了某种所谓的期待，把其转变成了某种看起来值得喝彩的景观。

这层景观的外表是{静}，其所谓独特之处，在通篇随和情节中，在结尾海边小屋的情景里，深深扎根于人在大自然中对大自然浪漫主义和神秘主义，在这一幕中，人类感情和主角们命运看起来和像是从大自然中自己长出来的霓虹灯小屋一同呼吸共同命运，紧紧地联系在一起。

而在内里的是“悟”，作为某种好像城市人，尤其是大城市人大抵上都能感同身受的提喻与主观，离不开电影故事设置中的印度现时生活，也即主角三人中的两人从大城市孟买令人压抑窒息的城市生活短暂逃离，与另一人即将扎根海边农村生活的所谓体悟。

从老年孤寡女性角色不得已从被强征房产的城市，回乡谋生路，到两位城市女性短暂停歇，然后电影完结之后可想而知的再回城来作为结尾来看，电影表达了所谓“生活在继续和生活再继续”的主题。

不过一个现时的{在}和预言未来的{再}形成的呼应，加上理所应当在此戛然而止的结尾，总是不可避免地在《想象之光》中形成某种反讽，让细腻的东西更细腻，但让锐利的东西则消失不见。

表达如此拧巴的原因，正在于片子的所谓核心想法设置——想象。

人之所以在糟心遭遇和压抑生活中可以{静}，是因为随时随地地可以所想即所得：想什么就见什么，见什么就和解什么，什么都和解了，当然就没有发脾气的必要，没有发疯的必要，动力因当然也就没那么足。

而从女性主义或者女性视角来看，天真的幻想意味不仅成为叙事表达的形式，表达的手段，也成为表达的目的，生活无论是此时此地的在继续，还是回到彼时彼的再继续，欲望之满足与现实之困难等等，其实也都没什么所谓独立自主的新女性之追求之必要与紧迫。

这样因果前后一勾连，其实就是个不大不小，但极其羸弱又非常显眼且不断累积的结构问题。

这个结构更致命的问题是，幻想的“散”，本来应该让叙事在文本层面不会过快聚焦，这样可以填入很多的情绪化的主观表达进去，用时髦语言说就是所谓的情绪价值。

当然，这些“大有作用”之情绪要以客观的形式呈现，最终形成通常说的形散神不散。

不过在电影的实际成片上，导演稚嫩平庸的场面调度与乏味无聊的镜头语言，用各种想象，把隐藏作者和观众不谋而合的{自我和解}的要求，结构性地沉醉在独立个性宣言和打破束缚都市情爱之中。

反倒成为了形俱神散，会让观众难以回退到足够远、足够冷静的位置，既而形不成任何批判的视点。

而只能认同的叙事结构，在习惯喜欢乃至参与各种宏大叙事，比如撅起、复星、反南拳整体压迫、大便菊等等的现代社会，容易自我和解、就想着自我和解、天天自我和解不可避免成为新常态和唯一合理的追求........不过，救人，然后为了释怀，和远方不会再回来的丈夫畅谈一次究竟有什么好在意的地方呢？

约会，私定，既而灵与肉碰撞，看起来或许很禁忌又很开放的结合又有什么好纠结的地方呢？

难道和解失败了，结合失败了，她们就没有努力生活过吗？

换而言之，这其实是一个远不至于狠批判又近而不至于不认同的尴尬表达，所谓叙事之“成功”最终还是失守于叙事之无意义，99%的金句点题沉醉最终还是回归到了1%的群体性和社会性塑造的“现实”。

简单说，《想象之光》再慢、再温柔、再想象都改变不了有些糟心过往、有些深邃规制就是不能改变和难以撼动的事实。

此时不是应该问，而是需要问的实际问题是，是先有电饭锅，才有米饭的吗？

答案其实是，早在电饭锅发明之前，米饭已经被吃了几千年，准确地说，是大米饭制造了电饭锅，而认为只有电饭锅能做出好吃的大米饭，其实才是缺乏想象力的。

不难发现，从前的隐喻中，要复制一种想象，带出和想象高度绑定的一套叙事话语，就要复制围绕一个真正个体具体的人整体的生活过程，以及影响这个过程和被它所生成的环境，人格方案是随之一起生长出来的东西，是一类事实。

而这个平民化趋势，万事平民化，影节的平民化，什么电影艺术都要长时间鼓掌、鼓励、喝彩、夸赞和总能看到其长处的相对主义成为正确不容置疑的时代，完全不需要上述的费力，一个人只要喊出所谓要爱、看和感受{具体的人}，那么“具体的人”就可以立马成为一个临时的话语平台，在上面有想象演绎的纯工具，让一些被筛选出来的既定话语突然出现，马上消失，不断重复，迅速变成一种教条，其实也就是所谓的{金句}，然后被消费、被感动，然后被遗忘。

这也大概率是这部片的未来命运。

本文首发于公众号：摇镜头2024年夺得第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖的影片《想象之光》并不是一部严格意义上的印度电影。

它的导演（兼编剧）、演员等主创以印度人为主，但是它的制片公司由来自法国、荷兰、卢森堡、印度的多国部队组成，这种“世界电影”模式也意味着《想象之光》的表达主旨和表达方式不同于传统那种充满了咖喱味的印度影片。

影片为两段式结构，前半部分是典型的第三世界国家冲击电影节的影片套路：以个体为切入点，将个体困境或苦难与社会问题相结合，对揭露出的社会问题进行批判。

影片除了批判印度特有的现实问题，也对目前电影行业的部分前沿议题做了论述，可谓叠满了buff：“孟漂”理想与残酷现实“孟漂”——漂泊在印度一线城市孟买，是印度年轻人追逐人生理想的选择。

然而现实却是，大量处在社会边缘的“孟漂”永远也不可能翻身。

导演通过开场的声画不对位以及陆续出现的横移镜头展现出一幅幅印度底层在孟买打拼的残酷景象，“孟漂”不过是黄粱一梦而已。

民族问题与社会融合印度有100多个民族，1600多种语言（使用人数达百万以上的语言就有30多种），加之印度隐性的种姓制度，整个社会充满了隔阂。

在影片中，普拉芭的医生同事就因为语言等问题无法融入孟买而被迫离开。

自由意志与宗教伦理阿努的男友希亚兹信仰伊斯兰教，受宗教伦理影响，阿努与希亚兹的恋情充满了障碍和流言蜚语。

为了相见，他俩想尽了一切办法——躲避熟人、买通看门人、阿努甚至要打扮成穆斯林。

此外，阿努父母的包办婚姻也是阿努恋爱道路上过不去的坎。

女性感情与生育问题阿努和普拉芭的感情经历形成鲜明对比，普拉芭屈服于包办婚姻，丈夫出国后自己“守活寡”，而阿努则是独立女性形象，她对爱情充满了自主意识，敢于冲破宗教、传统的束缚。

片中导演对于生育议题的表达，又展现出印度传统女性在生育问题上的被动地位。

影片最后，普拉芭在众人的掌声中拯救了一名溺水男性，这个充满象征喻意的镜头在印度现实环境的衬托下，只能沦为导演的美好愿望。

底层困境与阶级对立帕尔瓦蒂的房子被开发商认定为非法占地而面临拆迁，她的社会边缘地位和开发商的强势形成尖锐的阶级对立。

在一个镜头中，帕尔瓦蒂居住的棚屋背后矗立着现代化的高楼大厦，这种强烈对比正是以帕尔瓦蒂为代表的社会底层面临的生存困境。

一个夜晚，帕尔瓦蒂和普拉芭朝写着“阶级是一种特权，专属于特权人士”的巨幅房地产广告扔石头，这个场面将印度的阶级矛盾赤裸的展现出来。

短视频侵入宽银幕电影严格来说，这不是一个议题，而是电影视听语言的最新表现方式。

在短视频越来越风靡的今天，电影也在积极迎合这种变化。

今年的戛纳影片中，《神圣无花果之种》（2024）、《鸟》（2024）等影片都有短视频的插入。

虽然《想象之光》涉及的竖屏影像仅是人物照片，但这种影像极易让人联想到短视频。

和《鸟》一样，本片直接把竖屏影像填充到屏幕上，完全切断前后画面，再加之影片大量的声画不对位和文字插入，倒是有点戈达尔的意思。

对于上述这么多议题，导演帕亚尔·卡帕迪亚做了一定取舍，其中两位女性角色的感情问题是影片的重点，在感情背后隐藏着对宗教伦理和女性独立意识的思考。

而阶级对立、“孟漂”困境等议题，则在重点话题推进过程中作附带性展示，用以丰富影片主线叙事。

导演很好的做到了主次有度，影片叙事并未失去重点，也并不凌乱。

影片的问题主要出在后半部分，在人物塑造上，帕尔瓦蒂的工具性过于明显，她的存在似乎只有两个目的：展示阶级对立，以及把另两位女性角色带入乌托邦。

在后半部分，影片看似走进了“无血缘关系的临时家庭组合”的叙事模式，实质上是让三位女性角色进入一个乌托邦中——之所以称之为乌托邦，是因为三位角色面临的问题全都脱离现实而“得到解决”。

在这个部分，帕尔瓦蒂完成自身功能后就消失了，虽然她是次要角色，但她这条叙事线涉及的阶级问题和生存问题全都不了了之。

阿努和普拉芭在此时成为了影片绝对焦点。

影片的表达从最开始的个体放大到全社会，最后又回到了个体感情上，格局一下子就小了。

在想象之光里，普拉芭做出了感情抉择，阿努和男友突破了最后一道防线。

如果说普拉芭的困境可以自我解决，那么阿努困境的解决只存在于“想象”之中，当这对恋人再次面对现实环境时，来自宗教和家庭的分离力量依然存在，他们的困境依然无解。

影片看似大团圆般的结局背后却是无比消极，虽然影片最后富有诗意的、静谧的氛围在一定程度上消解了这种消极情绪。

从另一个角度看，这种在乌托邦中想象式的解决方式也体现出导演对现实问题的回避——这种处理让导演之前铺垫的所有现实困境全都变成了个体感情生活的背景板，尤其对于阿努的感情来说，被全社会接纳的愿望降格成了被普拉芭接纳，这严重削弱了影片的表达力度。

短评竟然写不下！

SIFF26 SHO 最喜欢的是洞穴的片段和接近结尾处的蓝色空镜。

全片远不到预期，孟买的街头狂欢和潮湿的车站拍得温柔、不紧不慢，故事似乎没什么新意，十分怀疑“印度女性”中包含的几个元素在口碑上发挥的催化作用。

银幕外迟到进场的手机闪光灯加持出一场3D电影，观众和在大城市中寄居的女主一样狼狈、无时不刻不在适应、再适应。

与海边男子的相遇和相认似乎想要以一种梦幻的方式探讨内心的爱欲，轻盈但也显得十分保守。

片尾曲放出来的时候的确哭了，但不是因为旋律而是因为字幕机停在了“我会想念这里”。

上影节的最后一天，倒数第二场，生物钟、肠胃和钱包都已经十分脆弱，但还是舍不得银幕的微光，暴烈的日光下真是一点好事都没有。

我是赶场的一团空气。

我就想活在别人的故事里。

6月23日星期天晚上十点半，在iapm的商场门口低头看见自己重新长回了双手双脚，好羞耻。

听说电影节的字幕员并不能更改台词，所以这句话是从电影中被抽出来与观众告别的。

谢谢ta。

《想象之光》是一部女性导演将镜头对准女性的电影。

导演的初衷虽是好的，但若将其视为一部女性主义作品，它显得过于温吞、无力，甚至带着布尔乔亚式的俯视，隔靴搔痒，未能真正地触及问题核心。

影片名为《想象之光》，讲述了两个在“想象之城”孟买的异乡女性的生活、困境与觉醒：Prabha的丈夫因包办婚姻远居德国，与她已无话可说；Amu则面临父母安排的婚事，偷偷与一位穆斯林男生陷入禁忌之恋。

印度的阶级、种姓和性别矛盾极为突出，本应为电影提供深厚的社会张力。

但导演将本片称为“城市电影”，并通过对孟买细节的描绘赋予这座城市“安全”“美好”的印象——例如夜晚电车里满是女性的场景。

然而，正是这种对城市的偏爱与诗意化的描写，削弱了影片应有的社会批判力。

性别冲突的呈现主要依靠几句关于包办婚姻的台词支撑。

甚至在Amu与男友分享相亲对象照片时，他们还用轻松、戏谑的语气调侃照片中人的长相，这种处理使得影片缺乏对压迫感与挣扎的真实呈现。

影片中的Parvaty因寡妇身份被迫离开孟买，本应有巨大挖掘空间，但也仅仅是匆匆带过。

虽然电影中有细节尝试表达对社会结构性压迫的反思，但从主线来看，女主们的“觉醒”“反抗”与“和解”显得浅薄，甚至流于形式：自由恋爱对抗包办婚姻，和穆斯林男孩恋爱与偷尝禁果的“禁忌”来象征对自由的渴望，三位主角通过对“穆斯林男孩恋爱”的和解来表达女性的共同体与互相理解。

种种情节看似具有象征意义，但实际上缺乏足够的深度，偏离真正矛盾所在。

电影的轻快配乐和“散文”式的表达本应成为艺术加分项，但在剧情与人物成长上显得过于空洞，这些艺术手法反而加剧了影片的失重感。

所谓的觉醒与反抗显得轻飘，甚至有些不真实，如同被精心包裹起来的软糖，外表光滑，内里却空洞无力。

值得一提的是，导演帕纳·卡帕迪亚的家庭背景。

她的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）是印度著名先锋艺术家，父亲则是一名精神分析学家。

这样的背景在印度社会中无疑属于上层，或许这种温和的批判正是源于导演本身与社会底层的隔阂，电影中的“觉醒”和“反抗”仿佛是高高在上的观众席上的一场表演，距离真实的挣扎过于遥远，呈现的不过是一场精致的幻想，缺乏切实的力量。

面对结构性压迫时，真正有力量的女性主义叙事，不该止步于逃离与象征性的“叛逆”，更不应仅凭一段“禁忌之恋”来完成觉醒的全部路径。

自由恋爱不等于反抗，越界的情感关系也未必意味着突破压迫。

真正的反抗，往往是在困境深处对自我认知的挣扎、在有限资源中尝试争取选择权的过程。

哪怕微小、哪怕充满裂痕，都是对秩序的一次真实松动。

相比之下，《想象之光》中女性角色的成长路径显得过于理想化。

她们的困境没有真正构成压迫感，她们的“觉醒”也更像是一种被导演替她们设计的出路，而非她们自身挣扎出的可能性。

这种由外部想象建构起来的叙事，最终呈现出的不是力量，而是一种被美化了的温和想象。

它确实像导演所说的“避免了说教”，但也因此丧失了触及现实的锋利与厚度。

印度新锐女导演帕拉尔·卡帕迪亚的第二部长片《想象之光》以戛纳电影节评审团大奖为起点，成为首部获此殊荣的印度女性导演主竞赛作品。

影片聚焦三位孟买女性——护士长普拉巴、年轻护士阿努和寡妇帕尔瓦蒂，通过她们在城市与海滨的生存困境，勾勒出印度社会结构性压迫下的个体挣扎与精神突围。

影片以纪录片式的冷峻镜头开篇，将孟买的霓虹夜景与底层生活的嘈杂并置，通过画外旁白与灵动配乐构建出充满疏离感的都市空间。

普拉巴被包办婚姻束缚，丈夫长期异国导致情感真空，只能通过诗歌想象维持精神寄托；阿努与穆斯林男友的爱情因宗教与世俗压力濒临窒息；帕尔瓦蒂则因非法占地的棚屋被强拆被迫离开城市。

这些女性看似独立的困境，实则是印度阶级固化、宗教伦理与父权制交织的缩影。

导演卡帕迪亚突破传统印度电影叙事模式，采用“城市—海滨”的双线结构。

前半段以社会现实主义笔触揭露压迫，后半段则通过海滨小镇的治愈空间实现诗意升华。

神秘森林成为三位女性的精神乌托邦，她们在此释放被压抑的欲望与情感：普拉巴与想象中的丈夫对话，阿努与男友突破禁忌，帕尔瓦蒂重拾生活希望。

这种超现实叙事既延续了导演早期短片《季风来临前的最后一个芒果》的插画美学，又以“想象之光”隐喻女性在黑暗中寻找主体性的可能。

影片的视听语言极具实验性：竖屏插入的短信对话、声画错位的都市声景，以及海边场景中光影与潮汐的隐喻，都强化了现实与幻境的交织感。

然而，部分评论指出影片后半段对阶级矛盾的处理略显仓促，乌托邦式结局虽具浪漫色彩，却弱化了社会批判力度。

但不可否认的是，影片通过三位女性细腻的情感互动，展现了印度女性从“他者”到“主体”的觉醒历程，其温柔的反抗姿态比传统冲突叙事更具穿透力。

《想象之光》的戛纳获奖标志着印度女性电影走向国际视野，其多国制片背景与跨文化表达模式，为第三世界国家电影提供了新范式。

尽管影片未能代表印度冲击奥斯卡最佳国际影片，但正如导演在采访中所言：“电影的力量在于引发共鸣，而非迎合评委。

”当全球观众为普拉巴最终选择直面现实而落泪时，这部兼具社会锐度与美学探索的作品，已然在银幕上点亮了一束跨越文化隔阂的希望之光。

作为一个第三世界国家的导演，能带有一种人性光怀的视角，在人性深处未被探讨的情境下与还未接受复杂性的社会环境中。

呈现一个立体的，能看到生命挣扎痕迹的人。

人物永远能够打动人，但如何所呈现的人如何脱离身份与符号的象征？

潮湿与锈迹，一个印度的女性被“看见”，她光是站在这里这件事情已经足够有故事性。

可能这是现实对于电影的裹挟，或是电影对于现实的在叙述。

印度女性这个形象在艺术电影留下了太多空白，《无知之夜》中当我看到印度与黑白的影像与上身赤裸的女性交织在一起时，它是一种感官的另类体验女性题材与印度，在现实如此糟糕的环境下，如何不沉重，这十分非常难得。

因为这片土地就是拥有了大量女性被迫承载 已经发生或正在发生的苦难，太多血与泪，以至于我们想要把它用轻盈的方式呈现的时候，也会让我们思考，这样是否“正确”贫富差距，种姓的遗毒，女性的处境。

性的保守主义，那两个年轻人只是想拥有一次性体验，但是难度就如同掩盖一场谋杀案。

在青春正盛的年纪，禁止性这个事情本身，它已经足够糟糕，对于这个年龄性的吸引力就如同苹果之于夏娃。

面对这样的文化与传承，在脱离主体的视角下，会想问我们人类所传承与坚信的到底是个什么模样的东西，为什么它会使我们百般痛苦，如此束缚。

最后的海边，音乐如海浪，生命感受似潮水涌来，在一个感悟的与发光的瞬间里，我们用想象勾勒现实，虚幻填满真实， 绽放过的烟花，某一刻烟火曾涂满在黑夜孟买的上空，这不再是一个社会身份身份与另一个社会身份对话，是人对人的凝视。