路边野餐

继去年的《心迷宫》后，难得跑一趟影院的我又不出所料地“包场”了，看之前特地在网上查了下排片，每家影院一天最多也就两场，还正好卡在关键的饭点上，有时候觉得看一场想看的电影还真不怎么容易，从娄烨到忻钰坤，这些走小众化或独立路线的电影注定身处边缘地带，早已成了国内院线理所当然的正常现象，但就我个人而言倒是挺享受的，能不受任何打扰的沉静在毕赣精心打造的时间轴里，游离在现实与梦境，以及由过往、当下和未来交织成的湿热和迷雾里体味，在不疾不徐地日常生活和诡秘碎片化的连贯中，感受到罕见鲜明的国产诗意。

在有限条件下，毕赣将影像的塑造空间和可能发挥到了最大化，可以说这是一部由丰富的细节（道具上花了不少心思）和各种元素饱满融合的电影，将一个偏远贫困小县城的简单故事拍得极具风味和想法， 一对同母异父的兄弟，一个为侄子，一个为房子，为侄子的老陈和步入花甲的同事都有着自己难以释怀的往事，故事由此铺设开来，现实和梦境交替、模糊和融合，时间相互离奇交织，毕赣利用了不少巧思将观众客观的引领其中，一开始在看似写实的记录下，强烈独特的地理气候扑面而来，弥漫的雾气、新鲜的土壤、四溢的水分，亚热带滋生的湿气和闷热溢出了银幕，水成了一个重要的意象和成分，相关场景的各种固定镜头先后着重凸显，让人很容易联想到对水这一元素十分执迷的蔡明亮。

接着逐步有趣的构思开始呈现，对于镜子的巧妙利用，反向正面集中表现人物的活动状态，关于时/空的搭建，得到形象的延展体现，显得别致也更加生动而富有层次，这点卡萨维茨曾在力作《首演之夜》中广泛利用过，然后超现实设计开始登场，房间里疾驰而过的火车和墙面时钟的走动（投影），关于野人的报道与传说，似乎预示着现实混入梦境之旅即将展开，毕赣最显功力的地方在于充分的利用影像的无限可能，形象的表现出时间积聚的不思议性，包括钟表虚实结合的频繁出现，有点像《死者田园祭》中的细节寓意和两个“我”之间跨越时空障碍的相遇，透过错中有序的时/空巧妙布局，成功的打破虚实的界限，毕赣表现出了对于光影拿捏、刻画的独到把握和认识，片中没有主动明显的对剧情逻辑加以解构和点拨，而是利用线索有效串联，酒鬼、磁带、望远镜、表、扣子和名字，先后出现在梦境与现实中。

诗意是这片传达的一个氛围重点，片中老陈用地道的贵州方言读出一首首诗篇，以前有幸听过顾城的朗诵，一时真有种穿越到当年对诗篇最为狂热和纯粹的年代下，诗其实是非常诡秘和个人的产物，很多诗人非常善于透过富含睿智和涵韵的文字游戏传达出一种妙不可言的私密的情绪或想象或经历，大多都是主旨不清或抽象丰富，充满着奇妙的意指和哲学的思辨，耐人寻味，而毕赣则试图将这种感受影像化，复杂中参杂着奇妙的意向和象征，利用直观具象的场景（借由环境，努力营造气氛下的山、水、洞等）表现出一种意味深长的情境，剧情上毕赣将前因后果进行碎片化处理，切断一般“正常”的剧情走向，例如关于老陈入狱（原由）和出狱后的两次说明（过去、梦中进行时），突如其来的插入与转折，包含一丝不经意的悬念，人物背景和经历没有过分明朗清晰的表现，交由观众去回味和拼接，看完后就像那个漫长连贯的长镜头一样形成自我理解的回路。

可能很多人耐不住性子看完，中途会有种睡意袭来的感觉，根据我的观察观影过程中有人利用窃窃私语或不断地刷手机来打发时间的缓慢流逝，其实这是一部需要沉下心来细细捉摸和品味的电影，当然，也注定不会是酷爱吃完即饱的速食电影爱好者的菜，片中在看似日记模式的展现里还夹杂着一些像老师傅梗、手上捆木条这样直率质朴的趣味点，灵活的场面调度，玩转时空的巧妙手法，蜿蜒的盘山公路和带有流动性的跟拍镜头，很美妙，配乐点睛，对回味的曲调和歌声挺受触动，中间老陈从凯里到荡麦后是正式进入虚实混淆的一段，联系最后一个画面（倒转的时钟），跟拍线路值得玩味，镜头的轻微晃动和画面的稍微变形，像是作为喻意的梦境所指，”不按常理出牌“的摄影机（观众）开始变成一种具有主观参与性的存在，仿佛成就了”我们“在电影院里的一场梦。

手持镜头历经各种路线并联系起有着微妙联系的各色人物，转来转去绕了一大圈回到原点，洒落在记忆和时间长河里的点滴（关于冲破时空间隔的老中青）相互凝聚，彼此产生交集，最后亮明身份的摩托车司机和老陈的回应，意识立马变得清晰明了起来，后面再妥妥地回到现实，各种细节的暗示似乎又在呼应梦境的真实性（梦中我们常常会感受到莫名确切的存在感和参与感，直到梦醒），与现实建立起吊诡的关联，离奇而美妙，遗憾完成同事对昔日”爱人“的所托，和侄子透过望远镜遥遥相望后的老陈搭上了”时光倒转“的返程火车，此刻时空积聚交错，非常梦幻，毕赣将一个带点忧伤、怅然和痛楚的小城故事拍出了带有自我深深烙印的特色和风格，这在国内几乎常年千篇一律的跟风走势中太难得一见了，即便还有一些明显需要完善的地方，但对其未来电影的期许已经完全占据了上风。

曾经，睡前我无数次的幻想要是能独自在影院安静地看一部侯孝贤早年的作品该多好，当看完毕赣的这部自编自导的《路边野餐》后，有那么一刻真有种梦想成真的错觉。

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

“真象做梦啊”，一语点醒梦中人。

过去与现在，时间倒流，梦境非真。

时间是错觉。

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

出狱后，他已从“老歪”变成陈升，从混混变成医生。

他跟过去的自己谈判，但没可能沟通。

老歪跟陈升是一个人吗？

老医生跟妻子是同一个人吗？

妻子跟洗头妹是同一个人吗？

是又不是。

分明了便是错。

凡所有相，皆是虚妄。

“野人”代表那种以超现实形式存在的现实吧，作为人的现实从来不是“物理”的，就像时间从来不是物理的。

“物理”不能证实的部分便以超现实的方式存在，但它们会突然被死亡证明（车祸）。

能让你死的便是现实。

而有些看似现实的却反而象幻象。

有一个镜头是主人公在山上的坟茔烧纸，背景是山下海市蜃楼一样的城市，突然觉得所谓现代性这种东西好像已经确乎是我们的现实，但又好像只是个幻象，让我想起现在穆斯林的席卷世界，好像有一天现代世界会象沙滩上的城堡一样被抹掉。

至少在电影里那不是一个很坚硬的现实，现实另有其是。

就像导游词里的凯里句句是实，但是并不存在，我们的“现实”是数据，可数据并不存在，存在的是过去和悔恨、眼泪和欢笑，死亡和疯癫。

而所有的这一切狗血都在风平浪静的时间的水面之下，并不惊涛骇浪给你看。

老医生说起烧纸，陈升说把蜡染烧给他，老医生又笑着说不舍得了。

那种虚与实、信与不信、现世与往生之间的自由，可以拿起，又可以轻轻放下。

不允许烧纸那一段，就是整部的《告诉他们，我乘白鹤去了》；而苗人吹笙那段，便胜过整部《百鸟朝凤》，苗人从角落斜斜地穿过银幕，多么羚羊挂角不着痕迹。

他们负责美就够了，美以及消失，什么都不必说，不必控诉。

镇远。

好像生命中总是有这样一个“别处”的存在，有些人在那里，跟你相隔或让你向往。

或者你的过去在那里，或者你的梦想。

你要么在去那个地方的路上，要么在这里想要去往那个地方。

那个长镜头已经不是传统意义上客观的眼睛，而是创造时间的眼睛。

他做了只有电影才能做的事。

电影是那种东西，它创造出物理时间之外的时间，可见世界之外的现实，一个导游词无法描摹的乡土。

個人電影清單#236.《路边野餐》

個人評分：7.5/10 早在去年年底，当《路边野餐》于金马奖上斩获了最佳新导演奖以及国际影评人费比西奖的时候，这部电影便在业内开始名声大噪。

昨晚有幸又一次参加格瓦拉的新·放映活动，提前试看了这部个人风格这么强烈的实验性作品，幸甚至哉。

其实当正片一结束，我的第一感觉是相当强烈的： ◆ 对于追求电影娱乐性的普罗大众而言，这部电影某种程度来说可以算是场灾难； ◆ 对于热爱发掘电影背后寓意的电影迷而言，这部电影则能带来耐人寻味的沉思和惊喜； ◆对于以电影为生的电影业内影评人、行家而言，这部电影则绝对是一场狂欢盛宴。

而我则属于第一种和第二种人之间。

所以其实坦白讲，初看这部电影时，你会全神贯注地留意每一个细节，生怕会落下电影里任何一个不起眼但其实很重要的线索，但当你用心地捕捉这些线索时，你却发现线索像碎片一样分散在电影中的现实、虚幻里的各个角落，这种“寻宝式”的观影方式大概并不是每个观众都能接受，尤其结局还并非是一个很豁然开朗的结局，这时大部分正常观众会觉得自己这么用心地咀嚼这部电影但却离“吃透这部电影”还有相当一段距离，内心便多少会有挫败感。

但请你相信，这部电影看第二遍绝对会比第一遍更有意思。

试映会现场 这一场试映会首次尝试了导演、影评人（毒舌电影）评论音轨同步的模式放映，即现场给观众人手派发一部无线电和耳机，在观影过程中你可以选择戴耳机边看电影边听导演对每个场景调度、拍摄细节和背后故事的一些评论，其实这是种非常适合于二刷的观影模式，但可能由于广州站是巡回试映的第一站，设备调试还不够娴熟，导致后面评论音轨和电影播放进度已不同步，所以我后来大部分内容干脆就没听评论音轨只看正片，这是很大的一个损失。

（导演说这个评论音轨并不会面市，只会出现在这十几场全国巡回试映活动上，昨晚在场或后面几个城市的小伙伴们如听到宝贵内容请在下面评论处积极补充吧！

） 影迷可以从这部电影找到很多影子，大多都是从拍摄手法和电影艺术性风格角度去找相似的作品，我则觉得这部电影在题材上更像一部东方版的《死亡幻觉》——《路边野餐》是在东方哲学层面上探讨真实与虚幻之间的人文情结，而《死亡幻觉》也是个探讨现实与虚无的故事，与本片不同的是，后者用硬科幻外壳来包装、以西方哲学为基础。

讨论虚实尤其是梦境与现实的作品还有很多，大卫·林奇的随便一部都是同类型题材的，往往也都是刚看完一脸懵逼，仔细回想其中各种对应的细节和隐喻却耐人寻味、不能自拔。

《死亡幻觉》、《穆赫兰道》、《妖夜慌踪》 其实当一部电影拍出来的初衷和灵感基本都是源于导演的精力、整个电影的过程就像是导演自己内心的独白和对话，那么这部电影对观众而言必定是开放性的。

电影中的隐喻越多、细节越丰富，电影所表达的情感其实是越不可猜测的，这种不确定性并非说是电影主题的零散，而是便于引起观众们哈姆雷特式的讨论。

既然是个哈姆雷特，下面就凭我初看此片的记忆，不妨先说说在我看来这部片是个什么样的“哈姆雷特”吧：（下文含剧透）1、电影取名。

电影名字叫《路边野餐》，导演原来取名《惶然录》，后来制片团队以及发行方觉得《惶然录》太不接地气，会让观众有距离感，于是导演改名《路边野餐》，这个名字在影评中诠释为一本诗歌集的名字，实际名字灵感取自一本科幻小说。

（详见：https://book.douban.com/subject/11612052/）2、故事本身。

电影主线其实是比较清晰的（只要你不被主线推进过程中的许多镜头留白催眠）：又过前科案底的贵州凯里医生陈升为了完成母亲的遗愿，去到一个叫荡麦的小镇，寻找被同母异父弟弟（歪哥）抛弃的儿子卫卫，同时陈升的同事——另一位年长的女医生也托他将一些将一张照片、一件衬衫、一盒磁带带去给她的一个故人（老情人）。

在荡麦里面陈升遇到摩托仔卫卫、裁缝洋洋、一位女理发师（我忘记电影中是否有出现过名字）、一帮乡村乐队，却没有找到孩子的踪迹。

影片最后，陈升又恍恍惚惚地去了贵州镇远（离凯里190公里），最终用望远镜看着孩子（我不确定这里面是否有年幼的卫卫），继而再次坐上火车驶去远方。

3、电影中的虚与实。

很多观众在看完之后都表示一头雾水，我第一遍看完也是摊坐在座位上，对不少细节表示困惑的，这都需要过后将电影里的细节逐一回忆再拼凑，才能有个相对完整的理解。

我不能对每一个细节都回忆到位并确定虚实真假，甚至我相信有些部分是导演故意不让观众辨别出它的虚实的，我只能在此说一些我比较清晰的理解：

进入这条隧道就能进入光怪陆离的荡麦镇 一、荡麦这个小镇里发生的一切，可以视为陈升的梦，也可以视为一种异度空间。

凯里和镇远两个地方都是现实存在的，唯独荡麦这个小镇，是虚构的（导演访谈中曾提到荡麦这个词是他从一些苗人口中听到的，意思是“梦境”，后来导演却发现这些苗人其实是骗他的，但他却决定不改了，就用荡麦这个名字）。

如果你还是对荡麦这个小镇的存在感到困惑，不妨想想《千与千寻》里那个神奇隧道背后的中世纪小镇，我觉得挺有相似的感觉。

二、整个故事本身就有点逻辑上的虚幻，满深棕色毛发的野人（片中的新闻还说有目击者从倒后镜看到野人，这大概是导演多少想让观众看到倒后镜的镜头有点紧张感吧哈哈）、混过黑社会蹲过监狱出来却成为了医生的男主角陈升（陈升这词是导演听），这些本来就是现实中挺荒诞的现象，但在故事里面却安静地叙述着，所以我觉得观众可以理解为：电影的每个片段单独来看都是真实的，但拼凑在一起，就是一场梦了。

三、这个故事的很多角色其实都有导演自己经历的痕迹。

导演自己就是个贵州凯里人，片中演小卫卫的小孩就是导演同父异母的弟弟（片中陈升和歪哥是同母异父兄弟），野人这个因素的灵感是因为导演从前对世界上大脚怪野人的事迹有过浓厚兴趣。

所以，其实导演自己经历的影子存在于这部片的每个角色当中。

到这里，我们其实可以大胆总结电影的主旨：与时间、回忆的对话，跨越时间与空间维度的对话。

4、野人的定义。

结合现场访谈和我自己的一些理解，我主要说说它的功能性吧： 一、由于电影的时间并非线性推进，一方面“野人”在新闻里的播报和人物口中的叙述，都是一个时间的标记，这便于观众感知电影里各个段落的时间点。

二、你甚至可以将后面的40分钟长镜头视为“野人”的视觉（其实这是的野人就更加像是个幽灵了），导演在试映会后的微信互动群里也解释道：片中前面不断营造这个野人在人们讨论中的心理状态，是为了在长镜头里让观众有心理依靠。

而具体非要给它找个意向性的定义的话，我觉得这就是开放式命题的。

一个能引起观众与之互动的标志物对一部文艺电影来讲是挺耐人寻味且有必要的。

5、圆圈与镜头。

《路边野餐》里“圆圈”是个比较重要的因素。

一、电影的前半段，有许多的镜头，都是通过定点旋转拍摄的全景镜头（包括开场的诊所、隧道里、陈升家里的环视），拍摄出来的画面形成了很多条圆弧轨迹；

二、电影的后半段，到了荡麦小镇上，摄像机追随着洋洋的行走轨迹，先乘船过了对岸，又走桥回到原地，摄像机实际运动的轨迹是一个圆圈；

三、小卫卫在墙上画钟、大卫卫在火车上画钟，都是一个个的圆；

四、最后陈升看望远镜，望远镜的视觉投影还是个圆。

电影无处不充斥着圆的概念。

至于圆圈的定义，是轮回？

是圆满？

是重复？

这个还是大家自己各自去诠释和理解吧。

6、长达40分钟的长镜头。

自从影片获奖之后，这个长镜头便被许多人誉为能载入华语影史的长镜头。

其实导演在微信群里的交流访谈提到，这个长镜头一共拍了三次，但导演最终还是用了第一次拍的版本，这个原始版本长达60分钟，删减的20分钟是关于陈升遇到自己的母亲的镜头，因为导演认为陈升在唱完那首《小茉莉》之后，角色情感已经达到制高点，后面就没必要再添加那部分文本。

在我个人看来，这个长镜头是有充分的文本、剧本和场景调度基础的，但我觉得称之为载入影史还是过了点，因为设备更换导致画面质感偏粗糙以及有不少地方有明显的镜头抖动感，同时由于演员都是素人而导致不少镜头追拍都略显刻意且冗长，这都是这个长镜头比较明显的不足遗憾之处，这会让观众觉得两个段落的衔接有突兀感——无论这是主观因素还是经费设备等客观因素造成的。

技术上的粗糙这点包括导演自己也承认，并且表示遗憾和歉意。

我希望大家明白我只是在客观评论这个镜头而非吹毛求疵，假如要选出“华语影史近年性价比最高的一个镜头”，我肯定会投这个镜头一票。

7、过去、现在、未来。

片头打出了《金刚经》的一段话：过去心不可得。

现在心不可得。

未来心不可得。

这段话似是在给后面正片的一个预告，又像是在给观众提前发放的护心符，以免观众在扑朔迷离的情节中迷失。

影片中，过去的代表是老女医生，现在的代表是陈升，未来的代表则是卫卫。

而荡麦里发生的一切，将这看似散漫的三条线索汇集在了一起：陈升自己本来进入这个异度空间找卫卫，就是现在进行时；而那个跟小卫卫一样喜欢画钟的、相信着在手肘装木条能捅到野人腋窝的青年卫卫，则完全是未来的一种刻画；最吊诡的是，当陈升见到女理发师的时候，却不由自主地穿上了老女医生托他送给老情人的那件衬衫，去搭讪这个已婚少妇，最后甚至把磁带都送给了对方，这更是对历史的一种重演。

所以连陈升在将近离开之际，也恍然道：这tm真像一场梦啊。

写在最后的是，其实说了这么多，大家对这部电影想必又会有了更多新的理解，定然会比刚看完这部电影时的感觉酣畅了许多，甚至萌发了去看第二遍的冲动。

这是我第一遍看完大概能想到的一些散乱的感悟，我也不希望再去做过多解读，哪怕我二刷回来更新这篇影评，也只会修改一些有错误的地方。

电影因为解读而能二次绽放光芒，但也会因过度解读而索然无味。

所以，还是让这个梦维持着它一个梦应该有的状态吧。

导演在映后访谈登场时，第一句话就是“辛苦大家了”。

假如你看完它觉得像是做了一场梦，不必怀疑自己没看懂，你其实已经看懂了。

即使你在过程睡着了，我相信导演也会感到欣然。

（已发布于微信自媒体【非一流】）在我先生看完《路边野餐》第二天晚上的睡前，他问我，导演是不是贵州人。

我说是的，凯里人，28岁，才华横溢。

我先生是这样，通常情况下他都是个非常不喜欢文艺片的人，他坚持认为看电影就是为了爽，他很少开口聊电影，这次却问到了一位新导演。

嗯，接着他说，因为电影里有一些只有贵州走出来的人能看懂的部分。

“所以你知道里面那个小男孩说‘不想吃面，想吃粉’怎么理解么？

”我跟着回过两次贵州，“上街吃碗粉”这话听得非常熟，南方爱吃粉，不爱吃面的意思？

“不是的，从口味上讲当然是更爱吃粉啦，但是对于我们小时候来讲，出去吃碗粉有点像奖励的意思，并不是随时想吃就吃了。

就像那个小男孩，他饿了，家里有吃的，可是他只想出去吃碗粉，好像没人宠爱他，没人给这个奖励，所以有一点微微的孤独和心酸在里头。

”哦？

是这样么？

“还有卖香蕉的人，你知道他们为什么在防空洞那边卖香蕉么？

”这个我就更不懂了，我甚至没注意到这个细节。

“我们那边所有卖香蕉的人都在防空洞附近，因为贵州本地是不产香蕉的，好早前香蕉从外面运来，为了便于保存，就都放在防空洞里，差不多就这样，反正我们小时候一说要买香蕉，就要去那边。

”太困了，不过他仍然断断续续的在黑暗中聊着《路边野餐》和他心里过去并不热爱的一个贵州：那个小男孩真的太像贵州的小男孩了，而且就是贵州地级县小男孩的那种样子，不然你想想XX是不是这样的？

有点孤僻内向，但是呢骨子里又自由又独立的。

还有那个长得像侯孝贤的陈升，哇，我简直在身边见到过，骨子里真是一根筋到底，他的思维方式和价值标准可能跟别的人不同，也不是通行法则，可是认准了他就是要这么一下子走到底。

还有那些摩托车长镜头——什么？

还要聊长镜头！

“对啊，只有你走过贵州的路，你才知道就是那个样子，你一直往前走，除了路本身有一些变化，可能很久都不会遇到一个人，要是不熟悉贵州，你可能真的没法知道，那些个长镜头有多真实。

”我先生在黑暗中又断断续续的聊了很多，聊了很多《路边野餐》和他生命中过去的贵州，他口才并不好，论点很多也没有什么依据。

他不知道神秘主义、不知道什么叫做互文、不会做结构分析隐喻拆解，不熟悉杨德昌和侯孝贤，没听说过阿彼察邦。

但是和很多人不同，他认为他看懂了《路边野餐》。

《路边野餐》是湿润的，泥土气息的。

电影是经验的。

<图片1>

影片穿插毕赣写的诗

影片开头引用《金刚经》的句子在去过拍摄地平良村之后，第四遍看《路边野餐》，有了更深的体会。

走在那座木桥上，摇曳的木板让人觉得电影与现实的时空随时就要交错并行。

洋洋过桥的回眸

隧道中的长镜头《路边野餐》的内核是悲伤的，时间、回忆、梦境。

回忆和梦境交织，时空堆叠，意识随着时间慢慢滑行，没有去向。

电影带来一种缓缓流淌的、淡淡的悲伤，却同时又带给人缓缓渗入内心的感动。

时间

时间

梦境中的蓝鞋子潮湿的土地、繁茂的树丛、多用木的建筑、静止的河流、掩映在树丛中的破旧旅社、曲折蜿蜒的盘山公路……在贵州黔东南的一块静谧亚热带乡土上，不为人知的小人物的故事正在发生，他们各有所执，各有所念，彼此破碎渺小的人生都有着各自的不同留恋，却在求索和游荡中得到了相互的共鸣，意外获得了淡淡的慰藉。

镇远旅馆

《路边野餐》很像一种中式的田园挽歌，一些长镜头极致地展现了凯里这片土地特有的纯净、美丽、以及当地人们的生活节奏。

但它又不能真正算是一支普适的田园挽歌，它是私人的、灵性的、神秘的，情绪伴着诗性一起流淌，有着秘而不宣的向内探索的游离感。

就像毕赣自己写的这首诗一样：山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

影片中的荡麦，也就是现实中的平良村，我去了之后发现，这确是一个足够普通的山中小村子，静谧、安宁。

多座无人的房屋已年久失修、桥头的小屋用来囤放柴草、河岸边停靠着陈旧的木船、在岸的一边能看到对岸一匹饮水的小马。

村子里没有很多居民，多半是年迈的老人，一些白色小狗来来回回不停地奔跑。

在道旁和一个正在晒玉米粒的爷爷聊天，说起村里的青壮年都出去打工了，村里显得格外安静。

但就是这样一个不为人知的小山村，在《路边野餐》中却有着灵性的魅力。

杂货店前的小乐队、乘船渡河的行程、小径道旁的理发店、奔跑的小白狗、在流水边晒衣的居民……这样的呈现，无不体现了毕赣对故土的热爱，一种不加矫饰的情感，在细节中蕴蓄着。

他诗意的源泉是这片土地、这片土地构建他的生活与回忆、带给他对于人性最深的理解。

乐队演唱

村中长廊所以，《路边野餐》的成功，也像是一种“弄巧成拙”，它是有些粗粝的、不加雕饰，被弱化的情节、拼接的长镜头也使它变得更私人化。

但正因如此，我们从中看到了最质朴、真诚的闪光，关于一个普通的中式小山村、关于导演的故土诗意、关于渗透在梦境里的悲与情。

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。

下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。

1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。

出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。

对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。

2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。

这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。

3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。

在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。

4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。

5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。

第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。

导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。

6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。

而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。

7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。

8、影片的配乐由林强完成。

导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。

最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。

然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。

然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。

9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。

对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。

意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。

10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。

而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。

这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。

潜行者塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。

故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。

潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。

一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。

显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。

最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。

后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。

不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。

潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。

但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。

而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。

他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。

在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。

所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。

热带疾病阿彼察邦2004年的作品。

影片分为两段。

前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。

随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。

在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎……这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。

阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。

这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。

也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

本文原为白岩诗社观影会讲稿，经过些许修改。

下文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法分析。

引言 距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。

这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。

而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。

如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。

《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。

当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。

诗文本探讨 所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。

我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。

当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。

除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。

初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。

这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。

老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。

但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。

但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。

需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。

这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。

毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。

他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。

事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。

《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：壹背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三到十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维

亚热带、柔和的闪电 第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。

两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。

随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。

几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。

此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。

现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。

接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。

狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。

尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。

如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？

是衣服（回忆），往事？

从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。

贰没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到 误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年

梦中母亲的鞋 第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。

“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。

“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。

而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。

叁山是山的影子狗懒得进化夏天人的酶很固执灵魂的酶像荷花

灵魂的酶像荷花 第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。

“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。

事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。

“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。

肆许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风

出狱 第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。

“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。

毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。

“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。

结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。

伍命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开

源源不断的自然 第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。

陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。

“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。

接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。

“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。

“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。

值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。

陆今天的太阳像瘫痪的卡车沉重地运走 整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆揣进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚

再次出现的Disco球

再次出现的鞋

再次出现的狗 这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。

“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。

“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。

比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。

“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。

柒所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法表达这对望的方式接近古人接近星空

我搬进鸟的眼睛 第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。

“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。

“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。

而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？

是爱情吗？

还是牵挂和怀念？

结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。

初生的牛犊和葬礼的对比捌冬天是十一月 十二月一月 二月 三月 四月当我的光曝在你身上重逢就是一间暗室

时钟意象 最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。

它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。

结语 尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。

诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。

上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。

“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。

别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。

【附一】毕赣作品年表：2008，《南方》2010，《老虎》2012，《金刚经》2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》2018，《地球最后的夜晚》【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：《金刚经》诗歌文本 一 荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car 风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk 人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house 机器伴随着机器的光 The machine is polishing 我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas 它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor 但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed 花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water 记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body 人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world 地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven 二 忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring 执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged 投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly 三 焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside 蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water 声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages 四 痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding 同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper 冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood 虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man 又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air 野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time 混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos 降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man 深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around 五 死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed 阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself 娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine 消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird 追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road 六 生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river 就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood 吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees 白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day 夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness 温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind 有时生活在草丛里 When you live with the grasses 听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls 巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people 如同站在汽车门口 Just as standing beside the car 看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running 生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain 和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds 将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream 随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies 生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky 世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death 目睹了一切的律动 When you see the running of the world 经历了游荡的人群 When you taste the life 我走在其中 You could find that you are one of the common 以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing《秘密金鱼》诗歌文本雨给梦冲凉没关的窗户研究风我呀在写信寄给羊水信里提到宇宙称呼它为灰我们叫地球还提到风车不能骑但是石头可以打水漂你呀到时别忘了用小小的哭声款待我

《路边野餐》7月15日上映后虽排片少但好评不断，其中电影里出现的台湾老歌也引得人们回味经典，影片把音乐吟成了诗。

这部电影氲氤中的诗意，与交错的人生境遇，手法成熟得真的不像一部处女作长片。

尤其是电影中的歌曲，全部采用“很老”的台湾流行歌曲，嵌入场景之中，和电影融为一体。

这些歌曲大部分比毕赣的年纪都大得多，也显现出毕赣老道的另一个侧面。

导演毕赣拍摄该片的时候才25岁，全票获得金马奖最佳新导演奖时26岁，而《路边野餐》在大陆上映时，他刚过27岁生日不久。

<图片1>《告别》词：李格弟 曲：李泰祥演唱：唐晓诗 李泰祥李泰祥在大众中最出名的作品是《橄榄树》和《欢颜》《路边野餐》反复出现的《告别》，是华语艺术流行歌曲的一座丰碑。

《告别》这首歌可以说是《路边野餐》的灵魂之声，和这部“诗意电影”相得益彰，它的歌词本身也是一位著名诗人夏宇所创作。

<图片2>《小茉莉》词/曲：邱晨延长：包美圣《小茉莉》最早出现在台湾新格唱片出版的《金韵奖纪念专辑第一辑》中2015年，“民歌40”演唱会，李泰祥的女弟子许景淳，将《不要告别》和《告别》串烧演唱，实现了师父的夙愿。

《告别》原唱之一唐晓诗是李泰祥的第二个女弟子，和师姐齐豫一样，唐晓诗也是台湾民歌时代比赛出身，《告别》也算是归到“后民歌时代”体系里的歌。

而在《路边野餐》中，还有一首更为标准的台湾民歌时代的歌曲，那就是《小茉莉》。

《路边野餐》48分钟长镜头开始一会儿后，陈升搭一个乐队的皮卡车去车站，路上乐队问陈升会唱流行歌么，陈升说只会儿歌，于是《小茉莉》的音乐响起，清新的笛声和接近童声的女声，让那一段只有一分多钟的路程，成为整部电影最为轻快的段落。

<图片3>《世界第一等》词: 李安修/陈富荣 曲: 伍佰演唱：伍佰《路边野餐》不仅有《告别》这种所谓高雅的艺术歌曲，也有好几首备受小镇青年等草根阶层喜爱的歌手伍佰的歌。

在导演毕赣的童年记忆里，他的父亲也很喜欢在家里放伍佰的歌。

起先，10岁的毕赣觉得伍佰的歌“太难听了”，可是到了谈恋爱的年纪，他忽然不再讨厌伍佰，“很直接，很充沛”。

电影一开始，陈升带侄儿卫卫到游乐场，简易小火车一开，音乐就是伍佰的《世界第一等》。

事实上，用伍佰的歌，在于一种强烈的代入感，用闽南语来说就是“俗搁有力”，凸显的是“接地气”。

而且，导演毕赣也觉得，伍佰的台湾嘉义口音，更适合他电影的地理空间贵州凯里。

《世界第一等》原来是伍佰写给刘德华的闽南语歌曲，词是刘德华公司的李安修以及陈富荣创作，后来伍佰自己拿回去，录了一张只在东南亚发行的EP《世界第一等》中，但他在演唱会和各种精选中，都有这首歌，在中国大陆的传唱度非常高。

这首歌算是伍佰比较抒情的歌，没有那么铿锵呐喊，相当有旋律性。

《突然的自我》词：伍佰/徐克 曲：伍佰演唱：伍佰另外，在《路边野餐》中，作为路上及场景的背景音乐出现的，还有伍佰的《突然的自我》和《浪人情歌》。

《突然的自我》本来就是一首电影歌曲，是2003年徐克监制，麦子善导演的电影《散打》的主题曲，当年那个电影版歌曲是由还没有大红的黄小琥演唱的。

“徐老怪”亲自写的歌词，伍佰作曲，后来伍佰在很多演唱会上也唱过。

《浪人情歌》词/曲：吴俊霖演唱：伍佰《浪人情歌》自不必说，它唱的实际上就是伍佰自己。

《路边野餐》中，陈升出狱，乘坐的车在蜿蜒的贵州山路上前行，浓浓的雾气，还有车上伍佰隐约的歌声，述说一段“浪人”的不堪往事。

<图片4>《伤心太平洋》词：陈没 曲：中岛美雪演唱：任贤齐当年除了伍佰之外，任贤齐也是在大陆家喻户晓的“滚石”男歌手之一，《路边野餐》里用到了小齐在KTV的金曲，也是他卖得最好的一张专辑《爱像太平洋》的主打歌《伤心太平洋》。

《路边野餐》里这首歌出现的时候是洋洋坐船过河去看乐队表演，着力展现的是小城镇的一种生活日常，用这首相当有群众基础的大金曲，也是很贴切。

<图片5>黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》为了配合《路边野餐》中歌舞厅的场景，配乐还加入了两首非常贴合的歌曲，这两首歌也是电影中唯二的非“滚石”出品。

一首是陈升在舞厅里，舞厅放的黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》(上华唱片，1993年)，因为曾经是电视剧《包青天》的主题曲，这首歌多年来在大陆的群众基础非常牢固而影响深远。

但在这里，可能有一个巧妙的隐喻或接驳，因为在上一个镜头里，陈升和女医生在天台讲述着一个梦境，下一秒，《新鸳鸯蝴蝶梦》就响起，再下一秒，《路边野餐》的片头才出，此时电影已经放映了近二十分钟。

<图片6>邓丽君《美酒加咖啡》所在的专辑电影中另一首非“滚石”出品的歌曲则是邓丽君的《美酒加咖啡》，是陈升在台球馆找弟弟，旁边的电视里放着的早年那种国标舞配歌曲的VCD。

《美酒加咖啡》这首歌是邓丽君出道时的作品，最早灌录于1972年，当时她所属的丽风唱片，把这首歌分别给邓丽君、万沙浪和杨小萍演唱，后来还有非常多的歌手唱过这首歌，也是一首“歌厅味”浓厚，传唱很广的歌曲。

<图片7>《路边野餐》结尾，淡淡的背景音乐铺垫，火车穿过隧道，恍惚间好似梦里的穿行，让人想起整整20年前的《南国再见，南国》。

《南国》是林强主演，也是他配乐第一次拿金马奖的作品。

而《路边野餐》也是由林强担纲配乐，在音乐气质上可谓与“南国”有某种微妙的情绪呼应。

从音乐的维度来说，《路边野餐》的歌曲是毕赣的一次诗意组合，或许也是林强音乐生命的一次“轮回”。

听着《路边野餐》电影里的配乐，你是否也跟着毕赣回到了凯里的悠悠岁月?

凯里和镇远是真实的，荡麦是陈升的梦。

这个梦融合了他的过往经历、现实生活中的凯里，融合他所听到的老医生的故事，融合了他一路在火车上的所见所闻甚至所听。

在荡麦中的人物、细节、事件都是陈升过去、现在的生活在他内心的重新分解、融合以及重塑。

在荡麦，会发现时间没有线性，镜头视角没有线性。

我们做梦的时候会梦到整个故事，但是故事之间的连接是跳跃性的，陈升在荡麦的经历就是这样。

在荡麦，镜头的角度都会偏高，如同一个360度无死角、视觉随时转换身体的上帝视角。

这是潜意识中的陈升在看着自己做的梦。

如同我们进入梦境一样，陈升到荡麦这个地方是突兀的。

他穿过了一个隧道，莫名其妙地出现在一条道路和一座破旧的房子前，一位穿着黄色长裙的姑娘坐上了摩托车。

他说荡麦很像凯里，其实这就是他印象中的凯里。

1.荡麦的人和凯里的人是对应的，凯里那个叫做酒鬼的瘸腿疯子。

这个瘸子在洋洋的裁缝铺里曾经一闪而过。

白色皮卡的司机的形象来自于老医生对陈升的讲述。

老医生告诉过陈升：他的儿子是被白色皮卡酗酒肇事撞死的。

所以在荡麦，这个白色皮卡司机也被陈升塑造为酗酒形象。

皮卡司机买了一罐酒，装酒的罐子和陈升的凯里朋友给他倒酒的罐子是一样的。

裁缝店楼顶的桌球，也和陈升在凯里的朋友楼顶桌球惊人的相似，这都是陈升梦中的凯里形象。

电台曾经报道，撞死老医生儿子的肇事司机说他看到后座上坐了一个棕红色毛发的野人。

所以在陈升的梦里，有一个乡村乐队的成员就染了一头红棕色的毛发，这是就是野人的化身。

荡麦那时不时出现的巨大雷声，是来自于陈升在电台中听到的，关于撞死老医生儿子的新闻时，肇事司机说野人口里发出雷声的印象。

2.小卫卫和大卫卫是同一个人，我想这一点应该大部分人都会同意。

比如大小卫都很喜欢画手表等细节。

大卫卫的摩托老是熄火。

关于熄火这个细节来自于陈升出狱的时候，他开了朋友的车，好多次都没有打着火，出狱这个事情在陈升的脑海里占据了很大部分，其实最主要的原因应该是在回去路上，朋友告诉他，他前妻死了，这个信息给陈升带来极大伤痛，他才会额外地记住熄火这个环节。

大卫卫被一群小混混欺负，我想应该是陈升也曾经把小卫卫从欺负他的同龄人中救出来过。

而大卫卫被罚在路中央的数数的时候，我们都会想起，陈升带小卫卫去坐小火车时，小卫卫也曾经这样数数。

大卫卫把陈升送到河边，帮他在胳膊肘捆了小棍子防野人。

胳膊肘捆小棍子是陈升在凯里时看到酒鬼疯子这么做过的，酒鬼疯子提到过野人要捉走小卫卫，小卫卫也经常谈到野人，梦中的陈升将二者合一了。

3.洋洋其实就是陈升的另一个化身。

正如我们在梦中偶尔也化身不同性别一样。

黄色长裙的模样应该是陈升在火车上看到过类似的女性形象。

陈升一心念着要去镇远，梦里也一样念想着。

因为大卫卫告诉他，要过河才能去镇远。

所以突然之间陈升附身洋洋过河了，但是后来洋洋又回来了。

这是因为男性的陈升惦记着还在看乡村乐队演出的前妻化身的理发店老板娘。

他舍不得离开这个重逢的美梦。

所以我们会看到，洋洋突然变成主角独自坐船出游，但回到乐队演出的地方，主角又重新成为了陈升。

可想而知此时他内心的挣扎，既想尽快从梦中醒来到达镇远找到小卫卫，但又想沉醉在梦中，和爱人永远在一起，尽管他潜意识里很清楚这不是他前妻。

还有洋洋为什么会想去凯里？

因为幼年时的陈升是被母亲抛弃在镇远的，他的母亲在凯里。

去凯里应该是他童年内心最深处的向往，以致于成年后虽然回到了母亲身边，但是内心的这个期待因长久而烙印终身。

说洋洋是陈升还有一个旁佐就是，洋洋下船的时候，买了一个小孩子玩的风车，她说她喜欢。

其实她（陈升）就是给小卫卫买的。

就像在凯里的时候，卫卫想要什么，陈升都会满足他。

后来，大卫卫来到洋洋的身边抢走了风车。

大卫卫的种种举动也很幼稚，但洋洋很淡定，因为她（陈升）内心知道卫卫就是个孩子，所以会像宠一个孩子一样宠着大卫卫。

包括后来大卫卫把风筝弄坏又重新用红纸做了一个，那应该是小卫卫也会有的行为。

关于风车，陈升还曾经在他的诗歌里写过：……四十二架风车……后来洋洋把手上的红绳绑在大卫卫的摩托车上，说，这样再也不会熄火了。

而之前一路上，陈升坐大卫卫摩托车的时候就曾多次关切地问过大卫卫摩托车熄火的问题。

作为一个男性的陈升无法细腻地给予大卫卫心理上的安慰，所以他化身为女性的洋洋，流露细腻的情感。

还有一个情节没办法忽视的是，洋洋坐船的时候，背诵着凯里的导游词。

我们在影片开始时候就已经听过陈升念过其中的零散部分。

洋洋的导游词就是存在陈升脑海里的曾经读过的诗句。

洋洋读的时候，大卫卫也有跟着念，这是化为洋洋的陈升潜意识中想起了，小卫卫听过他在电视里读过诗歌。

导演曾经说，电影最大的败笔是演洋洋的演员执意要穿上那件衬衣过河。

导演当时是非常反对的。

这是因为洋洋本来只是陈升的意识投影，她不应该有自主思考和行为能力，这样的洋洋会超出陈升意识中的洋洋，所以这是败笔。

4.陈升让理发店老板娘关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

老医生曾经告诉陈升：她的情人曾拿着电筒给她暖手。

多年过去，老医生依然记得这个细节，还告诉了陈升。

陈升也记住了这个小细节。

他希望前妻可以像老医生记得她的情人一样永远记得他，所以他才有了老医生情人一样的举动。

但是当他看到理发店老板娘手上的戒指时，他有些意外。

就像刚出狱时，他曾经问接他的朋友，他的前妻是不是再婚了。

这个问题应该是他还在监狱里的时候，就已经想过千万遍，而没有问出口的问题。

所以这次梦中也出现了这个问题，并给了答案。

5.中间曾经有一段欢快的《小茉莉》原唱，这段小茉莉应该是火车路过某个地方时，陈升半睡半梦中听到的音乐。

所以这段音乐特别的清晰，充满朝气，完全飘离在荡麦的整个氛围外，正是因为这段音乐本不属于梦境部分，而是属于现实。

正是这首歌在他脑海里留下了记忆，所以才会有在接下来给前妻化身的理发店老板娘翻唱的梦中情节。

更重要的是，他在狱中的时候就练了一首歌，想唱给他前妻听，但是他前妻再也听不到了，成为了他永远的遗憾，现在他在梦里把这个遗憾填补了。

有人可能会说，那最后出现的望远镜和陈升归途中大卫卫说的时钟也出现了，这都是真实的呀。

确实这两个东西是真实的。

望远镜应该是陈升在做梦之前就在火车上买了，是准备送给小卫卫的礼物。

而时钟也应该是陈升在做梦之前就已经看到过了时钟的倒影。

所以最后这两样东西才都会在荡麦的梦境里出现。

还有，最后陈升对林爱人的儿子说，本来还有一盘磁带，但弄丢了。

这个应该是现实中磁带真的在火车上丢失了。

正因为丢失了这么重要的东西，梦中的陈升才想给它更好的归宿，就是送给那个酷似前妻化身的理发店老板娘。

还有给小卫卫做手工的扣子。

扣子也是陈升在做梦之前就捡到的。

正是因为有这些扣子，他才会做梦梦到要找裁缝去订扣子。

影片中我们可以很清楚的看到，当时陈升衣服的几个扣子都好好的，根本就没有必要去订扣子。

只是因为捡到这些扣子，所以才会梦到这个情节。

这种梦境经验相信很多人都有过。

反正我经常做这样的梦。

之所以说荡麦是梦，还可以从陈升的穿着中看出来。

火车上的陈升是黑色的衬衣，后来在荡麦的时候换了老女医生送给情人的花骚衬衣，直到大卫卫把他送到河边，他还一直穿着那件花衬衣，此时的他手上是没有任何行李的。

可是在他坐船到镇远旅馆的时候，又穿回了黑色衬衣，还提着一袋行李。

这是因为他只在梦中穿过那件花衬衣而已。

现实中的他穿的一直是那件黑衬衣。

因为我们自己做梦的时候行李也是随着梦的剧情需要而出现的。

梦中的陈升在洋洋把红绳送给大卫卫时，他先行一步，走到了高处，回头往下望着，这个时候潜意识中的他已经知道自己是在做梦。

也知道梦就要醒了，所以脸上充满了失落和伤感。

但他又不甘心，所以他不愿醒来，让大卫卫把他送到河边，让大卫卫亲口说他叫做卫卫。

因为陈升真的很担心小卫卫。

他希望小卫卫是平安的，他要给自己立定信念自己一定会找到小卫卫。

最后提一下那个陈升执念中的香蕉吧。

在凯里陈升想去买香蕉，去了两次都没买到。

影片接近尾声的时候，在镇远等小卫卫放学的时候，看到墙体上有巨大的“批发香蕉”的字样，还有最后陈升站在香蕉树前。

对此我们可以大胆估计，镇远盛产香蕉。

陈升喜欢香蕉，是因为从小生长环境的影响。

6.导演的高明之处，是通过镜头的位置、拍摄手法、光影等电影手段把梦的意境拍了出来，让人分不清什么是梦境什么是现实。