海上传奇

这是一部有着足够争论的“贾樟柯电影”。

记录上海，是个困难的过程。

对于我们这些在上海读建筑的学生，都或多或少的有过这样的困惑。

曾经在一个论坛上，看过关于上海特质的略带调侃的说法：上海要想上海化，首先要“去上海化”。

然后，什么是“上海化”，这不是自己想要在评论中，所展开的。

电影带个自己的感触，是一个自问却没有答案的问题：上海，是横向的？

电影中的镜头运动，在90%甚至以上的时间，是在水平方向上进行展开。

对于这样一个中国最多高层的城市，是特别的。

（我想，任何一个拍摄过上海的东方明珠，或者金茂大厦的人，都使用过纵向的构图。

）这种水平展开的镜头运动方式，同中国的传统画卷（比如环翠堂园景图），在某种程度上，是接近的－水平方向上的展开，从某种程度上消减了个体的特性，和个体个体之间比例差异。

在这种意义上，上海，从点状（不论是点状是否在垂直方向进行延伸）的描述中，跳脱了出来。

走入了一种貌似无序的“带状”的城市拼贴状态。

同时，这种水平方向的展开，使容易产生同“发展，变化”这样一类词的联系的，虽然这种联系，不具有一种在理论上的严密性。

很难去解释这种拼贴的做法，是否具有某种逻辑上的关系。

或者本身任何一段，都具有足够的独立性。

然而，即使是存在这种独立性，也依旧被限制在一个水平方向的大环境里。

与此同时，与之相对比的，是素材的来源，时间和空间上尺度的自由。

一进一退，让我发现自己几年对上海的认识，是弱智的。

电影的英文名字，有很有趣的“I wish i know"，对于一个外来人，上海是什么：上海之前是怎样的，现在的上海，又是怎样的。

又是怎样变化的。

贾樟柯，同我们面对着一个相似的问题。

而对待所有城市的历史，这个问题都是存在的。

于是我们只能通过或者是一种对于那些直接经历过，或者间接经历过这种变动的人的访谈中，或者是从那些留下的文献资料中，或者像一个孤魂夜鬼（影片中，就是那个像“鬼”一样的赵涛“）游走于大街小巷，来寻找一种答案。

然而答案终究是受限制的。

就好像是许多的点，然而，究竟多少个点，可以形成一个面，对于我这样一个高等数学白痴来说，这个问题，是无法回答的。

于是，贾樟柯只不过是给出了自己的一些点，然后放在了某种对于上海最基本的认识之下。

也许，这个最基本的认识是”上海是横向的“，也许不是。

这些点，本身没有对与错的性质存在。

在构成上海，和上海历史的过程中，任何一个“对”的点，不会比任何一个“错”的点，占有更大的分量。

1.跑了两次影院，终于看上了《海上传奇》。

2.“传奇”色彩和精英色彩非常浓，充满了对海上繁华旧梦的缅怀，精英人物的个体怀旧。

每个故事都精彩，每个故事都符合你对上海这个城市的传奇性的想象。

3.林强的配乐，格外有种悲怆感。

4.每个故事都在打架，挣扎着要蹦出来，感觉整体不如《24城记》那一脉贯通的诗意。

5.要那么在乎所谓纪录片的真伪吗，真实的生活可能比虚构更像虚构。

6.为什么小市民在《海上》中几乎缺席的感觉？

7.张旭东《纽约书简》一书中，有段对上海的论述，可以反映出一些传奇背后的意识形态，而《海上》一片对张在后一段中的描述，不太看得到。

“建国后，上海市民阶层生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，虽经社会主义工业化、物产积极文艺的发源与发展、文革等多种冲击，都没有把这种影响彻底清除掉。

关于权利、私有财产的论述、关于资产积极资深合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。

这一点正是上海文化的特殊性。

'社会主义工业化在体制上、文革在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到了全球化商品消费时代，才在生活方式和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形态。

"

即使优秀如《KJ音乐人生》这样的纪录片，也只能作为一个罕见的代表在票房上有所表现。

也难怪贾樟柯只能趁着世博的狂热为他纪录片的梦想找到投资方。

很多声音说这部片是“世博献礼”，噢，你该很清楚贾樟柯是怎样的一个人。

从叙事方式来说，由十八个人，从最老的1918年出生的，到最年轻的韩寒，分别诉说他们各自对上海的记忆，组成一幅连贯的组图，为我们勾勒出一个非上海人能想象出来的画面。

令人诧异的是全部叙述者的身份都是不是所谓的“普通人”，从杜月笙的女儿到上官云珠的儿子，从陈丹青到韩寒。

按照贾导的说法，这些人的故事，能更好地浓缩关于上海的记忆。

你会惊讶的发现，那些属于上流社会的老上海，在他们的上海话中夹杂着纯正的音乐，陶醉在他们关于那过去的记忆中。

你也会发现那些移居到香港、台湾的上海人对上海的依恋和那份固有的骄傲。

贾导在整个叙事的时间轴上有两个非常重要的时间，一个是解放时期，一个是文革时期。

从个人的叙事反应到整个的现实，个人命运的改变也是整个社会变化的体现。

解放，使一部分上海人流向香港和台湾。

文化大革命带来的变化更加巨大。

黄宝妹和上官云珠就是一对强烈的对比。

前者作为一个纺织工，得到了拍电影的机会，成为那个时代话语的发言人，而后者，却走向了自杀的结局。

作为世博献礼，贾导已经很隐晦地把想表达的都表达了，所谓纪录片，就是更好地为我们展示这一段真实的历史。

很有趣的是，贾导影片一开始是采用了《苏州河》的开场的拍摄方式，他本人称已与娄烨商量好了来个互相呼应。

影像中跳跃的画面，不停穿插在每个叙述人之间，现在的上海与那个历史中记忆中的上海相互交替。

作为一个广州人，这部关于上海的记录深深触动了我。

看着一个承载着历史的城市被逐渐打造成一个与其他任何一个国家的现代化城市无异的地方，就像看到一个人那些有关快乐和忧伤的回忆被帕金森打了一巴掌。

比起那些高速公路，我更愿意我去到上海看到的是弄堂，你来到广州看到是骑楼。

朋友给我推荐了几次，说挺不错的，我耐不住看了看，又比较了一下其他评价，我只能说，确实不喜欢这种风格

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。

不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。

《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。

选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。

更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。

如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。

这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。

像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。

小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。

同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。

那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。

在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。

在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。

它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。

背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。

借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。

后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。

再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。

它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。

也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。

对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。

然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。

可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。

然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。

人们向来热爱并歌颂着传奇故事中的英雄、国王，却鲜有人记住作为这些传奇载体的行吟诗人、民间歌手的名字。

亚瑟王和他的圆桌骑士，查理曼大帝和罗兰，这些英雄伟人的事迹铭记在人们的心中，铭刻在人类历史的深处，而使其口头流传的作者们的名字却早已灰飞烟灭。

从这个意义上说，如果把贾樟柯的《海上传奇》也归为一种“传奇”的话，它的意义或许不仅在于“故事”、“历史”、“记忆”被讲述了，更在于它们的亲历者获得了不通过中介（如果影像不算中介）直接对人言说的机会，而影像则见证了这些“历史的无名者”在历史书写过程中的在场。

你或许会说这些“无名者”并非真的“无名”：他们有的是历史名人的后代，有的是全国劳动模范，有的是文化名人，有的则是时代的弄潮儿，他们几乎都可以算作各自时代的精英人物，其中一些今日仍拥有着很大的话语权。

导演自己也调侃说，如果把这18位讲述者都算作“演员”的话，他这部电影可能是史上演员阵容最强大的一部：这些人物和他们的家族在中国近代史上都占着举足轻重的地位。

但是，如果以历史为单位的话，丹青中或许会提到这些人一笔，这一笔可能中肯客观，也可能使他们的故事面目全非。

而通过纪录片的影像，他们直接出场，此时，这些人私人的故事、记忆直接化作了历史的一部分，回忆与历史融为一体。

《海上传奇》是纪录影像和口述史学一次奇妙相遇的结果。

口述史表达个体在一定时空背景下对社会事件的反应，它摒弃了传统史学对宏达叙事和因果逻辑的依赖，强调个体的亲身经历和情感感受；而纪录电影作为一种非虚构的电影形式，被认为能够极大程度地捕捉真实、真相。

那么，两者究竟应该如何结合在一起呢？

贾樟柯的《海上传奇》无疑是这种结合的一次有益尝试。

这部电影首先是作为一项“搜集、保存珍贵的民间记忆”的社会工程来做的：全部的受访对象有80多人，如果把这些人受访的影像纪录不经加工地并置在一起，它们亦会有珍贵的历史价值，观众也会随着人物的讲述而发生情感的悸动。

但它们在严格意义上却并不能算作一部纪录片。

因为纪录电影尽管强调真实、客观、非虚构，但只要导演没有像安迪·沃霍尔拍摄《睡眠》那样把不介入和时空连续推向极端的形式，他就无法回避表达的问题。

纪录片的观众不仅想通过电影了解某些“事实”，他也希望了解导演对这些“事实”的态度和判断，他想知道“作者”表达了什么！

就《海上传奇》这样一部以城市和历史为题材的纪录片而言，观众则希望看到导演和电影对历史的态度。

而这一点，在许多人看来，贾樟柯让他们失望了：电影中的每一位讲述者的表达和态度，他们都知道，但导演讲了什么，他们却不明白，在他们看来，这只是一部将许多访谈材料拼凑在一起，缺乏统一性，缺乏中心含义的失败之作。

这，当然是出于一种误会。

持这种观点的人习惯了以因果方式把握历史的哲学，习惯了通过某种意义、主题去理解现实的方式：如果没有把历史和事件梳理出一个因果关系，并赋予它某种意义的话，他们便不承认你在表达。

这一点，正是《海上传奇》和口述史学所要极力反对的。

贾樟柯不想陷入宏大叙事的陷阱，他的表达体现在幽微的细节上，体现在电影的形式中。

贾樟柯是中国少数几位不把镜头和影像视为模式化的叙事工具的导演之一。

他的影像风格化程度极高，他所要求观众的往往不在于看明白影像讲了什么故事，而在于感受这些影像本身。

《海上传奇》中除却那些讲述的主体部分，最主要的影像是导演为了补足、印证这些讲述而拍摄的那部分。

这部分影像便构成了导演的第一种表达。

如果你熟悉贾樟柯之前的作品，你便会发现这些影像打着导演鲜明的个人印记。

渡轮乘客沉默、无表情的脸上，是日常生活之流缓缓冲蚀的痕迹；民工舞者动感的舞步中，有着不华丽却质朴的生命力量；在摄影机所留连的废弃工厂里，有着导演对“体制”和昔日辉煌的留恋。

摄影机有时还会扮演更加微妙的角色。

在关于上海弄堂的段落中，镜头的焦点一次次地对准了搓麻将的上海老太们那些因粗大而显得俗气的首饰上：导演以此完成了对历史的去浪漫化，并暗示了最深层的利益法则。

而所有这些影像几乎都包含着贾樟柯从影以来最为关注的一个主题：时代与变动。

在这部电影里，这个主题又同那18段讲述结合在一起：我们不仅看到了上海的过去和现在，我们同时也知道了现在是如何从过去走来的。

变动和改革贯穿着整个中国近代史，贾樟柯暗中以那18人的讲述来对自己电影以往的主题进行了肯定。

此外，电影里还借用了不少老电影（特别是解放前的上海电影）的片段。

表面上看来，这些片段也是对那一段段讲述的图像注解，而我觉得，或许把它们视为一段独立的“传奇”更为恰当。

解放前的上海电影，是中国影史上相当辉煌的一段时期。

《十字街头》、《马路天使》等经典影片为人们保留了老上海传奇的一面，而已经成为传奇的上海又吸引着以后的电影人去挖掘、丰富这种传奇。

这样，贾樟柯的《海上传奇》除却历史之外又获得了电影史的维度。

上海的历史、上海的影像史和今日上海的影像交错并置在一起，为观众提供了进入这段“传奇”的丰富的可能性。

这或许是贾樟柯通过利用影像、利用电影的形式本身进行的第二种表达。

贾樟柯的第三种（也是颇有争议的）表达是赵涛在电影里扮演的“角色”。

关于这个人物事前人们有很多猜测，事后又引发了不少议论。

在人们眼里，赵涛是贾樟柯的御用女演员，所以在一部贾樟柯的电影必须为她安排一个角色，就像在一部小津电影里总要为笠智众安排一个角色一样。

这是第一种猜测。

而且这个人物又相当神秘，观众不知道她“扮演”的是谁，就像不清楚导演通过这部电影表达什么一样。

于是有影评人干脆提请观众在观影时忽略这个人物。

实际上，按照贾导本人的说法，这个人物还没有能够发展为一个“角色”。

无疑，这是贾樟柯玩的一个“噱头”，就像基斯洛夫斯基在《十诫》中安排的那个沉默地注视着的，被人们解读为“上帝”的人物一样，赵涛在《海上传奇》中具有相当的神秘色彩。

时而，她仿佛就是亲历上海历史中所有风雨的一个人物；时而又仿佛是这部影片的观众，在听过一段段讲述后叹息、游移、沉思；一会又变成了讲述者故事中的一员，亲历了发生的一切；后来又仿佛成了一个隐喻，中国近代史就像断桥一样在她面前断裂。

无论赵涛究竟“扮演”了什么，她的存在使“电影要表达什么”变得更为不确定了，但却加强了电影表达方式的确定性。

《海上传奇》作为一部纪录片能在影院上映已属十分难得，尽管谈不上什么票房。

对于一部不向你解释历史的含义，不直接告诉你表达了什么的电影，今天的观众还是不十分适应的。

而我不禁想到人们接受、欣赏、喜欢这样一部电影的前提是什么！

I Wish I knew，这句带虚拟语气的英文歌词（也是电影的英文标题）或许包含着答案：对于一段与历史有着密切联系的私人记忆，你有没有想知道的欲望？

就像你总有兴趣聆听爱人小时候的事，仅仅因为你与她（他）有着情感纽带，你好奇，你想知道。

对于历史记忆也是一样，你与它血脉相连，你有无勇气抛弃任何简单化的解释，去了解它足够多的细节，同时把“它表达什么”这样的问题留给自己？

我知道《海上传奇》上映状况惨淡，不排片、没人看。

可能有人始终觉得上海人和上海这地方不友好，因而一部充满上海话的艺术片自然也是不友好，甚至它是一本纪录片，然而我并不认为这是一部“不友好”的电影。

还有一点让他们觉得无所适从，早先的《无用》和《二十四城记》里，贾樟柯涉及了较为明显的商业运作和宣传推广，落人口实。

现在的《海上传奇》主打上海，最初也被想象成众人鄙夷的主旋律面貌——岂不料贾樟柯难能可贵地保全了自我，坚持了作者的底线与自我的表达。

惨是真的惨，可纪录片能进院线，这是体制内的第一步尝试，值得关注。

如果从最近一部短片《河上的爱情》讲起，贾樟柯超级迷恋水上的漂泊感，不知去向何方。

英文片名是一首歌曲，“为我泪流成河”（Cry Me a River），题目先行。

由江河到大海，《海上传奇》沿用这个命名构思，确实不是巧合那么简单。

往大点的地方说，这就是作者电影，自有一套体系，好比贾樟柯一直喜欢用赵涛，继续沿用《二十四城记》的摆拍采访，关注工人阶级，关注废墟与重建，喜欢表现人群的移动和变迁。

出现在院线里的《海上传奇》并非完好无损，“十八罗汉”里头少了一名国民党的空军飞行员，原因也无需明说。

上官云珠之子讲述姐姐遭遇，说着说着连姐姐的命运结局也没讲到，显然它们都被动过，可见杀伤力不小。

这部纪录片有许多巧妙地方，一个串线的人物、用电影来说电影等等。

底层人喜欢听帮派故事，小知识分子欣赏艺术家，大家各取所需，互不打扰。

许多讲述人上了年纪，乡音不改，有些还不时蹦出英文单词，当真对方言美不加掩饰。

不少观众困惑了，他们看得吃力，听不懂上海话，也不明白闽南语的《雨夜花》和粤语的《浪子心声》。

一朋友问，为什么不打上字幕方便观众理解。

后来我才想到，电影里的上海人离开上海，他们也是听不懂其他地方的方言，入乡随俗，上海人本就是一个充满不确定因素的大集合。

潘迪华说多数上海人一辈子都不喜欢离开上海，说这话的时候，她人在香港。

一句普普通通的话立刻能体会出许多不同，杨百万要到处跑，韩寒也要到处跑，他们似乎也不再是以往的上海人，甚至韩寒就完全用普通话来说事，奉献一个段子。

从吸纳韩寒等人的观点意见来分析，贾樟柯鼓励人们去消化这些公共知识分子的一些看法，同时让许多讲述人掏一把心肺。

《海上传奇》有独特之处，它提供了不属于当下语境的话语表达，这跟《二十四城记》受访人的趋同和所在阶层的纯粹有本质区别。

讲述人里面有真正的老上海，也有出去见过世面的老上海。

有些老上海离开了上海，有些人只是经过了上海，有些就根本不会让人联想到他的个人标签里面居然会有“上海”。

这可能不是一部精彩好看的纪录片，瑕疵亦有，但喜欢它的人可以看得很深很深。

【名汇FAMOUS】

周日花10块钱看早场的《海上传奇》，举目四望，老中青一比一比一，拖孙子带老伴者有，拖行李箱携老婆者亦有，像看春晚似的，热热闹闹、和和美美。

上海！

上海！

从第一个镜头起，大家就很兴奋地指出片中场景所在地。

那边说外滩，这边说浙江路，此起彼伏的押注声丝毫不妨碍我心头乐得屁颠屁颠——嘿，你们都错啦，分明是重庆南路嘛！

贾导威武，十几个场景换下来，我这个碰巧在老西门苏州河等区域生活过几年的外地淫，竟于一片沪语中屡屡猜得头筹，获得了身为章鱼保罗却可以言说的超验快感啊。

话说三年前，作为一个要交电影作业的文化研究专业学生，诠释起《三峡好人》里莫名其妙的舞蹈、腾空的UFO，我唯唯诺诺毕恭毕敬。

三年后，“超保护阅读”机制将启动未启动的观影现场，旁边的观众凛然超度了我：电影中一幕，赵涛凭江而立（我读书再不济也要把这个解读为“都市漫游者”啦），画外音是韦然字正腔圆普通话的叙述，“姐姐抱着我哭了，我一下就明白，妈妈不在了……我母亲是上官云珠。

”显然，旁边观众以为端的此时出现的赵涛是上官云珠女儿了，对老公抱怨道，“上官云珠女儿怎么长这么难看”。

那一刹那，我顿悟了，一切坚固的东西都烟消云散袅——这不是我们普通观众对赵涛一次又一次如鬼魅般神游片中最有力的回应，不，反抗么？！

再往后，每每赵涛出现，旁边观众都要给老公抱怨两句，“上官云珠女儿又出来了，鬼一样，你看！

”以致于深以为然的我，一再被这个“人民评论音轨”吸引过去，差点就错过大银幕上更显sexy的韩大少了。

电影比我想得长，但大家都看得津津有味，倒也不烦。

就因为这点好玩吧，看过后第二天，我还是忍不住拎出文字欲表达表达：作为世博电影，难得人民爱看；作为致敬电影，难得贾导开心；作为文学文本，难得贾导过瘾——但是，作为“贾樟柯导演作品”，这部电影，伐灵。

还好，贾导很诚实，贾导每次片名的英译都很诚实——I wish I knew.显然，你不懂上海。

虽然你懂张爱玲，虽然你懂1930S，虽然你陈丹青开门韩寒压寨的结构看上去很“八十年代访谈录”。

虽然我也不懂上海。

比起《公共场所》《东》和《无用》这样“过于高端”的纪录片来，《海上传奇》显然是贾樟柯放下身段的一次有益尝试，虚泛的情绪总没有真金白银的故事来得实惠，而且，演技再好也抵不过生命的真实体验，所以，这次《海上传奇》完全摒弃了《24城记》式的伪纪录片架构，采取了“寻访＋口述历史”的形式，返朴却已归真。

《海上传奇》一共采访了十八位口述历史者，他们把自己的亲身经历缱绻在上海这个城市的变迁中，虽无金戈铁马，其情其景早已杀入观者的内心。

刘小枫先生说：“当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。

”【1】所以，听故事乃是人类最直接的生命需要，若没有故事分享，人生何以为继？

当《海上传奇》在银幕上依次展现十八个“他者”的故事，映衬的却是观者自身的生存境遇。

电影，无非是打通戏里戏外的生命感受，看着别人生命的起承转合，总会落下一串观者自己的唏嘘。

上海是一座饱经风霜的城市，当杨杏佛、杜月笙们的后人对着镜头讲述当年十里洋场的光怪陆离时，那种异质感无疑是奇妙的。

时间是最奇妙的魔术师，岁月荏苒，物不是人也非，上海神奇的过往几乎让人如堕云雾，看着前辈们对当年城市的描述，今非昔比，大江大海。

上海不仅是上海人（户籍制度意义上的）的上海，更是所有中国人的上海。

当年无数同胞经由上海四散而去，这便有了贾樟柯遍及港台的追访：王童关于《红柿子》的回忆被不期而至的手机铃声打断，这一情节被贾导神来之笔般的保留在了胶片里；而已近耄耋之年的潘迪华坐在那里，比《阿飞正传》中更加风情万种。

上海这一个世纪的沧桑，饱蘸了中华民族的乡愁。

贾樟柯对其他影片素材的使用也很令人称道，《黄宝妹》《战上海》《苏州河》乃至安东尼奥尼的《中国》都巧妙的勾勒出上海曾经的身影，这甚至有了某种昆汀式向老电影致敬的风味；而杨百万的股市沉浮与韩寒暴富后买车的经历印证了当下上海的高歌猛进（不过韩寒这个段子他已在各类媒体上兜售过多次，几与《鲁豫有约》里一字未改），再加上不可忽视的那段民工跳街舞的华彩段落，新世纪的上海与十里洋场的上海便有了耐人寻味的比照。

贾导的御用演员赵涛在片中不发一言，用行动线索贯穿全片，不过我觉得，朋友们在观影时还是把她友好的忽略吧。

“讲个人命运的叙事，是原初的伦理学。

”【2】我们怎样才会对一座城市发自内心的搅动真情呢？

（而不是“城市让生活更美好”式的空洞无物）我想，我们只有把她伦理化，把与这座城市有关的人的个人命运呈现出来，让城市变成有故事的人活在你的眼前。

然后，看着她的悲欢喜怒聚散离合……作为一位外来者（户籍制度意义上的），贾樟柯的镜头里呈现出了比上海本土导演更加立体、丰富、妩媚动人的一个上海——这才是海派电影的生命力所在，解放前上海电影的繁荣，本就基于海纳百川的人才吸纳。

《海上传奇》悄然完成了对上海现代史的一次影像书写，迥异于教条历史的气质让观者心旷神怡（据说系列电视纪录片也在制作中，期待之）。

这伦理的上海，才是有历史的上海，才是可爱又可欲的上海。

才是我们的上海。

【1】【2】《沉重的肉身》，华夏出版社2007，引言p.3、6（刊载于《电影故事》2010年第12期）

访谈第一个点是文革,回看一个世纪的颠沛流离,乱世浮声,记忆支离破碎,影象疏离分裂,电子舞曲中自信舞动的新一代民工,面上浮土,世博园看去超现实,韩寒谈买车,买来买去，还是出租。

杜月笙的祖宗生根，可后代却漂去远方。

现今一切全拆去，海市蜃楼一片，雾茫茫，孤魂野鬼或许再聚，黑白拼贴彩色。

人浮于世，电梯浮沉，年轻女群众演员一脸焦虑，戏浮了，有点虚。

老人们实在自然，青春短暂，开片情绪真浓，文革是一个点，陈丹青谈没太有情绪，韦韦谈在克制，看不出失魂落魄，旧上海够浮华，新上海重头再来，桥上新郎新娘，也是白衣女子黑衣男人。

感觉下一部影片会开始深入。

影象语言都很直白，虽然走神，还是有些印象。

这种叙述很容易走神。

看灰色城市中高架桥，想起小时候，书不多，有本版画书看来看去，照着画一画，不少画都是描绘新世纪四个现代化图景和繁忙工地，高架桥层叠盘绕。

我不带任何热情地想，四个现代化一定很好，我头脑里有图画，自己比妈妈要健壮挺拔，已经结婚，结婚对我只是个身份概念，和男人这个概念没有丝毫牵扯，我会穿着藏蓝套装，有一份工作，带两个孩子。

21世纪还没开始，我已经看到了高架桥，偶尔我能想起小时候的想象，一点感觉没有，想起来有点怪，四个现代化那么快实现，身处其中原来是这样的感觉，99年沙尘暴好强，我满脸浮土。

水泥质感疏离分裂，玻璃幕墙隔绝自闭,我以为那个时候我该结婚成为妈妈，到了曾经想象的时间里，却浑然不觉年华已逝，还是个学生，一切仿佛还都遥远，现在回看，奇怪怎么昏昏噩噩过来的。