在溪边

　特别喜欢主角　一位名叫Jeonim的讲师邀请她的叔叔到学校执导一部戏剧小品。

Jeonim每天都会去附近的溪边写生，试图捕捉它的形状。

　　她的叔叔决定执导，因为40年前他曾在同所大学执导过一出戏剧小品。

学生中发生了一起丑闻事件，Jeonim与她的叔叔最终卷入其中。

　　一位名叫Jeonim的讲师邀请她的叔叔到学校执导一部戏剧小品。

Jeonim每天都会去附近的溪边写生，试图捕捉它的形状。

　　她的叔叔决定执导，因为40年前他曾在同所大学执导过一出戏剧小品。

学生中发生了一起丑闻事件，Jeonim与她的叔叔最终卷入其中。

私以为这是金最温暖坚固的一次出现，她对世界的爱落在了具体的善之中。

这也是洪对金的爱最成熟的一次展示，这让他得以直接面对世间的无法调和的冲突（这一次出现的人物与事件真是太琐碎太荒谬太真实了😂)在很爱一个人的时候，眼睛的注视会随着她眼垂的低落，嘴角的上扬，身体的步伐牵引着。

注视无法构成我与爱人之间的距离，我无法将我的爱人放在被观看的客体位置。

我怎么忍心这样做？

因为对金敏喜的爱，洪尚秀创造了一种将主客体关系完全消解的电影，镜头的存在不再是介入在被拍摄者和观众之间。

该怎么形容这种镜头给人的感觉呢？

我感觉最接近一种自己觉察自己的状态，身体里升起的每一种细微的感受，情绪的转换，无论是愤怒还是悲伤，都被一种更包容更平静的目光所承接，一切都被允许，一切都被无条件地爱着。

那一双幕后的眼睛，便是洪尚秀镜头的存在。

这双眼睛可以是我的，可以是我爱人给予我的，又或是来自这世间万物温情的注视，比如，夜空中那随着时间渐渐饱满的月亮。

坐在桌上听他人谈论自己的经历有多么不公平，这人是教授，这人是已婚的书店老板，这人又或是同时约会了三位学生依然不觉得自己有错的男导演。

我看见人类的情感在其中被挑起，我为他们感到羞耻，感到不安，感到愤怒，即使他们似乎并没有感觉到这有什么问题；我为学生的遭遇感到既无奈又同情，却又之后发现在此遭遇中的人没有想象中那般完全无辜，我或许比她为她正遭遇的事情感到更加难过，但是又完全理解，毕竟，“喜欢一个人不是罪恶对吗。

” 他们都向人倾吐着自己坎坷的境遇，他们说自己的电影从不被观众接受，说自己的才华被淹没，说自己的努力因偶然的过失功亏一篑，其中有人甚至开始指责我的母亲。

我安静地倾听着他们的遭遇，努力辨认其中蕴含的真实与真心。

我无法完全离场，将自己置身事外，只能一遍一遍地问面前的这个人，“这是真的吗？

你确实没有和那个人一起睡觉？

”但因为洪尚秀镜头的存在，这一切的发生落在金敏喜身上都变得可以很轻。

因为镜头从头至尾完全与金敏喜站在一起。

正是因为这样，洪有信心将金敏喜放在世俗的琐碎纷争中，无论是让她当不能开车前喝酒的代驾“司机”，还是让她变成了“撮合”一对地下情人的“媒人”，还是一位面临学生无法完成作品又或是失踪的“老师”，甚至是一位在工学院辍学的“退学者”，想过“出家”，甚至“是不是该去精神病院”的人。

他似乎在说，我的爱人，我无法成为神，去剔除世间一切荒谬不幸的事发生在你身上。

但是没有关系，我会用我镜头为你承担这一切招致的痛苦。

洪永远将她放在一个调停者的位置，但是她不忍心她再在这混乱而荒谬的尘世介入太深。

洪尚秀最“残忍”的一次镜头尝试是将金敏喜直面地放在那位年轻男导演，在这位不速之客的降临，金贡献了史上最“愤怒”的一次表演——金骂的是一个永不觉得自己有错的男的。

而通过这场对话洪又一次将箭头调侃地指向自己，指向自己作为男性这个荒唐又似乎让人无能为力的群体。

洪将自己彻底地解构，为了他的爱人完全地完好无损。

洪用镜头尝试将金完全不受将异性恋霸权的权力关系的伤害，即使她有感到受伤，洪便毫无例外将男人的不堪与荒谬剖析地淋漓精致。

此时所有的人都与洪的镜头一样与金敏喜站在同一边，与她无条件地站在一起。

—————“改变事情唯一的办法，是再细致缓慢地看一次。

” “The only way to change things is to look at it again slowly.” ——克莱尔的相机今天是在溪边在这边的首映，在介绍这位导演的视频中，编辑者将金敏喜与于佩尔的这一段话放在片头的第一段cut。

洪从未试图让金改变任何，他通过自己的镜头的转换，去不断调整改变世间万物的关系，从路边的花到铺在地上的地毯，到人间的月亮，让它们以完全舒适的一种平衡出现在爱人身边；他将生活的细节调整到舞台中心，好吃的食物，温暖的灯光，因为这些琐碎的小事，是真正为爱人带来抚慰的存在。

不是让人不安的语言，也不是什么抽象的故事，历史，成就。

他让这些小事重新被放到知识与意义生产的中心。

他的调整不止这些，他用镜头彻底翻转了一种权力关系，他先以戏虐的眼光巧妙地将人类情感的不可推敲呈现，又将真心的面孔背后的矛盾与虚伪毫不留情地揭露，他通过留白与放大毫不留情地延长这些被暴露在观众面前的时间，他确实是一个彻底的怀疑主义者。

这种怀疑论调让我从不觉得洪是一个对世界充满信任的人。

我认为他始终是从一种以批判地思考，而不是以感受为基调出发来创造他的电影的。

可他为什么会捕捉到这些？

我大胆地以为，这一切还是来自他对金敏喜的细致入微的注视。

当她的手指在桌子上开始写字的时候，当她想喝酒却犹豫的瞬间，他通过她的感受不可避免地将镜头转向那些可能导致这些变化的原因，而在寻找这些原因的时候，他的语言性质当然是批判且戏虐的。

但是调侃完，目光再重新落到爱人身上的背影的时候，他的镜头有变得如清水一般柔软，在背后默默地跟随她一起伴随着月色回家，看她轻轻飘起的柔软的发丝，还有疲惫的身影。

不是用言语，而是，他隐藏在了月亮后面。

他藏在万物的身后，陪伴着他的爱人。

这是他用镜头与电影做出的一种omnipresent的一种尝试，而这种尝试完全是在借上帝的全知偏袒爱人以及爱人所爱之物。

洪曾说，电影与现实的关系，犹如一把剑就要射向真实的彼岸，但是在剑就要中靶时把它给拉回来。

我再大胆地猜测，洪不是从未让剑完全射向过现实，从他在《之后》对真相与信仰的讨论中，我觉得他绝对感受过完全的真实带来的冲击，与对人生活的解构。

但是他如今他选择把剑拉回来，通过金敏喜在《之后》中重复地确认“无论经历了什么，这一切都是很美好的”，“如果真实本就是幻象，为何要为了不存在的真实去放弃自己认真相信的信仰？

” 他无数次将镜头转向金敏喜，就像他无数次将那即将把现实彻底解构的批判目光收回来，因为爱人，所以也借爱人婴儿一般清澈，又如上帝一般对世人怜悯的目光来，重新看这个世界。

世界确实被改变了。

它明亮而纯粹，它就像蓝色的天空，因为被双眼亲眼看见过，所以再也不用怀疑，这一切都很好。

————我最近越来越有这样的感受：我始终是相信爱的人。

我相信纯粹，我相信美好，我相信善，我相信自由，我相信意义，我相信希望，我相信人类的勇气与意志。

正是因为我如此深刻地相信，所以我才能够大胆的去与世间的的恶与荒谬交锋，甚至毫不留情地批判它。

就像听到那位女孩在说自己不想忘记是人类的时候会热泪盈眶一样，我在每日哭泣的瞬间更加确认这世间的善。

今日看到韩江在诺贝尔文学奖的发言，被她所说的深深打动：“我惊讶于读者在阅读过程中所感受到的痛苦。

我不得不花些时间思考，我在写作过程中所感受到的痛苦，以及我的读者向我表达的痛苦，它们是如何联系在一起的。

这种痛苦的背后可能是什么？

是不是我们想把信仰放在人性上，而当这种信仰动摇时，我们感到自己的存在被摧毁了吗？

是不是我们想爱人类，这就是当这种爱被粉碎时我们所感受到的痛苦吗？

爱会带来痛苦吗？

一些痛苦是爱的证据吗？

”“有没有可能，通过关注人性最柔软的一面，通过抚摸那里无可辩驳的温暖，我们最终可以继续生活在这个短暂而暴力的世界中？

”直到两年前，我对这些问题的答案还依然是犹豫的。

但是现在，虽然依然在经历怀疑与动摇，但是似乎这一切都已经不重要了。

在仅仅一瞬间的爱、善良与温暖面前，没有“否”。

我亲眼看到过，也亲身经历过，在那一瞬间的无可辩驳中，世界对我的爱，和我对世界的爱，再也不需要被怀疑。

溪边的那一头，什么都没有，有什么也似乎不再重要。

或许文学与电影的存在，就是一遍遍确认这一个个让人再次相信的瞬间。

感谢这样珍贵的电影的存在。

今日街道的行人很少，天很冷，灰蒙蒙的，挂着大风，于是更加清晰地看到挂在树梢的星星。

久违地感受到了有爱这个城市一点点，而我此时无比幸运地感到我依然全然自由，没有任何改变。

你可以不“理解”一部电影（或自以为理解实际上是误解创作者的真实意图），但你不能不“感受”一部电影。

事实上，艺术电影的作者，往往要打破的就是通常意义上对电影的“理解”——那样会制造刻板印象，使电影的真正意义丧失。

电影这种媒介，它的优点在于能够提供对当下情境的强“感受”性，为此，电影作者不惜割裂“线性逻辑”，剔除“故事”，让段落、画面的意义更多在它自身，而不在于它是通往某种宏大构想或意图的桥梁。

或构筑刻板印象的基石。

正是从此意义上，洪常秀的许多影片闪光。

（二）但看电影的人是一个经验的人。

一部电影，为什么电影作者要在一个半小时或两个小时内，组织起这样一些人物、情节、画面？

再不希望制造刻板印象的人，当他构建一个作品的时候，也必然是有触动他内心的点，形成一种表达的愿望，并最终完成他的表达意图，而观众的目的，就是在欣赏过程中，凭借自身经验去理解这种意图，哪怕这种意图是希望你去除刻板“理解”，增强“感受”。

洪常秀在《在溪边》（2024年他的第二作、他制片生涯第32部长片）洛迦诺映后有一场访谈，有一段表述是这样的：我在电影中放入的细节是我被赐予的，你可以从中提取一些点来理解它们，如果你感受不到就不必理解。

某种程度上说，你怎么想，你就是什么样的人。

而《在溪边》对我来说，是洪常秀作品中我最无法领会他创作意图的两部电影之一，另一部如前所述，是《引见》。

即便是《逃走的女人》《我们的一天》这样非常反传统的影片，全程都在波澜不惊地描述着一些琐事，但最终，你似乎还是有信心认为你理解作者想表达什么。

《逃走的女人》解谜的钥匙在最后十几分钟戏内，尽管那也是戏剧含量极稀薄的一段戏，但看完它再返观前面，你似乎明白了什么，并有所感慨。

而《我们的一天》不是这种“谜底藏在最后”的类型，你也是一边看着，一边在想，作者想表达什么呢，并期待着最后会有“惊人一跃”，创造出整个电影的可解释性，并感受到这部电影独特的魅力。

但《我们的一天》你看着看着，在快要结束的时候，你感觉到，不需要“惊人一跃”了，电影的意义就在这些平淡的日常聊天里。

对这一天的展示本身就是意义。

而它，确实会带给人几许况味。

就像你去见了几个多年不见的朋友，回来后有所感慨一样。

它并不创造某种明确的宏大意义。

它的意义是“微小”的。

但反而更鲜活。

而《在溪边》，也是普通寻常的几段生活画面，但我始终领会不了作者的意图是什么。

（三）这个片子我看了三遍。

第一遍是刚刚有了播放资源的时候，两个月前。

与决心一起和我在电影方面玩点什么的思林一起坐在一楼投影厅，看完一遍。

他的感慨比我多。

我最大的感慨是这部片拍摄的简陋，不讲究。

确实，在拓宽“什么是一部电影”的边界方面，洪常秀以他老师傅的江湖地位，又在以身试“法”了。

这部电影是用小型DV拍的，甚至不打光，户外夜景戏画面大片的漆黑，弱光下的噪点，看不清面孔的人脸，甚至运镜充满了“新手”的业余感，犹豫，不平滑，是亲自掌机的洪常秀年纪大了身体弱了玩不好摄影机了吗（不排除这种可能，他前面几部的运镜要好得多），我还发现在（至少一处）画面上，人脸上的焦点突然虚了一下，这是典型的自动对焦会出现的“症状”，每一个懂点电影拍摄的人都会告诉你，不要用自动对焦，要手动调焦。

老洪连这个底线都打破了吗？

老洪的狡猾之处在于，他知道，无论他玩得多么“业余”，多么LOW，评论界都会思考，这样做有什么意义？

如果是一个电影新人这么做，毫无疑问会得到这样的印象：这种连最基本的东西都没搞清楚的人就来拍电影？

我对于一位电影宗师式的人物越来越让自己的影像风格走向“业余化”，当然是感到意外和惊喜。

但对于《在溪边》本身在表达什么，我似乎不太能领会。

昨天我看第二遍时，思林又跑到电脑前跟我一起观看。

我看完又发现自己并没得到太多感受。

我想，也许是有人在旁确实会影响自己的观看体验。

晚上躺在床上，打开床尾投影仪，再来一遍。

这一遍，仔细感受了一下所有台词和画面。

与《引见》有所不同的是，《在溪边》没有梦境编织，没有任何离奇之处，都是普普通通的叙事，甚至是线性叙事。

但第三遍我依然没觉得我受到什么强烈冲击。

我只感受到对金敏喜，我有某种程度的厌烦。

看到网上评论仍一边倒地夸她漂亮，有她影片就闪光，我是不太能理解的。

甚至有人依然将此片定义为洪常秀的情书，我更感到有些莫名其妙。

此片中，金敏喜是几段叙事里的局外人，是见证者，不是主角。

但她看起来依然是影片的核心。

有人为此惊叹。

某种意义上，这部片也许确实就是一部关于局外人的影片。

但金敏喜没有打动我。

首先，她在本片中的着装不好看，穿着肥大的粉色套装（本片中，她是艺术院校的讲师），其次，在某一场戏中，摄影机对着她的侧脸，我看到她那有点像是肿起来的嘴唇，很突出，减损了她的美感，总之，在这部影片中，我始终没看到金敏喜有什么令我惊喜的时刻（在此前影片中，多多少少会有这种时刻）。

最后，关键是，正如我女朋友告诉我的，金敏喜看起来是一位道德主义者，对身边人充满了道德评判，对排戏的学生导演因与三个女学生约会而觉得他人品有问题，中止合作，邀请来舅舅替代他，而后因怀疑舅舅与自己的女同事（也是对自己有知遇之恩的人）搞婚外情，对舅舅生起恶感来。

直到意外地听舅舅说，自己离婚已一年多了，这才突然释放掉压抑心情，脸上有了轻松和愉快，影片在金敏喜的一个表情愉快的定格画面中结束。

许多人将这称作是本片的巨大惊喜画面。

我却不明白，这是强烈的粉丝心理，还是说，真解读出了本片意义所指？

在我眼里，金敏喜所扮演的角色也失去了光辉，也许，这才是本片意义。

洪常秀不会一味用电影捧抬自己的爱人。

电影是终极的。

电影要向时间有所交待。

不是个人秀恩爱的工具。

艺术家要向电影献祭自己。

而不是把电影作为玩具，不断融入自己的小心思。

当然，自己的恩爱，恋情及相关感受，可以作为材料被用于电影中，这没什么问题。

我一直觉得，老洪在前几部电影中有强烈自恋色彩或秀恩爱之举的片段，都不是私心膨胀到盖过艺术目的。

而是他觉得，这些，仍然属于电影。

我因感受不强烈而反复重看《在溪边》，并不是出于强迫症，而是因为洪常秀是我选中的人，我要精读他的每一部作品，我要从中揣摩些什么，增强或拓宽我对电影的理解。

在关于什么是电影方面，洪给我的启示真是太多太多。

（四）在我眼里，《在溪边》记叙了一帮人的郁闷。

至于这是不是洪的表达目标，我不得而知。

反正他也不会解释（虽然他在洛迦诺映后有一场答观众提问，富有哲思的金句频闪，但他依然没有解释这部电影的“意义”及他想表达什么）。

《在溪边》也可改个更通俗的名称叫“舅舅来访的几天”。

因为学生导演出了问题，作为讲师的金敏喜把从外面请来的学生导演开掉了，请许多年未见面的舅舅来替换执导一部舞台短剧，以完成学校汇演。

舅舅曾是知名演员和导演，后来落魄退出圈子，开了一家书店。

她找舅舅来救火因为舅舅有这个资历，但他们之间长期生疏。

舅舅在不到十天的时间里算是完成了任务。

但并不是带来欣喜，反而让她和她欣赏的同事一起陷入麻烦，因为舅舅执导的短剧被校方领导怀疑有问题（政治问题或与性别议题相关的问题），而她又怀疑，舅舅和自己的同事好上了，搞婚外情。

随着误会冰释，影片走出压抑氛围，迎来欢快的结尾。

叙事一如既往地简单，过程里所展示的才是洪表达的重点。

但洪在此片中拒绝完整给出可供解读的信息。

这是他这部电影的突出特点。

我们知道每个人都有破碎的过去，但并不了解全貌。

舅舅事业红火时因得罪了人而被打压，丧失了美好前程，导致碌碌无为的后半生，打压的原因似乎指向了政治，影片却拒绝交待具体的，只借欣赏他的女教授之口，替他喊冤鸣屈。

舅舅来这个学校帮忙执导短剧是因为他在学生时代（40年前）干过同样的事，当时也是替一位朋友来执导短剧，并在学校偶遇了他的初恋，但那份恋情没有结果，他伤害了她，留下遗憾的记忆。

舅舅与自己的妹妹不和，长期不联系（也导致他与金敏喜失去联系），因为妹妹当年恶毒地骂他是个“赤佬”，至于为何这样骂，电影不交代，电影只表明舅舅受到的伤害，家庭内部发生的破裂。

女教授曾是舅舅的粉丝，在这部电影的最后，他们走在了一起，舅舅因遇到一位相处和谐的女人而感到高兴，似乎人生迎来新的光亮，但电影结尾处，对金敏喜有知遇之恩的女教授，却因金敏喜喝了一杯啤酒，背着她时对她舅舅责怪她喝酒（因为她还要开车送舅舅回家）。

女教授说自己攒了许多钱，花也花不完，但没有人跟她分享快乐，连旅游都是孤独的，所以连旅游也取消了。

你能感受到一个离婚后落寞、活得枯燥的中年女人（直到遇到舅舅，看起来有改观）。

金敏喜本人则已活成了一个植物一般的人，不再相信爱情，认为事业才是自己生命的寄托。

但你也看不到她在事业上有多大的根基。

她不久前才来到这个艺术院校当讲师，此前，她在一个工程学校，从事着与目前的艺术工作毫不相关的工作。

直到有一天，她眼睛不明原因地流血。

在治疗期间，包着纱布时，她突然感觉到自己看到清晰的蓝天。

她把纱布拆下来，眼睛不再流血了。

这神奇的体验，让她突然决定从学校辞职，后在女教授的帮助下，进入艺术院校当老师，她搞着在布上织图案的小众艺术创作。

这似乎让她内心宁静。

她努力保护自己的女学生，像驱赶饿狼一样把同时约会三个女生的男学生导演赶走。

舅舅的帮忙是否让她的事业陷入某种麻烦电影也没有讲述，但舅舅的到来显然没创造欣喜。

从断续的，碎片式的信息里，能拼凑出一个活得不幸福的金敏喜，在努力寻求自洽。

她曾以为自己疯了，考虑过要出家。

如今每天去溪边画点速写，把写生的图案织进布匹。

舅舅指责她妈妈是个自恋的人令她愤怒。

但她仍保持着礼貌和克制，只是警告舅舅，自己内心有很多可怕的想法，正因此，她不想讲别人的坏话。

要说影片的关键，我觉得这是一处关键信息。

你能感觉到金敏喜扮演的这个角色活得很撕扯，她内心似乎有一个理想国，有完美的道德图景，但在现实中无处安放，这导致了她的精神问题，也让她在目前这样一个工作岗位上，勉强获得自洽。

电影中原本参演短剧的七名女学生（这是一个女校）有三名因受约会事件影响失去了继续参演的心情，剩下的四名学生原本也丧失了参演的信心，但在舅舅的努力下，终于完成了演出。

演出获得差评，但这种参与完成一个事情的经历让她们都感到有收获，她们对舅舅充满感激。

在演出后的小庆贺酒局上，当舅舅问她们未来理想中的人生是怎样的，她们一个一个地回答这个问题时，情绪都异常激动，一个个热泪盈眶，甚至哭出了声。

但她们说出的话却普通得要命。

“希望遇到真爱，哪怕只有一天，也觉得值得”“我愿意牺牲自己来帮助他人”“我在父母眼里是一个怪人，我不想怪罪他们，我希望成为一个活生生的人”。

我很佩服这些年轻的女演员们，何以能在这么普通的话语里调动那么强烈的情绪。

我更佩服洪常秀，怎么成功调教这些年轻人的表演状态？

但这些从情感上难以让我共鸣的话语、抽象的心愿描述，以及她们展示出的强烈情绪，如果说让我感受到什么，那就是感受到她们的压抑。

整部片子传递出的是在看似平静的生活里，大家都活得痛苦、压抑、沉闷。

这是否就是洪常秀想在本片中展示出的东西呢，我并不清楚。

（五）洪常秀的电影充满了结构上的巧思，对重复、偶然性元素的展示，还有回环结构，尤其他后期的电影，更是在回环结构里创造出一种“返回”效果，也就是说，人物回到当初情境，但人已经发生了改变。

我与洪常秀电影的结缘也富于这些元素。

四年前我决定通览一位作品颇多且称得上是作家型导演的电影导演的全部作品，选择了洪常秀。

为何选择的是他而不是伍迪·艾伦或别的艺术片导演呢，这是一种偶然性。

偶然性里的必然是我发现自己在一些关键议题与观点上与他有一致性，另外他低成本快速拍片方式是令我惊叹的，想要琢磨、学习一下。

如今也是在看到他的新片《在溪边》后惊叹他电影在技术上的“不讲究”，达到比我印象中更甚的地步。

这激起我想要将他此前作品重看一遍的愿望。

因为四年过去了。

这四年是我集中大量浏览艺术电影的四年。

我想我现在看艺术片的眼光和细致程度和四年前不一样了。

因此有了这次集中重看的经历。

基本上，也是对这位导演的一次重新认识之旅。

也许可以说，我现在才真正理解他。

四年以来对他的亲近感、想象，带有符号意义。

他和金敏喜在我的电脑屏幕上作为墙纸天天存在，更多是一种激励性因素。

而现在，借助《在溪边》激起的新的诧异，我重复观看影片，是一种“返回”，我自感，我不再是当初那个我了。

（六）从技术上，洪常秀在不断“退行”。

他的影片即便长期以来是小团队小成本主义，但大部分时间里都保持了影像品质的专业性。

而近几年来，尤其从放弃专职摄影师以来，他的影像越来越显示出“业余主义”，显现出对何以为电影的那种传统标准的蔑视，过曝画面，用DV拍电影，放弃专业打光，“单兵作战主义”，各种技术瑕疵，看似不登大雅之堂，他却毫无顾忌，一部部出笼，投向高端殿堂，频频在欧洲三大电影节亮相，拿奖。

他像是毕加索的晚期，像儿童涂鸦那样绘画。

这个时代，有洪常秀这样的人，真好。

有时看他的电影，有拿着部手机在一旁随意记录生活的即视感。

这也是电影？

老洪说，这也是电影。

当然，你在观赏过后，震惊过后，内心也叹服地认为：这也是电影！

甚至，这是更接近本质的电影。

我脑中突然生起一念：会不会不久后老洪就真的开始拿着手机干电影了呢？

说不定，真有此可能。

241221

因为看的是无字幕版（只能听懂一点点如“教授”“学生”“导演”“夫妇”“爱”等的韩语发音），基本上是依靠运动影像感受和直觉来跟随片子流动一同行进，难免有疏漏错误望见谅，但整体上我发觉这也并不违背我自己的现阶段已更新了的观影方式和评价原则。

本片感觉上试图营造一种“内疚者”隐藏压抑内心痛苦和对“被亏欠者”(或意象灵魂？

)忏悔追悼的意识、氛围、感受。

片子优点一：正如某站某up推荐，全片第一镜和最后一镜这两场调度里的影像设计想象力，令人信服的艺术家天赋，见下面动图和文字（我自己的注意力在：图一里的女主旁边两个影子及造型，图二里灰白乱石堆叠出的影像感觉）

那些“被亏欠者”们的“影子”？

水渐干涸后露出的，白骨般的乱石优点二：场景调度上，贴合“戏中戏”及片中围绕剧场展开情节的这个设定，发现、设计、捕捉到了平凡生活场景中“剧场舞台”样的物体造型，并利用这些造型里的“开放”“镂空”处景深里的自然风景和生活景观，来作为这样“舞台”的天然布景，从而让这些镜头中“非人”元素们呈现出其本不具备的意象、灵性、“上镜头性”。

比如下面这几处场景的截图（比如像陈旧破败台柱似的两棵树和舞台样的校园一隅，餐桌这个舞台后面窗上如剧场幕布似的两挂窗帘，等等这些）。

其实类似这样的想象力在今年巴黎奥运会开幕式上也出现过，室外开放空间“剧场”，大桥、船只等作为“剧场舞台”，整个塞纳河沿岸埃菲尔铁塔巴黎夜景都成为天然“道具布景”（见下面动图）。

优点三：跨艺术门类创作。

要做到本片这样的艺术表达和整体完成度，需要同时具备电影导演和戏剧(话剧舞台剧)导演的业务能力。

前者体现在前两条优点里描述的调度设计和视觉造型艺术天赋，以及其他一些场景里的影像设计(比如下面两个场景里的忏悔悼念感的影像氛围)。

而后者体现在演员们话剧风格似的表演，微小幅度肢体动作情况下，仅靠表情神态流动变化就能带出的戏剧张力。

查了一下，导演在访谈里也提到过自己早年的戏剧导演底子(https://cinephilia.net/14030/):洪尚秀：“那时我认识了一个当时很有名的戏剧导演，他问我，尚秀，你现在都在干什么？

我说，什么都不干，他马上鼓励我，说我一定可以做一个很棒的戏剧导演。

他的话让我想了很久：“或许我真的可以往这个方向发展”，于是我大学报考了戏剧专业，但我对剧团的工作方式不是很感冒，就开始把眼光放到其他的学部。

我发现电影系那些学生人人都提着一部摄像机，感觉蛮酷的，所以我又转学到电影系，那才是我电影生涯的开始。

我在大学的时候有过一次导演话剧的机会，不过我想应该排得挺烂的...”。

I don't know我不知道，看完没什么感觉，神马玩意之看完记不住系列Very good很好，You're great你很棒！

我评分就两种，1种1星，1种满星你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

文艺片的另一品质，清爽，毫无油腻感；什么就是什么，透明的，没有外壳的。

更多的时候，都有种纪录片的感觉。

或者说，观察片。

人类的动物世界。

因为足够真实，所以无论是导演还是观众，注意力都在本质上，不在转场调度上、服化道上、特效技巧上……但节奏很重要。

最重要就是节奏。

还有就是尴尬，宝贵的尴尬，和沉默。

人和人之间如果没有了尴尬和沉默，就失去了空间。

还发现了一件事，韩国人和中国人简直太像了，语气词、思维方式、处理情绪的小动作，都如此相似。

旅行者的需求的答案，在溪边。

很有意思的是，江原道是韩国地名，却是地地道道的日本化妆品牌。

在看完洛迦诺电影节映后主创采访的全文翻译后，我融会贯通地理解了之前看过的很多实验性质的展览，尤其是一些采用了装置艺术的，以及每个展览必不可少的多媒体环节的片段放映。

好像那些断线一样的体验，就这样串了起来，你会感知到这背后是有一个泉眼的，它的流向并不是确定性的，但力量是汹涌的，汩汩的。

这个人是非常有魅力的。

去年机缘巧合带我认识他的老高也是富有魅力的，有韵律美的。

洪常秀和金敏喜的合作电影数之多，真是非常浪漫的。

金敏喜真的是很年轻，并不稚嫩，但的确年轻。

而且，是一个能很好地处理现实事物的人。

关于创作，洪常秀说他是被赐予者。

而我们，大概是被流经者。

不是经历塑造了我们，不完全是所见，重要的是所想，你怎样看待，怎样塑造自己，允许自己朝哪里流动。

导演这门职业就像是女主一样，记录形形色色的人和故事。

这是一部电影中的电影。

金敏喜是洪尚秀在影片中的灵魂替身。

能够看出如果他是一个女人，他也希望自己是神秘的，天真的，自由的，亲昵的。

所以，正如之前洪的影片，讲述什么故事不重要，重要的是结构以及背后的概念。

为什么故事反而不重要，因为有金敏喜顶着，他讲什么故事都有人看。

所以每次看完洪的电影，都感觉看了，又没看。

留下的只是氛围，和概念。

这就足够了。

还要什么呢。

文 / desi排版 / desi封面设计 / desi I 空置的符号 ·············猪堕井的那天II 早熟的电影 ············· 江原道之力III 偶然背后的结构装置 ············· 处女心经XXX 空间的更新 ············· 我们的一天XXXI 在陌异的国度 ·············旅行者的需求XXXII 顺流，逆流 ············· 在溪边 全文约5200字 阅读需要13分钟 汉江从首尔横贯而过，将城市一分为二。

江北的主要支流名为中浪川，沿河溯流而上，大都会的喧嚣逐渐远去。

一条名为牛耳川的小河从中浪川分出，向西北延伸；河水的流速愈发慢了下来，河道两侧沉积出了沙洲，上面长满了葱郁的植被。

牛耳川上游附近坐落着一座女子大学，艺术老师善琳（전임，音译）常在天气好时来到校门口的桥下，坐在河堤上，用小小的颜料盒和速写簿画一些草图。

她正在创作一组以河水为主题的纺织艺术作品，从狎鸥亭到中浪川，从中浪川到牛耳川[1]，一路逆流溯源，用纤维编织出每一条河不同的水波纹理。

校园内秋意正浓，开阔的草坪上覆满落叶，能望见不远处北汉山连绵起伏的山峦；牛耳川的水源之一便是从山间的一处溪谷流出，经过乱石与灌丛，同其它大大小小的支流一并汇聚为更宽阔的水域。

许多人说，洪常秀的新作《在溪边》（수유천, 2024），正如片中的流水之比喻那般，是他创作生涯中一部逆流而上的作品，回到了他更早先的创作阶段。

的确，时隔多年之后，男女之爱再一次成为了洪常秀电影的核心命题：渣男学生脚踏三条船，善琳舅舅与教授的忘年恋，无论影片对这些爱情的态度是讽刺还是抒情，它们都构成了故事的关键悬念和人物关系发展的弧线。

与之相对地，金敏喜饰演的善琳则回归了她最初在洪常秀电影中承担的典型角色，一个局外人的角色：就像《之后》（그 후, 2017）中的书店员工雅凛，《草叶集》（풀잎들, 2018）中咖啡馆窗边的写作者，或者又一位“逃走的女人”，她游离于所有情感关系之外，同时作为观众被卷入其中，替我们见证着所发生的一切。

她的气质是超脱的，散发着一种独属于拥有信仰之人的虔诚和纯粹（雅凛是基督教徒，而善琳则经历过一次宗教般的神秘体验），并且对世界有着与众不同的感知，捡起一片树叶，画下溪流的图样，躺倒在黑夜的孤灯中；而摄影机也总是格外眷顾她，因为她的形象中寄托着电影最具超越性的部分。

之后 (2017)

之后 (2017)

在溪边 (2024)不过，若果真要将洪常秀的作品序列比作一条河流，那么河水的流向应该与通常相反才对：最开始，他的电影是宽阔的江面，携带着不少现实的泥沙，后来逐渐收窄为一条安静的河，最后变成一条潺潺的小溪，此时只剩下清澈而纯净的流水，流速也随之加快，从两年一部到一年两部。

较之于上游处对时间与空间越发抽象的处理，《在溪边》其实稍稍回到了更为具象化的下游，重新将自己置身于一个较为具体的世界。

举个例子，如果说《塔楼上》（탑, 2022）里的四层塔楼主要是用于搭建叙事结构的符号性材料，那么本片中的女子大学作为一个包含了切实的社会关系的场域，为影片提供了一些同现实联系更强而非漂浮悬空的场景：教室，办公室，工作室，教学楼的走廊与门户；学校大门如今有保安站岗，必须持门禁卡通过（一个后疫情时代的变化）。

学生们为即将到来的戏剧节而做的排练，也并不像《在水中》（물안에서, 2023）里的“拍电影”那样完全是一桩反常识的事件——整个剧组只有导演、摄影师和演员三人，让济州岛的海岸看上去像是一片荒无人烟、遗世而独立的所在——而是比较自然地构成了大学生活日常的一环。

换成任何一个别的作者，这可能都只是非常常规的设置，但对洪常秀来说，这样的具象化程度在其近作中足以是史无前例的了。

一个简单的计算题可以证明这一点：影片中的第二场戏，被临时请来替补导演一职的善琳舅舅在讲台前说话，镜头向左摇到台下听讲的四个学生，再加上善琳，这个场景一共出现了六个角色；上一部在一个场景内同时出现六个角色的洪常秀电影要追溯到什么时候？

所以从传统意义上说，《在溪边》确乎是洪常秀很长一段时间以来人物数量最多、关系最复杂、故事情节最丰富的电影；甚至在善琳与学生导演的一场对话戏中，洪常秀重现了他曾经最热衷于捕捉的那种言谈之间的张力突然爆发的戏剧性时刻——人们说着话，忽然一下起了情绪，抬高了声音，气氛瞬间变得紧张而尴尬。

当然，逆流而上（或“逆流而下”？

）并非只在本片中全无预兆地发生。

从去年起，洪常秀便不断重新捡回一些他此前有意简化甚或舍弃的元素：《我们的一天》（우리의 하루, 2023）重新采用了早期作品中段落拼贴的结构，《旅行者的需求》（여행자의 필요, 2024）则再次请回了伊莎贝尔·于佩尔作为主角，并为她的旅程配备了更富动态的叙事。

但是，就像善琳舅舅在四十年后回到同一个校园再次执导戏剧一样，当洪常秀在十几年后再次创造同一种结构、运用同一些手法、拍摄同一个演员、讲述同一类题材的故事之时，有一些东西仍然照旧，但另一些东西却永远地改变了。

《我们的一天》中的两个平行故事不再充满精心设计的偶然与差异，而只是静止地、几乎平淡地互相对照，不过至少电影大体上仍是清新明亮的；但到了《旅行者的需求》，不止是于佩尔作为演员的活力不再那么充沛——同十二年前相比，她的步伐少了几分矫健或雀跃，多了一些苍老的迟缓——而且整部电影都为一种更为沉重的氛围所笼罩，就像片中她一觉醒来发觉天色已经昏暗，令人不禁感到一阵陌异与彷徨。

旅行者的需求 (2024)

我们的一天 (2023)《在溪边》延续了前作中基调的转折：影片的第一个镜头，善琳坐在河边画画，画外却有某种引擎声在不断轰鸣——这很可能只是真实现场的环境声，但洪常秀将它保留为影片的第一次声响，原本明媚的河景便掺入了一丝不安的感觉。

白天，女子大学校园里呈现出一番美丽的秋天景象，红砖墙和棕色的木椅与四处可见的红黄色树冠的相映成趣，秋日的阳光从梧桐树叶的缝隙间漏下来；然而到了晚上，当所有物体的本色都被夜幕覆盖，世界似乎开始向现实更神秘深邃的深处滑动。

自从洪常秀放弃与摄影师合作，而转向亲自上阵的“业余主义摄影”后，这大概是他第一次这么频繁而直接地将摄影机对准黑夜。

在此之前，说到洪常秀电影中对夜晚的呈现，我们想到的更多是《北村方向》（북촌방향, 2011）中精致的黑白光影或《独自在夜晚的海边》（밤의 해변에서 혼자, 2017）中那种海天同色的蓝灰的傍晚；而现在，在一台十年前款式DV的镜头之中，黑夜以阴影与噪点的形式爬满整片影像。

月亮的形状由弯转凸，再变作高悬的满月，一如影片在晴日或阴天反复回到那同一片河堤，金敏喜的红围巾和黑围巾来回交替，仿佛是世界运转过程中某种神秘的相位变化。

还有最终呈现的那场戏剧表演：学生们演完一场戏之后，灯光暗了下来，她们全都陷入了静止，只有网状的阴影在她们身上晃动，伴随着巨大的背景噪音；这类象征化的转场手法在现代戏剧中并不罕见，但放在本片中却显得别样地阴森。

戏剧内容似乎发生于朝鲜战争时期，角色们一边围坐在茶几前吃面，一边讨论着所剩无几的食物和补给品，嗟叹她们父亲兄弟的命运。

演出结束后，许多观众或许因“误以为这是政治表达”而发出了嘘声，这和舅舅四十年前首次在这座校园执导戏剧时受到的反对如出一辙——等等，四十年前？

如果观众熟悉上世纪八十年代韩国的政治气候，那么恐怕会和当代中国人一样条件反射式地想到某一桩特定的历史事件；事实上，那次事件发生时，洪常秀本人和片中的舅舅一样，适逢二十岁刚上大学的年纪。

再加上在片尾的段落，舅舅向善琳透露，他与自己的妹妹，也就是善琳的母亲断联的原因，是后者曾又一次当众质问他，“你是赤佬吗？

”……难道这说明，《在溪边》不只建构了一个具体的世界，而且还意图将自身嵌入具体的历史之中吗？

考虑到洪常秀一直以来都在创作中明确拒斥宏大叙事，能有朝一日在他作品中看到这些与政治和战争直接相关的字眼，就足够让人惊讶万分了，哪怕只是在对话中被轻描淡写地提及。

当然，我们不必期待洪常秀会对这些话题展开任何严肃的讨论。

在《在溪边》中，一切牵涉现实政治历史的具体要素，就像那些看起来是为作者的私生活自我辩护的话语一样，在能产生出任何实际的意义之前就被有意地截断了指向，留下一系列没有答案的问题：四十年前究竟发生了什么？

校长为什么要约谈善琳和教授？

舅舅和前妻有着怎样的关系？

连洪常秀自己都不可能回答这些问题；借用他在洛迦诺映后访谈[2]中的表述，影片中所有具体的指涉就如同小溪之中一块块乱石，只保持为孤立的细节而缺乏彼此之间的联系，因而无法被锚入一个确切的语境，于是它们四散漂浮于空气之中，时而团聚成可见的阴云，制造着整部影片的情绪的低压。

而当我们试图追根溯源，寻找低压的中心时，却只会在线索的尽头遭遇一处空洞，就像当善琳从溪谷那头踩着石头趔趄着走出时，舅舅问，“你在那里看到了什么吗？

”，她笑着答道，“什么都没有，真的，什么都没有……”

事实上，令影片的语气在许多时候变得沉重而阴郁的，不是被空洞所覆盖的那些有关历史与政治的“答案”，而就是这种空洞本身在影片中的大面积的存在。

如果说《在溪边》之于洪常秀的创作真的是一次溯源之旅，那么他所返回的绝非十年前的创作阶段，绝非以《这时对，那是错》（지금은맞고그때는틀리다, 2015）为代表作的那个致力于探索偶然的无穷可能性的时期，而是比这早了近二十年，一路回到了他上世纪的最初三部基调黑暗的作品，从《猪堕井的那天》（돼지가우물에빠진날, 1996）到《处女心经》（오! 수정, 2000）；在这些电影中，阴暗的气质与其说来自于片中任何实际事件（虽然的确发生了一些可怖的事件），不如说来自于影片在表意和表态上的模糊和不确定性，一种令人不安的意义的空缺。

遵循着某种安东尼奥尼式的现代主义传统，洪常秀今年的两部作品都倾向于引发观众的追问：“到底发生了什么？

”，“这一切到底又意味着什么？

”对于前一个问题，电影闪烁其词、语焉不详，因为那终归只是醉翁之酒；对于后一个问题，电影则通过拒绝回答来完成回答，从而袒露其意义结构内部的空心，仿佛一切生活真相所指向的无非就是这个虚无的巨大旋涡。

猪堕井的那天 (1996)

处女心经 (2000)在洪常秀最为妙趣横生的一些前中期作品，例如《生活的发现》（생활의 발견, 2002）《在异国》（다른나라에서, 2012）和《草叶集》中，留白是为了给想象的蔓生留下充足的空间，是为了诱使意义自发地孕育充盈而设的开口；而对于《在溪边》来说，留白则成了一种淡漠的、空虚的省略，它们中止了意义的生成，阻断了意义的传递。

不只是政治指涉是如此；几乎所有爱情故事、所有关系的推进也都发生在观众的视线所不及之处，比如我们不知道那对年轻男女晚上在树下都说了什么，也不知道教授与舅舅那天是否真的在楼上赏月。

同样被省略的还有学生们的戏剧排练（除了两个短促而抽象的镜头）；里维特或滨口龙介一定会选择在“戏中戏”上大做文章，但洪常秀却舍得将这个设定弃置在不可见的彼处。

这是因为我们始终处在善琳的视角中吗？

作为一个超脱于世俗的、更为纯粹而理想的艺术家角色，她对男学生在爱情中的欺骗行为嗤之以鼻，同时也对舅舅可能的不忠举动保持警惕和怀疑；她不会介入影片中的任何一种关系，也反过来不为任何一种关系所捕获，而是始终作为逃逸线在域外不断漫游，但与此同时，她也因此——连同随她同行的观众一道——被排除在了影片的世界之外。

她徒劳地进行观测，最终却在溪水的源头一无所见。

如果不算教授独自爬楼梯这短暂的一场，那么《在溪边》中唯一一段在善琳不在场的情况下发生的戏，就是在她走后，舅舅与四位女学生在酒桌上的聊天；可以说，影片只有在此处超越了善琳的视点，超越了局外人的观测所不能突破的留白与省略的阻隔。

然而，即使我们终于看到了人物们打开心扉、直抒胸臆，即使我们甚至看到了她们的眼泪，仍然难以遮掩她们的话语本身的空洞：“我要成为一个可以为了他人而牺牲自我的人”、“我要在真爱中度过每一天”、“我要找到自己能坚持走下去的那条路”……这些由大道理式的人生理想组成的“即兴诗句”，就和《旅行者的需求》中千篇一律的法语练习一样地空泛。

或许这并不是一次失误，或许洪常秀就是想刻画酒醉吐真言时注定的虚无与不诚恳；只是相比于这种文本层面用空洞来解释空洞的自洽，我更怀念的是《在异国》或《之后》的台词那无比直观的机敏和幽默。

但如今的洪常秀可能再也不会为人物写下那样的句子，毕竟他对言语或语言的兴趣和信任早已不复当年。

我们要怎样才能找到一条河流的源头？

从空间的、地理的角度说，这并不困难，只要一直沿河流流向的反方向走；但从时间的、历史的角度说，河水一刻不停地奔腾流淌着，它最初的水源早已流逝得不见踪影。

接续着《我们的一天》和《旅行者的需求》，《在溪边》纪录了一位作者无可挽回的老去；当他再次踏入同一条河流，一切都变了模样，即使形式和方法的发展可以逆水行舟，但想找回曾经的心境与旨趣却如同刻舟求剑。

于是他重新叠起我们熟悉的所有元素，但在终点处留下一道意义的真空，伴着那首音阶不断下坠的模糊的曲子，以及他所爱之人的影像的定格——一个有些狡猾的结尾，但某种程度上也仅此一途。

全文完 引用&注释[1] 善琳正在创作的第三幅与河水相关的作品名为《流水，水踰》，而《在溪边》的韩语原名“수유천”也直译为“水踰川”。

水踰川是汉江上游的另一条支流，位于附近地区，但经地图查证，女子大学门口和鳗鱼饭店后的溪谷流经的都是牛耳川而非水踰川。

下图中标注了片中实际取景或台词中提到的另几处河流，从上到下分别为三井鳗鱼饭店后的牛耳洞溪谷，德成女子大学门口桥下的牛耳川，中浪川，以及狎鸥亭附近的汉江公园。

[2] 访谈原文：https://movie.douban.com/review/16153362/ 评分表

往期推荐长评 | 语言的迭奏，城市的鸣响，女性的轮舞长评 | 魔术师的蒙太奇：《这不是我》与卡拉克斯的电影字幕翻译 - 36 | 苏珊·塞德尔曼《神秘约会》 THE DISSIDENTS异见者可以是一个电影自媒体、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小社群，但最重要的是，这是一个通过写作、翻译、电影创作和其它方式持续输出鲜明的观点和立场的迷影组织。

异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。

异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。

异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。

异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。

微信公众号 & 微博：异见者TheDissidents

熟悉的洪常秀，令人惊喜的金敏喜。

总感觉有一阵子没有在洪导片子里看到这么高的含喜量了，也许正是这种好久不见，让我再一次惊叹于金敏喜的美貌和她的表现力。

而这一次的故事里，作为艺术家和大学老师的她，呈现出了一个旁观者的视角，观察周遭的人和人的关心，并通过并不冒犯的言语和表现里，温柔的展示了一种如溪水般的态度：温柔，流淌，但有力，并不会任由人拿捏或影响。

影片里的她不再是以前的角色里参与爱，被爱困住，纠缠的女人，而是一个旁观者。

她热心，要帮着剩下的四个女孩子完成表演所以请来了很久不联系的舅舅；她感恩懂事，帮助她的教授她会陪着社交，甚至帮忙做家务；她为人亲善，不管是退出演出的三个和前任导演有关系的女生，还是现在要参与演出的女孩，都和她很亲近；她嫉恶如仇，对于渣男态度很差，强硬但很有礼貌，同时对于认知里“出轨”的舅舅也大声质问你要不要离婚；她有自己的态度和判断，不管是舅舅的饭局，又或是被要求送舅舅和教授的请求，她总有自己的办法回避和离开。

聪明，温和，有态度，恰恰应和了她艺术家的身份和她所创作和观察的溪水的样子，看起来柔弱，却有自己的节奏和判断。

毫不意外，金敏喜获得了表演奖，自然的表演以及特别明确的态度的呈现确实令人印象深刻。

我尤其喜欢她对上渣男年轻导演的样子，很激动但很客气，微表情简直全是嫌弃和嘲笑，表面平静但内心的白眼儿完全表现出来了。

另一个部分就是结尾接到电话的时候，脸上全是不高兴和不乐意，语言上还全是礼貌的软刀子，实在可爱，甚至还特意去吃了饭才去找他们吃饭，不经意间喝酒，接着抽烟再跑远，太妙了！

结尾那一刻我仿佛看到了更早时间的金敏喜，可爱灵动，笑着的样子那么让人容易亲近却暗藏傲骨，再想到开场那句“已经40岁了“突然心生感慨，她仿佛经历了时间的洗礼，再次回到“看山还是山”的模样，心里感到一丝暖流，也像是这捧溪水吧。

比起之前几部聊的更多的关于创作，关于演员，关于自己的经历上的思考，这一部的讲述和讨论似乎更接地气了，关于游走在世间的温柔独立的她，多好多美啊。

电影中的角色形象也超级立体饱满。

他们每个人都有自己的梦想和追求，每个人都在为了自己的生活而努力奋斗。

看着他们在屏幕上的生活，我们仿佛也能找到自己的影子呢。

电影中那种对自然的敬畏和对生活的热爱。

在溪边，我们看到了大自然的美丽和宁静，也看到了人与自然和谐共处的美好画面。

这让我们不禁思考：在这个快节奏的社会里，我们是否也应该放慢脚步，去感受生活的每一个瞬间呢？