在异国

1.对于中国影迷来说，对这部电影中的一些细节应该会感到亲切。

比如，韩国人对于于佩尔饰演的法国女人的谄媚劲儿，那种搜肠刮肚翻找英语词汇努力与之沟通的尴尬状态，拘谨的动作和讨好的姿势。

弱势文化在强势文化面前下意识中的卑微显露无疑。

那如此真实，幽默和辛酸之中甚至渗透出一丝残忍。

2.电影有着看似极其简单，甚至有些敷衍的解构。

但三个故事却互为镜像地自动生发出更加复杂的可能性。

你可以把这几个人在每个故事中的状态理解为不同命运的可能性、也可以理解为前世与来生，或者可以把一个故事看做是另一个故事中主人公的梦境或幻想。

3.于佩尔演绎了女人的三种感情模式，游离于爱情、陷入爱情和被爱情抛弃。

三种状态分别应对着独立聪慧的女导演、陷入与韩国男导演热恋的女人以及离婚而独自来度假的女人。

4.女人有时彷徨有时游移，但在三个故事中如定海神针般存在，她形象的构建基本是正面的。

相比之下，男人的心思和行为就猥琐了很多。

这符合洪尚秀在电影中对男女角色一贯的设定。

三个故事中的男主角都是导演，那种正开始刚刚被人认识，自己感觉良好，表面装作谦虚但被影迷认出时内心顿时沸腾的那一种。

他们对于女性有着单向度的索取态度，完全一副占小便宜的心态。

两个故事中，男主角的妻子被设定为怀孕，且一直寸步不离跟在身旁的形象，这个具有母性和道德性的细节反衬着男人动物性的饥渴的一面。

5.救生员在三个故事中永远在大海中游泳，然后上岸，撞见女主角。

游泳时，那一幕荒诞而独孤，苍白的天和苍白的水，海滩上根本没有人，作为救生员，却只能独自游泳。

这像个笑话又像个寓言。

他一直对女主角说“我可以保护你。

”这是救生员对自己的工作任务描述，也是一个男人对一个女人最朴实的表白。

那三个故事里的男主角都赞美法国女人的漂亮，说着“我爱你”，或者更加神秘的“我给你看特别的东西”，这一切无非是一种知识分子式的对于肉欲的遮掩，但劳动阶层的救生员更为直接地说“我可以保护你。

”，这对比充满意味。

在他的梦中，他得到了这个女人，这是最接近肉身真实欲望的反射，比其他几个虚伪的知识分子可爱一点点。

6.于佩尔扮演的法国女人象征着与现实庸常的对抗精神、后现代都市文明中的某种感情代价和对于“出走”这一经典主题的实践，那么其他几个韩国女人则有着相反的取向。

那个怀孕的妻子透露着注定被厌弃的俗常、市侩气息；那个陪游的大学教授具备老处女的一切特征；只有那个民宿的服务生小姑娘清爽而伶俐，但总让人感到假以时日，她也注定会成为前两位女人的样貌。

这或许渗透着洪尚秀自己对于命运的观点。

7.这部电影中在女孩的写作现场和作品营造的虚构现场之间来回穿插，故事中有梦境和现实的互相侵犯互为因果甚至模糊了边界。

这一点和《不是任何人女儿的海媛》基本类似，只是后者走得更远。

8.故事接近末尾，法国女人在岸边喝完一瓶烧酒，把酒瓶扔到了沙滩上。

这是个极其随意的细节，但是却勾连着影片开头，第一个故事中几个人在沙滩上踩到一个破碎的烧酒瓶子。

这个细节让三个时而平行时而交织的故事再次变换了结构，成为了一个封闭的循环。

洪尚秀的小心思，确实很有意思。

9.影片中充满象征和隐喻的细节，地上的交通指示箭头代表着人生和命运方向的选择、一直出现的雨伞隐喻着某种对于安全感的需要、寻找灯塔意味着对于希望、光芒或者某种神秘前景的追寻。

当然，最终谁也没能找到灯塔。

第三部洪尚秀，还是在优酷看的。

女主伊莎贝尔于佩尔，电影是2012年拍的，算算于佩尔阿姨当时59岁，完全看不出年龄，不管是身材还是脸孔神态，就是一个法国女人。

于佩尔演技出神入化。

三段小品三个不同的法国女人，三套衣服而已，没什么夸张地动作表情，仿佛一样的步态表情，但是就是不同的三个法国女人，说她三十也可以四十也可以。

就是剧中的那个她。

看了三部洪尚秀，觉得他的电影技巧很高超，虽然情节不算起伏，没什么热闹没什么狗血，仿佛就是截取了一个生活的片段，那些人就按着人设生活了下去，还不让你觉得闷，你会被画面里的人吸引，不会觉得他们突兀，看着他们碎碎叨叨的喝酒抽烟谈谈天，跟着骂骂韩国男人，还会有剧中人闪出来告诉你那是我写的戏，别当真别当真，我们还可以这么安排，然后很快字幕出了，要说多惊艳多喜欢也未必，但是就可以这么继续看下去，兴味盎然的看下去。

他又内在的趣味，设置小悬念，叙事还是高超的。

至于主题，它是由主题的吧？

但是有或者没有有什么关系？！

这一部还是一部戏中戏，女孩和母亲逃避债务住在民宿，女孩写了三个法国女人来到民宿的故事，故事里都住在同一间房子，同一个旅馆女孩，借同一把雨伞，遇到同一个救生员，寻找同一座灯塔，徘徊在同一个海边，有些镜头在三个故事里重复出现，只有法国女人的身份不同，故事就不同。

第一个故事她是独立聪慧的导演安娜，韩国导演夫妇陪着来到海边。

韩国男人一贯的猥琐，动着歪心思，怀孕的老婆拈酸吃醋，紧紧提防着，这是不是导演在自黑？

每个遇到安娜的韩国男人对她都很热情，她也有礼有节的回应，她问救生员灯塔在哪里，在救生员帐篷里听他唱歌，接受他的好意。

晚上吃烤肉，韩国导演的小心眼。

一点点小细节展示很真实的人物。

然后开头的女孩跳出来说这个法国女人可以是住在首尔的韩国企业家的妻子，来到民宿，是为了和某个韩国导演偷情，沉浸在爱情中的女人，这个于佩尔有点天真有点懵懂，穿一身暗红的裙子，非常的美丽，她在民宿等着情人到来，做着梦，坐在海边看着灯塔。

她的手机被救生员捡到，她和他也讲了一大篇的话，情人导演小心眼。

第三个的于佩尔是被丈夫遗弃的女人到海边民宿来散心，有个韩国女教授陪着，这时的她有点脆弱，遇到隔壁住着的导演夫妇（第一部里那一对），导演的坏心思又出来，被怀孕老婆发现猛怼，哈哈。

还有和和尚的对话，还有继续问救生员灯塔在哪里，这回她喝多了酒。。。

她在海滩扔了个酒瓶，在第一部里在海滩发现碎瓶子，想当然的骂韩国男人的错。

这些小讥讽很多，前后呼应着。

第一部里救生员要送她她看好的帐篷，她说她喜欢的东西要自己买，第三部里她看中和尚的笔一定要要。

这些应该也有导演的小心思在里面。

很聪明的导演，电影技巧非常好。

很无聊的事儿给他说的很有趣。

没有女神金敏喜，胖哥依然对那个老流氓洪尚秀又爱又恨的。

爱的是他的坦荡，恨的也是他的坦荡。

他把男女那点事儿解剖的一丝不挂，把爱情那点幻想的美好肢解的如同腐臭的尸体。

他猥琐的先给那具喷上香水，迷惑你，然后猛的揭开尸体上遮盖着的五颜六色的丝布，于是你鼻中全塞满了香气的同时，眼中看见的是令人作呕的肉块。

他说，那就是爱情。

呵呵.....胖哥早就说过很多次，洪尚秀一辈子只拍一种电影，他不断重负着有关爱情和出轨的故事，他玩弄着我们熟悉的欲望，他的台词满是言语的尴尬，他最喜欢的场景发生在烧酒瓶成堆的韩食店中。

他的故事总是从食道爬向阴道。

酒后吐真言，酒后见混账。

他的影像风格朴实中穿插着梦幻，生硬的镜头推拉时刻提醒你似梦似真，他喜欢仿佛拍摄一个场景，一个人物，只是打乱细节，或者改变人物在关键时刻做出的选择，从而将故事引向新的可能。

他的《在异国》，依然是我们最熟悉的洪尚秀电影，只是这部电影中，他第一次启用了外国女主角，而且是那个不老的小妖女，法国传奇伊莎贝尔·于佩尔。

他颇有心机的把一个外国尤物丢到韩国现实社会中，把韩国男人比喻成喂肉味的可笑动物，按照尹汝贞在影片中所说的那样，“真是丢人啊，满脑子都是性爱的韩国男人”。

《在异国》故事看似简单，但构建的非常巧妙，戏中戏已经让故事在深度上具有不少可挖掘之处，灵光乍现般的白日梦更是让现实和虚构在互文中引爆了更多的意义，让每一个场景都具有了可反复玩味的外延。

《在异国》讲述了一位逃避现实的韩国女学生在 无聊的时刻，准备写作一个剧本打发时间。

她的笔下，分别讲述了三个情节相似，但故事人物身份有差别的情爱故事。

三个故事的女主角都有于佩尔饰演，名字都叫安娜。

故事都发生在一个韩国海边小镇。

如女主角说的那样，这里没有什么值得逗留的地方，这里看上去很危险，看上去很无聊。

对于女主角来说，这里是一个困境，只能用来等待。

第一个故事中，安娜是一位到韩国见朋友的女导演。

那个叫秀的韩国男人曾经和安娜在巴黎有过一段暧昧，这次两人相约小城。

不过物是人非，秀的老婆大着肚子跟着他们到来。

影片中多次以语言制造隔阂，这个常人无法跨越的巴别塔之过形成了沟通的障碍，阻隔着爱情的传达。

第一个故事中，秀的老婆始终不放心男人和那个外国女人，每当她不满时，就会用韩语和秀表达怒火，可每当安娜问起原由时，她总是用英语说着心口不一的谎言。

秀一边安抚着老婆，一边希望重新获得爱情感觉，他告诉安娜他们只是朋友，可他在酒后又拉着安娜的手，希望再次与安娜接吻，他想要的是那个在巴黎时，爱情召唤下的年轻灵魂。

他对安娜的即将离去惆怅失落。

这里胖哥跳过第二个故事，直接到三个故事。

这个故事中，安娜是一名刚被抛弃的外国富婆，她的老公出轨，而且是一名韩国秘书。

这个故事中，同样有这对韩国夫妻，只是他们一开始并不相识。

在酒后，这名韩国男子，拉着安娜，想告诉他一个秘密，两人在海滩上准备接吻的时候，被男子的大肚妻子撞见，老人撒谎，安娜不知所措。

片中，这个已婚男人虽然变换着身份，却不忘每次提醒安娜，要小心韩国男人，但他与他们不一样。

虽然他也是一名韩国男人。

通过他的行为结果，我们发现，不光是韩国男人，原来男人都一样。

其实，《在异国》中的主角——对手，并不是安娜和秀，而是安娜和那名海岸救生员。

三个故事中，安娜和救生员都有交集，他们是现实和幻想的交媾。

第一个故事中，安娜偶遇了这位海上救生员，救生员一上来就说爱她，带她去帐篷里为她写了一首歌，在晚上的烧烤她向她表白。

可碍于秀的在场，她刻意拒绝。

可第二天，她特地去找他，给了写了一张纸条，告诉他一定在她走后才读内容。

最后搞了半天，英语撇脚的救生员无法明白纸条的意思。

在第三个故事中，救生员同样和安娜搭讪，不过这次，刚离婚的安娜很快和救生员在帐篷中安抚了对方。

三个故事中，安娜都寻找着那个海中的灯塔，她找到救生员，以为他会知道，可似乎这个灯塔并不存在，救生员总是表现出善意和暧昧，他把自己变成了那座灯塔。

第一次，安娜选择了逃避，第三次，安娜选择了尝试。

对，影片还有第二个故事呢！

第二个故事中，安娜是集团大佬的老婆，她跑到这个小镇是为见自己的韩国情人。

她同样寻找着那种灯塔，她找到了，但最后她离开了，她和救生员的交谈引发了情人的不满。

第二个故事中，有连续的梦中梦，戏中戏。

安娜提前到达小屋，男人因为事情耽搁。

在没有预料的情景下，故事多次以安娜的梦作为断裂，观众以为是现实，其实只是安娜的一场梦境。

最后，安娜终于在海边等到了男人，两人在海边拥吻，而那位救生员变成了一个窥视者，他拿着望远镜，本来只想继续看着挑起他欲望的女人，结果看见了他觉得不应该看见的一幕。

三个故事中，安娜的爱情都是有缺陷的，第一次是可能出轨，第二次正在出轨，第三次是伴侣出轨。

而救生员象征着一种解脱，一种让安娜重新开始的机会。

第一次，安娜放弃了，第二次，安娜没有机会开始，第三次，安娜终于选择了尝试。

而那座灯塔，是安娜困于这座小镇时，唯一期望的地方。

可安娜总是寻而不得，而且总是遇上了雨天。

这座小城就是爱情围城的隐喻，那座灯塔是爱情欲望的空中楼阁，我们对于爱情的自以为是，一个总是期望但始终无法抵达的终点。

爱情的盲目让我们在赶路的途中，错过了很多新的路途，那个救生员也许无法打捞起你受伤的身体，或者溺于情海中的灵魂，但他总是会出现在半路上，等待我们错过，或者等待我们一同开始。

片中，那位救生员总是抄着含混不清的英文说，“我会保护你的，如果你想游泳的话，我会保护你的安全。

”洪尚秀的台词有两个作用，一是制造尴尬，形成剧情冲突。

二就是在互文中凸显话外之意，看似平白的台词其实在故事中升华为了类似于语言学家巴尔特指出的外延意义，即语言的第三层意思，一种神话象征。

这里，救生员的台词，暗示着一种新的可能。

第一个故事中，救生员逗趣的把自己说成安娜感兴趣的灯塔，期望她的停留。

每一次，他都强调自己的保护者身份，他愿意提供保护。

安娜每次都说自己会游泳，而且游的不错，可她总是拒绝了对方的邀请。

语言交流中隐喻着爱情之路上的选择和挣扎，是逃避，还是接受这份意外。

时而炸裂故事的梦境，又让故事真假难辨，究竟是安娜的梦还是现实。

是她的希望还是真的变成了结果......在这个爱情的围城小镇中，安娜沉湎于过去，结婚的情人，偷情的情人，失去的丈夫，同时遭遇了爱情新的诱惑，对她恋恋不忘的救生员。

第三个故事中，她在那个岔路口，终于选择了走向右边，于是她成为了救生员的梦，成为了别人的梦。

结尾，她在路边发现了雨伞，在雨中，她轻巧的离开。

还是那个熟悉的镜头，女主角的背影，慢慢消失，音乐调皮的响起，影片结束。

安娜走出了爱情的围城吗？

谁知道呢？

也许只有她自己知道吧！

在现实中，我们又何尝不是这样，总是关注着我们想象中的终点，那座海中的灯塔，我们错过了沿途上的一位又一位希望扮演我们爱情救生员的可能。

爱情让人盲目，即使在雨中，即使在围城，我们总爱用梦安抚我们的失落，继续寻找那座幻想中的灯塔。

后台回复，在异国，胖哥送上出轨圣经！

這是一部關於參悟的電影，確切地說，是洪尚秀的參悟。

前兩個故事提出問題，後一個是讓一禪師給出答案。

事實上，前兩個故事的問題普遍存在於洪尚秀所有電影中，即撒謊的人，和感覺不到幸福的人生。

為何人總是撒謊？

為何人總是感覺不到幸福？

洪尚秀每天喝著他的燒酒估計也在琢磨這些個問題，最後琢磨出來的答案就是：人因為無能為力所以撒謊；人因為撒謊所以感覺不到幸福。

洪尚秀參透了人生，所以才能現在這樣，隨便來一個故事都讓很多人興致勃勃地咀嚼得，意猶未盡。

法國女導演對於自己以前的情人是抗拒的，甚至憶不起兩人曾經接過吻，可見大腦裏這個韓國人百分百就只是一朋友。

遇到救生員，也沒有愛，只是一時興起到他的帳篷坐了一會兒。

在東方人的觀念裏這是兩人關係的進一步的證明，可是這個法國女人當著別人的面完全不把這事兒當回事兒。

落花有意，流水無情。

只是最後告別時留了一封信，救生員還完全看不懂。

洪尚秀的深意就在此。

人生一段經歷就這麽懵懵懂懂地過去了，留下懵懵懂懂的記憶。

如果她不撒謊，告訴大家她曾經有那麽 一個瞬間，對這個男人有過一絲感覺，這男人不就不這麽懵懂了？

等待情人的少婦做的那個夢也不僅僅是夢，完全就是現實的投射。

兩個偷情的人走到一起難免不會有那些磕磕絆絆，因為你對別人不誠實的話映照出你可能會對所有人不誠實。

懷疑，猜忌，爭吵成了家常便飯，就連做夢也在吵架，幸福感那裏還存在？

被拋棄的少婦在哀怨中和救生員做了愛，隨即離去，只是一種報復，或是發洩，所以什麼也不給他留下，只要自己內心得到滿足即可。

這種不誠實留給救生員的是夢一樣的懵懂，他坐在帳篷邊百思不得其解，因為他不知道所發生的是在夢中還是現實。

洪尚秀在我心中已然是大師，因為他關於人的思考從一種東方視角出發最後和全人類的人性勾連。

一连看了好几部洪尚秀的电影，分别是《我们善熙》、《江原道之力》、《不是任何人女儿的海媛》、《自由之丘》和《在异国》，几部作品有着相似的故事情节，连道具都像是从这个剧组拿到了那个剧组。

比如《在异国》里伊莎贝尔拿的雨伞和《我们善熙》郑在泳手中拿的白色雨伞是那么的一样。

演员们也像唠家常一样从这个家唠到那个家。

《在异国》有看似不同又紧密相连的三个故事组成，女主角分别是法国著名女导演、与一个韩国富豪结婚留在韩国生活并偷情的法国女人、被韩国丈夫抛弃的法国女人。

三个女人都叫安妮，他们在不同的时间来到同一个地方，茅项海滩度假，遇到看似不同又相同的人，发生了看似不同又相同的故事。

故事一，安妮作为一个法国著名女导演来到茅项，引起权海骁饰演的韩国导演的注意，连海边的救生员也被她迷住了，又是唱歌又是为她写歌。

为此，权海骁吃醋，文素丽因为丈夫的反常也吃醋。

而安妮一心想去那个灯塔处膜拜，此时，安妮的地位是最高的。

故事二，有夫之妇安妮到茅项与知名导演偷情，在等待导演到达的时间，内心骚动的她偶遇救生员，没想到救生员对她丝毫不感冒。

空虚至极只身寻觅郑柔美饰演的民宿女孩口中的灯塔。

故事三，被韩国丈夫抛弃的安妮来到茅项，清晨与权海骁在海边偷吻被抓，与为她解惑的大师机智对话，诓得一支大师情人送的价格不菲的钢笔，最后几瓶烧酒过后终于和海边的救生员搞在了一起，依旧不忘寻觅心中的灯塔。

如果单看三个故事，时间顺序应该是231，理由如下：第二个故事救生员对安妮没有任何感情，二人的交集是救生员捡了安妮的手机。

第三个故事，安妮在海滩上喝完烧酒后随手将空瓶子扔在了沙滩上，对应的是第一个故事里权海骁文素丽安妮发现的破碎的酒瓶。

有了第二三个故事的铺垫，所以第一个故事的救生员才能热情地为安妮唱歌写歌；权海骁才会对安妮暗示之前在海边接吻的事，对她的暧昧也就不难理解。

然而，这一切又都是表象吧，明明电影中也说了，这是郑柔美趴在桌上写的小剧本，或许写了一个不满意，撕掉重写，才有了另外两个。

安妮寻找的灯塔，是她一个法国女人在韩国生活失落后想寻找的归属感，那个灯塔就是她的故乡。

另一层次来说，郑柔美饰演的民宿女孩，因为父母对他人的担保引发的债务纠纷，让她不得不继续留在茅项，那个灯塔是她心中想回又回不去的家。

暂时想到写到这里，先做饭去。

《在异国》讲述了在三个相似又各异的时空里，法国女人（伊莎贝尔·于佩尔饰）只身前往韩国海边遇到的爱情故事。

洪尚秀电影里的一些标志性元素，例如长镜头中的微妙情绪和尴尬美学，剧作中让人眼前一亮的点睛之笔，在本片都表现得不太明显，不少人因此认为《在异国》过于平淡，是一部“可以拍但没必要”的作品。

虽然我们一部分人仍然觉得它耐人寻味，但它像一首没有野心和隐喻的俳句，想说的都摆在了字面上，似乎没给人留下多少谈论空间。

既然无所事事，不妨看看第三个故事里安妮与高僧那段令人费解的对话。

在这个时空里，安妮是和丈夫离婚后来韩国度假疗伤的法国女人。

权海骁饰演的中年男人将安妮带到海边调情，却被他怀孕的妻子当场撞见，安妮疗伤不成，心情反而更加沮丧，高僧正好在这时登门拜访。

和尚的每一句话，我们都和安妮一样摸不着头脑。

他用一根手指在手掌上画圈说，“你想要这个（意义）吗？

拿去”，可是没有语言，意义要怎么拿？

禅宗用“如愚见指月，观指不观月”的典故——用手指给一位痴汉指月亮，他却把你的手指误认为月亮——来比喻文字与佛法之间的关系：文字只是悟的辅助工具，切勿舍本逐末；执着于给事物命名、分类、下定义，反而落入语言的窠臼。

因此历史上才有那么多脑筋急转弯似的禅宗问答。

为了在提出一个概念时更彻底地打乱语言范式，六祖惠能建议在回答时避向其相反的概念。

例如有人问你关于存在的问题，你就用不存在回答，有人问你不存在，你就答存在。

如果他问你关于普通人的问题，你就谈谈智慧之人，等等。

电影里的这番问答同样极富旨趣。

和尚不正面回答安妮的问题，而是在短暂思索后给出妙语，以问答问；安妮也用“爱”“性”这样的问题转守为攻，宾主之间机锋尽显。

在禅宗看来，对事物下定义、冠以形容词就是想对生成之物加以固着，将事物分类而后快，而禅宗想做的正是回避、冲破这一限制，恢复事物的原本生机。

安妮索要钢笔这一行为同样值得玩味。

我们后来知道这支贵重钢笔是女教授赠与和尚的礼物，带着这一信息回看发现：安妮第二次询问可否将钢笔送给自己后，和尚看了女教授一眼，后者轻轻点头微鞠一躬——这大概不是在替安妮的唐突要求致歉意。

因为钢笔是教授所赠，和尚先望向友人寻求同意，后者则用行动回答：您自己做主吧。

二人温柔敦厚的友谊在这微妙且富有人情味的肢体语言中表露无遗。

而安妮与和尚初次见面就索要钢笔，后者不仅没有责怪还真给了，“她那么光明正大地要，我能不给吗”，理由让人哭笑不得。

其实安妮看似孟浪的请求，何尝不是一次相对于寻常规矩的“突现” (émergence)，一次灵光一闪的小型顿悟呢？

情境到了这个份上，我突然觉得和你、和这支笔有缘，就是想要它，便开口了。

教授问安妮“你为什么非要这支笔呢？

” “因为我想啊”，这和和尚之前回答“为什么你害怕？

因为你害怕”异曲同工：用来描述和解释的形容词（意义）在此告退，只留下指示代词——不为什么，不是什么，“这就是它”“它就是它”（悟）。

《临济录》有云：“学人信不及，便向外驰求。

设求得者，皆是文字胜相，终不得他活祖意。

莫错，诸禅德。

此时不遇，万劫千生轮回三界，徇好境掇去驴牛肚里生”；崇惠禅师遇门徒问“如何是禅人当下境界”时回答“万古长空，一朝风月”，都是在强调“当下”和“自信”的重要性：把握不住“一朝风月”，“万古长空”就无从谈起；不树立此时此地得证开悟的信心，就算换遍三界，再经历万劫千生也是枉然。

安妮的大胆和当机立断正是这种信心的表现，和尚因此不怒反喜，大方送笔成全了缘分。

“当下境界”意味着好境坏境、题材的高雅与通俗、高尚的行动和庸常的生活其实没有分别——写诗不必去远方，生活不必在别处，关键在于用何种眼光看待。

洪尚秀和侯麦都拥有将日常生活偏振成电影的能力，拒绝明确的故事和意义，使趣味弥散分布于整部电影。

它们不局限于表现生活问题，形式本身就反映了一种生活态度，这种位于“现实渐近线”边缘的操作最让人好奇：包括服装布景灯光摄影在内的一切材料如此朴素，看似直接取自生活，是什么手法将它们组织成了电影？

此外，与其说洪尚秀喜欢挤兑男性和文青，不如说他看不惯虚伪造作。

《在异国》、《这时对那时错》、《你自己与你所有》里出现的“重复-差异”叙事结构，让人觉得导演是位玩心十足的自由意志倡导者，他帮我们实现了“如果能重来”的幻想：前两次安妮都因为不够坦诚而错过了救生员，第三次终于在禅师和烧酒的鼓励下做了自己第一眼见救生员就想做的事。

这里不存在超验的宿命论，只要角色们在每个岔路口多一点真诚，结果就会完全不同。

《临济录》里还说： “道流，佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧。

愚人笑我，智乃知焉。

”（平常） “你且随处作主，立处皆真，境来回换不得。

纵有从来习气、五无间业，自为解脱大海。

”（自信） 可见禅宗的佛法不是让我们苦读经卷、求佛求祖，而是在日常生活中实现心灵自由无碍。

于佩尔最后拿起雨伞缓缓走远的那份怡然以及整部《在异国》，给我的就是这种感觉。

也许放下对 “意义”和“讲了什么”孜孜不倦的追求，就能和这部电影真正相遇，正如一句禅诗写道：静坐无事，春至草生。

（完）

以为很无聊，慢慢地竟然看进去…同一个地点同一个旅店同一个海滩同一个法国女人同一个男救生员同一个蓝色雨伞同一个岔路口但是，讲了不同的三段故事。

三个故事貌似毫无瓜葛，仔细穿穿线还是有太多故意留下的痕迹，藏好的雨伞，海滩摔碎的烧酒瓶，以及一直在寻找的灯塔？！

…嘿嘿，在电影里藏细节这事儿，怎么想怎么兴奋！！

真调皮！！

很难说洪尚秀导演究竟是用什么吸引了影迷们长期以来对他的坚守，与其说他给予观众一种形式上的满足感，不如说他总是通过和观众作对来吸引观众。

观看洪尚秀的影片唯一正确的方式就是放弃一种解谜的态度，否则你很有可能像剥开洋葱一样发现里面什么也找不到。

他的影片随时随地都给人以似曾相识的错觉，纯色彩底加类似蜡笔抒写的片头莫名让我想到小津进入有声片之后的麻布底片头；对“母题”随意丢弃的态度又仿佛是布鲁埃尔和希区柯克，关于男男女女尔虞我诈敌强我弱的博弈又充满了侯麦的气质……但是他又不仅如此。

和他独特的镜头语言相照应，洪尚秀导演的叙事风格也自成一派。

他几乎没有遵循古典叙事的规则，可是又和叙事技巧很花哨的一些导演不太一样。

和《蒲公英》那种在类型之余做轮舞式的插叙的手法相比，洪尚秀的故事本身更加平实，简直像是关于电影工作者的纪录片——他电影中的人物常常是“我们”所熟悉的文艺电影工作者；而这种非常“反叙事”的态度甚至有些阿巴斯的纪录片戏剧的感觉，就解谜的角度而言，比起《记忆碎片》、《穆赫兰道》这种情感充沛，极具张力的人物和情节，洪导的电影却总是好像什么事都没有发生一般，他的人物就像普通人一样，经历着在普通人身上常见的、可笑甚至是可怜的困境。

另一方面，在叙事结构上，洪导又很喜欢做一些逻辑完全无法解释的十分风格化的安排，让你无法猜到这个时空扭曲交错的原因究竟是因为主角经历了幻觉，还是正在做梦，还是导演在讨论有关“人眼改变回忆”的议题，还是指涉了“意义的不可知”？

每个观众甚至都可以给出完全不一样的解释，并仍旧乐在其中。

《在异国》，台译《爱在他乡》，乍一看像是一个三段式结构的影片，被分为三个独立成段的小故事。

这三段故事整体又包含在一个逃债到某间民宿的少女因为无聊打发时间所写的短片剧本中。

正如《蒲公英》一开始役所广司让观众看见他正在看一部电影，从而使我们联想到，或许我们正在看的电影就是他看的那一部电影；《在异国》的一开始用独白的方式让郑有美告诉我们她正在用曾经见过的女导演作为人物写自己的短片剧本，而我们将要看到的，就是她所写的故事。

这好像是在开头就暗示说，如果在接下来发现了什么矛盾又无法解释的悖论般的情节，let it go，这只是一个少女的短篇小说的草稿而已——肯定会有问题的啦！

就像役所广司在正片叙事中有出现一样，郑有美在故事里同样作为指引于佩尔离开民宿去寻找灯塔的摆渡人。

三个小故事发生在同一片海滩的同一间民宿里，每个小故事的主人公都是一个外国来到韩国的女人，并且由同一位演员扮演。

这种游客身份在洪尚秀的影片中很常见，而他为人津津乐道的轶事之一就是演员们出演洪尚秀导演的影片时总是来到韩国某个度假胜地，像旅游一般。

由伊莉莎白·于佩尔扮演的女主角在第一个故事里是一个帅气的法国女导演，第二个故事里则是婚外恋中的妇人，第三个是被韩国女人抢走丈夫的女人。

三个女人的身份、性格均颇有异。

女导演出现的第一个故事里，一开始就发生了一段关于“漂亮”的讨论，形成第一个母题，文素丽扮演的怀孕的妻子用韩语问丈夫自己和安娜比谁漂亮，丈夫一瞬间尴尬，而这段与安娜有关的谈话她却听不懂，当她随即问男人他们在讨论什么时，男人只是说我们在说你漂亮。

男人对外国女人的心思昭然若揭，这一段类似的讨论在第三集当男人想勾引于佩尔去野合时再次发生。

另一方面，洪尚秀对语言本身的矛盾也展开探索。

第三集中关于是否要付话费的问题发生时，观众几乎以为那个女人是听懂了韩语所以提出要付话费了。

如果没有第一个故事中因为语言不通造成的歧义，在第三段中我们也无法再一次被深化那种对不同语言造成的尴尬的了解。

第二个故事里，女人一直在等待自己的情夫，这中间几次幻想情夫已经到来，其中一次的幻想，当情夫暗示安娜是不是看上了海边的救生员时，安娜直接说出没错我就爱上他了，把对方作为男性那种懦弱的大男子主义直接引爆点燃。

而最后当情夫真的出现的时候（也可能这一次也不是真的出现），女主角用多次掌掴男人的方式证明男人的真实性，却更像是在鞭打着别的什么，简直像是代表所有女性在掌掴对方了。

紧接着第三个故事的女主角却又回到了对自己的爱情无法掌握的处境中，她和民宿的男人差点发生关系时被男人的妻子发现，一伙人陷入尴尬，然而在这尴尬之中，似乎前两集里的女性自觉又回到了于佩尔的身上，在这尴尬之中，倏尔她又正视了自己的身份。

这三个女人好像是性格差异明显，却因为相同的面孔而天然的互相照应。

洪尚秀打破三段式的方式不仅有让她们都去寻找灯塔；遇见同一个救生员；第二集中藏起来的伞，被第三集中的人物发现却不给出任何解释；第一集在海滩上踩到的烧酒瓶其实是第三集的于佩尔扔的；重复出现的“导演身份”：第一集中的于佩尔是一个法国女导演，第二集她等待的情夫是一个韩国导演，第三集原本好像是民宿男主人的男人变成了一个男导演……更有趣的是洪尚秀非常喜欢在颜色上做文章，第一集于佩尔穿着淡紫色的衬衫，和那个对她有非分之想的男人几乎是一个色系，而文素丽之后却换上了一件明黄色的上衣；郑有美则穿着白色；第二集里，于佩尔换成了鲜艳的红色，而郑有美穿上了浅蓝色的衣服；第三集，于佩尔穿上了绿色，郑有美则穿上了和第二集中的于佩尔一样的红色，而在第二个故事里不曾出现的夫妇在第三集中又出现，文素丽穿着黄色的衣服发现了差点要和于佩尔发生关系的自己的丈夫。

片中被影迷称为“打死也不换衣服”的救生员，则一直穿着那件橘黄色的T恤，睡在自己橘黄色的帐篷里，就像是在这乱世之中唯一永远保持不变远离纷扰的、能让人有所依靠的一抹橘黄色。

这些色彩的照应使得观众若想去分析叙事结构背后看似身份不同的人物之间的照应关系就更加困难且逸趣横生。

一个外国女人来到韩国旅游所引发的故事可能有一千种可能，而《在异国》好像将这一千种可能都展露无遗。

可能性和偶发事件或者“同时性（synchronicity）”在洪尚秀的叙事风格里起到了独一无二的作用。

就我个人而言，这部影片里于佩尔对韩国的感觉，就好像我在台湾感受到的一样，身在异国再看这部影片又有一些别样的意思。

洪尚秀在《在异国》中把人在陌生环境中重塑自我形象的可能性和叙事的真实与否交织在一起，再一次展现了他作为韩国独树一帜的作者导演的独特魅力。

05/01/2017

这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

于佩尔阿姨近几年简直是电影劳模，哪里需要往哪儿搬，而且还都能进戛纳提名，比如这部<他乡>。

我想对她这种神演技的演员，洪尚秀的电影拍起来绝对比<钢琴教师>简单100倍。

甚至让我怀疑，她是不是带着度假的心情拍这类慢节奏，对话类的电影。

令我更相信自己这种直觉的原因是，她甚至带了私人物品。

2012年的<爱之谷>，这又是一部度假电影，接着就是以后的。

言归正传，<爱之谷>第一个长镜头里于佩尔背着的一只橙色单肩包，在这部2016年的电影里再次出现，鉴于这只包实在难称好看，我只能认为是她的私人用品了。

于阿姨最大的本事就是哪怕穿的随意，披头散发，走路带风，我都会戴上滤镜坚持认为她是我见过20到40岁称不上漂亮，却越老越性感的女人。