你那边几点

已经非常习惯蔡明亮和李康生的组合。

导演蔡明亮，演员李康生。

他的故事，他的演绎。

他们的电影一路走来仿佛漫长的甬道，一点点往漆黑的更深处迫进，一点点接近光的本质。

演员李康生有一张不太快乐的脸，不乏落寞猥琐的神情。

他是城市里随处可见生活落魄的男人，他的笑容有点虚伪，他低头的弧度总是窘迫，他抬头看不见飞鸟。

呼啦啦，呼啦啦。

于是在这一部电影里。

他还是他，他还是寂寞了。

而我只想问：小康，你那边几点？

电影是献给父亲的。

我却更愿意理解为，电影是献给思念的。

镜头里除了台北还是台北。

在父亲去世之后，台北是一个没有父亲的台北。

小康卖给湘琪一块手表。

那块已经断货的手表可以同时记录台北和巴黎的时间。

湘琪送给小康一块蛋糕后离开故土。

小康辗转于城市的各地把所有的时间都拨成巴黎时间。

同时，湘琪淹没在一望无际的法语里。

她听不懂看不懂，一路走走停停。

他想念这个在天桥上与他说话的年轻女人，她思念那位卖给他手表的男人。

他们彼此思念，彼此孤独。

小康孜孜不倦的调着手表。

湘琪不厌其烦的喝下咖啡。

时间同步了，爱情仍有时差。

或者他们从来就没有爱过对方。

寂寞像子弹一样打穿肺叶，而思念能为现实止疼。

起码，好在，庆幸，于是，有那么一个人，我可以想念。

我不是一个人。

同样思念的还有母亲。

她等待着父亲的魂灵回家。

请人做法，不许杀生。

做出种种匪夷所思的行为。

直到她戴上红花，拿起枕头。

仿佛新婚之夜。

我才体味出了寂寞的味道。

很苦，酸涩的掉进喉咙里直到泛起血腥来。

湘琪在巴黎的湖边睡着。

小康的父亲渐行渐远的背影。

我看到摩天轮转呀转。

将生命倒入轮回。

尘归尘，土归土。

而我却还是忘不了。

小康在私家车里的一夜偷欢。

忘不了湘琪渴求的吻。

忘不了在那样漆黑的盛大里，咄咄逼人的孤独。

他一抬眼的压抑。

想念一个人的时候。

我们只有半截电池。

能启动，能运作。

但总是疲乏无力，事与愿违。

在没有色泽的城市里，没有温度的季节里。

我们冷漠，浮游在生活的表象。

凭借虚拟的情感慰藉真实的自我。

台北是没有寂寞的台北。

蔡明亮的镜头里没有推拉摇移。

我们都是沉默的窥伺者。

窥伺思念如洪水猛兽般刺穿每一个人的心脏。

我和你，都是幻想症的战俘。

思念能否把幻想渡往彼岸？

思念能否让彼此更接近？

思念能够证明我爱你，你爱我？

还是思念，仅仅就是思念而已。

在欲望侵蚀过后。

思念溃不成军。

它入眠了。

更尴尬的是，它随时惊醒，只要你寂寞。

小康，你还在卖手表吗？

相当好，相当相当好。

片中的布景灯光时刻充盈着画面的张力，虽然全部是固定镜头，但实际上镜头的流动已经通过美术上的设计做到了。

整部电影呈现出的气氛就好像是：你从不知几点的夜里梦醒，隐约听到远处公路漫长汽车声。

其中近乎完璧的孤寂，恰如一株肃静而自恰的植物。

车行驶在前灯投制的路上，车里的人俨然是你，即便如此，这也还全是别人的事。

看的时候觉得没什么并且睡过去好几次，现在回想后劲不弱：李康生只因和陈湘琪的短暂交集的就开始了荒诞的单相思，这种幻想应该在很多人孤独茫然的时候都出现过，但是蔡明亮抓住了。

这也让挽仪老师回想到十几年前一度迷恋林忆莲，有一晚梦里和林忆莲如电影般波澜壮阔地度尽劫波，最后她中毒死在了挽仪老师的怀里…但是陈和陆的角色就过分抽象而无感。

演员里神奇地有叶童、蔡闺、陈昭荣，戏份依次减少，后两个甚至知道也没认出来。

电影里还有另外三个彩蛋：第一个是李康生买碟片的时候，一个npc来问老板有没有“尤敏、林黛、葛兰”，然后马上提到“星星月亮太阳”，which是尤敏葛兰叶枫主演的，怀疑蔡明亮在黑叶枫…第二个彩蛋是李康生开车的时候听到了关于高速上狗的新闻广播，连挽仪老师都在它播完之前听出来那是沈春华的声音…不过片尾字幕是英文所以没看到是否有出现她的名字。

第三个彩蛋是李康生吃面的流程/声音：挽仪老师观影时候把它记做彩蛋之一，整理文案的时候却想不起来具体是为什么了…

“吸烟要像接吻一样，带上感情”父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。

空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。

父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。

父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。

这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。

像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。

人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。

父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。

没有互动，没有回应，没有接触。

香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。

此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。

长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。

一次转场，阴阳两隔。

父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。

死亡将一切可能的和解都生生抛弃。

生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。

《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。

一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。

开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。

蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。

”于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。

整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。

导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。

生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。

可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。

导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。

这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。

母亲小康知道父亲已经离世。

于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。

小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。

母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。

她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。

小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。

可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。

他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。

小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。

大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。

实在是佩服导演的现场调度。

母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。

母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。

似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。

讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。

如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。

母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。

影片中唯一一次一家人同框。

母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。

父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。

小康小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。

他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。

自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。

似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。

似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。

女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。

女人是个放不下过去，也看不清未来人。

小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。

小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。

他觉得，时间慢上7小时，就是法国。

而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。

他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。

“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。

荧幕上演的都是我好想你。

”随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。

他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。

（画面中白头发的老者是台湾著名的影评人“李幼鹦鹉鹌鹑”，李老师在这部电影里竟然有客串，真是让我感到惊讶，更奇怪的是，十几年来他竟然都没有变老的迹象）女人小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。

女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。

他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。

女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。

又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。

小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。

汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。

独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。

又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。

于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。

再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。

迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。

起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。

女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。

孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。

下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。

男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。

直到男人离开。

女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。

她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。

可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。

两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。

女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？

也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。

最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。

女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。

一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。

父亲父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。

他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。

女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。

巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。

这支烟，他还是吸的很慢。

父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。

http://tonywara.rinue.top个人网站，会看勤奋程度丢一些作品，或者资料上去。

当然还有乱写的影评。

男主角买回《四百击》，一个人看着。

这个时候，看什么已不重要，重要的是这是一部法国电影。

“你那边几点？

”你是爸爸，你是她。

室内的灯光总是那么压抑、昏暗，仿佛不在人间一般，于我而言，这或许是一种性的压抑。

结尾小康装表的箱子被偷，而小康爸却钩起了漂浮而来的箱子，并且最后走向摩天轮，这是否预示着一个新的轮回的开始？？

“看你看的画面，过你过的时间”。

——无印良品 《身边》1作为逃逸的策略，“过别处的时间”本身就是个悖论，因为一当你进入别处，时间也就成了此处的时间。

这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的，你将立即不再珍惜，而只有那求而不得的，才被你视作珍贵。

当逃逸变成了虚妄，倒不如抵抗，就像蔡明亮，借影像戏耍生活。

因此，当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视，它呼唤的其实是创作，而不是认同。

2渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱，倒不是如学院派言，与现实谋和（其实，电影从根本上讲都是泛蒙太奇的，再长的镜头也会有跳转，就像《海上钢琴师》所言，“再好的故事也终会续无可续”，影像直接敲碎文字的逻辑性，并同时封闭单维思辩的通道），而是学习怎样客观的观察和模想现实，就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”，什么是“可憎的”。

看多长镜头，你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实，不辨梦醒，自然奇妙。

当然，各地各人各时的趣味观都不尽相同，而这就更加有趣了。

3蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯？

最后那个漂流水箱和摩天轮的场景，实在很安哲。

剔除掉多余物使场景纯粹，需要胆量，因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面，你必得使每个物品，每个调度，甚至人物的每个反应，值得推敲，玩味。

4蔡明亮似乎把性看的很重要，重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。

也就是说，凡边缘如小康和湘琪者，皆定有同性恋的潜能。

也许，蔡明亮急于加入个人经验，是为使叙述更丰满，可信——哄自己相信，但也必然多少影响到了观众的认同。

边缘何必同性相惜？

既然终究都是匆匆过客，浮萍聚散。

这其实关系到同性恋的成因，是天生，还是文化建构，两者又是否纯然自足，或者彼此交错，蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的，亦即，同性恋们实际上是在“扮演”同性恋，如波伏娃说，女人实际上是在“扮演”女人。

3提请你们注意鱼缸。

鱼缸在小康第一次摸出房间时（然后回房对着塑料袋撒尿）出现，其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂，象征性立显，而后，小康阻止母亲封窗子，画面的右半，给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。

鱼会因断电而死，小康们呢，在这压抑的意识形态下，何处求死？

抑或苟活？

那么，悲剧性又如何在苟活的细节中展现？

2手表。

我们知道，一个群体的共同经验，是靠媒体，教育，历史，等等形成“想象共同体”的。

蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。

过“别处”的时间，仅仅是在想象中，也足勘慰藉。

而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿，都越不过时间的栅栏，栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。

如此，当青春被时间放逐，我们又是否能游出意识形态的羊水，又将怎样游出？

这才是最重要的。

1我说“逃逸”，这才是这部影片的重点，是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥，但我不做释梦者，是为不打碎你们微薄而美妙的异想。

对于边缘者们来说，梦，是他们唯一的精神交媾场。

而我，我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》，你若不明白，就请你哭泣。

如虹影诗言，“直到我也成了瞎子，我才看清了你黑的世界”。

如果把我们普通人日常的生活拍成电影，放大在萤幕上，会不会也这样的闷，甚至更闷？

但平凡的生活不就是这样吗，一个人的世界很长，一群人的狂欢很不真实，因为很快又是一个人了。

这样的影片用什么的视角解释都不过分，它的主题可以关于寂寞，也可以关于亲情，还可以是对生活的解读。

感动的细节很多，看到老太太跟鱼的对话，饭桌上多盛的一碗饭，母子俩个对用纸糊门遮光的冲突，这些场面尤其刺中我，眼泪更无法抑制不住的流个没完。

人心是孤岛，不知道什么时候心底深处最柔软的部分就被触动了。

不多说了。

蔡明亮导演的《你那边几点》是一部献给父亲的电影，在开头第一个延续将近三分半那沉寂的、固定不变的、以镜头代替眼睛凝视父亲的中景镜头里，未亡的父亲在沉默的客厅里以一种寥落的、寂郁的、无言的生存状态开展日常活动，甚至这逼仄且并不完整的中景镜头得以通过蔡明亮之手而展现父亲那逼仄狭小的生存空间、垂老孤依的心灵。

没有任何配乐和刻意引导观众的人工音响，没有收音机声、钟表声、抑或是电视声，没有任何外界声响能惊动父亲雪鬓霜毛的心，只有父亲未得到儿子小康回答的那声呼喊。

这一表现环境与人的关系的中景镜头时刻延续在其后的段落之中，在收敛骨灰的殡葬馆内，两边黑漆的亡者骨灰盒打造了通往生者的纵向隧道，由死之沉默衬托了生的中心点，在画面中心，小康在道人的引领下双手合十，祈祷父亲往生。

意味深长地是，在后续段落中，死去的父亲一直以祷告、丧照的仪式鲜活地留存在母亲的心里，但小康与去往法国的湘琪，却在现代社会中以死一般的疏离和淡漠而活。

导演以平行蒙太奇和交叉蒙太奇的方式展现了现代都市人节点式的、原子般的、单薄的生存状态，将小康投掷于家庭空间和社会空间两个场域，通过交叉并置处于父亲去世的服丧期里小康与母亲的冲突、小康与湘琪的交集，在这样一个对死亡、悲伤、落寞默言而排斥的社会中，替像小康一样的人们，说出他们无法言说的、受到压制的，对温热的、蓬勃的、鲜活的情感的渴望。

父亲的灵前是一盏红色的灯，这红色和母亲折叠出的祭奠黄花却构成了整个空间中最温暖的颜色。

在母亲站在客厅中央进行拜祭时，画面左侧悬挂着的“亲爱精诚”的书匾与画面右侧父亲的灵堂各占据一侧，中间以一条墙壁线分割出以“亲爱精诚”讽刺社会处境的现实和阴阳两隔的父亲，却要以阴间的父亲灵牌来照亮整个客厅。

剪成短发的女子处于热闹的咖啡厅，前景是一名陌生男子虚焦的头颅背影，她靠在后景中的咖啡馆空间的角落不言不语，站在铁轨旁与同种族的男子对视而错过，在熙攘的陌生社会中，她失去交谈的能力。

这显然不是小康心目中所预想的巴黎，但却是打破幻想后对同一质社会的呈现，小康恐惧着父亲的逝世、希冀抓住位于遥远异地的、带有新鲜气味的巴黎，以逃离逼仄的现实，通过平行蒙太奇，我们作为观看者注视着湘琪一个人在法国生存的冷清和孤独，这组情节线的对照诉说着一个残酷的现实——你想逃，所躲避之处却只能是幻想。

“你那边几点？

”导演以人与人关系的暧昧性来命名影片，恰巧在人与人难以信任彼此的社会中、淡漠疏离的亲子关系里，选取了本片所展现出的唯一的希冀和期盼，那含蓄的、温热的、对他者的一丝渴望，那使得个人所有的悲与喜倾泻而出的一个缺口——爱欲。

小康因一块表而与他者所处的世界（巴黎）产生陌生的鲜活，母亲因一碗阴阳水而与他者所处的世界（阴间）产生共生的幻境，远在巴黎的女子因一杯白水而与陌生女人产生联系，正是此种以情感为内核的物质激活了小康、母亲、湘琪对生存的痛觉与爱意，激活了小康在车里短促的寥寥慰藉，激活了母亲在父亲的遗像旁宛若新婚的激情幻想，激活了在法国巴黎异乡中的寂寞一吻。

从一丝对生活的鲜活、异处的好奇开始，小康从巴黎的线索找到法国的影碟，在小康注视着《四百下》的主角安东尼超越社会规则而感受游乐的目眩时，我们注视着小康，《四百下》与《你那边几点》由此构成了在社会环境与个人主体的关系层面上的互文——那规训式的社会与无可依的个体之间的关系。

当安东尼在无人的大街上快速偷窃奶瓶时，小康在无人的长廊中偷窃钟表，在耸立的大楼楼顶拨乱时间、打开红酒而庆祝，由此构成了《四百击》中安东尼对社会规则的破坏与小康对钟表所代表的异化社会、规范性的行为准则进行个人化反抗的互文，而对钟表的迷恋、私藏，对时间的破坏，在另一层面上以超现实的后现代意象，象征着心灵的迷失与反叛。

爱泼斯坦在《电影的精神》曾谈及，电影有着表现一种最深奥的内心生活的潜能，而这内心生活具有永恒的起伏变化，具有错综的曲折性、神秘的自发性、隐含的象征性和不能被理智和愿望探知的蒙昧性。

本片也是如此。

蔡明亮导演不愿用主观化的音乐对影像的情绪产生唯一特定的指向性，因此在影像中呈现出大片的音响空白、寥廖的台词、固定化的中近景镜头，积淀着难以用理性确认的情绪的混沌，正如这混沌的现实世界一样，以此表现心灵的漂泊、生命的措然。

如孩子一般的湘琪在熟睡，她的行李箱被顽童推入水中，然而却是父亲、总是父亲，死者以超现实的象征出现，以生者的身份替她默默打捞起来，不求回报。

影像，是存在的证明。

正如摄影机以父亲牌位的视点注视着道长等人举办法事一样，摄影机也以回望父亲远去的方式见证人的精神性的永恒、爱的铭刻。

空荡的环境里，摄影机如沉寂而孤独的心灵默默伫立着，注视着父亲的背影，最终向远方的轮回走去。

在这部片中，时间是一种可逆转的存在：小康一次次篡改各种钟表，甚至企图篡改整个城市的时间。

作为一部向特吕弗致敬的电影，蔡明亮刻意选取台北和巴黎两地作为人物活动的背景。

小康寂寞凝视着特吕弗的影片《四百下》的片段，而当年电影里的小男孩Jean Pierre Lenaud，历经岁月荏苒已成为《你那边几点》结局时巴黎街头长椅另一端的老者。

本片因其开放的人物线索与空间架构、时间假设，使蔡明亮的电影具有了更多想象与阐释的可能。

很久没看蔡明亮的电影，但他的名字是印象深刻的。

今天朋友推荐，重温下他独特的风格。

他怎么就能把寂寞拍得这么赤裸裸？

父亲去世后不去卫生间而选择用塑料袋、饮料瓶解决、把所有钟表都调成法国时间的小康，总想着他要回来，午夜做饭、跟鱼聊天、封闭光线、盛装幻想的母亲，执意要买老板自己手表的女主，在咖啡馆和陌生女子攀谈的叶童，拿走钟想要吸引小康的胖仔，甚至地铁轨道对面惊鸿一瞥的路人。。。

或许有些人会觉得这些人物与剧情莫名其妙，但深知寂寞的人会被触动，甚至会湿了眼眶。

女主未必是蕾丝，小康也不是街头的常客，也许都是因为。。。

太寂寞。

最后那个摩天轮，好像一个巨大的时钟，逆时针转动，就可以把小康的爸爸带到巴黎，带到女主身边么？

许多构图特别棒，对角线、透视、各种对称，宛如油画的卧室布置。。。

女主也叶童吻戏的拍摄角度与光线实在唯美。

最喜欢的台词是小康问以后是不是都半夜吃晚餐，母亲那句:“你懂什么？

配合下你爸的时间会怎样？

”倔强又温柔。

如果新海诚是足控，那这部影片让我怀疑蔡明亮是腿控，那些腿部的线条，确实很性感。