德军占领的卢浮宫

说起亚历山大·索科洛夫，只要你熟悉欧洲电影对这个俄罗斯导演一定不会陌生，2002年凭借《俄罗斯方舟》俄式诗意长镜头进入了电影发烧友的视野。

导演一开始就说：“我若从未窥见前人的眼睛，将会成为何许人？

”影片不断把焦点投向肖像画一双双深沉的眼睛与超现实二战飞机，时空的壁垒就此打破。

影片一方面通过旁白、拿破仑和玛丽安娜的鬼魅幽灵“叙述”“扮演”扮演历史，一方面又以电影的方式“告知剧中人物他们自己的命运，天马行空的种种导演反倒无意于历史的表象，历史毕竟不存在真想。

如果说《俄罗斯方舟》是俄罗斯帝国史的回响，这部电影就是一场穿越时空的对话，围绕着德军占领的卢浮宫，探讨着权力和艺术的话题。

博物馆是典型的国家意志的体现，是赤裸裸的权利力物，而博物馆的价值在于庇护艺术品。

卢浮宫和欧洲文明瑰宝在“极危险的巧合”中被保护下来了，导演在描述卢浮宫得以幸免于难的同时表达出对冬宫遭受严重破坏以及俄罗斯民族苦难的思考，导演借此拓宽了影片探讨的深度与广度（夹带私活┑(￣Д ￣)┍）。

这位毕业于高尔基大学历史系的导演作品电影一向离不开自己身为俄罗斯人的的文化背景，和大多数自苏联解体以来俄罗斯文化精英一样陷入了对自身国家、民族、权力的思考。

俄罗斯地处欧洲最边缘，俄罗斯文明更是有双重人格，以至于用双头鹰代表自己。

东宫乃至于圣彼得堡代表整个俄国对欧洲文明的向往，精英欧洲化最好的象征。

俄罗斯民族面对西方总是如此复杂矛盾，既对西方文明的向往到沙皇化身欧漂打工的自卑程度，又总是面对生存环境威胁的历史而难以摆脱的民族狂热和沙文主义，彼得大帝、叶卡捷琳娜、斯大林虽然是明主但也是暴君，于是才有莫斯科和圣彼得堡截然不同的画风。

导演让同处一框，一同欣赏《蒙娜丽莎微笑》，拿破仑指着画说「瞧，那是我的」「全是我的」，而玛丽不管不顾的一直喃喃自语重复着法兰西共和国的国家格言「自由、平等、博爱」。

用卢浮宫中亚述帝国的雕塑表明「拉玛苏，庄严又无邪，对权力的恐惧，工匠的才华造就的恐惧最完美的化身」，帝国早已灰飞烟灭，只有永存的艺术。

电影模糊了剧情与记录的界限，有时会让观众觉得像是场梦呓，但它对艺术的一往情深着实让人感动。

这类题材的电影最怕平铺直叙，自信满满的索科洛夫自然会另辟蹊径。

虽然没有采用《俄罗斯方舟》中历史性的一镜到底，但仍然让历史伟人的幽灵（在本片中是拿破仑）作为导演诉说着家珍。

也许只是因为导演是俄罗斯人，所以开篇顺理成章地以自己祖国的历史为切入点。

托尔斯泰、契诃夫等等，十九世纪过来的大师们在同一时期睡着了，父辈们沉睡了，怎么也叫不醒，醒着的年轻一代诉诸暴力。

通过“ppt”，旁白，为数不多的几个角色，将卢浮宫的历史，尤其是德军占领时期的情况，以及二战前后的德国、法国、苏俄情况清晰地呈现了出来。

“没有卢浮宫，法国还是法国吗？

”拿破仑的幽灵游荡在他自豪的卢浮宫，说艺术才是他战争的目的。

借用角色若亚的台词，“一派胡言”，你把艺术品聚集在在一起，你知道它不会毁于战火？

还不是要藏在各地的城堡里。

如《俄罗斯方舟》一样，电影成了一种对历史的溯源考察和思考，人类的历史充满了沧桑，索科洛夫视角中的悲悯和忧伤是人之常情。

一个人走在历史悠久的城市里，将永远只能沿着街道走。

笔直的公路，道路两旁整齐排列的建筑，树木，河流，桥梁。

城市被一个人入侵，城市是静的，城市又是强大的，是富有魅力和能够指引方向的。

顺着柏油路，这个人，或说一部分团体。

他们只能这样走，他们不能破墙而入，不能突然间飞起来，在两个地方之间遵守两点之间直线最短的定理。

他轻轻地推开塔楼的木门，他上了楼，找到了一面窗户。

视线从古典的房屋群上掠过，几乎贴着。

城市又是那么的拥挤不堪。

看一看手表，塔楼上的钟该响了吧！

他想。

不久之后，第一下，清脆嘹亮的木头撞击青铜的声音便给出了印证。

这一次入侵，他们利用了比利时北部，在防御型武器强于攻击型武器的事实中，是多么的幸运。

而后，在这里，在这些到处可见的“陶立克，爱奥尼亚，科林斯”式的立柱中，在这种明显的静默的来自遥远时代的权威里。

幸运就更加地被确信无疑。

可是，新帝国主义，并不允许他们野蛮得像维京时代的北欧人、像来自斯堪的纳维亚的人一样。

他们要成为主人，成为监护人，成为继父。

了解博物馆里的雕像，壁画，油画甚至是一具木乃伊。

界限，从来都会有，在心中或是用以隔开艺术品的玻璃罩。

寇松线吗？

齐格菲还是马其诺？

不，现在是法国南部和被入侵的北部。

对于战败者而言，现在是一切已成定局，是该考虑生存和尊重初衷的境况。

对于胜利者而言，却只会表现出孱弱。

正如这眼前所看到的瑰丽，雄伟而又空无一物的样貌。

你还能怎么忍心动手去撕毁他，他的美丽的外表是一个因素，投降又是另一个因素。

他们不是不能够做到残暴，只是必须得明确对待乖孩子和坏孩子的态度。

坏孩子，在他们的东面，在列宁格勒，在莫斯科，在东宫。

虽然是一样的可爱，却调皮捣蛋，思想不正常。

以至于他们用某种不为人知的方式做到遗忘，遗忘所有的面孔，遗忘流泪的眼睛，沉重的凝视。

转而建造起铁蒺藜，旋转塔楼，哨兵，机枪和“容克”、“雅克”飞机。

这里还有政治吗？

他们已经不需要它了。

但流亡的法国政府需要，像是衣食住行被提到了台面上，像是孤儿在修道院里等待着养父养母。

还能怎样的自由地畅所欲言。

入侵者的脚步明显变得轻了很多，他从塔楼上下来。

在倒换双脚的时候，可以听得出节奏缓慢。。。

他来到郊区，背后是棕色的山和苍莽的树林，还有墨绿色的草被，一座有着十字架的灰色的木屋，木屋前的台阶，锻铁大门和围栏。

此时，黑夜正在迫近，却看不到任何星象，没有月亮，没有银河。

只听得从东面吹来的风，穿过树杪，像炮弹划开天际的呼啸声。。。

城市，它变成了一片茔地，那里的建筑则是一座座的坟墓。

这类思辨型电影很容易丢失色香味，陷入干巴巴的分析和说教。

象征和隐喻是有的，但也皱皱巴巴，流于表面。

但我还是爱看它，它的有趣在于延续了俄罗斯对文明，对人类历史特有的凝视。

俄国人永远比欧洲其余各国人更关心热爱欧洲，他们的眼里永远遥望着一种宏大的欧洲历史命运，却并未在此过程中丢掉自身的独特性，反而神奇的淬炼出更加精纯的俄国民族特质。

从托尔斯泰到陀思妥耶夫斯基莫不如此。

一面是大革命的自由空想，一面是铁与血的意志，欧洲乃至全世界将在这左右两种力量的拉扯下继续蹒跚而行。

发现一个很有趣的现象，不知道是不是因为是资料馆的缘故，观众席对这个片子的生理反应是差不多的。

开场大概到半个小时左右，我发现我困了，不停打哈欠，眼皮很沉。

这种情况是不多见的，我对所谓的闷片抵抗力不差。

更令我惊讶的是，我周围的其它观众不知为什么，也同时在这个时间点上表现出了困意，真是惊人的巧合！

这个片子整体看下来，并不能说不好，如果非要形容我的心情，应该和这个片子的表现方式一样可以用两个字概括——复杂。

观众犯困是有情可原的。

我从资料馆出来第一件事就是检查这个片子的定位，发现是“剧情片”，才明白他采用了所谓的“伪纪录片”的方式。

这个说法其实并不准确。

这个取向导致了片中没有任何一丁点的戏剧元素，并且全片配以半死不死的旁白解说。

试图做反差感而故作幽默的地方也完全不好笑……但是，我必须说，观影体验从半小时之后——渐渐理解了导演究竟想干什么——之后，变得好了起来。

这个片子主要有两个特点，这两个特点可以说毁誉参半。

首先，多种艺术手段杂糅。

影片本身就是一部与艺术品和博物馆有关的电影，据说导演本人还是个艺术品爱好者，这也不难理解他做出这样的导演选择。

片中大量出现绘画、资料影像、照片、伪纪录片、间离式的故事片，甚至还有影片最后的——影像艺术作品。

这种选择虽然服务于之后一个特点以及主题的表达，但总体上我认为弊大于利。

不断切换的画幅、高调度的光线和色彩设计、跳脱的调度，这些不仅很大程度影响了形式与风格上的整体性，也让影片节奏变得更难掌握——无论是对导演还是观众。

其次，也是本片最核心的概念——一种意识流的表现方式。

剧情片与纪录片最大的不同之处就是剧情片通过艺术形象还原真实，本片跳脱了传统叙事、甚至是传统制式，希望得到的是一种意识、或者说思维的还原。

看到最后会发现，你找不到任何一条明显地叙述顺序，影片的时间夹杂在混乱的时空、表现形式和载体之中，节奏更难把握。

但是欣慰的是，导演在把握节奏上并没有太大的失衡，大多数不适感还是来源于形式的探索上。

电影大体呈现出统一的态势，把一个人（也许就是导演本人）在思考德军占领卢浮宫这件事情时的思维过程展现了出来。

这样，讲述的逻辑便退居其次——再者，逻辑清晰地描述二战的纪录片太多了——你将体会到那种由个人思维推进的呈现方式，看似东一句西一句的描述便由思维的一把手领导——情绪，所引领。

2015年🇫🇷电影《德军占领的卢浮宫》：纯凭着题材入手的片子，万万没想到片子的内容跟我想象大相径庭。

我算是阅片量还可以的了，但是这种形式的电影还是第一次见，完完全全打破了剧情片与纪录片的界限，全片几乎由导演的旁白，真实历史镜头，名画鉴赏，以及演员扮演的段落结合而成，更甚至，到了结局，旁白开始跟片中人物对话起来，第四道墙不复存在。

形式上的新颖虽然超出预期，但是给人的观感多少有点迷幻，跟不上节奏，这样的电影自有它存在的价值，不多看几遍我觉得我也没资格评论，别忘了导演叫亚历山大•索科洛夫。

看的时候在想，纪录片这个领域可能真的能更直观地探到导演才华（对电影媒介的理解度把握度）的底，当然也不是越花哨越强的意思，而是…咋说呢……当面对事实，也就是拥有某种意义上的实体的事件的时候，每个人面对的对象是一样的，而又因为真实世界无穷的广度，你观看（呈现）这一对象的视角（手段）又是无尽的，这时候对应了其内在世界的所选择视角（手段）就有直观比较了，比如我就知道让我去拍任何一个博物馆我是打死也想不到像索科洛夫这么去拍的，太绝了。

the duality of human culture hhhhh 说实话看《俄罗斯方舟》的时候有觉得那种拍法技术上很难但是在想法上有点直球、讨巧，没什么意思，but那一套放到纪录片里也就太 合 适 了 吧，历史直接从棺材板里面色红润地活过来了，甚至还跟你聊天。

什么普通观众就不爱看艺术片，我相信如果普通观众换到中央九台看到听到这样一个纪录片，贴着遥控器换台键的手指一定会忽然凝固住，难以置信地看下去。

每个人都能预见未来，但没有人记得过去。

——《俄罗斯方舟》，亚历山大·索科洛夫《德军占领的卢浮宫》是亚历山大·索科洛夫继威尼斯电影节金狮奖获奖作品《浮士德》之后的又一力作，讲述了卢浮宫在二战时期德军占领巴黎后所经历的种种荣辱，并且夹叙夹议地表达了自己对艺术与战争关系的看法。

当然，无论是战争还是艺术，是纳粹德国还是博物馆，都已经不是第一次出现在索科洛夫的电影之中了：在此之前，索科洛夫已经借由著名的“一镜到底”的《俄罗斯方舟》（2002）对历史进行了充分的记录、重演和思考（其中出现的是圣彼得堡）；“权力四部曲”之一的《摩罗神》（1999）则以希特勒的情妇爱娃为主角，嘲讽了希特勒的反人类思想及其外强中干的本性。

此外，我们还能在片中发现画面变形和用柔光创造的黯淡而模糊的影调，这些标志性的索科洛夫式元素来自《浮士德》（2011）和《遗忘列宁》（2001）等等影片，尽管早前这些电影使用这些手法的意图与这部新作明显不同：《浮士德》的画面扭曲更接近精神层面，柔光则加强了玛格丽特的美好与动人，暗示的是一种品质；《德军占领的卢浮宫》的扭曲偏于“器物”，呈现出一种翻转“实体资料夹”的效果，柔光则暗示着历史与我们的远近程度。

无论如何，《德军占领的卢浮宫》绝非平地而起，索科洛夫正是在这部作品中对自己擅长的艺术形式进行了有趣的颠覆、重新阐释和自我致敬，其中亦充斥着天马行空的艺术创造力。

《德军占领的卢浮宫》的技术细节充满了新的创意，影片本身绝对堪称2015年最让人眼花缭乱的作品，形式上的天马行空绝不逊于同年在柏林电影节上大放异彩的《爱森斯坦在瓜纳华托》，甚至还略胜一筹。

先来说说索科洛夫对画幅脑洞大开的处理方式。

最近两年以来，在同一部影片中改变画幅已经成了很多电影导演青睐的手段，韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》和贾樟柯的《山河故人》都在用它展现故事的年代感。

《德军占领的卢浮宫》与这些都不尽相同，它几乎可以称得上是反其道而行之，把画幅还原成了介质，即把宽银幕还原成变形前的35mm胶片，胶片左侧还附有声音的光学声轨，这种方式既通过直接呈现电影胶片体现了伪造的“年代感”，又讨论了时代与电影之间的关系，更在电影的存储介质和历史的呈现方式上建立了更深层次的联系，而这又与前述的“实体资料夹”的构思完全吻合。

透过这种方式，索科洛夫几乎在银幕上建立起一座实体的、关于博物馆的影像博物馆，真实感也就自然而然地由这种方式及其所包裹的内容之中迸发出来。

让人惊叹的还有索科洛夫对种种影像资料的运用。

以往大量作品充其量只是把纪录、现实和虚构等等元素进行简单地叠加，直到不久前去世的阿巴斯·基亚罗斯塔米拍出《特写》，真实与虚构的界限彻底模糊。

这部电影则又有不同，比如索科洛夫故意为一些并未保留音轨的历史影像进行配音，其中出现了狗叫声、靴子落地声、户枢扭转声、各种乐器声，甚至尸体袋落进大坑的声音，全都清晰可辨，极大程度上增强了历史资料的质感；旁白本身也不再作为一种单纯的评论性文体出现，而是重点突出了其中某些噪音的存在，成功间离了行将投入内容的观众，将它本身从电影中剥离出来，成为一个独立存在于影片之中的时空层次。

这些看似微不足道的细节，无一不构成着影片中丰富的维度，创造了一种不同于以往的电影文体，并向我们提出了一个颇富挑战性的问题：这种前所未有的影音组合，到底意味着真实还是虚构？

是历史还是现实？

索科洛夫无疑在这部影片之中为这个问题找到了一个明确的答案，那就是上述两组对立之间并没有什么区别。

为何没有区别？

影片用高度隐喻化的方式进行了解答：低吟着“平等、自由、博爱”的“共和国第一夫人”玛丽安娜和大独裁者拿破仑·波拿巴坐在同一条板凳上，各自对博物馆中的珍藏进行着自己的诠释和解读；而从历史的角度上看去，“战争热”带来“博物热”、“侵略本身亦是保护”的现象的确屡屡发生，变化的只是德国代替了法国，成为新一轮的侵略者；历史在前后千年的过程之中不断重演，它既像是一种“危险而尴尬的巧合”（旁白语），又像是一种无法回避的必然。

时空在一艘贯穿影片前后的“巨轮”之上扭结。

它是一艘现代的巨轮，也是拿破仑舰队的一个小小缩影；索科洛夫本人与德克船长联络的信号模糊而紊乱，时间与空间的距离在这里难以分辨、混为一谈；巨轮的倾覆，既意味着无数珍宝从此沉入海底，也象征着德意志第三帝国的衰落和灭亡……毕赣在《路边野餐》中构建的贵州荡麦的时空紊乱，就这样轻易地被索科洛夫一下延展至宏大而卑微的人类历史进程之中。

影片结尾，卢浮宫馆长雅克·若亚和主管文物的德军将领沃尔·梅特尼希伯爵向玛丽安娜和拿破仑一样并排而坐，接受着强加在他们身上的预言和未来。

他们都对这样的说法无疑会嗤之以鼻；毕竟，谁会相信自己的命运会是如此这般？

然而，谁又能保证所有这一切不是必然，历史不会再次重演？

在索科洛夫看来，德军占领卢浮宫，或许只是历史链条上的一个零件，它还会无数次回环到世人面前，尽管还会经历无数次改头换面。

这部有PPT嫌疑的电影是由俄国人压力山大古苏若夫拍的。

在电脑上只看了十几分钟然后开始昏昏欲睡。

他絮叨无比的旁白是最好的催眠曲。

不过这次在影院我却看得津津有味，兴趣盎然。

他的前作《俄国方舟》还没看，据说这部电影与前作风格极类似。

导演一直坐在一间书屋里对着一台电脑或者一堆资料深沉地思考。

那艘装满了博物馆宝贝的船与他断断续续地联系着，那就是他思考的全部，文明的结晶人类智能的精华在暴虐凌乱的历史中何去何从？

他先请教俄罗斯的两位己经永远不会说话的文学大神列夫托尔斯泰和契诃夫，契诃夫的那句话像预言一样贯穿全片：在浩瀚的大海上，一浪高过一浪，它们残酷无情，毫无悲悯。

这就是历史巨轮下的人类和他们创造的辉煌精美的文明共同的命运。

但是卢浮宫似乎成为了一个例外。

德国人占领巴黎后居然与法国的公务员合作，一起保护卢浮宫里的艺术品不被运往德国那些嗜血同时嗜好艺术的战争狂手中。

巴黎因为有卢浮宫而成其为巴黎。

站在凡尔赛宫的皇家寝卧前，法籍中国裔三代移民导游向我们介绍，从路易十四开始甚至更早，法国皇帝们就致力于创造能流芳百世的艺术殿堂。

他说了好几遍＂流芳百世＂，笃定而骄傲，仿佛他的血液中只有法兰西。

片中科普了卢浮宫通过几代法王逐渐建成的历史以及玻璃金字塔下的地下王国，曾经我们的圆明园也是几代帝王造就，却毁于包括法国在内的欧洲八国。

当导演质问为何德国人攻打前苏联时毁灭了那么多博物馆和图书馆，我们却连问的机会也没有。

卢浮宫在历代法王经营下变成了一个世界最大的收藏珍稀艺术博物馆皇宫，最终跨出变成全民共享博物馆这一步的是拿破伦，卢浮宫前人声鼎沸，川流不息，人们在帝王们金弋铁马烧杀抢掠来的珍宝前感受着现代意义的自由平等博爱。

因为卢浮宫，纳粹也承认，巴黎就是欧洲文化之源，有了卢浮宫，其它的冬宫，城市博物馆都成了二等货色，摧毁也不足惜，这就是纳粹们的精英思维。

于是，我们看到巴黎在投降后照样歌舞升平，德国人对巴黎人只是监控，但并不干涉，以至于接手卢浮宫的德国伯爵甚至为了心中至高无上的艺术与纳粹党魁巧妙周旋，令行不止。

路易十四太阳王在几百年前制定的国策最终证明了他的眼光独具，他要用美和艺术征服世人。

这种征服将使被征服者从心灵上永远成为献上膝盖的奴隶。

这种征服也包括入侵者。

但是诚实地讲，德国人还不是真正的没文化真可怕的野蛮人，最可怕的是距我们才几十年前发生的天朝的文革浩劫，我们忘记了美和丑的标准，我们违心地放弃了天性所爱的美的事物，从此，我们变成了比野蛮人更可怕的丑陋的当代中国人。

作为一个俄国导演，他心心念念地比照着同人不同命的俄罗斯城市遭遇的战乱和摧毁，作为一个中国观众，我觉得他至少还当着全世界哭出了声，而我们，站在历史的宏大叙事里，被隐匿了，被注销了，被屏蔽了，被自我给淡忘了，我们连哭都哭不出来。

作为中国宝宝，心里苦啊！

形式和内容都丰满无比，虽然我还是更喜欢爱森斯坦那种张扬的风格，索科洛夫这个有困点哇，好几个瞬间我都不知道自己在看啥了有点灵魂出窍了哎呦喂这种对反思人性的方式太有劲了，战争是反人类的，也是战争成就了卢浮宫，卢浮宫又变成了人类文明的某个标志，“任性”的纳粹高层都力求保护，造就了那个听上去很暖其实很讽刺的巴黎不设防，（想想之前不久的恐怖主义真的是愈加讽刺），加上导演是俄罗斯大卡，这种温吞水似运动长镜头背后的心境实在太让人想入非非。

小小的p.s.不晓得卢浮宫现在有没有中文讲解了，这和里面大量晃悠的中国人真的完全不对等，真心不晓得大妈爷叔们在看个什么我也只能听进去前一刻钟的英文讲解，之后完全在走马观花拼步数有中文讲解了必须再去一次逛两天够了不，就算巴黎再留给我一个念想吧。