无熊之境

视角确实比较生活化，感觉和观众的距离很近。

即使有矛盾吵架的环节，有危险边境法外之徒，但总体仍然是一部节奏慢，相对安静的片子。

故事比碎片化。

因为几条线同时进行，刚开始有些迷惑。

到最后虽然是能够完全理解的，但是故事没有明确的高潮。

看完不会有明显的完结感，反而会有种怅然的感觉，有很多情节逻辑和背景还可以深挖思考。

尤其是知道这样的事情是在真实存在在现实中的，甚至基本就是事实，没有太多所谓的艺术创作加工，就更感到震撼。

是一种对无法掌控的人生的无力感和恐惧感。

有感于人类生存的环境可以如此不同，而无论在怎样黑暗、压迫的土壤下，都能成长出追求自由的灵魂。

尽管美好的愿景最终还是染上鲜血，但有导演这样的人在，就感到也许还有希望。

是30岁的光棍亚胡。

亚胡生长在这个贫穷而传统的村子里，依照从小被教育的传统生活，准备重复着先辈们的一生。

亚胡无论是没有机会还是没有能力，不读书而是像先辈一样安分种地，既考不上大学，也不会去走私挣钱。

替村里长老去蹲监狱，因为长老有老婆孩子需要照顾，而亚胡光棍一条，一个人吃饱牢饭，全家不饿。

亚胡要向村里其他姑娘求婚，长老们告诉他这不符合村里的传统，会引发血腥冲突，到时候别怪我们不罩着你。

亚胡只好作罢。

亚胡等着他剪过脐带的姑娘嫁给他，然而村里的大学生被退学回来了。

大学生追求理想是好事啊，你追求亚胡的未婚妻干什么，她又不叫理想。

亚胡找到未婚妻的父亲说理，未婚妻的父亲说你这不符合村里的传统，不要污蔑我。

亚胡村里来了个首都人，首都人用相机拍到大学生和未婚妻之间在传统中不该有的亲密。

亚胡希望首都人明事理拿出照片帮帮自己，然而首都人不但不帮他，还要在他的传统上啐上一口老痰。

亚胡决定用农村的方式去亲手教育教育大学生，然而长老们说你这不符合村里的传统，你给村里丢人了。

亚胡遵循着传统，却被长老们牺牲着。

亚胡求助于城里人，城里人却啐在他的精神基础上。

如果不是帕纳西“扮演”的导演，跑到伊朗的边境小村，远程操控工作人员在境外的土耳其小镇拍摄电影，又怎么会发生两起死亡事故呢？

不仅拍摄电影里的女演员跳海自杀，连他呆的村庄那对“亡命鸳鸯”也在偷渡时被枪打死。

这一切可都是帕纳西为了自己的艺术理想，执意拍摄政治向电影酿成的灾祸。

虽然都是虚构，《无熊之境》好似也在反思导演这一角色可能有的伦理困境。

本身，帕纳西构想这部电影，设计电影中的电影，就是为了表现伊朗严苛的政治环境：为什么人甘冒生命危险偷渡边境，因为自由价更高。

同时，他还在电影中置入了自己的现实处境：由于此前偷拍电影并在国外参展，帕纳西被限制出境，也不能在国内拍电影，因此想出一条权宜之计——跑到国内的边境小村，通过网络远程监督彼国的拍摄进程——既没出境，也拍成了电影。

帕纳西作为导演，当然有着他自己的创作私心，这种私心就是要反映伊朗的社会现实，完成自己的政治表达。

但这个意图无法靠他一人完成，还得建立在演员的表演上（一种牺牲行为）。

跳海的女人之所以自杀，是因为无法忍受电影中途做出的修改——引入走私犯的角色，让男人和她一起逃亡，男人拿到的却是假护照——这意味着男人走不了，电影呈现了虚假的内容，与她原初接受的拍摄协定不合。

在此，作为虚构角色之一的导演帕纳西要负全责，因为是他将虚构引入了真实（当然电影中的电影本身就是虚构），从而让演员无法分辨虚实。

同样，边境村落的情侣被悲催打死，帕纳西也有责任。

他拍下两人的合影，被女孩原定的未婚夫获悉——一种奇怪的习俗，剪下女孩脐带的男人就将成为她的丈夫——事实上，两人并没有感情。

这张照片如果公开，不仅会对未婚夫的名声造成损害，同时影响整个村子的声誉。

男人、村长以及村里年长的男性都给帕纳西发来了“通牒”——必须交出照片，并且删除。

帕纳西到底有没有拍到这张合影呢？

应该是有的，但他对此作了否认，既为了避免麻烦，也为了成全真心相爱的情侣。

但他没想到的是，事情越闹越大，情侣最后双双殒命，他自己也不清楚能否从中脱身。

电影很好地探讨了影像具有的欺骗性。

首先，让真人在一部虚构的电影中扮演自身，营造出纪录片式的真实幻觉：这是作为导演的帕纳西到真实的边境小村，指导在另一个国家的工作人员拍摄电影，电影里的演员都是现实生活中的素人，并且扮演自己。

其次，在电影虚构的框架内再置入虚构的拍摄，所谓电影中的电影：一对情侣在土耳其边境小镇偷渡的故事。

虚构的再虚构，事实上让第一层虚构变得真实，帕纳西不再是扮演叫帕纳西的导演，而就是他自己，他确实在指导境外拍摄，而整部电影是对他此次拍摄过程的记录。

再次，是现实走入了虚构，真实的走私犯出现在拍摄的电影中，变成角色，引出男女演员间的情感矛盾。

当女演员在拍摄中途突然对着摄影机向导演喊话，第二层虚构打破了——类似此前《谁能带我回家》里小女孩的突然“罢演”，戳破电影的虚假之幕——让观众恍然间醒悟其实没有演员，他们都是生活中真实的人，从而制造出《闭幕》中“现实是虚构之虚构的再虚构”的概念。

帕纳西对着相机发誓：他没有拍下照片，相机在此成为现实的见证。

而村民之所以畏惧照片，也是因为照片是对现实世界的如实呈现，具有呈堂证供的效用。

不按《可兰经》，而是对着相机发誓，说明了现代技术对传统习俗的冲击。

如果说按《可兰经》发誓是作为观念的宗教至上，那么面对相机起誓是否称得上科学理性主义在现代社会的全面胜利？

可惜的是，村民都被骗了。

对擅长通过“造假”来惑人眼球的帕纳西来说，相机记录的永远不会是真实，因此他可以对着摄影机撒谎。

如果对着《可兰经》撒谎，他就必须承受良心的谴责，很可能是做不到的。

摄影机救了他，也助他迷惑了村民，就像他用摄影机迷惑观众那样。

这真的是一则关于影像真实性的寓言：眼见不为实，相机不可信，那什么是真实的？

25#SIFF第二部。

一部关于电影拍摄的电影。

戏里戏外，虚实交错，看过很多这种被束缚要挣脱的主题，但这部多线并举相互呼应的结构确实精妙而有力。

导演被限制出境，在靠近边境的村子里遥控执导在边境另一边的小镇现场拍摄的电影，在能够且即将越过边境时返身而归。

电影的主角是一对不堪政治迫害逃出国境的情侣，被困在异国小镇，回不去也走不掉，女主绝望之下投海。

村子里一对相爱的情侣，要被传统习俗拆散（因为女孩出生时脐带因另一个男孩的名字而剪断，所以她必须嫁给那个男孩)，毅然决然冒险跨境出走，却被双双射杀在边境线上……每个人都在自己的困境里煎熬，或忍耐或放弃或突围，也都有了自己的结局此外，身为城市精英的导演，与村民之间无法沟通理解的隔阂，因一张照片升级了彼此间的不信任和矛盾，又卷入了一场凸显都市与乡村现代与传统之间冲突的困境……困境像俄罗斯套娃，一层一层，但并不相通

导演正在拍一部纪录片，展示一对情侣想尽办法拿到假护照去往欧洲的故事，而因为被限制不能出境，导演并不能在拍摄现场指导拍摄。

为了方便沟通，导演选择在边陲的小镇上隐居指导，也因为敏感的身份卷入了当地的一场婚姻纠纷里，从而见证了当地村民的传统与闭塞；另一边的拍摄也因男子对女人的欺骗而无法进行，最终以女人投海告终。

与此同时，导演因身份问题也要离开这个村子。

本片是基于真实情况下以伪纪录片和片中片的形式去表现导演想要观众看到的伊朗的样子。

导演在片中就是导演，被限制出境限制拍摄，一边记录身边发生一边远程指导拍摄。

也正因为导演的真实性才使得整个片子亦真亦假。

究竟哪些是真的哪些是在导演的安排下的表演是交给观众来感受和思考的。

两个部分以导演本人作为串联，所展示的内容是残酷的，我想这也是导演被限制的主要原因吧。

里面关于各方敏感问题的讨论，制度下的关于信仰，信任，社区，女性等等议题的展示都让人在一个平静的电影中感到了窒息。

我看完之后几乎是汗毛倒竖。

影片中并没有残忍的镜头和压迫的展示，但整个气氛就是压抑和残忍，这些展示在大家对镜头的恐惧，虚伪的笑容，紧锁的眉头中，也流露在各方的语言里。

客气的表象下的所呈现的理所应当的约束和折磨更为致命。

这就是无熊之境这个题目所要展示的：这里没有熊，这是一个用于震慑的谎言。

大家利用了恐惧编造了一个本不存在的熊，让所有人远离被困住的人，形成了一个围城。

电影也利用了这一点，用平静的表现和戏剧，谎言般的造了一只熊。

而熊在哪儿呢？

在每个人的心里吧。

导演有没有拍下照片呢？

在这里真相不重要。

导演拍摄的情侣有没有拿到护照呢？

这里真相又很重要。

导演的镜头的纪录是原罪吗？

是错误的诱因吗？

很可能，但又不全是。

记录本身本没错，但拍到了本不存在的熊，戳破了脆弱的谎，就无论如何都不对了。

说到国产影视为什么总是创作乏力的时候，总有人提及更受压制的伊朗电影在重压之下反而更加频出佳作。

但这“更加”明显是强加的，谁也算不来，如果伊朗电影不受抑制是不是会出产更多的影史佳作。

怎么在重压之下钻出续命的气孔，伊朗电影确实值得认真学习。

被禁言后的《出租车》让贾法尝到了另一种“公路片”的甜头。

宗教的问题，制度的问题，人心的问题贾法举重若轻一带而过。

《出租车》以现实包裹现实的真实饱满让贾尔法成功拿下了金熊奖。

但更大的国际声誉，更多的被关注了让贾法作为了“伊朗问题”的罪人。

创作自由连及人生自由都被不容抗议的剥夺了。

电影开篇，导演用视频远程监督电影拍摄是贾法又一次的猛烈回击。

虽然电影的锐气减掉了，重复的方法论也让大部分观众不再有深观细部的“好奇心”。

但贾法所提示的问题依然值得深思。

贾法不屈服的个人气魄依然值得赞赏。

阿巴斯是伊朗电影的最高峰。

贾法帕西纳是大师衣袍的继承者。

如果强力限制依然持续，伊朗电影就将真的止于阿巴斯。

“穷途末路”的贾法就永远不能像恩师阿巴斯一样抵达关照生命的上界。

但贾法如果能继续扛住压制抵达更高阶的感知境地，精神胜利的高歌又将多添欢悦。

2022年威尼斯国际电影节上，伊朗著名导演贾法·帕纳西带来了他的新作《无熊之境》（No Bears, 2022），影片最终获得了主竞赛单元的评审团特别奖。

作为当代最负盛名的伊朗导演之一，帕纳西的作品总是受到大量的关注，而他的影片也确实在不断克服着种种局限和不便，不断进行新的艺术探索和社会追问。

《无熊之境》在首映之后获得了不俗的口碑，烂番茄新鲜度也达到了99%。

本片在2023上海国际电影节“影展精粹”单元，与大陆观众首次会面！

《无熊之境》海报贾法·帕纳西这十几年以来的电影创作无疑是一种奇迹，他和团队在重重阻碍下依然保持着稳定的产出，甚至能够将局限的条件转化为创作的特色。

《无熊之境》在很大程度上延续着自《这不是一部电影》（This Is Not a Film, 2011）、《出租车》（TAXI, 2015）以来的创作思路，其制作相对简单，但却有着不可忽视的能量。

影片由贾法·帕纳西自编自导自演，他本人在影片中“扮演”一位受到限制不能出国且不允许进行电影制作的导演帕纳西。

这位帕纳西导演在靠近土耳其边境的伊朗村庄中秘密指挥着一场拍摄，拍摄地点就在边境对面的土耳其，讲述一对滞留土耳其多年的伊朗情侣扎拉和巴赫蒂亚尔试图偷渡到欧洲的故事，导演让这对情侣在电影中扮演自己。

在闲暇之时，帕纳西带着照相机在这个闭塞落后的村庄中闲逛，并拍摄了几张照片，其中一张照片很有可能拍到了一对年轻的情侣戈扎尔和索尔都兹。

《无熊之境》的故事就从这两条线索中展开。

《无熊之境》剧照01 双线叙事结构与元电影形式贾法·帕纳西长期关注伊朗社会状况，他的电影广泛触及了女性地位与各类不平等问题。

他对现实问题明确又强烈的指向很容易让人忽视他在电影形式的探索。

帕纳西师从阿巴斯·基亚罗斯塔米，阿巴斯特别是在其生涯后期也是一位杰出的电影形式主义者。

2010年之后，帕纳西的创作受到极大的限制，但这在某种程度上也使他开展了更为极端的形式实验。

2013年，帕纳西推出了《闭幕》（Closed Curtain, 2013）这部电影，荣获了柏林国际电影节主竞赛单元的最佳剧本银熊奖。

影片从一个密闭的别墅中展开，一位作家居住于此，与世隔绝。

但随着一对男女的意外闯入，影片的叙事开始逐渐走向复杂，直到贾法·帕纳西也出现在了银幕上。

帕纳西似乎和作家等角色共同生活在这座别墅中，但是却居住在不同的时空里。

在影片的结尾，我们能够突然看到帕纳西和作家以及作家的狗共同出现在了别墅外的海边，作家和他的狗上了帕纳西的车，一同离开了。

我们能够意识到，这两条看似若即若离的故事线最终汇合在一起。

《闭幕》海报正如我们前文所说，《无熊之境》也有相似的双线叙事结构，一条故事线是村庄中对一张照片的争论，另一条故事线则是帕纳西团队拍摄的那对流亡情侣。

《无熊之境》在这里引入了元电影的形式，影片一开始，长镜头扫过大街，扎拉和巴赫蒂亚尔在街上讨论着偷渡的相关事宜。

开场的这个长镜头设计是一种相对传统的现实主义电影的拍法，但随着一声“咔”，观众开始意识到这是一次电影拍摄，而再进一步，人物开始正对着画面进行沟通，镜头逐渐拉远，我们也发现导演帕纳西正在远程监督着这次拍摄。

《无熊之境》剧照与《闭幕》相似的是，《无熊之境》的两条故事线也都不是互相割裂的。

《无熊之境》的叙事没有《闭幕》那样的模糊，两个故事之间有着一个比较明确的相似之处。

这两个故事都围绕着一对渴望自由的情侣展开，落后村庄的恋人希望挣开阻挠他们相爱的枷锁，但最终双双死去；流落土耳其的情侣不断冒着生命危险试图离开，而最终其中的女性扎拉也不幸去世。

可以看出，《无熊之境》并非是一个具有“圆满”结局的电影。

导演帕纳西在电脑前看到了扎拉尸体被打捞上来的情景，离开村庄时看到了戈萨和索尔都兹被枪杀的尸体。

他仓皇开车逃走，对发生的一切完全无能为力，甚至，他对这些人的死亡似乎有不可推卸的责任。

《无熊之境》剧照这就不得不让我们继续思考，为何这两条故事的结局都是如此的可惜和悲观，扮演自己的贾法·帕纳西想探讨的究竟是什么？

02 作为混乱之源的摄影机让我们回到影片的开端，我们能够发现，让这位虚构的帕纳西导演陷入困境的，是一张照片。

在这个落后的村庄中，依然存在着大量落后的习俗。

而年轻的情侣戈扎尔和索尔都兹试图冲破禁忌私奔，他们的禁忌之恋据传被闲逛的帕纳西偶然拍摄了下来。

愤怒的村民不断要求帕纳西交出这张照片，但帕纳西从头到尾都不断否认自己拍摄了这样的一张照片，甚至交出了自己的相机储存卡让村民检查。

但是从头到尾，观众既没有见到过这样的一张照片，也无法确定帕纳西是否拍摄到了他们。

《无熊之境》剧照正是这样的一张无法被证实存在的照片，让帕纳西在这个村庄中受到了极不友好的对待，村民们最终要求帕纳西当着大家的面发誓。

那张恋人的照片，在某种程度上作为一种麦格芬，成了萦绕在这个村庄上空的幽灵。

摄影机不撒谎，这或许是一条普遍的“真理”。

村民们之所以对那张可能存在的照片如此在意甚至愤怒，正是基于这样的逻辑。

但这种说法也仅仅是对摄影机的一种片面认识。

摄影机是会撒谎的，罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（Nanook of the North,1922）那样看似真实的纪录在很大程度上都是一种虚构的编排。

从《这不是一部电影》开始，帕纳西就开始注重揭示电影自身内部的虚假。

在《这不是一部电影》中，帕纳西在打完一通电话之后，回想起他早期的作品《谁能带我回家》（The Mirror, 1997）的故事，意味深长地说：“你做的这些是在撒谎。

”这句话颇具一种自反意味，它预示着帕纳西开始对电影进行某种本体上的反思。

《这不是一部电影》海报对电影虚假本质的质疑也在《无熊之境》中得到了反映。

滞留在土耳其的扎拉和她的爱人苦苦等待前往欧洲的机会，导演帕纳西和他的团队全程拍摄这对情侣的行踪。

在结尾，扎拉站着摄影机前脱下了她的假发，抹掉了口红，卸下了这些似乎看起来是为电影拍摄而穿戴的伪装，向帕纳西指出了他电影的虚假。

之后，愤怒的扎拉失踪，她的尸体最终被从海中打捞上来。

《无熊之境》拷问了一个问题，那就是“到底什么是真相？

”如果摄影机带来了真相，那么它会让村庄陷入流血的争斗，而如果摄影机欺骗了人们，那可能会让人如扎拉丧失生活的意义。

一张照片，一部电影，“影像”似乎为人们带来了混乱，甚至牵扯到了几个人的生命。

正如一位评论家所指出的那样：“电影可能是具有魔力的，但在这里，他（贾法·帕纳西）提醒我们，电影也有其局限。

”摄影机如此危险，村庄中的人都对镜头有所防备，以至于帕纳西遇到的老奶奶不允许他拍摄自己。

《无熊之境》剧照至此，我们能够发现，《无熊之境》尽管依然有着对伊朗社会的暗指和影射，但帕纳西同样利用电影来关注摄影机本身，以及其背后的伦理问题。

虽然当下绝大部分评论仍旧将目光聚焦于帕纳西个人的遭遇和政治议题，但他对电影本身的反思和追问是不可忽视的。

或许，只有对影像，对摄影机有这样的自觉，才能够避免电影沦为政治立场的“传声筒”。

作者：Berger©《无熊之境》（No Bears, 2022）中国大陆地区独家版权方

#CineLumiere#NewReleases 整部电影采用戏中戏设定，结合戏中的“真实纪录片”形式和导演自演的伪纪录片形式把影片的现实与电影边界模糊的非常好。

两条故事线在诉说同一个故事，不是关于爱情，而更像是关于何去何从，导演在片中也借Zara之口阐述了自己的观点 “why should i leave”。

片中熊的意指还是非常明显的，传统，宗教，恐惧，都可以作为熊，而熊则是强权者对弱者的剥削的“手段”。

替人坐牢，尊重传统却“一无所获”的村民，最后只能诉诸暴力。

被以有熊之名邀请喝茶的导演，最后却被告知无熊。

影片最后两个故事线的结尾也是带有很强的悲剧色彩，带有很强的宿命论感（导演现在的处境……）。

非常喜欢最后一幕的处理，特写镜头留在导演的脸上，一切都停在了手刹拉起，而提醒没有插安全带的提示音一直延续到戏外。

整部电影镜头上，不论戏里戏外，多采用固定镜头，摇镜头和手持，固定镜头利于传统叙事，摇镜头可以增加被凝视感，而手持的真实感也是蛮强的。

影片没有交代，为什么片中的导演要远居一个边境小村，遥控一部电影的拍摄？

亲临现场不好吗?加上通讯信号不良，经常断线，这戏导的磕磕巴巴的。

讲的是一个偷渡的戏。

而戏中的男女主演真的要偷渡。

但现实条件又受限。

另外一条故事线。

边境的小村中，片中导演是在体验生活采风吗？

用文明的眼光看着落后的陋习自称传统，一言难尽。

一天剧组中的一个工作人员A来找导演，一度要带他偷渡?（这是为什么呢？

当导演反应过来的时候，坚定的回绝了）进入边境区前，A发出信号。

获得允许的信号后，才进入该区域。

然后A又发出一个要穿越的信号。

这样的桥段演出来好真实啊。

但是影片并没有把两个信号细节呈现出来，也算是保护吧。

小村中的一对相恋的年轻人，计划为私奔而偷渡。

穿越边境区时中弹而归。

整部影片就这样戛然而止。

显得仓促又震撼。

计划体质，病入膏肓，但依然苟延残喘，似乎时日未尽。

社会主意老兄弟，底层贫苦，极少数已觉醒的民众受压迫感强。

2010年12月20日，因为危害国家安全和做了不利于国家形象的宣传，贾法被判6年有期徒刑,20年内不得制作或执导任何影片，不得写剧本，不得以任何形式接受国内外媒体采访，不得离开伊朗。

在此之后，贾法仍然以各种方式拍摄了5部电影，分别是《这不是一部电影2011、《闭幕》2013、《出租车》2015、《三张面孔》2018、《无熊之境》2022。

电影的主题基本分为两类：被限制拍摄时期的心境、对伊朗政治的批判以及对于自由的渴望；对于电影表现的虚构与现实的探讨。

在《闭幕》中，代表创作人格的作家把自己封闭在豪华别墅内，用窗帘遮挡阳光，躲避在安全屋内。

对于他来说，外面的世界只有黑暗和雷雨。

而代表自由人格的女人却渴望自由，为了自由甚至愿意走进大海献出自己的生命。

而这正是导演被限制拍摄电影时期的心境：被封闭在代表伊朗的别墅内，在创作和自由间左右摇摆，最后选择继续创作放弃了自由。

《出租车》中，出租车既暗示导演被困在伊朗国内，也暗示着他失去经济来源后的落魄。

但同时出租车也代表着行动，对应着拍摄电影的摄影机，记录着车外和车内的现实。

红灯之后就是绿灯，只要行动，总有一天能摆脱困境走向光明。

《无熊之境》中，导演被困在代表伊朗的边境村庄中。

整个村庄都是传统的黄土风格，暗示着整个伊朗思想的传统和保守。

导演逃出村庄的镜头中，一道道土墙仿佛一个迷宫，暗示着导演的无法逃离。

而当和村民狭路相逢，必须避其锋芒才能顺利通过。

除了人身自由被限制，导演的创作也基本只能在暗地里进行。

《闭幕》中，作家只感躲在别墅里偷偷创作，但被一直被追求自由的女人骚扰，无法完成创作。

《出租车》中，导演采用偷拍的方式继续去捕捉现实，但是最后监视者还是找到他，去抢夺他的储存卡。

《无熊之境》中，导演只能通过网络远程遥控在土耳其境内的剧组进行拍摄。

电脑屏幕代表的就是摄影机镜头，是导演拍摄电影的权力与权利，但被国家无情剥夺。

没有信号暗示的是拍摄自由的丧失，于是他开始寻找信号，其实是在寻找自由。

贾法曾经是阿巴斯的副导演，电影纪念在很大程度受到了阿巴斯的影响。

第一部作品《白气球》的编剧就是阿巴斯。

阿巴斯在创作生涯的末日的主演母题就是电影中虚构与现实的关系。

在《樱桃的滋味》中，男主车窗内构成了一个戏剧空间，车窗外构成了一个现实空间。

乡村三部曲《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄球下的情人》，前一部电影在本部中是现实，在下一部电影中就成了虚构的故事。

《特写》通过日常化对白、嘈杂背景音、无意识动作、设备故障增强影片的纪实感，达到模糊真实和虚幻的目的。

影片通过改编真实事件创造虚幻，又通过增强纪实感向观众展现新的现实。

阿巴斯揭示了电影的本质：电影即记录真实，又创造虚幻。

所以戈达尔说电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。

因为在格里菲斯利用经典剪辑法在电影中创造了戏剧空间，而在阿巴斯的艺术探索中逐渐逼近现实。

贾法也继承了阿巴斯对于电影展现的真实性的思考，并且在这条路上走得更远。

《闭幕》中只有导演和作家拍摄片段、导演下海等少数镜头是发生在现实空间，其余镜头均是导演内心的映射。

但是这种电影的虚构却反应了另外一种真实，导演内心的真实，而真实世界的画面却在虚构空间中成了手机拍摄的虚构视频。

《出租车》中导演用偷拍镜头最大程度记录真实，但是整部电影却仍然是导演创作剧本拍摄的虚构故事。

在《无熊之境》中更是通过戏中戏的形式对于这一母题进行了进一步探索。

导演被困在边境村庄是影片的现实，而拍摄的电影是虚构。

但真实情况却恰好相反，拍摄的电影才是真正的现实，因为它暴露了在拍电影；而整部电影对于我们才是虚构，因为它经过了编剧创作、摄影师拍摄和导演的剪辑。

当镜头从电脑屏幕移到导演身后，就暴露出电影的虚构属性。

即使导演拍摄的电影是对男女主真实经历的记录，但是所有的镜头包括演员的走位都是被导演远程操纵着。

甚至当和导演失去联系，剧组为了防止重拍停止了拍摄。

而且即使如实记录，有很多镜头摄影机也无法涉足，比如和蛇头交谈的镜头。

所以当女主卸下伪装，戳穿电影的谎言，我们才会发现无论摄影机如何忠实记录，总会有导演权力的操纵，电影一定会创造虚构。

在导演拍摄的电影之外，导演也用相机去记录村庄的画面，其中一张照片就成了现实。

但我们无法知道导演是否拍摄了这张照片，虽然从导演查找照片的镜头可以猜测应该没有拍摄，但毕竟摄影机没有拍摄导演拍摄的内容或者摄影机里记录的内容。

于是电影不仅可能创造虚构，它甚至可能创造未知，因为摄影机拍摄的内容和保留的内容是电影的一部分，没有拍摄或者被剪掉的内容也是电影的一部分。

影片里导演给了甘布摄影机，让他去记录洗脚仪式。

结果当他把镜头对准人群，所有人都在说他把锄头换成摄影机，成了大导演，动作也开始有了表演性质。

当他把镜头对准地面，所有人意识不到镜头存在，便开始说导演的坏话。

这就是电影的局限性，当他对准现实的时候，人们发现了摄像头就会开始不再现实，于是电影也无法忠实记录现实。

导演电影的拍摄地是在土耳其，但对应的确是现实中的伊朗。

影片开始摄影机在不同人物间流转拍摄了一个长镜头，用来记录现实，但当电脑屏幕暴露，电影产生的虚构就被拆穿。

男主从白色调的封闭胡同中走出，走进女主工作的相对开放的彩色街区，暗示两人从伊朗逃出生天，来到了相对开放的土耳其。

两人面临着两种选择：第一种是回到故乡伊朗，第二种是用假护照偷渡到代表自由的欧洲。

这是导演当时内心的挣扎，是继续留在伊朗被限制自由，还是流亡海外去追求自由。

男主和女主分别对应了导演的肉体和精神，肉体和精神无法分离，所以女主始终不愿放弃男主。

要么一起走，要么一起留下。

女主十年间一直在忍受痛苦，一直被流亡、酷刑和监狱折磨，暗示着导演十年的精神一直饱受折磨。

男主代表的肉体由于受到监视和控制，所以无法搞定护照逃离伊朗。

而在伊朗他也一直饱受欺凌，被路人殴打，被狗代表的警察监视。

即使在生日派对上，他也无法感受到欢乐，只能独自去眺望代表自由的海洋，但却被围栏拦住无法达到。

男女主作为演员，自然被禁锢在电脑屏幕中失去自由，始终处于导演权力的控制和监视下，一举一动都要听从导演命令。

而权力必然会产生谎言，所以最后男主才会用假护照去欺骗女主离开。

但让女主自杀的其实不是谎言，而是不能和男主一起离开的事实。

导演也认清了自己的现实，只要肉体被禁锢，精神就无法完全获得自由，只能在自杀后留在自由的海洋中。

电影在拍摄的过程中必然性会产生虚构，但却在完成时传达出导演内心的现实。

影片中共有4个传统：老奶奶给导演讲述的上个时代只要摘下喜欢女孩的头巾就能成为她的新郎的故事；婚礼当天村里的男人和女人分别给新郎新娘洗脚，让他们的爱情像他们的脚一样纯洁的仪式；在女孩出生时，以哪个男孩的名义为他剪脐带，未来她就要嫁给这个男孩；只要向真主发誓，那么无论真假，誓言都会被村民相信。

四个传统明显和宗教相关，其中第一个和第四个更是直接来源于宗教，暗示着宗教对于伊朗传统的影响。

整个村庄可以看成是伊朗的缩影，村长代表着权力着，长老们是传统的化身，村长要依靠他们维持自己的统治。

整个村子对于雅谷和戈莎婚姻的维护，本质是对于传统的维护，目的是为了维系这个村庄或者国家的统治。

而戈莎的情人索杜斯读过大学，思想更加现代进步，所以他参加过游行示威，代表着传统的反叛者。

导演用相机记录现实，也记录下这对情侣反抗传统的现实，于是他引火烧身。

九岁男孩的证词不被法律和律法认可，却可以指证导演，讽刺了伊朗没有法治精神。

而作为导演朋友的村长为了让导演交出照片，竟然用他曾经去过边境的事作为要挟，暗示着伊朗权力者的虚伪。

整部电影其实是在影射导演的真实经历，因为拍摄电影记录现实反抗传统，最终被权力剥夺了自由。

在副导演带导演去边境的夜晚，打光明显的偏暗，暗示着导演被困在传统村庄的处境。

甚至有一个甘巴在光中他在黑暗中的构图，适应传统的人才能活在光明中，挑战传统的人只能被丢进黑暗。

影片里老奶奶给过导演一种她喝了三十年的茶，可以清洗肺里的焦油，这是村里的传统。

而导演给她吃镁片，治疗她的疾病，这是现代的医疗方法。

导演对于村庄就是一个传统的挑战者，所以他才会受到很多村民的排斥，在甘巴拍摄的视频中听到很多坏话。

去往边境的汽车中同样黑暗，车灯暗示着光明在前方。

到达边境，土耳其一侧灯光金碧辉煌，而伊朗一侧伸手不见五指，暗示着这个国家的黑暗现实。

但导演始终没有跨过国境线，虽然他内心明显想要逃离这个国家。

可能是他无法放下这个国家的人民，那些遵守着传统但又纯朴善良的人民。

影片里有两个人始终照顾着导演的起居，分别是甘巴和老奶奶。

甘巴给导演提供梯子帮他拍摄，帮助他完成电影追求自由。

而老奶奶给导演做饭，给予他精神食粮。

在导演去对自己的证词进行宣誓之前，导演被一位老者叫住。

老者告诉他很多人用谎言发誓，但是无论誓言真假，都会赢得人们的信任。

只要导演撒谎，这事情就算告一段落，导演也能从中脱身。

为了让他停留，老者骗他前面有熊，需要和自己一同前往。

老者向导演揭示了统治的本质，权力通过制造谎言去维系传统，目的就是让所有人遵守传统保持国家的稳定。

有没有熊不重要，重要的是让人们担心有熊而感到恐惧，从而自觉听从权力者的命令。

宣誓的屋子里有老人和小孩，老人代表着传统，小孩代表国家的未来。

老人通过让小孩参加仪式保证传统向下一代传递，但老人和小孩数量的对比暗示着国家未来的衰落。

导演没有选择服从，他用摄影机去记录真实挑战国家的传统，用真实去刺穿传统的谎言，于是被认为不尊重传统。

传统的卫道士也暴露出他们的爪牙，直接和传统的反叛者索杜斯展开冲突。

导演只能躲在屋子里旁观，窗子暗示着他和村民的隔阂，也暗示他的自由进一步被限制。

对应着现实中导演因为拍摄电影去反应伊朗的真实触犯了权力者的利益，因此锒铛入狱，并被限制了包括拍摄电影的各种自由。

至此导演在电影内外实现了统一，权力为了维持统治会制造谎言，那些戳破谎言的人都会受到他们的惩罚。

导演认为电影会产生虚构和未知，但并没有否认电影仍然可以记录现实，并揭露权力制造的虚假。

在电影内，虽然故事产生了虚构，但是展现了导演内心的真实；在电影外，虽然存在着没有展现的未知，可是摄影机仍然成为了戳破谎言的利剑。

即使伯提亚没有欺骗萨拉，但因为无法一起离开，她最终还是会自杀。

即使导演没有到过这个村庄，戈莎和索杜斯最终仍然会挑战传统试图穿越边境最终中弹身亡。

导演反思电影会制造虚构和未知，但他仍然肯定电影记录真实的力量，它能够挑战权力制造的谎言。

导演到达的边境区域是蛇头和走私犯的地盘，警察和军队的势力无法涉足，所以不可能知道导演到过那里。

在导演拒绝发誓之后第二天就被人举报，明显是村长作为权力者被挑战权威后的打击报复。

于是在村里人都因为戈莎和索杜斯的死亡陷入混乱时，导演逃离了村庄。

但影片的结尾他停下了车，走向了人群，他终于不再逃跑，选择直面这个国家的现实，哪怕迎接他的是更加可怕的惩罚。

不知道前方是否有熊，但他已经战胜了内心的熊。

背景里传来的狗叫是那些导演的监视者，它们再次席卷而来，通过限制导演创作的自由去维护那些权力者制造的谎言。