日子

我看这部片子是在大概一年多以前，当时我只留下了一句短评——“很好，但不属于现在的我”影片里的生活大概就是我一直以来想要追求的，只可惜一年多以前，当我的生活完全处在一种不确定的状态下，我无法开始，花费我的精力来实践这样的生活。

而现在，我觉得是时候了。

所以说到底是什么样的生活呢，我当时印象最深刻的，是那段做饭的戏。

我确实差点哭出来，羡慕，渴望抑或是嫉妒？

他怎么能那样不急不躁的准备饭菜？

任时间静静流过，没有喜，也没有悲。

要知道当时的我，连走路都无法放慢脚步，无论做什么事，我都提醒自己要快。

舍不得停下任何一秒钟看看风景，就连娱乐都变得急功近利。

实在是太过可悲了，但没办法，年轻人要在社会中生存，是要经历这一步的吧，至少我，逃不掉。

再有就是按摩那场戏，不知道当时现场有几个人能真正体会呢？

那是一种真正纯粹的性愉悦，和情与爱解耦的性愉悦。

人们喜欢把这三者紧密结合，但我偏偏希望将它们分开，让每一种愉悦保持独立的同时，也允许它们产生联络。

爱一个人，是基于其品质的，真诚和善良的人会让我着迷。

我不允许我自己以期待任何回报为目的去爱或者只是去说爱一个人，包括性愉悦和人们所谓情绪价值。

感情对我来说大概就是人有见面之情，是在一次次相互接触中建立起来的关心也好，思念也罢。

我这个人是真不爱网聊，我记得我在豆瓣上第一次发当时还叫豆油是吧，就是直接约见面，后来我们相处的还不错。

想来有趣，这么多年来在社交媒体上我还是会直接约人见面，怎么说呢，被当成过神经病，也交到了值得信赖的朋友。

最后聊聊性，虽然也许谈性色变的年代已经过去了，但我个人的观点更加开放一些。

放映结束，当时蔡明亮导演谈这段按摩的戏的时候，他说他把性看作一种疗愈。

对，就是疗愈，身体和心灵上都是。

拥抱，抚摸，把身体的每一块肌肉激发起来，解除疲劳，唤醒灵魂。

不过我这个观点的形成，来自于更早的时候，当我观看杜尚•马卡维耶夫的《有机体的秘密》时，精神学派最激进的人物——威廉•赖希，一直坚持用性高潮治愈疾病。

其实纯粹的性享受可能并不易获得，太多畸形的东西参与其中了。

比较典的就是有些人喜欢到处分享，使他愉悦的不是性本身，而是需要被人夸奖。

最后一幕，我记得是阿廖在车站拿着小康送的礼物似乎是在想念。

为什么而想念呢？

其实不重要，重要的是有人勾起了我们的想念。

总之，对我来说，这部电影包含了很多我憧憬的生活的样子。

而我现在要做的是把我一团糟的生活，过到像这部电影那样。

身后的越南小哥用越南语叫住了尹森，他刚买烟的时候，忘记拿零钱了。

这儿的雨季慢慢开始了，这种潮湿发霉的气候会时常让他想起老家干燥的时候，多么鲜明的对比。

街对面，有一家新开的五星级酒店，尹森刚来这里的时候，这里还是一片郊区的荒地，然而现在已然成了中国新中产的🍃度假胜地。

一个看上去四十岁左右的中年男人在酒店大堂办理完入住手续，行李安放好之后，他正准备出去和老婆女儿吃点东西。

他给了luggage boy一点点小费，之后，便打算去门口抽支烟，在打火机被打着的一瞬间，他似乎看到了一个似曾相识的人的身影。

此时此刻，尹森正靠在距离五星级酒店一百米处的公园栏杆抽着万宝龙720号薄荷味香烟。

男人不断向叶准这的方向看来，直觉告诉他，没错，这就是尹森，想不到吧，命运很会跟人开玩笑，缘分这种东西，躲也躲不过。

这条街上的人大多是从越南乡下来打工的，皮肤黝黑有着中国清朝末年黄包车师傅身上那种朴实的色彩。

尹森白皙的皮肤在这群人中间很难不被注意到。

况且，他又是那么骚。

男人一直尾随着尹森穿过这座城市的大街小巷，一个又一个街角，中间男人的妻子打过一次电话叫他过去吃饭，都被男人以身体不适在房间休息为由拒绝了。

他们穿过街角的方式让他想起许多年以前两个人在北京的老胡同里面，穿过熙熙攘攘的人群。

多年以后，他依旧无法忘记，在昌平的海友旅馆里，叶准问他，“你能干多久”。

他回答：很久。

“很久，是多久”。

此时两个人都微醺，相依着对方躺下。

那雪白的床单上泛着肉色的欲望，以及对于青春无悔的向往。

从那时起，到现在，差不多应该有十年了吧。

他回忆着过去的那些时光，走到了现在。

尹森在上楼前回头，不小心与他的目光交织，他看着尹森，尹森头也不回的上了楼。

显然尹森并没有认出他。

其实， 他应该有五十岁了，只是看上去年轻一些。

回到酒店之后，他以出去散步为由搪塞给妻子，妻子也没有再过问。

这一夜，他似乎辗转反侧，彻夜难眠，那些属于记忆里的往事仿佛一瞬间就被打开了。

夜里，他起身上厕所，女儿主宰者外屋的房间，他抚摸了一下女儿的额头，又回到妻子身边，月光皎洁，但愿此夜给他一个好梦吧。

粉红色的光照进这充满了中世纪阴郁气质的房间。

越南的雨季似乎也为这忧郁的房间增加了一丝别样的美感。

床上躺着的，是尹森现在的伴侣。

看着旁边熟睡的“臭猪”，他想起来一件事情，大概是在昨天晚上，他似乎看到了一个老朋友的身影。

想到这里，他起身做早餐，然后让自己的爱人继续睡著。

他想了一下自己和那位老朋友重逢时候的台词，大概是：这些年，你过得好么。

或许，你过得不好么。

然后，这都不重要。

说这话的人和当时听这话的人都已经变了，变了岁月里，最真挚的那种东西。

因为生活还要继续，日子总的来说还是需要过下去的。

电影里面蓝宇的死让另外一位男主人公舍弃了自己虚假的内心，而现实是，谁离开谁照样可以活的下去。

最近，马来西亚著名导演蔡明亮发文讨伐将自己最新作品《日子》的盗版资源公然放到网上的做法。

这部在今年柏林电影节上获得泰迪熊奖的作品讲述两位分别来自台湾和越南的边缘人物的故事，全程无对白，对于演员和观众都是一种考验。

越来越狭窄的独立创作空间，盗版，市场的局限性，对于像胡波（《大象席地而坐》）这样的独立影像创作者来说无疑是毁灭性的打击。

好在，我们有蔡导演这样的人勇于站出来。

对于蔡明亮，内地观众看过最多的应是他在第五十届金马奖上的表现，电影《郊游》同时获得最佳男主角和最佳导演奖，2019年的北京影展，我有幸见到蔡明亮导演和李康生先生本人，两位在九十年代早已蜚声欧洲影坛的电影人对于普通观众提出来的问题所表现出来的谦逊和耐心让许多影迷深受感动。

很多画面几乎都是静止的，比如开场李康生望着窗外，在浴缸的水中闭目养神，云雾缭绕的山上。

标志性的蔡明亮的长镜头风格。

很多空镜就像在看监控，回归生活的原本面貌。

不知道导演到底要给我们看什么，但貌似什么也都包含在镜头语言里。

路边捡来的泰国小哥哥，洗菜做饭，裸露着上身及双腿，新鲜却普通的肉体，一如年轻时的李康生。

从年轻的李康生到中年，甚至步入老年，期间包括他的中风，蔡明亮所有的电影几乎都与李康生有关。

在感叹“长情”、“专一”的同时，作为观众，我们也见证了一个男人传奇却也平凡的一生。

从最开始《青少年哪吒》、《爱情万岁》里的青涩与质朴，但《河流》、《洞》里的怪异与探索，再到《不见》、《不散》、《天边一朵云》、《你那边几点》时期的成熟与绽放，以及后来《行者》、《无无眠》、《无色》、《郊游》、《日子》中的落寞与衰退，我们看到了每一个时期李康生的变化，以及作为观察者、记录者蔡明亮的变化。

电影进行到一半的时候，此前各自生活的李康生和泰国小哥才有了交集。

酒店房间里，暧昧性感的情色按摩，两人从始至终没有言语交流。

泰国小哥业务很纯熟，估计以前在泰国也是马杀鸡的高手，全程服务非常到位，看得出来，李康生也很享受。

激情之后，是音乐盒里美好童真的音乐，两人坐在一起，就那么安静的听着，画面，还有我们的心，又静止了。

最绝的是临近结尾的一组镜头，李康生从睡梦中醒来，睁着眼睛，长时间的定格特写，视觉上，没有任何的变化，但那呆滞与空洞，难道不是我们日常最熟悉的眼神？

日子，一天天的度过，波澜不惊，却处处风景。

PS：李康生做针灸、刮痧，火烧到头发；还有被马杀鸡全程赤裸身体，任另一个男人摸遍全身，当演员真不容易，身体不是身体，而是工具。

李康生从某几个角度观察，越看越像王志文。

作者：蓝雨星城

译文首发于《幕味儿》作者：Jonathan Romney （Jonathan Romney是《电影评论》的特约编辑，每周电影栏目的作者，他是伦敦影评人协会会员）翻译：黑白原文链接：https://www.filmcomment.com/blog/film-of-the-week-days/李康生的面孔和身体构成了电影中最伟大的时刻之一。

所有长期从事演艺事业的演员都有自己的特点和体格，随着时间的推移，一些人变化得比他者更甚，一些人却尽他们最大的努力——有时是悲剧性地，有时是荒唐地——去抵制变化。

但是自从李康生1989年第一次出演蔡明亮的作品《海角天涯》以来，他的身体就一直被描绘，实质上，这已经成为了蔡明亮电影的主旨，他说，如果没有李康生出现在银幕上，他将很难制作电影。

对于蔡明亮电影的影迷来说，从早期的电影像《青少年哪吒》（1992）中的青涩幼稚，到2013年的《郊游》中疲惫、饱经风霜的人，观看时光在李康生作品上留下的痕迹是一种非凡的经历，就像时间、辛劳、欲望、倾泻的暴雨和坏掉的水管所造成的磨损，在李康生本人身上留下了不可磨灭的痕迹，这使得蔡明亮对于他的电影研究异常重要。

李康生在《郊游》中经历了极其艰苦恶劣的雨天，在包括2015年的《无无眠》在内的一系列“慢走长征电影”中被要求遵循严格的禅宗戒律。

在本周柏林电影节上映的新电影《日子》中，蔡明亮似乎给了李康生一些可喜的喘息机会。

蔡明亮的电影总是让人忍不住说，他把极简主义推向了新的极限。

但这并不完全正确，因为《行者》（李康生在其中扮演和尚）是那方面最好的表现，除非你算上2015年的《那日下午》，蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演在说话，他的缪斯无声地倾听（或者可能根本没有听）。

但是在蔡明亮的叙事风格中，《日子》无疑是最罕见的——如果严格的说这算是一种叙事的话。

这实际上是一系列镜头，组成了一个包括两个男人的简短的片段，他们最终在缓慢的、无声的邂逅中走到了一起。

如果愿意的话，一些小细节可以帮我们推断出一个叙事框架：某个时刻我们意识到，李康生扮演的角色从乡下的家来到了城市（显然是曼谷）里，旅馆房间中行李箱的大小意味着他会长期逗留。

除此之外，我们不需要太多的思考。

就像片头字幕提醒我们的那样，除了一些几乎听不清的喃喃细语（包括用英文说的“谢谢”）外，影片中没有对话，也没有字幕。

蔡明亮的影迷们可能会担心他不会再拍我们习惯想的那样的蔡明亮式的电影了。

最近的作品《光》、《你的脸》和《秋日》使他对于建筑和除了李康生之外的人的身体存在着迷，但没有他最好的作品的那种纯粹的令人沉思的魔力，而VR实验电影《家在兰若寺》，由李康生，一个鬼魂和一条鱼主演，令人着迷，然而它对3D空间的笨拙模拟感觉像是对于神秘画面的一个干扰。

然而，《日子》中并没有任何干扰因素。

电影的开场很长（我估计有7分钟，但也可能是10分钟），完全是李康生坐在扶手椅上，透过窗户凝视大雨的静止镜头。

随着拍摄的进行，光线逐渐变暗，李康生凝视着前方，似乎很少眨眼。

除了李康生、他周围的光以及优雅的构图（外面阳台的反射形成了一条通过李康生的头部横穿银幕的光线）之外，画面中几乎没有什么可看的。

在另一个较短的镜头中，李康生同样一动不动，这次他躺在浴缸里，向上凝视。

在一幅壮丽的风景之后——蓝天下的参天大树，云彩密布的乡村峡谷——我们看到了城市中的一个房间和一个穿粉色拳击手短裤的年轻人（他被称作Non，由Anong Houngheuangsy饰演）。

Non花了几个场景为自己准备鱼和沙拉：准备烧煤做饭，清洗食材，切黄瓜。

电影的这一部分像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）中长时间削土豆的致敬，这是一天的烹饪工作的单独写照，在这里被营造成禅宗的缓慢意味，但总是被Chang Jhong Yuan精心设计（Non的厨房从两个角度被拍摄，一个非常低，使他赤裸的身体更具动感的色情）。

与李康生所扮演的角色（电影中叫做康）所居住的空白的、几乎毫无特色的现代住所相比，我们深入地了解了Non的居住环境的破旧的细节：用木板拼接成的门，上面有一些颜色鲜艳的产品标志碎片；粉色的塑料盘子靠在墙上；2015年五十铃日记中两个裸体女人的双重形象。

事实上，后来这成为了一个美丽的视觉押韵：Non在他的床垫上睡着，枕着英国国旗和星条旗枕头，他的身体与墙上被遮住的女性身体完美对齐。

每个人的生活都有一些特别的事情。

Non站在高速公路边等公共汽车：一个简单的镜头——一排雨滴挂在屋顶或是窗框的边缘，沿着银幕最上侧滑下来（其他的图像则由于通过隔栅或是金属条之间的拍摄而获得了额外的空间维度，尽管我们可能不会立即注意到它）——构成了一种微妙的绘画般的效果。

然后，我们在夜市看见了Non，显然他在那里工作，尽管他似乎正出于不确定的意图徘徊。

接下来的一系列镜头从不同角度展示了李康生的身体，他正在接受颈部疾病的治疗。

我们从下方的特写镜头中看到他的脸，他的头被一个支架支撑着，然后又从后方看到了他的身体，他的背后满是针灸针，金属板，连着一些用电装置的电线以及燃烧起来像烤棉花糖一样的大颗粒。

（李康生现实生活中的颈部问题一直是蔡明亮作品永恒的主题，在《家在兰若寺》中他用类似的令人印象深刻的小装置为自己治疗）。

后来，我们看到李康生在一个起来很舒适的酒店房间里（从城市的黄绿相间的出租车以及后面的一个路牌来看，我们猜测这里是曼谷）。

他从床上脱下衣服，在一个特写镜头中赤裸着趴下；有人开始用油按摩他的身体，先是脚，然后向上移动到腿、臀部和后背。

不久后，Non进入镜头中，他只穿着ck内裤，一个模糊地聚焦在黑暗的床后，表现随意被扔在一旁的ck内裤的固定镜头，证实了这个场景的情色维度正如我们怀疑的那样蓬勃发展。

这时，李康生仰面躺着，他的面孔——众所周知，这是所有电影中最冷漠的面孔——开始表现出一种温柔的、近乎感激的狂喜。

这一幕以寥寥数语结束，包括Non的那句小声的“谢谢”，然后康从一个棕色大信封中拿出了一件令人难以置信的礼物。

这是一个小小的八音盒，它以缓慢、机械的叮当声演奏查理·卓别林《舞台春秋》的主题曲。

我们在电影中听到过两次，两次都是奇妙的，因为在世俗的环境中，产生了如此珍贵，近乎媚俗与幼稚的东西无疑是荒谬的，但又绝对是坦率的。

它演奏的乐曲代替了两人之间的话语，成为他们身体与情感联系的延伸。

这次的柏林电影节有时充斥着冗长的话语（杜拉·裘德杰出的《大写印刷体》的官僚主义记述，克里斯提·普优的《马尔姆克罗格庄园》中折磨人的神学-哲学分歧），或者充斥着泛滥的情绪化场面（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基的《列夫·朗道：娜塔莎》，莎莉·波特的无意义又矫揉造作的心理电影《未曾走过的路》）。

在这样的背景下，《日子》让人感到了静谧、近乎沉默的深刻以及情感的雄辩：在这部电影中，你可以久坐在那里，惊叹夜间乡村小路的弯曲。

《日子》中的一幅画面也许是蔡明亮凝固一个瞬间的能力的终极升华：一个简单的延伸镜头，拍摄了一个建筑物的表面，它的窗户十分破旧，反光涂层明显剥落，反射出微弱的（夜晚的？

）太阳。

按照常规来说几乎没有什么可看的——直到，你开始看它，注意到反射的树梢在风中摇曳，以及猫或其他动物奔跑的剪影。

《日子》并不单纯是让你沉浸在影像中的乐趣。

同蔡明亮往常一样，它也是一个关于工作、饥饿、金钱、身体问题、城市生活磨难的故事。

但它也关系到爱与温柔，至少是给予与接受的快乐的可能性。

然而，从沉思的、绘画的层面来看，尽管这是一种优雅暧昧的、含糊不清的变化，它仍关乎纯粹的狂喜。

从一个层面来说，《日子》有其明确的社会现实主义维度，但从另一个层面来说，将这部电影看作是对于灵魂的按摩，也绝对不是曲解。

蔡明亮导演的新作《日子》是2020年4月6日晚上流出的，在影迷圈子里小范围传播。

拿到资源的时候，上面有个大大的SAMPLE的水印。

可以看出这是官方（蔡明亮工作室）给出的样片。

今天下午的时候，蔡明亮导演亲自在豆瓣发影评指责流露盗版资源的人。

那些人辜负了蔡明亮导演的信任，把资源未经允许私下传播，丝毫不尊重他的作品。

很多人白嫖还嫌丑，在豆瓣上大骂导演。

可以想象蔡明亮导演在看到自己资源流出时得无奈和看到所谓的影迷的无知评论后的愤慨。

其实，蔡明亮导演身体不是很好，《日子》很可能是他最后一部作品了。

看到这些无知且傲慢的评论，估计蔡导已经气得半死。

蔡明亮导演给很多入门的影迷提供了全新的视野去看待电影这个媒介，大多数豆瓣影迷奉库布里克、诺兰这类导演为神，可是当他们接触蔡明亮的时候或许会厌恶，或许会开始认识另一种影像。

电影不该那么狭隘，局限于故事或奇观之中。

电影有着时间的维度。

按照时间排列组织的照片，近似于对生活动态的攫取，对应到我们的感官。

因而，视觉的真实特性让电影更接近我们的日常经验。

基于这个经验，我们倾向于在电影中看到一个“阅读理解”式的故事。

能从故事文本中提炼出明确的主旨与意义，并与自己的价值取向不谋而合，那简直完美。

这也是大众对所谓“好电影”的定义。

一个人可能不敢对数学、哲学或者音乐、美术妄下定义，由于他们才智有限。

而他们往往自认为对电影的本质了如指掌。

好的电影可能超出你的日常经验以及理解，他是广袤无垠的。

它可以是日常生活堆积的片断，元素询唤记忆片断，构建出一个记忆迷宫。

其实大部分电影老师也是对电影充满偏见，认为电影就该剪来剪去，认为电影就该煽情或者充满政治隐喻。

巴拉兹认为“电影不是现实的复刻，它是自然的人格化。

”沉闷的影像，超验的叙事逻辑，寡言片语，似乎是蔡明亮导演的风格。

很多人看蔡明亮，只看到了情欲，但其实他是个不断探索影像边界的导演，很多人还是太过肤浅了，很难去理解他。

然而无论怎样我们对他对艺术的探索应该保持尊重。

回到主题上来，看盗版还这样理直气壮的发表自己无知的观点，这是一个影迷应该有的态度吗？

蔡明亮最爱讲孤独，这次从青春一路狂奔到了衰老，少了些少年不识愁滋味的莽撞，多了些欲说还休的无奈与惆怅。

节奏很慢，慢到我数出来这两个多小时的电影只有大概47个镜头，平均一个镜头将近三分钟。

这给了我大量的时间去观察和思考，和小康一起听窗外雨淅淅沥沥，也和阿农一起生火洗菜做鱼汤。

最喜欢的部分是小康去做针灸，被火烫到的瞬间全影院的人都不厚道地笑了。

Q&A时才知道，李康生是真的病了，蔡明亮拿着dv带他去看病，于是《日子》也算半部纪录片。

而阿农是蔡明亮在泰国街头遇到的老挝打工仔，两人相聊甚欢。

后来在视频通话中阿农在做饭，蔡明亮觉得很有意思，就在电影中设计了这样的情节。

感谢蔡导，我好喜欢看亚洲人洗菜煮鱼吃饭，尤其喜欢看阿农削青木瓜娴熟的样子，这就是在过日子。

于是《日子》的非虚构成分在这时大过虚构了。

这部电影也由此变得完整：两个孤独的城市人，一个被身体与疾病所困，一个被陌生的城市和环境所困，语言不通之时，寂寞让他们的心灵相近相通。

“老挝并不是一个富裕的国家，所以很多人去泰国就业。

一些并不喜欢男生，逼不得已从事这种擦边按摩行业，使得业内良莠不齐，有客人甚至会被殴打和抢劫。

” 李康生讲到这，我才懂得为什么他在阿农来前会把钱锁到保险箱里。

看着小康慢慢走路，慢慢藏钱，慢慢洗澡，慢慢和阿农一起听音乐盒，慢慢睡去又慢慢来醒来，他的节奏总是那么慢，直接影响到了蔡明亮每一部电影的节奏，慢慢就变成了《日子》的一个镜头三分钟。

观众问小康需要为这个角色做怎样的准备，他说自己基本每晚都是一个人度过，这种孤独感根本不用准备。

感慨之余，想到对于小康这样的演员来说，个人现实与出演作品高度重合之时，也许才真的做到了戏如人生。

片中的小康走过了很多地方，曼谷、香港和台湾乡村，但室内都没有什么很高的辨识度。

这也许是在诉说现代人和空间的关系。

相似的场景换了又换，在出行成本如此低廉的今天，地理环境早已不再重要，因为没人避免得了那熟悉的孤独感的侵扰。

从某种程度上来讲，小康的脸就是蔡明亮的电影，不同年纪的小康是蔡导电影的不同面相。

蔡明亮有说过想要拍摄小康60岁的样子，这么说来下一部长片可能是五年后？

伦敦 Garden Cinema 10/09/24

内源性吗啡电影中小康所接受的按摩服务，是一种私人的上门服务，泰式按摩。

小康明显已经与按摩师产生了信任感，从动作的配合度来看，这也与时间积累有关，是试探性消费到成熟消费心理的质变。

内源性是由人体自身内部产生的与外源性相对的物质，内源性吗啡一般常见的在于长期的按摩与洗脚。

在服务业发达的社会里，按摩与洗脚上瘾的问题已经慢慢成为一种社会病。

小康所接受的私人泰式按摩是传统的精油按摩，先将衣物去除，赤裸向下平躺。

按摩师将携带的精油滴于手心，摩擦发热。

两掌舒展按压至全身。

但也不是从任意部位开始，一般按从下到上的步骤操作。

和电影一样，Non从康的足部开端按摩，紧接着腰部到背部，手臂到手掌最后到颈部，有需求的头部也可以接受按摩。

电影里是私人预约型的男士spa，就会有臀部与乳头或者性器官的按摩项目。

这类按摩很难局限于同性或者异性，但预约此项服务的大部分是同性居多。

康与Non在服务的结尾关系就变的暧昧不清，接吻与洗澡，还有配有卓别林配乐的八音盒礼物。

康在即将送别Non之际犹豫的跟上去，一起吃了顿路边摊。

但往后彼此也没有过多的来往，养鱼或者烧炭，吃吃睡睡。

在清晨醒来后的恍惚，在午夜公交椅上的呆滞，都是服务业物质性社会所产生的孤独感。

除了生理需求外，我们很难将心理的苦衷解释与他人，此时无声胜有声，肉体与肉体的摩擦更能抚慰物质横行的浮躁心。

在按摩过程康的呻吟与Non的按摩替代了言语的安慰，几十分钟的关系如梦境一般，虽然不得不给上早已准备好的小费。

温馨提示：患颈肩疼者，睡觉时，一般将枕头放置于颈部，而非后脑勺。

经历过颈肩周炎的患者能够理解只有这样，才能使脖子肌肉相对放松。

电影中李康生的睡觉姿势是颈腰疼者的正确睡眠方式，腰痛患者一般呈虾状，也就是侧卧。

当然电影不单聚焦于小康的病痛，Non的睡眠姿势也呈虾状，但Non没有受病痛的折磨，想表达的或许是个体与个体的孤独叠加。

郊游 (2013)7.22013 / 中国台湾 法国 / 剧情 家庭 / 蔡明亮 / 李康生 陆弈静如果没有看过蔡导《郊游》类似的电影，可能很难接受固定长镜头所带来的漫长感，但我觉得《日子》比《郊游》长时间站在墙边的映像更加轻盈且生活化，如果耐心与平静点更能够接受此形式所带来的共情感，而非单纯的产生前列腺液，现在还有多少《那年夏天，宁静的海》了。

对不住了蔡导，我上不了柏林也买不到正版，但我还是看了，而且还不要脸地觉得挺好看。

每个人看到的都不一样，越是朴素自由的电影越是开放。

许多人都觉得它不好，确实它比起蔡的其他电影更松弛。

一般导演到这个年纪都开始搞玩票之作，更不着力也更讨巧抑或更找骂之作。

但今日的我也已更松弛。

我们都看了十部蔡明亮，又何缺第十一部？

导演说这第十一部是上天给他的意外礼物，所以他会继续拍，我想也是给所有人的礼物，而我也会继续看（偷偷地看）。

所以是要很惭愧地说声谢谢。

《日子》我看了两遍。

第一遍时，没有耐心看满两个多小时，前面人物没有相遇，就跳着看一看。

得失心太重，知道他们在干嘛，知道镜头动都不动，就没有兴趣随它静止，而是在心中像语文课写段落大意那样记上一笔：他干了这个，他干了那个。

如此一来，电影也就失去意义。

我看大多数人也和我一样。

比如，看着李康生发呆时，我的思绪总会飞跑，我会想我并没有真的进入他，跟着他发呆，而是在评判他表情的变化，评判电影，评判我自己。

他是在面对他自己，还是在面对观众？

我是在面对电影，面对他，还是面对我自己？

我唯有面对自己，才能面对面对自己的李康生，然而这又一再使我滑出电影。

我只能在停顿和跳过中，在自己的观影节奏中，保持电影的节奏，而不被它催眠或被思绪吞没。

直到旅馆，直到他们相遇。

该发生的都发生，一切都随之改变。

所有各自的平常的行动都有了不同的意义，被他们曾经共有的时刻照亮。

电影在这里真正开始，并给我无限的感动。

第二天我又看了一遍。

时间有什么好珍贵呢？

我们拥有过的全部时间，正是我们浪费的那些。

我不再计算镜头还要多久才结束，然后我发现它们远没有我们想象的那么长。

电影最有意思的地方，从来在于如何处理与时间的关系。

电影因捏造时间而有魔力。

而在蔡明亮的电影中，时间被“拉长”，趋近于真实。

这真实有时比“实际”的时间更加难以忍受。

真实不同于实际，在实际的生活中，我们其实很少真实地面对自己，即便在独处时，因为真实会带来比他者更急切的危险。

哪怕写作，也是人同时面对自我和逃避自我，是人和自己做游戏，这自己已是房间中被创造出的另一个人。

日子不是河流，日子也不是洞，日子就是《日子》，它东升西落。

在这里，干脆放弃情节的描画，放弃电影的工业之手。

于是摄影机有了自己的眼睛，我们看到不完美但由自然巧妙合成的世界。

它看到什么，我们就看到什么。

我们看到什么，那就是什么。

我们也听，静静地听。

所以再没有哪部电影，包括蔡明亮的其他电影，给我这样的感动。

李康生走进旅馆的房间。

此后在这个房间里，始终没有刻意拍什么特写。

正是这样，我们始终看到那房间。

那房间我们实在熟悉不过——此时你又会想起谁？

李康生把被子的角一点点抽出来，再叠好，就放到椅子上，并不拿到摄影机之外。

平常的令人生厌的阳光从窗口照进来。

他点上一支烟，在手机上发消息，再坐下。

那些动作太平常，太放松，我甚至有偷窥感，后来也就一直有。

亚侬的脸很普通，一张可以获得的脸。

他的手慢慢在他的每一寸皮肤上划过。

在最后的时刻，他才寻找他的吻。

迅疾的一刻。

他给他洗澡，擦洗身体，把液体冲刷掉。

穿上衣服，他留他。

从包里把小小的音乐盒拿出来。

他有点惊讶，笑着，一点一点摇，十分仔细地听。

李康生也坐在床沿，眼睛看向墙壁，抖抖手里的烟。

没有什么语言，过了很久。

是要久些，也够久了。

他走了。

过一会，他还是追了出去。

旅馆的灯熄灭。

它什么也不知道，不记得。

像我们每一次和情人开过的房间那样。

只要走出去，我们很快就会失去联系。

世界熙熙攘攘，又安安静静，循规蹈矩。

夜晚像一张大床。

摄影机在街对面，中间车来车往。

无数的镜头都像这样，靠我们的目光来找寻。

你要盯住，否则就不再能看见。

李康生又拿出手机，拍视频不知道给谁看。

手机这东西，在蔡明亮的电影里，其实不怎么出现。

手机在今天的意味太明显，太干涩。

它使孤独有了新的层次，新的高度。

它使人未曾得到彼处，先就失去了此处。

但为什么不能拍呢？

这就是我们今天的现实。

在夜晚的公交车站，他独自坐下来。

那是路口，没有人看他，不断有人走过。

那是任何一个异乡的任何一个公交车站。

他看向他们，他不看向任何一个人。

他把音乐盒又拿出来，一个人慢慢地听。

是卓别林的作曲，李香兰唱过的《心曲》，《黑眼圈》里也出现过。

比在旅馆里时更慢，一个一个音符，小心地踏出来，他不知看向何处。

广告牌在身后发出幽幽的亘古不变的光，城市很安定，人们都有家可归。

黑夜里，没人关心这路边的音乐盒里流出什么样的魔法。

过了很久，大概有一支歌那么久。

他拾起包，重新走入这人群，像黑夜消失在黑夜中。

1、其实就XX的日子，最生活化的东西，如果XX是名人，则就是纪录片。

似水流年的日子如果变成电影，还是需要些许修饰的，因为没有修饰的日子要比电影本身无趣的多。

2、无关同性，无关青春，无关所谓的“淡淡”，蔡导要的其实就是两个不同国别、不同状态、不同诉求的人某天的遇见和碰撞，到最后擦肩而过，有那么一点触动的感觉，但其实，我还是更喜欢“一一”。

3、无处安放且霸王硬上弓的“性”终于一反常态地在生活化的状态里出现了，可惜，最美的不是享受“性”的时刻，而是两个人面对面坐在街边小摊旁“对食”的那份时光，但也没有多久，时光转瞬即逝。

4、形式大于内容，这个世界还是看人的世界。

今天我感到非常沮喪和失望 我倒沒有太過憤怒 因為這樣的事總會到來 只是早或晚 而這回來的過早 早得令人感到詫異 令人不知所措 對人性感到一股的寒意不久前帶去柏林參賽的《日子》我的製片因應部份媒體及片商的要求 把影片的樣片寄到某些人士手中 我們是多麼的信任每一個人對著作權的重視 但事情就發生了 有人把樣片資源流了出來 非常非常令人震驚 以後我們還要相信什麼 人和人之間還會有信任嗎這事傷了我們的權益 傷了我們的作品 也傷了我們的心如果你是我的影迷 或是電影的愛好者 我懇求你不要像那位傷我的人那樣傷我 那樣的傷一部作品 認真的拒絕在這情況下看《日子》也幫忙我阻斷所有的輸送 甚至幫我查到發放的原兇也許我永遠也查不到是誰 但我深信人在做 天在看 你知 天知 只是時候未到而已蔡明亮