塔洛

鉴于豆瓣已经有很多影迷细腻走心的分享，这篇影评不会针对电影本身描述太多，本来也没想写，看完以后不禁想起我见过的藏人，如果你不介意离题，可以往下看看。

这部电影是在看幻梦墓园前的预告片时在意到的，那是整个亚洲太平洋电影节的预告片，虽然只插了几个镜头，但印象深刻，黑白极简，构图舒适，台词有趣。

回到家在网上看了整个预告，主角咏叹似地背重于泰山轻于鸿毛，再加上陆支羽的倾情推荐，下定决心要去影院欣赏。

进场的时候只有我一个观众，我很惊讶，志愿者姑娘说可能你来太得早了，她告诉我这是一部很美的电影，我当时对它还不甚了解，默默地质疑美是否是个准确的描述。

我告诉她我认识一个专业影评人把它列为年度十佳，她感叹，继而点头：我确实觉得这部电影非常棒。

她说得没错，这是我从来没有看到过的故事，写实冷静，颇具纪录片的气质，简洁而粗犷的摄影风格，感受得到导演在台词画面细细琢磨的诚意。

有时看塔洛抽烟时会听到烟草嘶嘶的燃烧声，感叹果然看电影还得是电影院。

我去过西藏两次，自认为是心态开放体验至上的旅行者，所以感受很复杂，虽然我没见过塔洛这样的牧羊人。

第一次进藏走的丙察察，沿途景色自然不必说，一起搭车的是两个藏族小伙，他们把松茸馅的包子分给我吃，他们说话的时候不敢看我，脸却朝向我，习惯在每句话最后加一个嘛，但是没有故作亲近的意思。

他们为颠簸的土路感到羞愧：我们这里路很差嘛……我苍白地安慰他们，城市里堵车也很麻烦。

其中一个话多些的告诉我，几年前有剧组在这里拍一部叫做康定情歌的电视剧，里面有个女演员是苏州人，她很漂亮的嘛。

这是他对苏州的所有了解，这也是我听过的对苏州最为特别的定义。

到左贡时天已经黑了，有一家叫做大炮饭店的在营业，两个扎西以主人的姿态颇有派头地要来菜单然后点头哈腰地递给我，你点嘛。

第二次进藏坐的上海出发的火车，车厢被将要回西藏过新年的学生和生意人挤满了，那些年轻的学生除了口音和容貌已经分辨不出他们是藏族人还是沉迷于嘻哈音乐的韩国人，他们大声地放着音乐唱着歌，享受着来自别人的注意。

夜间经过一段海拔奇高的地方，估计是昆仑一带，车舱之间全是蹦进来的碎冰渣。

我有些高反心跳过快睡不着，索性爬起来准备看星星，有个扎西沉默地坐在窗边一动不动，我不知道他在想什么，担心自己的动静会打扰到他。

和同车厢的拉萨姑娘聊天，她说起藏历新年，坦言不是很喜欢复杂的礼仪，宁愿待在家里睡觉。

路上经常会看到向经过的火车立正敬礼的边防战士，过高的海拔和强劲的风让他们无法站稳，他们的战栗清晰可见，我忍不住感叹，真是辛苦啊。

那位藏族姑娘扬着眉毛说他们工资很高啊。

我想我当时看她的眼神一定是难以置信的不满。

不过她多次重复一定要去北京天安门看看。

到拉萨站时已经很晚了，火车站外面仍挤满了接寒假归来孩子的家长，他们自觉地让出了一条道，被他们拥着会产生被热烈欢迎着的幻觉。

在去青旅的出租车上不由感叹拉萨的开阔和道路的干净，司机说，是啊，不像你们内地啊，又脏又乱的嘛。

他的口气不容置疑让我难以反驳，接近城中心的时候，一眼瞥到金碧辉煌的布宫，我不禁啊了一声，司机很得意，不要激动嘛，有的是时间慢慢看，这可是西藏的大宝贝嘛。

我脱口而出，这也是中国的宝贝。

他直摇头，中国是中国，西藏是西藏，你们是内地，我们是高原，不一样。

我不置可否，总之是宝贝就对了。

到了平措，司机像是整理衣服一样整理好我的登山包，架着帮我背上，我向他告别：扎西德勒。

在布宫前的广场上看见许多同样远道而来的藏族人穿戴整齐地留影，面对镜头依然有那种几十年前独有的肃穆感。

大昭寺醒得比太阳还早，清晨六点就已经挤满了磕长头的人，这里有更多长期驻扎的藏民，不停行礼的或者只是晒太阳闲聊的。

我没有在塔洛里看到很多以针砭时弊自居的电影里一贯咄咄逼人担当坏角色的警察，我向便民中心的警察问路，他们的态度好得出奇，非常详细地指示方向，一边目送一边问要不要送你去啊？

暴走得太累，在布宫广场上直接坐了下来，一个警察立马走过来说，这里不可以坐哦，语气很和蔼。

我不是来静坐的。

我说。

他笑了笑，我知道，但是地上冷。

绕着八廓街转的时候给一位乞讨的扎西零钱，一群人冲过来暴力地把我手里的钱全抢光了，当时的心声是WTF。

遇到一个小女孩，一头羊角辫使她显得怒气冲冲，她自言自语地对我笑，跟我同行了一段时间，后来被人群冲散了。

再看见她的时候，她近乎欣喜若狂地扑了过来。

我指了指相机，她却笑着摇摇头。

看到一个藏民错误地估计了经幡的厚度一头撞进去时忍不住笑了，接着感觉到来自人群的恶意目光，急忙躲进厕所，排队时仔细地翻着相机的图，旁边的藏族大妈小心翼翼地注视着相机屏幕，我觉得她很可爱，一张张解释给她听，也不知道她能不能意会。

在仓姑寺和一位藏族母女拼桌喝茶，突然旁边的藏族大妈抬起了我的茶壶，你拿错了吧，几个字都到嘴边了，看她很用力还是拧不开，我接过茶壶一拧，挑眉示意：力气大吧，她开心地惊叹起来，拿过茶壶把我的杯子满上了……去樟木的路上，藏族司机把他带着的自制奶酪分给我们吃，说，吃这个就不会高反了嘛。

司机会很得意地介绍一座座山，就像素未谋面的老友一样，经过竖着各种事故多发悲惨指示牌的山口又严肃大声地念些咒语，吓得我忙正襟危坐起来。

偶尔和一些坐在敞篷拖拉机上裹成球的藏民擦车而过，很难想象他们要怎么到达目的地。

聂拉木是最后一个境内的检查站，晚上十一点接近凌晨到了这里。

当时，检查证件的工作人员坐在敞开的帐篷里，我都替他们打颤。

和司机分别的时候，我问他，你应该去过尼泊尔吧，一直走这条路线嘛。

他难为情地笑笑，没有，我们不能出国的嘛。

藏族嘛。

我无由来地满怀歉意起来。

在尼泊尔费瓦湖边闲逛时和一个摆摊的老头聊起天来，他说他们一家当年从拉萨逃亡而来，父母都被打死了，他比对了一个狙击的姿势。

你知道……这是谁干的吧……我无由来地脱口而出，真的……很抱歉……他笑着说，这和你没有关系啊。

在一家西藏人开的工艺品店里和店主闲聊，这位扎西换成中文说，我煮了一些热茶，喝一杯吧。

我当时赶时间去办徒步的手续，只好谢绝了他的邀请。

另一个藏族后裔告诉我他想回西藏，真正的自由的属于他们的。

我告诉他我刚从西藏过去其实西藏现在没有那么糟糕。

这些是我遇到的西藏人，也许他们有过和塔洛一样的尴尬，也许有更多的人去县城走了一圈，去东部走了一圈，去大城市走了一圈，整理思绪，想着，啊，我还是回到我的羊圈去吧……看完电影我瞥见一个端着高深莫测笑容审视全放映厅寥寥十几个观影者浑身散发快来跟我聊塔洛气息的亚洲老头，我终于知道那从背毛泽东语录开始的不绝于耳的哼哈恶意嘲笑声是从哪里发出来的，我想他没有理解塔洛。

影片展示的是一部文化错位所引发的悲剧，以塔洛为指代的藏族传统文化在现代文明的冲击下显得那样的不堪一击。

放羊的塔洛坚守传统的塔洛一辈子勤勤恳恳完成的本职工作，但却在日益受到现代文化影响的社会下被忽视，没有受到应有的尊重与理解（被警察认为是坏人，在不小心让羊被狼咬死时被羊群的主人毫不客气的践踏尊严）。

当他选择想要以自己的理解方式融入现代文化时（遇到了自认为爱自己的女孩，想要和她在一起），自己的一片真心却被欺骗殆尽。

塔洛在不能理解影片开头背诵的语录含义的情况下可以流畅的背诵，但是有所理解时却已不能背诵，真的是非常讽刺。

初次见面相爱的洗发店姑娘实际上他人对塔洛的评价完全没有基于客观，洗发店的姑娘觉得他英俊是因为他的财产，警察评价他是否为一个好人是通过他是否留了长辫子（是否保留藏族传统文化），这些评判的核心点是基于现代文化以及是否被其驯服同化，这所体现出的是现代文化的傲慢与自大。

塔洛他的窘境就如同偏安一方、纯净稚嫩的西藏传统文化一样，完全没有能力抵御如洪流般现代文化的冲击。

通过辫子评判人好坏的警察然而橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，每一种文化与传统都离不开形成它所需要的土壤，就如同影片中照相馆里的藏族夫妇一样，穿着西装的他们别扭而又不协调，但当他们抱着小羊羔喂奶时，又显得自然而又和谐。

塔洛在原先以传统文化为居时，勤恳本分为他人放羊，是一个好人。

然而当他想要急于融入现代文化时，选择了卖掉所有他放的羊，成为了坏人。

然而他的所作所为并没有换取他融入现代文化（和心爱的女生在一起），而是被骗取了所有财产。

这时剃去辫子（抛弃传统文化）一无所有的他，已经没有了容身之所（既无法回到原来的方式放羊养活自己，又无法更进一步的融入现代社会），在这样的错位之下，他只能选择了自尽。

像这样不顾环境所强行进行的文化同化，最终只能形成悲剧。

剃去辫子无容身之所的塔洛影片展现塔洛住所时，完全是基于石头土地的原生态，展现他所认识的女生住所时，则呈现琳琅满目的现代用品。

这样的对比完全区分开了现代文化与藏族传统文化，然而在展现塔洛住所时所选取的画面里，开阔的土地上老是有着高大的输电杆，这样的构图十分不协调，同时也让塔洛呈现出被压迫吞噬之感，这里已经暗示着在现代文化的冲击下依靠着传统文化的塔洛最终的悲剧。

高大且不稳定的输电杆同时影片多处镜头使用前景为依托，构成了朦胧的窥视感，使观众仿佛有了观察在现代文化冲击下藏族传统文化被逐步瓦解同化的感觉，表现力十足。

画面构图：黑白片没有了色彩，讲究的就是明暗，构图。

导演的别出心裁每一幕都有体现，进城的时候，塔洛总是在画面的边边角角，不起眼的位置，在照相馆等着别人先拍照，在卡拉OK里被啤酒瓶包围着的一个小角落里不知所措，好像这个城市的世俗生活里没有他的位置 ，他不属于这里他是一个活在城市边缘的人。

但当他回到山里放羊的时候，他总是在画面的中心，但也显得十分孤独。

关于好人坏人的界定：所长第一次见到塔洛对他说我一眼看过去就知道谁是好人坏人，我知道你是个好人。

世界上没有绝对的好人坏人，但那个时候的塔洛内心只有毛主席语录那句为人民服务，那时候的他内心非黑即白，单纯。

后面他遇到了洗头女杨措，她抽烟喝酒剪短发和自己过夜还怂恿自己卖羊一起去旅游世界，是藏族女性里的异类，于是塔洛便觉得她是坏人，跑去和所长说我遇到了一个坏人。

但当时所长说没有证据我们不能乱抓人。

他对坏人好人的定义开始模糊了，于是卖了羊剪了发，他融入了城市生活却又不适应城市生活，意识到自己不能这样我好像变成了一个坏人，我要回到原来的“小辫子”，但是回不去了，钱全被骗走了，身份证也不能用了要重新做，摩托车也坏了，此刻他就像泰山崩塌一样难受，选择用鞭炮炸伤手来惩罚自己

藏地，一个充满宗教色彩，代表着异域与他乡，孕育着魔幻现实的沃土，一直吸引着一代代电影人去涉猎、去征服，从田壮壮到冯小宁，再到陆川，中国电影史上记载着他们的探索与努力。

无论是记录宗教美学的《盗马贼》（1986），文明冲突的《红河谷》（1996），悲情保卫的《可可西里》（2004），还是会呼吸的《德拉姆》（2004），皆是以“他者”的眼睛去审视这片土地上的民俗色彩、纯真野性、荒原人性和原始风情。

自2005年万玛才旦的第一部剧情长篇《静静的嘛呢石》问世后，“自我”角度的藏族电影出现了。

藏地的传播也由被动转变为主动，“改变了藏族文化在影像历史中被书写、被传播的惯例，完成了藏地文化影像重构与文化深描历史使命。

”本文主要以万玛才旦导演的《塔洛》为主，与其他藏族电影作品进行对比，意图寻回真实的藏地精神。

作为万玛才旦的第五部长篇电影作品，《塔洛》被凤凰网称为“一部隔绝了宗教，没有僧袍经文转经筒的西藏电影” ，于2015年9月4日首映于第72届威尼斯电影节的“地平线”竞赛单元，随后荣获第52届台湾金马最佳改编剧本奖，于2016年12月9日在中国大陆地区限量上映。

塔洛是一个无父无母的牧羊人，四十多岁，记性好，不谙世事，其名字在藏语中的含义是“逃离者”，由藏族知名喜剧演员西德尼玛扮演。

影片讲述的是淳朴的牧羊人塔洛进县城办身份证，与理发师杨措相遇后，发生了“一夜情”，并在杨措的唆使与羊主人的压迫下贩卖了不属于自己的羊，拿着贩羊所得的全部家当找到杨措，企望与杨措远走他乡，逃离牧羊人身份，却惨遭杨措背叛，最终在孤寂的大山里无处去留，跌入绝望。

作为血统纯正的藏族电影，《塔洛》与其他作者藏族电影最大的不同在语言与取景、色彩的选择上。

首先是语言方面。

田壮壮的《盗马贼》是藏语电影的第一次尝试，可惜被当年的广电审核规则无情地替换为国语配音，完全破坏了电影的美学表达与感情流露，唯一的藏语版只能在法国看到。

冯小宁的《红河谷》则以汉语与英文为主；陆川的《可可西里》使用藏族口音的汉语夹杂少许藏语，以求写实效果，但观众看到的是仍是我们“以为的”藏区。

《可可西里》的故事发生在上世纪90年代的藏区荒原，当地汉语的普及度远没有电影中再现的程度高。

相对比这几部较为成功的“他者”视角藏族电影，万玛才旦在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）再到《塔洛》，均使用原汁原调的藏语拍摄。

观众作为完全的旁观者观察着真实的藏区，未被翻译的语言让观众更容易过滤掉语义去察觉语言背后人物感情的变化与流动。

《塔洛》的开场由塔洛对着摄影机用生疏的汉语以诵经般地平调背毛泽东语录《为人民服务》开始，不少观众被塔洛滑稽的口音逗笑了，这就是一部分藏人的真实情况。

“……直接从寺院还俗的僧人，他们为了背诵《语录》，用藏文标注发音，死记硬背。

他们完全不知道自己在念什么，但是背得很顺溜。

我上次在青海的某个学校放这个片子的时候，很多老师也马上能记起他们那边也有这样的人。

这可以算是那个年代的特殊记忆”，导演万玛才旦在谈及人物原型时说道。

只有听得懂藏语，懂得藏族文化之根的人，才能真正触碰到一个民族的魂魄，汉族导演想要涉猎的藏区，隔着跨文化的鸿沟，能做的却只有演绎与照搬。

其次，在画面色彩上。

《塔洛》是万玛才旦的第一部黑白藏语长篇，出于人物设定的考虑，导演认为黑白画面更能够凸显塔洛孤独感与内在世界的简单，意料之中地，也更好地与观众构建了共鸣。

黑白影像的《塔洛》没有《盗马贼》中被妖魔化的大篇幅转经筒与喇嘛画面，没有《红河谷》中纯净的天山红河地貌，也没有《可可西里》中高曝光度地泛白与高饱和叠加褪色的藏地滤镜。

以“他者”角度策划的影片中，导演们更偏好通过大篇幅的写实画面穿插叙事，渲染藏地的地域特色或宗教色彩，以至于在《盗马贼》中出现了雪山降天火这类将宗教信仰妖魔化的画面，在《可可西里》中陆川导演用极致的美学演绎藏区自然条件的残酷，让观众沉浸在荒原生态的美丽中，淡化生活条件的艰苦与死亡来临的沉重留给观众的心灵烙印与震撼。

在摒弃了藏地色彩符号后，《塔洛》也去除了对藏区生活地貌、宗教礼仪的刻意描绘，更没有将藏地特写生硬地剪辑进影片中，却用自己的镜头语法让观众无时无刻不感到自己置身于藏地。

原因之一，是其原始的语言环境；原因之二，在于电影的细心地布景与取景，这也正是《塔洛》的与众不同。

塔洛早起后，走出房门，朝着四方土地敬拜祖玛，这是一个大远景的拍摄。

远远地高山，空旷的牧区，渺小的塔洛在祭天，一个不足30秒的画面里，导演用无言传达了塔洛的孤境，他的宗教信仰，以及藏区里人与自然的关系。

这些藏地符号，不需要刻意描绘，却无处不在。

这也是“他者”角度永远无法掌控的细节，万玛才旦从“自我”的角度将刻意深描特色藏地画面的时间节省出来，专心叙事，将真实的藏地文化融入人物的言行里，使观众不被视觉效果所干扰地接触到藏族的本心、真实的藏地。

在叙事方法与镜头语言上，万玛才旦似乎也觅得了输出藏地文化的最佳选择。

“以当代中国边远地区、边缘人物、底层现实为重心表述对象，并且大多为写实、乃至纪录风格”，这是少数民族电影的一种拍摄趋势。

写实主义与纪录风格，在《盗马贼》、《可可西里》和《德拉姆》中体现的淋漓尽致。

这类叙事选择，也是文化“他者”角度拍摄的无奈之举。

田壮壮导演在《盗马贼》中为纪录最真实的“天葬”与藏族人对祖玛的虔诚，大篇幅深描宗教场面，减少对白、弱化影片的故事性。

《可可西里》为保证叙事的合理性与真实性，更以现实事件为范本改编剧本，将故事情节简化为一次围剿反盗行动。

《德拉姆》则直接以纪录片的方式呈现在观众面前。

导演们均以自己的方式，力求保持叙事的客观，将判断与共鸣留给观众。

“不介入、不破坏”成了文化他者角度下藏族电影的拍摄原则，但这种主观的客观并非真实的藏地。

万玛才旦延续了写实主义的手法，却化被动为主动，站在藏地中心讲述藏人自己的小故事。

与人生叙事的《盗马贼》和史诗般的《红河谷》不同，万玛才旦的作品都是聚焦小人物，围绕小故事来隐喻大环境与大问题。

《静静的嘛呢石》中以初问世事的小喇嘛来暗喻现代化对宗教文明的影响，《寻找智美更登》的寻找之旅讲述藏族精神之根源，《老狗》中老藏獒的去留讨论商品经济对人性的冲击。

在影片《塔洛》中，以办身份证为由引发的一连串故事来表现塔洛个人身份的认同困境，同时隐喻着藏族文化身份的认同困境。

使用更多细节化的表达替代常见的藏地大场景描绘，万玛才旦将自己民族的精神融入到这些小人物的故事中，不曾也不需要与藏地保持“客观”距离。

改编自导演本人源于生活的藏族文学创作，还原这片土地上的真实，就好比鲁迅先生的《孔乙己》、《阿Q正传》等作品。

好的文学作品反映一个时代，好的民族电影反映一个民族的精神。

此外，在职业演员与非职业演员之间的选择上也是精明之举。

被称为藏族“赵本山”的西德尼玛作为一位家喻户晓的喜剧演员，被选作为《塔洛》的第一主角，并完成了突破性的演绎——成为一名结局严肃又悲剧的淳朴牧羊人。

而女主角杨措则由藏族青年女歌手进行演绎。

在写实主义色彩的影片中，是否选择正确的演员便决定了影片的成功与否。

如果选用职业演员来挑大梁，则必须通过他们的精湛演技来实现非职业演员的演出效果，很少选用非职业演员去强化影片的真实。

《盗马贼》、《可可西里》都刻意选择普通观众陌生的藏族演员配合藏族语言与服饰来达成非职业演员的演出效果，以呈现藏族人民的真实相貌，《塔洛》也不例外。

这类选择少数民族当地职业演员进行演绎的方式，对于普通观众而言是介乎职业演员与非职业演员之间的最佳选择。

但在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》和《德拉姆》中，非职业演员的使用更是拔高了影片的完成度，在写实与现实之间实现一瞬间的共通。

但现实情况中，藏族职业演员的匮乏难以实现藏族电影的拍摄需要，这与万玛才旦搭建藏族电影班子一样困难。

以电影作为媒介的民族文化传播，万玛才旦不仅把真实的藏地带到了世界面前，同样把电影技术带回了藏地。

只有不断培养少数民族影视人才，才能为世界揭开少数民族电影中的真实。

而在镜头语言的选择上，万玛才旦通过巧妙地做“减法”以达到了“乘法”的效果。

这是一部长达123分钟的电影，与90分钟上下的电影剪辑结构不同，它有充分的时间去传递更多地信息，但万玛才旦选择了朴实简单的叙事，通过固定机位与长镜头的组合，淡化剪辑、放弃蒙太奇功效，以求达到最佳写实效果。

“这一美学的选择，给了观众充足的时间去凝视画面中的一切，凝视人物在特定空间里持续的状态，是一种增强纪实性的方法。

”在《盗马贼》中，盗马贼罗尔布在磕长头时，导演采用了叠画的剪辑方法，让观众感觉时间的流逝、地点的变化；但这远不如《可可西里》中对长镜头的运用，观众直视巡山队司机刘栋慢慢被流沙吞噬，感受着死亡面前的无助，被吞噬的不仅是一条年轻的生命，还有其他队员的存活希望，选择正确的镜头语言才能赋予时间真正的意义。

而在《塔洛》中，大量长镜头的运用，让观众有充足的时间凝视画面，思考画面背后的隐喻，这样的深意是多样化的剪辑手法无法实现的。

影片的结局，塔洛驻足在家与县城之间的无名山路，倚着没了油的摩托，无所去从的他拿出一根烟，掏出一瓶白酒，眺望着远方，在观众的凝视中，他拿出了没用完的二响炮，点燃，握在手中，“砰”，黑场落幕。

观众感受着他受骗后的无助，他违背信仰后的痛苦，无处可去的迷茫，诧异地看着他点燃二响炮，又理解他所做的一切，没有人知道塔洛的结局，但所有人都陷入了他的自我迷失里。

这与前面提到的《可可西里》中长镜头的使用具有异曲同工之妙。

“拍不只给藏族人看的藏语电影”，我们必须承认，普通观众无法从万玛才旦的藏族电影中获得与藏族观众相同的观影感受，就好比南方人很难从东北二人转中获得乐趣一样。

但万玛才旦通过自己成熟的叙事能力，熟稔地运用固定机位与长镜头的拍摄组合，精明的电影设计创作出既可以被藏族群众所认同，又可以被普通观众所理解的成功藏族电影作品。

万玛才旦，作为一名具有作家、导演双重身份的业者，他的出现为中国少数民族电影的创作开启了文化自我视角的新际遇，迎来了不恐介入、还原真实的新希望。

乍看之下是那种原生态的电影，看下去你会发现并不是，万玛才旦相当的学院范儿，完全就是在按照主流类型片的写法在做这个独立范儿的剧本，而且文本非常的细腻，各种隐喻的隐射的符号化的东西都是聪明的半遮半掩，就连藏族人的精神现状也是带有留白式的开放，以一个人见两个民族，完成度很高。

城市社会于塔洛的双重洗劫。

踏入社会建立身份标识就像是“还俗”仪式；而女性的侵入则又带来着巨大的诱惑与不安，从而被卷入孤独境地。

毛语录的诵经化，KTV与藏摇Live现场，酥油灯式的照相馆等，以黑白影像、固定长镜头折射当代藏人的精神境遇，前半段隐现的温情更是加深着后续最终的迷茫无措。

背语录如诵经，无身份即“坏人”。

十六万剃个头，心一动梦已空。

黑白影像，早早确立了二元对立和形式冲突，如生死，轻重，好坏，单纯与复杂，原始和现代，小辫子/塔洛，牧羊人/理发妹，荒野/县城……抛开这些意识上的先行，从影像美感来说，的确是个人最喜欢的一部万玛作品。

对镜子的反射，还有KTV的LED射灯印象最为深刻。

人的内心感情，有时候真的不需要言说。

摄影真的就是“修女艾达”，大量长镜头，黑白影像，只留一个人头在画面底部，自传体，孤独和暧昧…可看性更强，西藏背景也更有代入感。

为自己受苦，为人民服务。

黑白画质过滤多余情绪，固定长镜头冷静而五味杂陈，没有身份的孤独牧羊人，进城办身份证，遇见多情发廊女，情窦初开像吃禁果，心似沸水，不能再自由地守护羊群“为人民服务”，剪发、杀羊、拍照、背诵、骑行，道阻且长无法回头。

原来藏族姑娘不喜欢古老情歌，只爱听嘻哈风格新藏歌，她不爱人只爱钱。

一个传统的牧羊人，从小生活在遥远的牧场，与世隔绝般，不了解外面的世界，连身份证是什么都不知道，不知道干洗，不知道卡拉OK，思想也很守旧，认为藏族女孩不应该短发。

再去县城拍身份证照片的时候，遇到了理发店的县城女孩，无意间透露自己的羊连同给别人放的羊，总共有十五六万。

这个女孩开始诱惑他，表现出爱上了他。

他回到牧场后魂不守舍，日夜思念女孩，甚至一日醉酒导致部分羊被狼杀害。

最后他决定卖掉所有的羊，也包括帮别人放的羊，拿着16万去找女孩。

最终被女孩所骗，自己一无所获。

去报案也不知道如何开口，本来想成为为人民服务的好人，最后成了坏人。

影片采用黑白色调，而且和女孩交往过程中大多使用镜像，预示了虚假和虚幻。

很朴素的故事，叙事娓娓道来舒服，摄影镜头有艺术性也有内涵，也有指涉内涵。

洗头是意味着思想灌输，意味着“洗脑”，这也预示着欺骗的开始。

“剃头”意味着对传统的全部摒弃，是传统牧羊人放弃了自己的传统和内心的信念，也意味着牧羊人失去了他的一切，一无所获，他不仅没有了羊，也没有了自己的传统、内心的信念（为人民服务）。

他什么都没有了。

“狼”不仅是狼，也指涉“洗头女”，也指涉现代文明中的欺骗和欺诈。

“羊”不仅是羊，也是“牧羊人塔洛”，也是一切传统之下的老实人，也象征传统。

“狼”吃“羊”，其实也象征洗头女欺骗了塔洛，也意味着现代文明对传统的一种侵蚀，这种侵蚀通过的是现代文明，是卡拉OK，是现代烟，是藏族女孩不再留长发，是演唱会，是一次次的欺诈。

而传统也毫无抵抗之力，没有意识到欺骗，甚至自愿被欺骗。

最终丧失了传统，一无所获。

“二响炮”本来是为了恐吓和驱散夜间狼群，影片最后，塔洛扔掉了白酒瓶，徒手抓住一只点燃的炮。

这可以看作内心的极大痛苦，有点自残倾向，但是这也可以看成是他对现代文明的“狼”的反抗和回归“传统”的决心。

通过这个故事，其实表达了现代和传统之间的哲思。

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

去年海上青年导演展的开幕式，我去看了个藏族导演万玛才旦导的《塔洛》。

非常喜欢，后来在杭州又看了一遍。

这个片子是黑白影调的，一开场塔洛在派出所里给所长用不打磕巴的藏族腔的汉语一气背了毛主席的《为人民服务》（一个固定机位的极长的镜头），让人对这故事发生的年代有些迷惑。

事实上，它是个当代的故事，但塔洛是个活在社会边缘的缺乏时代感的人，从小是孤儿，靠给人放羊为生，活了四十多年，记不清自己有多大，人生第一次去办身份证，一辈子的足迹没出过附近的小县城。

所长让他去县城拍身份证照片，他去了。

头发太脏，照相馆的人让他去对面洗头，他去了。

洗头的藏族姑娘杨措和他闲聊，他毫无心机地数自己放着几头羊，值多少钱……他觉得藏族姑娘把头发剪短了不好，杨措说：我剪短了头发，就是等着你这样的长发小伙子来找我呢。

塔洛不是小伙子了，可是这辈子第一次有个姑娘和他示好，还是个美丽姑娘。

他的生活本来可能和祖辈千百年来的生活并没有太大不同：一个人孤单单住在荒山里，活物只有羊、狼和狗，打个水要来回奔波好几个小时，没有电，唯一现代化的东西就是个收音机和摩托车。

可现在，他不可避免地被卷入了现代生活五色斑斓的诱惑中，姑娘带他去卡拉OK（又是生平第一次），和他描绘两个人的未来：我们去拉萨，去北京天安门！

这个故事是根据导演自己两三年前写的一篇小说改编的，在去年威尼斯电影节得了个最佳改编奖。

我喜欢它，一是作为一个小成本电影（才一百多万！

）电影语言的运用相当深思熟虑而且意味深长，二是塔洛这个角色非常动人。

除了大量用长镜头之外，导演还喜欢用各种介质：许多场景是通过镜子里的映像拍的，角度很刁钻，既造成特殊的影像效果，也营造了疏离的气氛，象塔洛和这个世界的关系。

导演还喜欢把人物放在画面极其边缘的位置，下方，侧方，或者用非常远的镜头，让人觉得藏区的天地辽阔，塔洛身置其中，却忽然迷失了。

电影语言是烘托了塔洛这个角色的。

他有种质朴的天真，世界像黑白画面一样简单，欲望和需求都极少，世界里的人不是好人就是坏人。

他本来觉得自己放羊是为人民服务，如果死了，会和张思德同志一样重于泰山。

可是这个故事不可避免地滑向悲剧，他后来去和派出所所长说：所长，我现在不是好人了，如果死掉，就是轻于鸿毛了。

这话的喜剧感里，有他自己感觉不到、而观者却能体会到的怅惘和悲伤。

其实，他没有意识到自己走到了黑白间的灰色地带，新生的爱情让一切道德准则变得模糊。

激情把他带出自己的生活轨道，又让根本对世界没有任何防备心的他摔了极大的一跤。

这种反差对比，给人心很大的冲击——很难不同情这个可怜的失去了身份认同的人，即使他犯了法。

这个电影对这个角色的塑造非常饱满，演员的表演也很棒，不管是一个人生活极度的孤寂，爱上一个姑娘的隐秘的喜悦，被人侮辱时候表面的木然，还是为她走上不归路时候的不管不顾，都很有说服力……西德尼玛是藏区家喻户晓的地位相当于赵本山的喜剧演员，演这个底色是悲剧的片子对他也是很大挑战。

剃头那个场景非常非常好，据说那条小辫子也是西德尼玛自己从小留到大的，为了这个镜头剃掉了……因为只能一次成功，女演员先拿剧组里其他人练手剃了好几个光头！

相比之下杨措的角色有点太简单，我在想，她如果不是那么单纯地害了塔洛，如果让她在去两种可能的生活之间有个挣扎或者在离开塔洛时给他留下些什么……是不是会好一些。

但是它已经是个很好看的电影了。

一大概是从小武起，“中国故事”一边痴迷于描摹城市经验轰轰烈烈的转型和颠覆，一边也开始讲述来自别处的失落和不适。

这故事中，一些人率先狂欢，庆祝，急不可耐地触碰现代，又亦步亦趋地奉上拙劣的模仿，一些人则无可奈何地跟从，勉强做出迟钝的反馈，其中一部分，就在被动的社会进击中败下阵来。

这些失败者的踪迹，随着城市经验的不断扩张，“别处”空间的步步后退，显示出一种有迹可循的深入，从沿海到内陆，最终直击最远的地方，来自高原藏区的塔洛。

身处社会边缘的孤独牧羊人塔洛，借着一次进县城拍身份证照片的机会，只身闯入了新世界，不想这世界借着一个姑娘也闯入了他的身体，遂掘取了他。

当塔洛再想退回边缘，却发现自己早已失守了原本的立身之处。

一次还俗，也是一次失身，让他最终遗落了自己存在的证明，成了新旧世界夹缝中无处可遁的弃儿。

二影片第一场，背完毛主席语录，派出所的多杰所长让塔洛去县城拍身份证照片。

他说，没有身份证，你怎么向别人证明自己是谁。

可塔洛是笃定的，在他的认知里，自己等于一个叫小辫子的放羊人，无需让别人知道。

而在多杰所长眼里，塔洛等于那个会背汉语版毛主席语录的人就足够了。

何况将要出现在身份证上的大名“塔洛”，对塔洛来说是无比陌生的——他只知道自己的绰号，这条常年留着的辫子理所应当地成了他的身份。

所以当多杰所长和后来的杨措姑娘叫唤他的大名时，塔洛总是因为生疏而感到一种新鲜的好笑。

塔洛甚至不清楚自己的年龄，这种在现代社会中等同于“无”的身份，于他却是确信的自知。

影片一开始就为“身份”制作了各种符号，而这些符号都将在此后被一一瓦解。

从塔洛骑着他的小摩托进入县城起，一个与他截然不同的世界赫然显立了。

他在照相馆看到两个藏民穿着藏服坐在天安门墙纸前合影，随后又换下民族服装，穿上土气的大陆西装，背后是纽约自由女神像，而当塔洛的小羊和奶瓶进入这画面时，三种不同的时空体验竟然得以交汇共存，而塔洛的，正是其中最不现代的那部分。

影片到处充满着类似的对照。

同样是烟，塔洛自制呛人的卷烟，人们花钱买香烟。

同样是藏语歌，塔洛只会唱“拉伊”，人们唱地方性的流行歌曲，歌手做外来的嘻哈表演。

同样是唱，塔洛在草原上，人们在KTV小包厢。

同样是听，塔洛在收音机里，人们在现场酒吧。

同样是场所，塔洛只想呆在草原，而人们向往县城、拉萨、北京和纽约，甚至更远的地方。

塔洛体验正襟危坐的拍照，体验五块钱一次的洗头，体验街头张望，都只是参观和拜访这个陌生的世界，直到和杨措姑娘的艳遇，才真正让这个世界真正闯入了塔洛的身体。

三杨措姑娘是这样一个明确的存在，她囊括了这些和塔洛构成对照的全部，还有美貌和活泼。

甚至由于她的带领和引诱，在塔洛眼里，新世界的美好和吸引力，几乎等同于一个女人的美好和吸引力。

所以酒醉一夜情后，塔洛对杨措姑娘身体的侵占，实际上恰好相反，是新世界即将对他的侵占和洗礼。

如果说前半段的张力来自塔洛和新世界所发生的有趣互动和摩擦，那么从此以后，我们所看到最具魔性的 ，是塔洛的精神“还俗”——他一声不吭地为了换取心里的女人和她所讲述的钱、远方、共同生活，一步一步拱手献上自己的事业，自己的辫子，献上自己最初的身份，直到一无所有。

所以塔洛不再安于做一个与世隔绝的孤独牧羊人，他在夜里一遍遍听收音机，在草原上练唱拉伊，一心要唱给爱人听。

塔洛又是如此急迫，他被雇主激怒，把“重于泰山”的羊变卖成能在外面花的钱，一摞一摞毫不保留地扔在爱人面前，任由她剪掉他的辫子。

塔洛像前不久看的《冬》里那个老头，出于过度孤独或真心，一旦有谁投之以桃，他就愿意报之以一切。

他又是一个典型的虔诚又热切的新皈依者，比谁都充满盲目的渴求。

掏空自己，寻求一个新的身体。

然而掏空之后，竟然没有什么可以填充——拉伊还没唱，姑娘就剪下了他的辫子，带走了他的钱（羊），欺骗了他的爱情。

拉萨、北京和纽约成了别人的远方，他还是只身留在草原，可是没了羊，他又分明不在草原上了。

更可怕的是，当塔洛回到派出所，他的头发和身份证不一致，他不再是人称小辫子的塔洛。

他不能流利地背出毛主席语录，也不再是多杰所长眼中的塔洛。

失去了绰号和记忆力，对于仅有的社会关系来说，塔洛不再是他们的塔洛。

最要紧的是，失去了“重于泰山”的牧羊人荣耀，塔洛甚至不再是自己的塔洛。

身体的溃败，渐渐演变到身份的瓦解，这一场原本是进击的社会化行动成了一场血淋淋的洗劫——他失去了他自己。

反讽的是，很多东西是颠倒的，当塔洛失去了身份，不能再“为人民服务”时，却意外赢得了“看上去像好人”的评价。

那一条原本意义“重于泰山“的牧羊人辫子，竟然在过去长期扮演着“坏”的元素。

而这个一无所有的人，竟然获得了安定分子的形象。

塔洛摸不着北，来不及反思，他站在草原上，像从前放羊一样坐在石头上，喝着白酒，只是周围不再有羊。

他点燃了吓走狼群的鞭炮，吓走了自己这一具失去身份的身体。

四第一次看藏语电影。

《河》的自然主义显然是我更偏爱的风格，但是《塔洛》的精致和深远实在值得一说。

藏语听起来很南亚味儿，夹杂着一些汉化的专有名词，异域感很强。

马润生总是模仿藏民说普通话，就是那种种往下走的音调和一顿一顿的节奏，确实适合唱嘻哈。

多杰所长也这么说话，还拖着一个长长的发语词“哎——”。

西北人都这么说，《一个勺子》里那句，“哎——我说拉条子。

” 最好听的当然是那首拉伊。

配乐师傅说万玛才旦对他的要求是让人感觉不到配乐的存在。

目标达到了，几乎全程感觉不到，甚至片尾回响着塔洛流利的毛主席语录。

影片对声音的处理相当细致，在KTV，在草原，野生杂乱的声音模糊地隐在后面，对话和细小行动仍然清晰可听。

尤其观看时，外界不同的声响，风声，歌声，街道声从四周传出，拟真感很足。

很多大陆艺术片以音画粗糙为独立的大旗，实际上是很影响观看的。

五最好的还是和极简的对话和构图，碎片式的零碎呈现。

黑白影像，长镜头，空镜，确实很像《修女艾达》。

人物的边缘化放置，部分切除，固定镜头下不给特写，拒绝关注细节和表情。

1.塔洛和多杰所长谈话时，两人是始终被门框隔开的。

2.塔洛和杨措站在理发店门外说话吃雪糕，从理发店的固定镜头望出去，只出现两个小小的头顶，看不到表情，只听对话继续，镜头四分之三是后面的街道。

3.两人过夜后的交谈，镜头从桌子望出去，削掉了脑袋，只看到身体。

杨措去亲吻塔洛的时候，我们没看到亲吻的镜头。

没有表情，只给对话和场景。

4.镜子中的影像，从小卖部的镜子，理发店的镜子，摩托车灯的镜子，人物的画面总是出现在小小的镜子里。

我们观看到的塔洛是局部的，塔洛感知到的世界是局部的，塔洛的处境是边缘的。

人从来不处于世界的中心，人也就应当避免出现在视野和图像的中心。

看完之后居然没看出女主角的套路，到最后我还傻傻的以为女主会出现，他们会去拉萨。

直到最后拿着鞭炮爆炸了我才发现，原来可能是被骗了。

然后上了豆瓣发现果然是被骗了。。。

结论：我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

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