掮客

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Part 1: 关于女性与母亲的议题相比「掮客」这个陌生的中文词汇，我们可能更容易理解影片的英文名 Broker —— 中介。

就像房屋中介和贷款中介一样，影片把交易的对象换成了婴儿。

我会有意识地避免使用「人口贩子」这个词，是因为影片中的一切人物设定和剧情发展，都在讲述故事中的婴儿中介与人口贩子的不同。

（以下内容涉及剧透）如果简要概括一下剧情，整部影片看起来就像是一场，乌托邦社会才会发生的犯罪。

故事里每个在法律意义上的「罪犯」既不是为了伤害别人，也不是为了掠夺金钱，而是为了成全别人获得更好的生活。

未婚少女素英为了让孩子不被抢走而杀死了孩子的生父。

东秀（东洙）为了让弃婴不在孤儿院里长大而成为婴儿中介。

尚贤（相铉）为了让交易可以顺利进行而惹上了杀人的官司。

故事里的执法者更加温情，在不断自我质疑的同时，还为犯罪者安排好自首的后路，以及未来融入社会与孩子相聚的机会。

这里的犯罪者们没有恶意，这里的执法者们充满同理心。

每个人都试图理解身边的人，即便是在谎言之下。

影片从一个雨夜开始，在一个明媚的夏日结束。

过程中充满了是枝裕和式的「电影时刻」。

太阳雨下的道歉，人物关系自然地靠近。

洗车房里孩子的闹剧，不是一家人却胜似一家人的欢乐时光。

为期三天的公路旅行，逐渐明朗的结局，人物之间的相互救赎。

片中我非常喜欢的一场戏，是素英答应对每个人说感谢的话，东秀（东洙）要求一定要关上灯。

在黑暗中说话的素英，不再仅仅是羽星的妈妈，而是成为了所有人的母亲。

代替了东秀和海进的妈妈，甚至是相铉的妈妈，感谢每一个人的出生。

这也是是枝裕和的电影从《海街日记》、《小偷家族》到《掮客》一直以来的主题。

当社会和家庭的出身不够完美的时候，我们该如何自我疗愈。

Part 2: 从 Baby Box 到孤儿院的争议电影的开篇，雨夜中的灯塔——教会设立的 Baby Box 吸引了我。

是枝裕和在采访中提到，像这样的 Baby Box 在日本只在熊本有一个，当他听说在韩国有三个的时候，就有了去韩国拍摄电影的想法。

不过调查之后发现，在韩国真正运作的，目前也只剩下一个，和日本的情况差不多。

于是，我在网络上检索了一下各国 Baby Box 的情况。

德国是世界上第一个设立婴儿箱的国家，韩国朱萨朗社区教会 Jusarang Community Church 的牧师 Lee Jong-rak听说捷克共和国有一个用于寄放婴儿的婴儿箱，于是，2009年他率先在韩国设立了 Baby Box。

导演是枝裕和在调查中发现，韩国婴儿箱接收婴儿的数量是日本的十倍。

在日本，自2007年5月服务开始以来的15年里，西南城市熊本天主教经营的Jikei医院的婴儿箱里，共有161名婴儿被留在了日本唯一的婴儿箱里。

在韩国，自2009年12月Jusarang 社区教会牧师Lee Jong-rak设立婴儿箱以来的12年里，已有1,990多名婴儿被放置在箱子里。

（来源：International Association of Baby Box http://www.iabb.info/english/germany1/）世界各地的婴儿箱，多是由医院和教会安置的。

在电影中也呈现了人们对于「婴儿箱」的争议。

设立之初肯定是为了拯救生命，但是建立之后也被很多人诟病，这为母亲丢弃孩子提供了机会。

影片中也特意给出了详细的数据，比如只有1/40的母亲回来接孩子，有些就算留了联系方式也不回复。

在孤儿院里长大的孩子，要面临 6 岁之后就很难被领养的现实。

出身孤儿院的红人东秀（东洙）被要求不要回到孤儿院，因为孩子们都觉得他是传说，不希望看到他回到孤儿院工作。

仿佛意味着，这里的孩子，会一辈子留在孤儿院里。

是枝裕和在采访中提到，故事中的警察某种程度上代表了公众的质疑。

比如影片的第一句台词，女警官秀珍说：“如果不打算养，就不要生下来。

”影片也借助素英的自嘲，陈述了媒体对此类事件的报道方式：“釜山卖淫少女文某，杀害一男子后逃逸，把孩子遗弃在婴儿箱。

”正如素英在影片中控诉的为什么没有人责备父亲呢？

在这里形成鲜明对比的是，男性在发生关系和使女性怀孕的过程中的绝对主导权。

以及在发现女性怀孕后又快速地消失和拒绝承担责任。

素英作为卖淫少女，本身就是一种被动的状态生存在社会的边缘，即为了生存而不得不选择用肉体交换金钱。

在被动发生性关系、被动怀孕后、又被要求打胎，在一系列「被动」的驱使下，或者说在长期的被动状态下，激起了素英前所未有的主动性：“即生下孩子、杀死父亲，并且放弃成为孩子的母亲——这一强加于她，她并未做好心理准备的社会角色。

”波伏娃在《第二性 I》中提到：“…她在那里要么不服从，要么犯罪，没有其他形式的自由，如同衰落时期的罗马女人只有以生活放荡来自我解放。

只要她们的“解放”是否定的，这种否定性便是女人的命运。

”对于素英来说，放荡（卖淫）、犯罪（杀死父亲）和反社会（抛弃孩子），成为了她获取「自由」，也就是脱离一切强加于她的被动状态的唯一选择。

“雌性先是被侵犯，随后被异化…当受精卵在子宫中着床，并在其中发育时，女人经历更为深刻的异化… ”——西蒙娜·德·波伏娃《第二性 I》导演是枝裕和说，在《小偷家族》里讲述了没有生育的女性想成为母亲。

而在《掮客》里，则是生了孩子的女性，没有做好准备成为母亲。

两个女性角色就像是一对姐妹，他希望在电影中，持续探索问题的答案。

导演希望去反思，人们对于抛弃孩子的母亲那些先入为主的看法，这是一个非常严肃的问题，需要被认真对待。

Part 3: 大写的母亲，小写的身体——对母亲的赞颂，对身体的控制何为大写的母亲 Mother ？

母亲不是一种天性。

它是一个动词，它总是涵盖着某些行动与状态（生育、哺育、养育……）；它是被政治与经济多元决定的话语、图像、技术等等，所共同塑造的集合体；它是一种可被操纵的模式——即私有制将社会的责任转化为家庭的责任，而家庭意识形态又将家庭的责任转化为母亲个人的责任。

「母亲」既可以是主动的，又可以被动的。

对母亲这一社会职责的肯定，总是伴随着一种模式的确立，一种判断的标准。

她会由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」，她被期望可以由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」；她会自愿地接受一切强迫的、无酬劳的、家庭内部的劳动——这被赞颂为「无私奉献」，她也被期望可以自愿地接受一切强迫的家庭劳动……而大写的母亲——也就是集体意识上的母亲，否定着所有无法遵循以上条款的个体。

而这种被融入集体意识中的后天价值判断，使每一位仍然希望成为母亲的个体，时时刻刻地进行着自我的审查、自我的忏悔，以辨别自己是否仍然是一位称职的母亲。

而无法承受这一强迫，或因为物质条件的压力，而将自己贬损为无法完成这些指令并放弃这一职责的个体——就像影片中的素英那样，将迎来社会道德（有时甚至是法律）的审判。

这是一种双重的压迫。

为何小写的身体 body ？

大写的母亲先于身体存在，因为它不以每一个女性主体的意志为转移。

相反，大写的母亲塑造着每一个主体的认知，并且作为一种身体的配置（dispositif）和一种名为「母亲」的技艺（technique），管理及规范着她们的身体。

以现代社会中备孕–怀孕–待产–产后护理–哺育等这一系列的技术环节为例，每一环节都要求着身体的顺从，因为这都是「为了你和孩子好」。

这些程序保证着每一细节都可以被量化、被控制，从而使母亲这一技艺得以被规范地操作。

而脱离了这一程序的母亲，则是非正常的母亲。

因此，由怀孕者自己决定是否终止妊娠*（rènshēn）即堕胎的自决权，在治理人口的管理者——或用福柯的比喻：牧羊人——的眼中，始终是一项难以控制与操作的未知因素，因而被视为对经济与政治稳定的威胁。

在上个世纪的中国，节育环这一装置——即对身体的管制，是管理者强加于个体的最直接体现。

而当代社会中，堕胎权所引发的争议与对峙，从来都不是纯粹的道德或法律纷争——即现代管理者想让它看上去的那样。

Part 4: 现代女性、母亲与家庭的更多可能性值得注意的是，反对堕胎是对身体的控制，但强制堕胎，就像影片中的那位父亲/嫖客和他的遗孀所做的那样，都是对身体的控制。

“自然只有被人的行动重新掌握，对人才有实在性：人自身的本性也不例外。

” —— 西蒙娜·德·波伏娃《 第二性 I 》素英在嫖客和嫖客妻子，以及社会舆论对她的身心控制之下，她是无法，也没有可能从女性自然地转向母亲这个角色的。

一切都是被动的，被迫的，被管制的，她为了获得个体的自由，只能选择打破社会规则。

在影片的中段，素英遗憾地说如果早些遇到“你们”就好了。

在她的本能意识或者说社会常规的情况中，「母亲」只可能是她一个人肩负的重担，她从未想过，还可以和素不相识的人一起抚养孩子。

而《掮客》的结局，导演正是给出了一种可能性，把母亲的责任从一个特定的女性身上卸下来，由更多的非血缘关系的社会人一起共同抚养。

正如影片中的警察、领养失败的夫妻和婴儿中介们。

在电影映射的当代社会，素英重获主体的自由，卸下被动责任的同时，冒着可能再无法见到孩子，以及被社会规训的风险和代价。

也许是枝裕和导演是想以这样的方式，让我们去重新思考，每一个遗弃孩子的女性，是否该被简单地从社会角色和责任的角度去批判。

在这里我们先放下卖淫少女、男性避孕、女性堕胎、父亲的消失等等争议性话题。

单纯地从悲剧已经发生，亦或正在发生、即将发生的女性被动成为母亲的境遇来思考。

更多的社会主体——即我们，是不是可以填补社会对未婚女性怀孕、单身母亲的边缘化，从内里去理解从女性到母亲的身心变化，去分担单一「母亲」的社会职责，尤其是在个体需要帮助的时候。

最后我想用电影中的一个桥段作为结束。

“当摩天轮到达顶端的时候被蒙住双眼的素英问，有点晃动了吗？

东秀（东洙）回答她，没事，那是因为到顶了。

什么也看到不到，真可怕，奇怪。

”希望我们现在的社会和意识的震颤，不是因为我们的自由和权力在当代已经到达顶峰。

未来的我们只能眼睁睁地看着这个世界不断下落。

是枝裕和喜欢把镜头对准边缘人他们是社会的边缘人、也是家庭的边缘人。

以前违法犯罪需要越过暴力和金钱的边界。

今天可能思想和言论也成为了社会的边界，社会中的边界越来越多，界线越来越窄，你我和边缘人之间，可能只有一线之隔。

是枝裕和说他喜欢釜山城市和山脉的对比，他特意安排人物的罪行与善意并存。

如今在不建议堕胎、不可以放弃孩子，法律和道德的双重枷锁之下。

电影让我们试图理解「反社会」行为里的善，而我们也更要提防「社会善意」中无行的恶。

感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看欢迎留言你观看《掮客》的感受2022年7月10日小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」每周分享新片测评与CC电影蓝光套装严肃影评｜《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样。

蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物｜视听的愉悦与观看的自由你的关注和评论，就是对我最大的支持！

文章参考资料：采访：是枝裕和戛纳首映记者会是枝裕和 x 古市宪寿采访书籍：《 第二性 I 》西蒙娜·德·波伏娃《安全、领土与人口：法兰西学院演讲系列：1977—1978》米歇尔·福柯《身体之重》朱迪斯·巴特勒

被世界遗弃的他们，也在努力活着，就是那样活着，在黑白是非之间的灰色地带间善良的活着。

在那样的世界里，他们的悲欢离合是相通的，素英是，东洙是，尚贤大叔和海进也是，羽星也是。

小时候离家出走的素英被迫成为卖婬女，又将污蔑自己孩子的亲父嫖客杀害后抛弃孩子只为了保护孩子不成为杀人犯的孩子，东洙觉得母亲或许也是，尚贤大叔的老婆再婚又有了孩子，自己的女儿却无法相聚，海进因为超龄无法被领养，哪怕被领养了养父母有了亲孩子还是会虐待领养来的孩子。

开始思考babybox的出现，比起未出生之前将孩子人流杀死，出生后因为无力抚养选择将孩子抛弃看起来更像是一种守护，确实是如此，比起一心只想破案的女警察来说。

片子那样看着很压抑，却可以找到一丝温情，尽管那样的世界已经如此的艰难。

也会在想我们为什么要生孩子，让孩子像我们一样一代一代去为那些特权做牺牲在这样的世上艰难的活着，太累了。

选择回归人性的本身而不是那些人为制定的条条例例，活得自由些自在些随性些吧。

又一个是枝裕和电影的戛纳影帝！

恭喜忠武路顶级演员宋康昊！

恭喜朴赞郁导演！

是枝裕和用平静的、不带立场的“笔触”和极具个人特色的画面，去刻画呈现关于生活残忍的内核和真相，像极了中国画的留白之美。

他会为朴赞郁获奖而流泪；他称侯孝贤是自己电影路上的“父亲”，会专程为了给侯导颁发金马奖终身成就奖而隔离14天。

而上一个如此儒雅的东亚导演还是李安，东方人有属于自己的东方之美，儒家三兄弟的的确确在除了政治立场外，最容易在思想内核上理解彼此，这也难怪美国人什么手段都用上了也要破坏中日韩自贸区成型。

本届戛纳入围影片中是枝裕和的女主角是韩国艺人IU，而朴赞郁的女主角是中国女演员汤唯。

艺术，本来就应该超越国境线去融合；艺术，本该放下个人情感和政治立场去欣赏和呈现。

这也是为什么如今“政治正确”的好莱坞电影越来越难看了，谁想要看黑人扮演小美人鱼啊？

（并没有歧视黑人的意思，相反我可能是这世界上极少数完全不歧视黑人并完全能欣赏黑人之美的人类之一，比如乔丹、科比、费迪南德、摩根·弗里曼、哈利·贝瑞、纳奥米·坎贝尔、伊曼·鲍伊和最近身材比例逆天的超模ANOK YAI）宋康昊作为忠武路顶级演员，从《杀人回忆》到《汉江怪物》到《辩护人》到《寄生虫》，几乎每一步都踏在了韩国电影的时代脉搏上。

虽然看过近百部韩国电影，在我的观影量里占比较小，但一直在关注整个韩国电影产业的发展和进步，又替韩国电影人开心又羡慕。

个人最欣赏的韩国演员是河正宇，在我看来他对角色的理解和诠释，在他这个年龄段的亚洲男演员甚至是全球男演员里，无人能出其左右，并且河正宇挑选剧本的眼光一流，基本上每部电影都在水准之上；而我心中的韩影最佳一幕，正是奉俊昊的《杀人回忆》里宋康昊“打破第四面墙”，穿透银幕直视观众的眼神。

近几年很少写影评，上次是写中美电影产业，再上次就是《寄生虫》获得金棕榈和奥斯卡，因为不管你喜不喜欢韩国电影，那都是属于亚洲电影的高光时刻。

很期待是枝裕和这部把宋康昊送上金棕榈的《掮客》，观影后应该会出篇影评，敬请期待。

时隔很久的看完了这部“想看”，对我来说，整体感觉还是很好的。

是枝裕和的风格依然很明显，让人看的时候不自觉的就开始柔软下来。

每个人好像都开始去除一些大众的刻板标签，不再是对立的或者比较的个体，而是变成一个个具体的人。

这使得很多的看似不合理也更容易接受起来，人本来就是多样的，有优缺点的。

宋康昊演得真好啊。

举手投足里都能把你带入进去。

对我来说，印象最深的就是他在餐厅见女儿那里，有期待有无措有失落，看着他就为他难过但也觉得毫无办法不是么。

最喜欢的场景之一还有在摩天轮上，宋康昊和海进的对话，以及素英和东秀的对话。

东秀的手悬在素英的眼前，看不到眼睛却能听到那样的对话。

人和人在一起是来彼此治愈的吧。

“那也是，不用原谅妈妈，她是一个糟糕的母亲，这一事实不会改变。

”这句话听到的时候感觉很像是咨询室里会发生的对话。

如果你总是在不能原谅但又觉得应该原谅的痛苦里，这时有人和你说了这样的话，很难不被迎面的拥抱到。

印象深刻的再就是他们五个人在漆黑的屋子里“谢谢你的出生”了。

看完以后我看很多人的影评时说，电影讲的这个态度不能认同。

嗯，如果站在现实生活里，我似乎也不能认同素英说的话，以及通过她的对话传达出的这个态度。

但我在看这个片段时没有不适更多的是感动是因为，我觉得这个话是对已经出生了的，已经来到了这个世界上的人说的。

我感觉到的是人物想要表达的他们的想法，而不是电影想要给我强加的价值观。

因此，我在那个当下接受了它。

有太多人为自己来到这个世界上而觉得“遗憾”了。

可是总有人会感谢你的出生，感谢你来到这个世界上，感谢你出现在他们的生命里。

希望知道这个感谢，能让你对你来到这个世界的遗憾少一些。

谢谢你的出生。

忽然想到我为什么会记得这个电影的人物名字，是因为导演专门安排了一场关于名字的对话。

这是一次几个人的彼此坦诚，也是一次关于人物的又一次介绍。

让每个人好像又离我近了很多，更想要去理解他们，和他们在一起。

电影的结局感觉很仓促和“圆满”，但看这样的电影对我来说，即使过于理想，也仍需要这样的圆满来给我一次安慰。

人有时就是需要一些Happy Ending来给一些力量的。

非常不满意 之前很期待的 是枝裕和的作品是这个水平我是不太能接受🥹画面没有任何问题 但是故事议题和情感的表达 本来是枝裕和最擅长的东西 一点都感受不到 从画面讲起 一如既往的漂亮 五人组一起在路上卖孩子 海边的养育院 我都能想象这些画面重新组合在一起让我哭死的场景🥹但是这次的情感传达 真是太失败了！！！

妓女妈妈 她的情感我完全无法理解 一方面似乎她很喜欢自己的孩子 另一方面想卖掉它 甚至一开始把孩子放地上 明明是卖孩子又很凶的和顾客吵架 现在用文字整理出来似乎觉得也说的通 但当时的影像表达并没让我觉得她的情感是统一的五人组也是 完全体会不到它们之间的联系 我错过了开头两分钟 不了解大叔和男人之间是什么关系 他两对孩子很好但最终目的是为了卖掉它 让我觉得这种一时的感情非常奇怪 当然后来他们对于孩子的关怀可以理解 对于中途加入的女人 它们一开始都是各取所需 我也没觉得中间它们三人产生了什么感情啊🤣🤣对充满了痛苦故事的女人来说 这能够成为一种对她自己的慰藉吗？

光是有关被抛弃的对话以及对于孩子的保护我觉得是不够的 对于女人来说她是双重的身份 自己被抛弃也抛弃了孩子 我不觉得那个对话是打动了她的 更别提中间还一直有警官在逼迫女人 我只觉得女人处在一个焦头烂额的奇怪处境 但并没觉得她收到很多安慰后面对我来说就更奇怪 我都能感觉到有些地方是煽情点 比如洗车和摩天轮 拍的也都非常美 摩天轮的场景是特别漂亮的 我几乎要被打动了 但完全不清楚两人间的情感传达 写到这里感觉低配版小偷家族说的真没错 只是这次所有人之间的情感都是不畅通的一个更严重的问题 电影这次探讨议题的切入方法太差了 和无人知晓一样都在探讨抛弃 可是我没觉得各位各自有对抛弃做出什么贡献 大叔的妻子离开了并且再结婚了 可是中间是什么原因？

发生了什么事情？

男人自己是被抛弃的 可他对妈妈的复杂感情只有雨天的谈话聊到 他成长中对这段往事是怎么看的？

他对其他被抛弃的孩子觉得怎样？

女人这边本应该是故事重头戏 可是说来说去我只看到两类观点在吵架 一类是 你不应该抛弃孩子还不如一开始就堕胎 你是个坏母亲 一类是 一开始就剥夺它的生存权是不好的 我坏但我爱它 太浅薄了吧！！！！

中间提到很多的比如 为什么爸爸不负责任抛弃了妈妈 为什么要杀了那个男人 女人抛弃孩子究竟是什么原因 为什么不选择堕胎 完全都是一带而过 妓女本身都成了一个空虚的身份了 她当妓女的时候发生了什么事情？

这次故事的重心 是枝裕和以往做的最好的东西我一点都没看到 没有影像 没有表演 没有声音 只有一遍一遍重复的那句台词“它对孩子不好而我爱这个孩子” 这让我太失望了我所期待的就是故事结尾的那句 谢谢你出生在这个世界上 你甚至都可以给我安排一个不爱自己孩子的母亲 但是最后说出这句话 这里面有多少复杂的情感啊！！！！

怎么都只是台词啊！！！！！

除此之外再轻微拉踩一下演技 我很喜欢IU 但在大荧幕上和牛气演员相比明显还是差一些 裴斗娜和宋康昊给我的感觉是 完全就是那个角色 IU的感觉是 演的很好 最好的场景是在座位中间唱歌的时候我生气 我破防了😩😩😩😩

原载《环球银幕》你完全可以说宋康昊代表着韩国，在他于今年5月拿下戛纳影帝之前之后都是。

作为韩国唯一一位问鼎戛纳、拿下欧洲三大表演类首奖的男演员，于此时来谈论宋康昊自然拥有一个清晰的焦点，但事实上，以角色构成的那些繁杂之点，早已遍布进韩国文化与时代的织布，成为了宋康昊自己的密网。

他以表演和角色之网，捕捞起现代韩国民主化前后一辈中青年的时代缩影，并以此凝练出一副副韩国男人的面孔。

他们或是那个失意的、总为家庭奔忙、权威摇摇欲坠的父亲；或是在黑帮匪道与善恶军警里摇摆、难寻真相的无力者；又或是那些被权力缠绕、间或为之窒息的牺牲品；当然，也是机缘巧合担当起婴儿“掮客”的象征之父。

我们通过宋康昊得以读取韩国，也通过宋康昊的痛苦检阅韩国的痛苦，正如我们通过宋康昊的脸窥见无数韩国男人的脸。

他，就是那个韩国男人。

韩国男人的脸 “帅哥有很多，我不是他们中的一员。

”——宋康昊当我们谈论到宋康昊，父亲一定是个绕不开的标签，我们记得的那些宋康昊最经典的角色，几乎都与父亲有关。

他们通常是韩国社会中最常见，也最面目不清的那些人。

在故事的一开始，家庭、工作与社会话语的重压，令他们难以舒展身躯，也掩去他们作为人独特的面部肌理，正如《汉江怪物》中被推到极致，甚至有些迷糊的父亲康斗；又或是那辆飞速行驶、永不停歇的《雪国列车》上，身为制造者却只能勉力保全家人的父亲南宫民秀；同时也是《寄生虫》里那位如蛆虫般苟且的父亲基泽，“如无脊椎动物一般”地活着。

《汉江怪物》中靠经营小店维生的康斗，是在算不上是个多合格的父亲，但也正是这个被激发之后依然做不了什么的无能之人，才刚好以讽刺的姿态道出了民众难与体制抗衡的黑暗。

宋康昊更多是以眼神去诠释康斗的，他双目中透露出的那种迷茫，也就是被安排的大多数对于命运的迷茫；曾在他脸上绽放的无知微笑，就是个体幸福之于体制而言的虚妄；他在手术台上的挣扎反抗，又是牺牲品被权力开颅的必然命运。

宋康昊的表演，是站在韩国民众长日已久积累的国民状态中的。

也正如导演奉俊昊所说，宋康昊“通过吸收韩国的现实来做到这一切。

”比起《汉江怪物》里的康斗，《雪国列车》里的南宫民秀似乎更有造诣一点，工程师的身份让他以类似知识分子的阶层出现，但也始终难逃“失能父亲”的结局，让女儿成为最终活下来的人之一，或许就是那为数不多父权得以超越强权的时刻。

而在《思悼》里的暴君英祖，不惜饿死自己的儿子，则又刚好是南宫民秀的反面，他让君权征用了父权，成为了另一种意义上的失败父亲。

顺着这个序列看下去，《我要复仇》中的工厂主父亲东劲，则几乎是个全然的失败者。

自认从未得罪过什么人的他，高中毕业后做电器工程师起家，是没能接受高等教育的奋斗一代。

然而妻子却在经济崩溃后离开了他，讲述起这段过去的时候，宋康昊饰演的东劲眼中神情中没有任何责怪，有的只是身为一位男性，身为丈夫和父亲的失职感。

似乎是要呼应于影片本身的器官贩卖主题，宋康昊也用一种生理本能般的疲惫演绎着东劲的崩溃。

当得知女儿去世后，他在河堤上蹒跚而行的机械感；在电击裴斗娜的残忍时刻，他状如失聪的木然感；在最后的宣判时刻，他也终于以自己的身躯付出了血肉的代价，证明了激进组织的存在。

宋康昊赋予这些父亲的，是一代韩国男性承担家庭支柱，却又难以在社会功能和家庭功能中调停的尴尬，东亚社会施放于男性身上的重压，于精神于身体均是毁灭性的打击。

身体在这些影片中时刻被宋康昊调用为机器，投影出韩国男性的脸，那是一张张被拓印上父亲和丈夫诅咒的面孔，父系体制与他们而言是权力也是诅咒，更多时候，是缠绕并绞毁一切的噩梦。

而这个被噩梦困扰的韩国男人，从未胜利过。

暴徒与黑帮 “喂，你有火吗？

”——宋康昊大家都会说宋康昊拥有一张平凡的脸，也正是因为这种平凡，他才得以绕过从好莱坞习得精髓的韩国娱乐工业，蔑视明星制，成为角色意义上的明星。

这张脸既可以是典型的韩国父亲，也可以是终身都献祭给权力的肃虐君王，同时也可以是那些挣扎于暴力漩涡里的狂徒。

他的圆润既可以浸润家庭的亲和，也可以砂洗于枪火的高温熔炉；他的皱纹既可以来自家事的风霜，也可以成为血色伤口的温床。

但可以确定的是，暴力对于宋康昊绝不是天生，而是更多来源于演绎。

在李沧东的处女作《绿鱼》里，宋康昊饰演的黑帮小弟甚至比老大还要惹眼。

在鞠躬送走老大后，来到复员回家的男主角面前，“喂，你有火吗？

”，是这个人物的第一句台词。

等到再次与男主角相遇，“有火吗”的台词复现，宋康昊在两次关于“借火”出场中便构成了一种表演上的复调。

送走老大时，是耀武的高傲；再次现身时，则是戏谑调笑的自得。

彼时的宋康昊尚未为人所知，但大家仍对这个混混角色印象颇深，甚至以为导演是雇佣了真正的黑道来饰演的。

这或许和宋康昊处理表演的方式有关，在《寄生虫》的访谈中，他曾提到自己在表演时并不是单纯地沉浸在角色里，而是试图去理解关于电影的整体框架——那些更为宏大的叙事：“我试着思考本质是什么，我需要传达给观众的信息是什么？

当我在角色中看起来很自然时，那或许是这种努力的副产品。

”不过宋康昊呈现的这些暴力者往往都未曾拥有纯粹的暴力，在朴赞郁的《共同警备区》里，宋康昊专门为这个北韩士兵学习了北方口音，南边与北面、自由与封闭、警戒与融入的边界一点点被宋康昊的角色拆解。

不论是对于中立方的调查视角来说，还是对于观看这部电影的南方、以及更广义的南方而言，宋康昊都承担着那个闯入者和弥合剂的角色。

于是他在展示暴力时必须执行拯救，在流露艳慕时也必然分泌厌恶。

那场关于糖果的戏或许可以成为这个角色的决定性时刻，这个旁观了南韩优渥一角的北韩人，展示拒绝的姿态只能是“我最大的心愿，就是北韩能做出世界上最好的糖果！

”。

在这场文化与信仰的撕裂战中，他是保护者也是暴力者，而所有令人信服他是“北韩人”的表演，都源自于宋康昊精准控制的平衡——卑微的北韩士兵和高傲的前教官之间的混杂态度。

如果说父亲的关键词是失败，那这些与暴力紧密相关的角色的关键词便是被削弱的男子气概，也是宋康昊的“韩国男子图谱”中的一体两面。

处女作《猪堕井的那天》里熟谙规则的文学同好，《密阳》里在当地如鱼得水却以大龄单身为失败标志的修车厂主，《蝙蝠》里在人道、神道与魔性中摇摆的神父，都是那些被削弱了男子气概的人。

比起《共同警备区》暧昧游离的兄弟情谊，《杀人回忆》中的失意警探或许能让人产生更多共鸣。

这个影响了大华语电影犯罪题材整个二十年创作的追凶故事，同样在在我们目之所及的故事里刻下了宋康昊的基因。

他所饰演的朴警探，驻于命案发生的小镇，凭直觉和主观臆断抓人，没有一次成功过。

与汉城下调的苏探员讲究证据的理性破案理念不同，朴探员将毫无头绪的愤怒诉诸身体，对嫌疑人大打出手，亦是这一方乡土开化前夕的韵脚。

当电影开场，第一个受害人的尸体在田埂被发现，宋康昊沿着小道骂骂咧咧走过去，用树枝圈出脚印，追赶着破坏证据的拖拉机，在紧密跟随他的长镜头中贡献了一段充满混乱、破坏与无知的表演。

关心凶案的正义本能，和毫无章法以至于破坏了现场证据的乡野闹剧混合在一起，展演了那个时代杀人的真相。

这段表演对于导演奉俊昊来说是无可替代的：“你可以感受到宋康昊的爆发力对长镜头的贡献之大。

他扮演着一个填补混乱之间空白地带的角色。

动物本能和广阔视野在他的身上同时存在着，令人印象深刻并诠释了整部电影。

隐藏在整个《杀人回忆》背后的，是那个民主化前夕漫溢着白色恐怖的韩国，也是属于一代韩国人的杀人回忆，只不过犯罪者是时代。

而宋康昊的表演，他看向尸洞的迷茫眼神，便成为了韩国历史的反照。

演员的现在时 让我当个看门人吧！

——宋康昊回到一切的最开始，宋康昊的表演之路开始在演友剧团的舞台上，这个成立于1977年的古老剧团，由首尔大学戏剧艺术系的学生创建，带有强烈的反保守倾向，经常出演进步剧目，也时常遭到官方打压。

1988年前后在釜山居住的宋康昊还是青年，但也已经感受到巨大的社会动荡和民主话题造就的浪潮，青年人无法在社会现实中释放的改造激情，可以在戏剧舞台上喷洒而出。

少年的宋康昊，也正是在这个时候，找到了属于自己的方向。

“我对如何向观众展示故事很感兴趣，也正好看到了演友剧团的演出，那场演出让我有机会确定我应该前进的方向。

”于是他离开釜山去到了首尔，花了对当时的他来说很大的一笔钱——6000韩元，买了一场戏的门票。

在看完戏剧后，他去到后台，见到了当时的剧团导演之一柳泰浩，当时的二人都不知道，在未来的某个时刻，他们将会因为《杀人回忆》合作。

激动的宋康昊甚至对柳泰浩表示，只要留在剧团，让我当门卫也可以。

当然，他的热情得到的只是善意的拒绝。

之后，宋康昊花费了一些时间才被剧团接纳，一呆就是数十年，舞台对他来说，是不可替代的存在。

他在《演友的三十年》中写道，“剧场是我唯一追求的向往对象。

”或许是因为没有受过系统的表演训练，宋康昊并不是那种纠结于细节的演员，《杀人回忆》最著名的台词之一，出现在DNA报告显示他们最关注的嫌疑人并非凶手的一刻，宋康昊掐住嫌疑人的脖子，要他看向自己的眼睛，问他“你每天早上也会起床吃饭吗？

”这句台词其实来自宋康昊的即兴发挥，他说，这就是他如果真正遇到罪犯，最想对他说的话。

有意思的是，宋康昊和奉俊昊在这方面高度一致，都厌恶排练，喜欢即兴创作。

“我们都是那种随心所欲并立即开拍的类型，宋康昊模糊了即兴创作和非即兴创作之间的界限，他让我精心编排的台词听起来即兴而生动，仿佛每一刻都是一部纪录片，但他又能呈现它的对立面，让自己创作的即兴语句听起来像是导演预先写好的台词——因为它们与整部剧的节奏非常吻合。

”国民演员的称号，在认知度之外，于宋康昊还有更复杂的意义。

最初以豪华男配角身份崛起的宋康昊，在2000年前后进入到鼎盛时期，并将其绵延二十年之久，这背后与之并行的，同样是韩国电影的上升期。

自忠武路开启复兴时代后，身为三驾马车中的一员，宋康昊对韩国电影涉足内外、面见世界的参与程度，同样也代表着韩国电影之于世界电影的参与程度，这里既有《思悼》、《辩护人》这种描摹了韩国历史与父权，极度本土化的产物，也有《雪国列车》、《玉子》这样代表了工业化最高水准之一的商品；而到了《寄生虫》和《掮客》之际，则代表着整个西方电影世界从工业、学院和节展的维度，全面应允韩国电影登堂入室。

从这个角度上来说，宋康昊的演员现在时，就是韩国电影的现在时，宋康昊的演员黄金时代，就是韩国电影的黄金时代。

《掮客》是导演是枝裕和的第一部韩国电影，有人说是枝裕和这次失手了，影片过于温情，结局太过主旋律，也有说他这次有点水土不服等等……

我倒觉得恐怕是大家看走了眼，一些人想从是枝裕和的电影里找到熟悉的答案，但显然未能如愿，于是将问题归咎于导演了。

虽然宋康昊拿到了金棕榈最佳男主，但仍旧有人认为这次是枝裕和“浪费”了宋康昊，然而本片的焦点不是宋康昊扮演的尚贤，而是李知恩扮演的年轻母亲，素英，她才是刺破社会道德面的那根“针”。

就像《掮客》正式海报里一样，电影中素英这个角色少有笑容，为什么要用这种形式来呈现这个女性角色？

沮丧的不应该是代表孤儿与社会弃婴的几位男性吗？

个人认为，是枝裕和是以女性作为社弃婴这个主题背后的隐形主题，表层上看，依旧是控诉社会，展现孤儿的不易，“我们不该埋怨母亲、母亲也不容易、但母爱依旧伟大……”可能是本片的直观感受，然而太多评论就停留在了这个层面。

忽略了是枝裕和用一枚纤细的针，正在刺破的那个道德与正义的至高形象：母爱这枚针的主体，也就是弃婴问题背后的成因，女性的生殖权问题，如果再放大观察，你会发现，针的“尖峰”就是“堕胎权”。

也许是社会环境的缘故，在我国，堕胎（人工流产）并不是一个令人敏感话题，这可能是影评界大多浮光掠影人云亦云的成因。

然而在韩国，早在上世纪的1953年便颁布了堕胎罪、全面禁止堕胎。

直到66年后的2019年才提出修宪，废除堕胎禁令，2020年正式颁布修正案。

另外在美国，半个世纪前的罗诉韦德案这一确保女性堕胎权的里程碑判例，就在上个月刚刚被最高法院推翻，这都显示出堕胎权一直以来充满争议。

有人认为堕胎这个话题虽然有所呈现，但只是一闪而过，并没有那么重要，那么就让我们回顾一下这部影片，来看看是枝裕和是怎样表达的，体会一下这支针锋到底有多尖锐。

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遗弃羽星

明显的暗示影片一开头，就留下了一个重要悬念，为什么素英没有将婴儿放入弃婴箱？

这是一个非常明显的谜题式表达。

在韩国，2019年之前，堕胎违法在影片的中后段，素英和警官的对话中，导演给出了答案。

这段对话显示出素英所处的时代环境，应该是在2019年之前，堕胎还会被定罪。

这个情节应该是全片最明显的提示，女性一旦怀孕，只能把孩子生下来。

如果你觉得这不能说明隐形主题就是女性的堕胎权，那我们再来回顾一下电影的结尾。

素英提前释放的消息，女警官才知道，然后这段话明确的表达了素英出狱之后，居然一直没有来探望自己3年未见的孩子，是没脸见么？

恐怕未必，素英这时候已经开始在加油站打工了，一个普通打工人，见了孩子也并不是就要负责养育，无论女警一家还是之前的领养家庭，都关注着羽星，都是有能力且愿意抚养孩子的人。

但素英依旧不露面，为什么？

表达的是，素英从始至终对母亲这个身份是拒绝的，更直白的说，就是拒绝了母爱这个道德配置。

如果此时你认为，这种用台词的表达不够高级，同时仍不能证明全片核心是对堕胎权的关注以及对母爱的一种质疑，那么就再来看看影片中的更多的细节。

裴斗娜饰演的女警官，在片中代表的明显是一个道德审判的角色，警察的身份，对素英的跟踪和审视，以及抓捕贩卖婴儿的这个“正义”动机。

是枝裕和用女性来代表道德审判者，用意也多了一层对照性的表达，即：性别并不是评判道德的标准，女性也不是女权的必然。

裴斗娜饰演的女警官，从始至终强调对素英所作所为的唾弃，不能抛弃，不该生育……，然而在影片的开头，在刚刚被遗弃的羽星面前，他则是将婴儿放入了弃婴箱，而不是直接去阻止母亲抛弃孩子这个行为。

当然，她的理由是要抓捕贩卖人口的罪犯，但显然是枝裕和在此处则有更多深意，他着重展现了放入弃婴箱的这个过程，想要强调的是什么？

影片的大部分时间里，女警的观念都代表了社会的道德诉求与主流声音，强调母亲，社会抚养，惩戒人口交易，但这种思路却忽视了问题的起点，女性被强加的那个必须要承担的身份和职能，即母亲与养育。

裴警官一边在强调自己的善良初衷，一方面也在试图去理解素英，最终她负责临时领养了孩子，但素英却没有回头。

素英的不接纳态度，显然和影片中另外几位等不来母亲回头的孤儿们的内心诉求格格不入。

记得影片快结束时有一场戏，几位男性在夜里让素英代表他们的母亲，说一句感谢他们的出生，显然这段弥补母性之爱的戏可不是为了表达什么人性和解。

这里明确的利用孤儿们的诉求体现了社会对母爱的强烈诉求，但素英平淡的表述并未使得男性们就此进入甜美梦乡，那么这段戏导演是为了歌颂对母爱的渴望？

还是在对这种渴望的反讽呢？

-在火车上大叔尚贤与素英在车厢过道有一段交流

大叔问完之后，车厢忽然进入隧道，黑暗下素英做了一个模糊的回答。

又一次间接的表达了素英所代表的那种拒绝母爱的心态。

另外这场戏和其他几处，尚贤大叔还隐约表达出了对素英的一种可以“接纳”她的暗示，之所以这样表达，也体现出了男性经常出现的一种“我来照顾你的心态”，素英的回馈也体现了女性对自身权益的渴求并非建立在对男性的保护之下，然而社会中却有太多男性一厢情愿的认为女性渴望被照顾了。

-记得片尾女警官身着制服制止街头霸凌的那个镜头么，这显然也不是闲笔。

霸凌现场两位女警官为什么不做刑警而变成了巡警？

因为降职？

因为照顾孩子忙不过来？

（两人都变成了巡警，显然不是因为家务，且前面有铺垫，裴的老公在家写作，非常顾家，能独立支撑家务），另外，为什么要呈现一个学生霸凌的场景？

这想表达什么？

就不必多言了吧-影片里依旧有诸多未出场的角色，比如应该是与尚贤离婚的前妻，让女儿告诉尚贤以后不要再见面了，因为她已经怀孕，意味着新家庭的组建。

还有几位孤儿未曾谋面的母亲，这些未出场的母亲也是在表达一种无声的无奈感。

到底母亲们经历了什么，其实没人可以替他们回答。

-结尾看似温馨实则并不温暖，海进仍在渴望被收养，但归宿只有孤儿院；尚贤大叔杀人后从此消失；收养了羽星的刑警变成巡警，素英在加油站打工不去见孩子……

从始至终，李知恩所演绎的素英一直是一副不苟笑容的表情，即使在最后镜头中的那个合影里，也仍旧没有展现灿烂笑容。

是枝裕用这个女性，来隐藏其尖锐的表达，在几乎所有角色都在呼唤母爱呼唤母亲的时候，素英则选择拒绝应答，用冷漠的神态而非撕心裂肺的斗争，回绝了他人的渴望与诉求，就像一枚难以发现的针撬开了这个不可被质疑绝对正义的道德枷锁，刺破了这层挡在女性面前看不见的屏障。

影片没有激烈的控诉与抗争，即使在孩子面前素英也没有我们熟悉的温情，其所隐喻的正是现代社会中的女权的一种表达：拒绝。

拒绝父权社会的定位与安排。

最后素英跑向那辆面包车，是去见自己的孩子吗？

还是去约会？

车上的应该是东秀吧，但影片没有给出答案，在这里是枝裕和是应该在强调，最重要从不是选择的结果，而是女性去选择的权利。

在喜马拉雅上的节目里，有更详细的解读，另外还介绍了美国从“罗诉韦德案”到今年宣判的“多布斯诉妇女健康组织案”，50年来美国妇女的堕胎权从被宪法承认到失去宪法保障的整个过程，了解生殖权与堕胎权对于女性来说的重要性。

欢迎搜索电影真探收听节目。

是枝裕和处理电影的能力，不仅在于他擅长通过日常生活的细节捕捉人性的细微变化，还在于他能够深入探索社会议题，通过电影这一媒介引起观众的深思。

他的新作《掮客》再次证明了这一点。

《掮客》是一部关于人口贩卖的题材，但它并没有选择常规的煽情或者道德审判的路径。

相反，是枝裕和处理这个题材的方式，更像是在用镜头轻轻触碰这个敏感的社会问题，试图让观众通过观看去感受到背后的复杂性和微妙性。

电影中，五位中间人为了“处理”多余的婴儿而展开行动，这五位中间人，虽然从事着为人不齿的行当，但在导演眼中他们是“怀抱婴儿在雨中奋力奔跑的人”，他们有血有肉，充满温情。

是枝裕和处理这个题材的方式，没有选择黑白分明的是非判断，而是深入挖掘了他们背后的故事和动机。

是枝裕和处理电影的另一个特点是，他擅长通过细节描写来刻画人物内心世界。

在《掮客》中，每一个细节都被精心捕捉和呈现，无论是人物的表情、动作还是环境的设计，都充满了深意。

这种处理方式不仅让观众能够更加深入地理解角色，也让电影的情感更加真挚和动人。

《掮客》还涉及到了一些社会问题，比如贫富差距、道德困境等。

这些问题在电影中并没有被刻意放大或缩小，而是以一种非常自然的方式呈现出来，让观众能够从中感受到社会的复杂性和多面性。

这种处理方式不仅增加了电影的深度，也让观众能够从中思考更多的问题。

《掮客》是一部非常成功的电影。

它不仅深入探索了人口贩卖这一社会问题，也通过细节描写展现了人物的内心世界。

海进 勇敢的少年怀着梦海进大概生长在一个无比宽松的环境里，被父母抛弃的他自然从小也没有被灌输知识和道理，这个时候的男孩不知道什么对错，行动出于对善恶的模糊认识。

从他偷偷藏到车上，被发现了也没有任何道歉，只是憋久了想出去小便。

问他问题他都是如实回答，没有隐瞒和回避。

对他来说没有可或不可，只有好奇和向往。

洗车的时候尚贤大概对他说了一万遍不要开窗，但海进还是开了窗，在泡沫水冲得最激烈的时候。

对于他来说这个世界还没有什么不可以，无所顾忌也没有约束，不管是从外部还是自己。

通过否定这个约束，他获得了整个电影中对于他来说最快乐的经历。

坐过山车，虽然有恐高症。

这件事不管是尚贤还是观众应该都没想到，你怎么有恐高症还做过山车，就像花生过敏的人吃花生酱。

“我不行”和“我想做”对于海进来说并不冲突，成年人会想，”我喜欢云，难道我叫云下来罩着我，爱一个人不一定要和她一辈子的“。

但是对于海进不是，他想做他就会去做，所以他会在素英对大家说了感谢以后会对素英说，“素英呀感谢你来到这个世界”。

不管是尚贤还是东洙，在那个时候都是一种感动和克制，还有一点无所适从，因为他们被社会冰冷得对待太久了，不敢或者有点忘了在感情上怎么勇敢。

只有海进，单纯的少年敢于对自己喜欢的女生表达对她的爱。

东洙 挣扎的成年人关于东洙应该是三个男人中刻画最少的，或许是因为他最沉默。

在社会上跟在尚贤后面学做社会人，学着点头哈腰。

想认命又不服，做不到和自己和解，在从少年（怀揣梦想）到中年（接纳自己）的过程中挣扎得生活着。

从东洙回学校的时候大家热烈欢迎的样子可以看出来东洙在学校的时候应该是大家最信赖的大哥，打架厉害没人敢惹，也有桌开啤酒这样会让小毛孩仰赖的技能，就连逃校也是逃得最久的一个，就像一个门派的大师兄，在学校里受人尊敬，独当一面。

但是到了社会就完全不是这样，他没有父母，没有依靠，只能在教会打工帮忙，也赚点不黑不白的钱，会打架，但是不敢做黑社会，因为东洙的性格还是温顺的，不希望被欺负但是也不会主动去招惹别人。

东洙的眼神是在社会上被打压过的眼神，不坚定，不知所措。

被母亲抛弃在足球学校里可能很普遍，但是在社会上确实如此刺眼，在社会的环境里会迅速加深自卑，所以东洙恨这个世界也恨自己的母亲。

直到他遇到了素英，遗弃了孩子但又舍不得孩子，素英痛骂说自己的孩子丑的夫妇的时候东洙应该心里也有一丝欣慰吧，是不是能从素英维护这个小孩的样子中看到抛弃自己的母亲维护自己的样子。

东洙对素英不仅是因为荷尔蒙产生的男女之爱更是因为在素英身上看到了自己缺失的母爱。

至于他在摩天轮上不过脑子说出的“我们四个一起生活吧”，则是想要极力追求自己人生中一直缺少的部分，但是又马上被打落现实，这个不被社会承认的组合并不能长久。

他只能遮住素英的眼睛，假装这一刻就是永远。

尚贤 人到中年尚贤，狡猾世故的中年男人，哼着过时的小调，做着一些正经或者不正经的生意，有一些小麻烦，但是相信自己怎么也能度过难关，毕竟也活了这么几十年了，早就不靠好勇斗狠，知道活着这个社会上靠的是人前低头人后谨慎，一张好嘴皮比一个好拳头有用得多。

尚贤可以说是这个电影中男人的最终形态，因为他可以在这个社会上生存下去。

他了解这个世界的规则，默认自己是个小人物，知道哪些边界可以打破，哪些话该说哪些话不该说。

别人看不到他内心藏着对最心疼又越来越远的女儿的思念，如果可以他也喜欢给自己心爱的人最好的东西，不管是餐厅里的冰淇淋，还是游乐场里的玩偶猴子，摩天轮或者是4000块的照片。

在火车里素英说，如果早点遇到你们，说不定不会像现在这样。

尚贤在火车声中说，现在也不晚。

他没法像海进和东洙那样直白的说出来，只能就着噪音小声说一句。

因为他知道这句话后面是重大的责任，是以后的每一天。

在车里的日子是美好的，但也是因为这些日子是短暂的，尚贤的力所能及，大概就是这么几天。

就像给女儿的冰淇淋，就是因为而且能见一次，所以我能给她买一个看起来很好吃的冰淇淋。

他因为不能给自己女儿体面的生活而失去了女儿，所以同样的，这些东西他也给不了素英的小孩。

对于他来说，喜欢素英，但是更希望素英或者素英的小孩有更好的生活，如果离开我才能让你幸福那就离开吧。

他只能做到的也就是切断黑暗势力和素英的联系，哪怕这样会打破他的遵守了一生的生存准则。

被抛弃的孩子的一生海进，东洙和尚贤，从被父母抛弃而无所顾忌的少年，到因为出生卑微而挣扎的成年人，再到接受自己的卑微的中年人。

片中的三个男人大概就是被遗弃的孩子的三个阶段，因为被遗弃，没人管，所以几乎不会有转机，遗弃了小孩以后回来接他的母亲是40分之1，哪能通过足球摆脱这个命运的大概就是100万分之1。

不管是在教会还是足球学校，对于弃婴来说，淘气的小孩变成坚硬叛逆的青年在被社会打磨成顺从圆滑的中年，这样的人生无可躲避，弃婴被抛弃的那一刻这样的宿命就已经注定。

对于他们来说，只有抛弃他们的母亲是人生的答案，对于东洙来说，如果可以回到20年前他会对母亲说什么，他会说，我们一起生活下去吧。

对于海进来说，眼前的素英告诉他，可能他的母亲也一样爱他，但是因为一些不得已的理由才抛弃了自己。

对于尚贤来说，我不能给你好的生活，但是我希望你过你喜欢的生活哪怕这意味着要放弃自己的一切。

至于片中的设定，东洙和尚贤的认知里只有让小孩回归家庭才可以让孩子摆脱不幸的宿命所以才去卖小孩，则多少带了一些自己欺骗。

看电影之前，我以为《掮客》是像《辩护人》、《7号房的礼物》一样的催泪弹，看完之后才发现没什么泡菜味。

看了下背景介绍，才知道原来是韩国外衣下的日本电影。

韩国电影和日本电影既有相同之处，也各有特色。

“掮客”这个故事，如果是李沧东来拍会更悲惨，金基德来拍会更残酷，朴赞郁来拍会更曲折，奉俊昊来拍会更黑色，但导演却是日本的是枝裕和，他继承了小津安二郎对家庭的关注，只是他并不信任血缘所维系的家庭亲情，所以无论《小偷家族》还是《无人知晓》，是枝裕和都在探寻家庭的边界，而这次的《掮客》又是是枝裕和擅长的主题，只是嫁接在韩国的社会背景之下。

《掮客》有着韩国电影的尖锐话题度和日本电影擅长的温吞水节奏，两者被是枝裕和融合在一起，把一个贩卖婴儿的犯罪行为转变成人性的回归和情感的缠绕。

在影片中，我们可以清晰地看到角色之间的关系从对立到和睦、从设防到交心，短短的一次旅程解开了心结、放下了负担、走出了阴影、开启了新生。

是枝裕和借文素英之口，在黑暗里说出感谢每个人的诞生时，所有人在那一刻与自己和解，产生了心照不宣、彼此理解的情感共鸣。

《掮客》有着浓郁的是枝裕和色彩，但豆瓣得分却在他所有作品序列里倒数第二，究其原因，为贩卖婴儿的犯罪行为洗白或许影响了一部分观众的评价，另一方面观众或许把该片归结为韩国电影，而与韩国电影风格不同的观感又影响了心理预期，毕竟宋康昊、裴斗娜等韩国演员不同于柴田治、阿部宽等日本演员，让人哭与让人悟的表演特性也是不同的。

说到宋康昊，我也是因为他才来看此片的。

《掮客》让宋康昊问鼎戛纳影帝，不知道是否沾了是枝裕和的光，因为宋康昊虽然拿遍了韩国三大奖项和一些国际奖项，但世界级的表演奖项却只有《掮客》，虽然其演技早就够格了。

作为“忠武路三驾马车”之一，不同于崔岷植擅长极端性格、薛景求擅长苦大仇深，宋康昊则更擅长庶民气息，他在《掮客》中的表现，虽然角色不如李知恩、姜栋元吸睛，但依然凭借稳定的发挥勾勒出小人物的心路历程，比如和女儿吃饭的镜头，他把失败者的自尊表现的恰到好处，是枝裕和的选角还是不错的。