小行星城

「欢迎在我的B站频道，观看《小行星城》的视频版影评，这里为文字版脚本」

别担心，这篇文章的前半部分没有剧透。

主要分享一下看前功课，内容大多来自戛纳首映后的主创采访。

后半部分内容和已经看了的朋友，分享一下我个人的观看感受。

Part 1 看前功课首先，我是「放低期待」走进电影院的。

因为戛纳首映后的媒体口碑实在不怎么样。

我鼓起勇气点开的海外评价都说非常一般。

所以我就抱着再怎么样，也要到大银幕去看一下的心理，买了首周四晚上的首场电影票。

多伦多市区就两家电影院在放，第一天晚上还是满场的，韦斯·安德森铁粉不少。

坐在我旁边的外国小哥，一个人来看电影，差点把自己笑抽了，越笑越夸张那种。

可能是我把期待放的太低，结果出乎意料的好看！

尤其是和很多人一起看，现场的感觉还是挺欢乐的。

所以，我想给大家的第一个建议就是，看前「放低期待」可能有惊喜！

其次，就是戛纳映后的记者会里，有提到这部电影的故事将会是一个「三幕剧」+「戏中戏」的结构。

相信看过《布达佩斯大饭店》的同学，肯定不会陌生。

不同的画面比例，黑白和彩色画面的切换，用来分割不同的层次的叙事，已经是韦斯·安德森的惯用手法了。

所以我们看前只要做好心理准备，故事的叙事结构是三幕剧+戏中戏，电影的「嵌套叙事」会不停的在：故事的讲述者、戏剧舞台的台前幕后，以及正在上演的戏剧故事本身之间，来回切换。

虽然听起来有点复杂，但是实际观感比《法兰斯特派》要轻松一些，信息量没有那么大，很多剧情我们都似曾相识，相信大家看过就知道为什么了！

最后，就是「尽情享受」眼前的画面。

之所以，前面建议大家「放下期待」，并且提前了解故事的架构和叙事模式，就是想让大家在观看电影的时候，可以放下心理包袱，不用被看似复杂的戏中戏所困扰，不用纠结剧情的逻辑和故事隐喻。

这部电影汇集了众多明星卡司。

像斯嘉丽·约翰逊（这次终于不是给狗配音了）玛格特·罗比，汤姆·汉克斯和布莱恩·科兰斯顿，伊桑·霍克和乌玛·瑟曼的女儿玛雅·霍克都算是韦斯·安德森电影里的新面孔。

更有我们熟悉的韦斯·安德森御用班底。

爱德华·诺顿 Edward Norton蒂尔达·斯文顿 Tilda Swinton詹森·舒瓦兹曼 Jason Schwartzman威廉·达福 Willem Dafoe艾德里安·布洛迪 Adrien Brody 等等，以及更多的亚裔和有色裔阵容。

光是看这群大明星和老戏骨，像念诗一样朗诵韦斯·安德森极其押韵又华丽的台词，就非常享受了。

由于节奏紧凑，人物众多，每个演员的能分到镜头和戏份不多，实在是看不够。

以及电影只有少量背景和奇怪的鸟有部分有电脑特效。

我们目之所及的电影场景和道具，都是像舞台剧一样，人工搭建的。

每一个背景板，每一个道具，都是精心设计和制作的，韦斯·安德森就喜欢干这个！

所以要说整部电影是眼睛极大的愉悦，绝对是没有问题的，层次分明的黑白，高饱和度的糖果色，稳定的对称构图。

上个世纪50年代的美国西部小镇，可可爱爱的路边咖啡馆，复古加油站和汽车旅馆，从火车，到自动贩卖机，每一个场景里的小道具，仔细看，可能都是彩蛋。

也许是怕大家看腻了糖果色的高饱和度，中间穿插的黑白场景，减轻了视觉疲劳的问题。

大家只需要跟着人物，去经历那些意想不到的剧情，体验像过山车一样的情绪起伏就好了，不用太过纠结故事本身。

在我看来，这部《小行星城》就没有一个逻辑主线，也没有一个吊人胃口的悬疑点或者麦格芬（MacGuffin）。

而是由一连串随机事件组成的。

观看体验比想象中轻松，还是挺有亲近感的。

观看过程中并不会觉得无聊，电影院的观众们非常享受地看完了 104 分钟的日常琐碎。

好了，看前功课部分就分享这么多了，希望大家将来有机会，能尽情地去享受这部韦斯·安德森新片。

————————剧透线—————————Part 2 看后感悟相信看完的朋友们，也许会想，这熟悉的配方，熟悉的演员，熟悉的故事架构，《小行星城》是不是没有突破呀！

这也是戛纳首映后，很多外媒影评人的第一感受。

本来特别期待看到一个全新的故事和世界，结果只是借外星人回应了疫情隔离的故事。

似乎还讲了点「人生大道理」，什么人生可能本来就没有意义，每个人都想刷存在感，就算不明白，也要继续把故事演下去，没有睡去就不会醒来，等等等等。

整体看下来，我确实也觉得，韦斯·安德森就是把自己喜欢东西，一股脑儿地都堆砌在一起了。

首先，就是典型的「天才少年+家庭悲剧」。

这次故事里不仅男主角一家人的儿子，是个内向害羞的科学怪才，还聚集了五个这样的奇葩。

他们一起玩背名字游戏的时候，有种五个 Sheldon 在一起的即视感。

学生们一起搞电台，搞反抗组织，也是韦斯·安德森电影里的常态了。

在《犬之岛》和《法兰斯特派》里有出现过。

其次，就是家庭悲剧的内核。

母亲三周前刚刚去世，父亲不知道该如何告诉孩子们。

一下子让每个家庭成员都自带悲情底色。

纵观韦斯·安德森自己的成长背景，喜欢文学和戏剧的怪咖，父母的离婚，他一直在用电影去重复消解生活困境。

例如以父母分居为背景的《天才一族》，父亲葬礼后的三兄弟如何《穿越大吉岭》等等。

时间仿佛在韦斯·安德森那里是停滞的，在他的心理永远住着一个天才少年和一个悲伤的男人，还有一个无奈的老者——通常是比尔·默瑞，不过这次是汤姆·汉克斯。

在他的内心世界里永远有一辆小火车，满载着他的人物和古怪想法，穿梭不同时间和不同空间中。

他的记忆永远停留在十几岁的暑假，美国军队就是童子军的放大版，间谍在各个场景里负责搞笑。

《小行星城》西部的核爆实验，仿佛在为 7 月即将上映的《奥本海默》做预告。

在爱上电影之前，韦斯·安德森先爱上了戏剧。

就像《青春年少》里那样，他把青春都花在学校戏剧社的排演上了。

在舞台上被演员们包围是他最喜欢的事情。

他的电影镜头和人物表演，也一直都很有「戏剧感」，这也是他独特的作者风格。

这部《小行星城》因为整个故事都是在戏剧舞台上发生的，所以镜头的推拉摇移就更加夸张，也不是导演估计炫技，而是受到戏剧舞台本身的限制，拍摄的电影人只能这样去运镜。

人物的趣味性，也来自「扮演」的感觉。

比如西部牛仔就真的像是从西部片里走出来的，斯嘉丽·约翰逊的角色是一位戏剧演员饰演的演员。

在戏里戏外经历着失败的婚姻和家暴，也是一个有着悲剧底色的人物。

不过整部电影，导演都没有给我们悲伤的机会，韦斯·安德森可能会让我们难过一秒，下一秒就会用诙谐幽默的台词消解掉这个气氛，回归到日常的琐碎中去。

总而言之，这确实是一部，韦斯·安德森得，不能再韦斯·安德森的「治愈系」电影。

最后，就是「回应疫情」。

这部电影确实韦斯·安德森是在疫情期间撰写并拍摄完成的。

作为导演，对当下最好的回应，可能就是拍成电影记录下来。

所以，韦斯·安德森让电影里的角色，也经历了一场啼笑皆非的隔离。

经历了认知的颠覆，反抗的斗争，以及重新回归日常的循环。

这期间，戏里戏外充满悲欢离合，有人去世，有人陷入热恋。

好事坏事一起发生，最终一场疯狂之后，一切都回归日常。

尘归尘，土归土，男主角一家人也终于埋葬了母亲的骨灰。

把悲剧化为喜剧，再转化为日常。

韦斯·安德森的电影其实从来不讲什么人生大道理。

例如寻找自由的《犬之岛》和回归本性的《了不起的狐狸爸爸》这次的《小行星城》众人合唱「如果不曾睡去，你就不会醒来的时候」我还是挺震惊的，因为通常韦斯·安德森的电影不会这样处理台词。

他一般是这样讲道理的——男演员从台前走到幕后，对导演抱怨还是不明白这部戏，导演给了他一个嘴巴说，没关系不明白接着演下去就好。

所以，总结下来，这部《小行星城》玩了外星人梗，回应了每个人经历的「隔离期」，以及我们逐渐回归琐碎的日常。

没有讲什么大道理和历史隐喻，只是让我们做好随时被颠覆认知的准备，毕竟外星人、AI技术变革和下一个奇异点。

哪一个先来我还真不知道。

每个人都背负着悲伤和无奈，虽然不明白眼前发生的事情，但重要的是演好自己的角色，继续走完余下的人生。

尽情欣赏路边的风景，抱紧身边的家人和朋友就够了。

这就是我看完《小行星城》24小时后感受，也许韦斯·安德森就是单纯地想治愈我们吧！

欢迎分享你的观看感受！

好电影和书一样，值得被反复观看。

我是小玄儿，我们下期再见！

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感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

小行星城上空的阳光异常地灼热，天空的蓝色不那么自然，沙漠的金黄色则被清晨的光线映照出独特的明度，它赋予底下建筑物尖锐的阴影，让无中生有的西部小镇显得尤为棱角分明；远处，无尽的平原，除了几座假山，以它们游戏般的材质向约翰·福特致以敬意。

在每一部影片的题头，韦斯·安德森总会大方地向我们展示他的片场，因为这是属于他的现实主义：如果《法兰西特派》中的城市是一座环绕自身的迷宫，因此所有的故事注定都被包裹在其层次之间，那么《小行星城》是平铺的，仅仅一个360度的旋转镜头之间，我们便看到了所有的场景，一切都在一望到底的地平线面前展开——安德森的现实主义正是在于，我们能看到一切都是被制造的，手工的。

作者同样向我们展示影片的外在机理：《布达佩斯大饭店》，长篇小说；《法兰西特派》，周刊杂志；《小行星城》，戏剧排演——但剧院的后台是一个更加蜿蜒，充满褶皱的地方，只能供我们一窥，不像“舞台上”的沙漠那样一望无垠。

然而，是这颗永恒的太阳更加确切地告诉了我们如何观看，因为这里不会像《月升王国》中的飓风那样卷来洪水，也不会有美国作家笔下警匪大战间隙飘来的诗意白雪，只有这持续且恒定的日晒与蓝天，就像大卫·林奇在他的天气预报中会预言的那样。

但即便如此，这种阳光带来的同样是一种危险的感官体验：火车驶过时似乎更加颠簸，汽车的散架更加清脆，人物更加容易脸红耳赤，只有远处核弹爆炸的巨响被轻描淡写地带过…… 在影片故事发生的1955年，美国已经在领土内进行了超过六十次核试验；并且众所周知的是，内华达州的沙漠不仅广泛被用于核试验，还一直被认为建有研究外星生命存在的秘密基地；而在几百公里外的洛杉矶，好莱坞处于麦卡锡主义统治之下：“黑名单”体制，许多电影被注入冷战思想，不乏传世佳作，包括唐·希格尔的《天外魔花》、萨缪尔·富勒的《南街奇遇》等等。

简而言之，正如所有的美国神话一样，西部是一片孵育虚构的土地，与此同时，这里又好像无事发生，正如影片开头主持人（布莱恩·科兰斯顿）向我们强调：“《小行星城》这部戏并不存在。

” 为韦斯·安德森的作品辩护的愉悦任务在于，我们需要认识到我们的世界是如何在结构之上漂浮的，不然我们将一无所有。

因此，我们会说赋予其物质性的是她的演员、舞台、以及光线，无论是剧院的顶光还是沙漠中的太阳，因为它令所有的明暗存在，赋予物质以轮廓（如果它存在一个反面的话，那便是詹姆斯·格雷电影中被蓝色浸染的夜空，它同样来自孩子对世界本质的萃取）。

但本片中的这种阳光绝非是自然光照，而是被重新调制过的，被一双特殊的眼睛所接收到的光线——它带来一种更神经质的颜色，近乎巴洛克式的强度，好似阳光洒在了错位的时间中，导致了感官的过载，至于其缘由，我们要等安德森慢慢给我们提供线索。

在近几年的美国电影中，只有一部作品如此拍到了阳光——在泰德·芬特的德语片《外界噪音》中（和安德森一样，芬特是旅居欧洲的局外人），清晨的太阳洒在趴在床边的女孩身边。

这是属于失眠者的阳光，在芬特镜头下近乎静止的日常中，在假日的慵懒与莫测的未来之间，只有这阵阳光挡在中间：致幻的，尤其刺眼，却看似能量十足，足以让人产生困意消除的错觉。

总而言之，无常的时日在阳光底下继续前进，对于安德森的人物来说也如是——仅仅这些东西对他来说便已充满温度和上镜性。

相对于前作中被激荡的阅读所驱动的故事，在这里安德森只需要我们纯真地接收光的照射。

在这片舞台上，太阳平等地照亮所有人，而如果他要求演员们在固定的区域内展开自己的故事，那是因为作者不希望让任何过激之举干扰到他人的沉思，与此同时，安德森继续深思那些围绕着我们自身的牢笼：《月升王国》或《布达佩斯大饭店》中是成年人的政治和战争，到了《犬之岛》和《法兰西特派》则是无处不在的警察和监狱系统，乃至在更早的《大吉岭》或《水中生活》中，更是冒险家自身的执念禁锢了自己…… 在《小行星城》中，困住角色的则是时间的神秘自身：来自死亡的阴影，面对未知的失语，但这足以让所有人开始微小的行动，有时候仅仅隔着两块窗户便可以完成，一种刘别谦式的敞开，让坦诚成为唯一的行事标准。

如果说在《法兰西特派》和《小行星城》中，安德森抵达了某种全新的生成（对他“形式主义”的批评反倒愈加重复乏味），这是因为他前所未有地将创造的动作自身视为一种物质，但如果将灵感付诸现实的劳动是艰辛枯燥的——这里没有秘密，他则愈加着迷于去找寻这些灵感绽放的来源，无论它们是来自意识的深处，还是存在于对星空的想象之中：杂志社的作家们通过创立集体抵抗个体的孤独，孩子们与天文学家（在阿彼察邦之后，蒂尔达·斯文顿继续与科幻小说结缘）给未知的星座取下属于自己的名字，演员则试图在睡眠中找到戏剧的突破（灵感显然来自五十年代纽约著名的“演员工作室”），相信意识就像相信“要把故事讲下去”，无论它将我们带到何处，就算虚构并不能真的改变世界的走向。

正如戈达尔在《芳名卡门》中说：“并没有人真的需要原子弹”，我们似乎同样“不真的”需要这群孩子和家长们的聚会，不需要从陨石坑中将小行星的残骸拾走调查，不需要相信天堂或地狱，更不需要天才般的少女少年们打造的奇怪器械，无论是激光枪、喷气背包、新的化学元素、宇宙射线催熟的植物还是月面投影，用《造梦之家》中年轻导演的父亲的话说：“只是一些爱好罢了。

” 但《小行星城》正是恰如其分地以这些微薄的“爱好”，编织出连续不断的相遇和游戏，与此同时，我们必须将所有这些视为创作，因为它们生成了人物的表达方式，即便有时候它会显得过分滑稽或自作主张。

但所有的这些孩童的天才玩意儿，从20多年前的《青春年少》到如今，都是从何而来呢？

去找到这个来源，并不比破译外星人的意图更加困难，但显然它无法被大人们的唯经验论来支配，即便那些天才少年们自己也对这些能力一知半解，并自愿接受它带来的隔阂感。

在今年接受《电影手册》的采访时，林奇谈到自己在斯皮尔伯格的《造梦之家》中出演约翰·福特的经历，并准确地将它描述为一部关于“天才”的电影，一部关于“为什么会有小孩能在三岁时熟练演奏贝多芬奏鸣曲”的电影，一部关于我们在前世中积累的意识如何在现世爆发的电影——在林奇看来，天才的存在证明了万物的意识是流动的。

当林奇谈论这些时，他在谈论的事实上正也是时间和意识的秘密，因为电影创造了错位的时间，我们被接入到另一个时间中的意识内部，只有如此才能解释年幼的萨米第一次与电影接触时的震慑。

同样，安德森想要回答的问题，无非是“为什么我这么做了”：孩子如何发现新的概念，演员如何找到角色的情感，等等——关于我们如何去将自己的身体去和那些秘密相连，以一种我们无法理解的方式。

在《小行星城》中，这个意识的平面是如此宽广，因为一片沙漠自身，就像是对地球上所有秘密的展示，但我们什么都瞧不见，正如我们无法连接死者的世界，和电影一样，这也是一连串错位的时间——这是世界上所有人携带的暗面，一部永远不会被看到的电影，虽然我们被暗示梦是进入它的一个入口。

这同样也是表演艺术的理想，虽然演员们比我们更了解情绪的表象或许只是一系列技巧的组合（即便是“方法派”），因此她们更愿意静止地思考，面不改色地表达情绪——这便是为什么在屡次卸下他的假胡须后，身处后台的詹森·舒瓦兹曼实则还站在人物的身边，继续替他向作者发问；这也是为什么在短短几场戏，仅仅几个简单的动作内，斯嘉丽·约翰逊能够召唤属于玛丽莲·梦露的真谛。

正如安德烈·巴赞提醒我们的那样，电影术的终极目的是令生命不朽，或者最起码让我们尽可能地触到生命世界之外的暗面。

但恰恰是这些想法令我们辗转难眠，安德森镜头下的演员同样也努力地尝试入梦。

如果让我们绕回到那束剧烈的阳光之中，或许它的刺眼恰恰说明了入梦的困难，因为我们总是无法入睡，即便电影很少真的提到“失眠”一词，现代人熟知我们在深夜同样在左思右想。

影片中唯一一场关于入睡的场景，只可能像戏剧一样被拍摄，一场强力意志的游戏表演，伴随着演员们反复念出那句看似是宣言的话：“你如不入眠便无法醒来。

” 这并不仅是对虚构的赞颂，而更像是略带绝望的自我催眠术，一场对梦与睡眠的渴望与召唤，换句话说，是在一个晦暗的现实下，对更纯粹的空间和时间，纯粹的意识的召唤——是活人对逝者的召唤。

在与摄影师的对视中，那个黑皮肤的“外星人”，难道不正像我们睡眼惺忪，骨瘦如柴的灵魂吗？

在现实的包围下，它困倦但又无法安然睡去，只好把脑内所有的故事一股脑地写下去，或者将故事的碎片抛给我们。

对于韦斯·安德森来说，这意味着重新制造一切，因此艺术家在深夜的纯黑中依旧敲打着键盘，想象着剧烈的白日。

故事的豪华卡司阵容，这个不用说了。

太多的明星，冲着导演，哪怕就是站台，也愿意。

不过，电影风评不太好，好多评论都是一边倒的批判，说是导演的自嗨。

不过，作为外行，看到导演把“拍片”的那些事儿说得如此明明白白，还是很新奇的。

当然了，导演在说事儿之余，是不忘调侃的。

这大概也是触动了所谓的“评论家”的逆鳞，往死里头怼。

故事开始，就说了，现代戏剧作品运作的内核。

这个命题，如果遇到学院派，能写好几篇论文，但导演就这么插科打诨的给糊弄过去了，也难怪学院派不舒服。

一部电影（戏剧）的产生，首先应该是剧本。

然而，剧本是如何诞生的，大部分人应该不会太感兴趣，因为——看男人打字，实在没什么乐趣。

剧本完成后，当然是选角。

这个，“选角”的过程，故事里头也是相当的大胆。

男一号和女一号，之所以“成为”男一号和女一号，那可是需要相当的积累的。

如果，稍有差池，甚至连本来该有的镜头，都给你一剪梅。

小丑女一直到故事结束，才混了个开场，还是“幕后”闲聊。

而整个故事，也是出于“编剧”的创新。

在这个“舞台”上，太多的明星站台。

说起来，大概也是戳中了明星当年未成名时的痛点，才如此心甘情愿的吧。

好了，说完幕后，得说舞台了。

故事开场，这个小行星城的背景已经交待得很清楚了，这样的大杀器，在小行星城，实在太稀松平常。

但故事刚开始，就来了个这个，还是相当的震撼（喜感）。

然后，一帮人等开始陆陆续续来到小行星城。

别的不说，这字幕组是照顾得方方面面，把一汽修厂的广告做得是天花乱坠。

不过，汽修师傅的维修技术，没有广告效果实在。

男一就这样被困在小行星城，打电话给富豪岳父求助。

于是，汤汉斯也是为了外孙女，巴巴的往小行星城赶。

这个时候，故事交待，汤汉斯的女儿已经去世，而男一还在丧妻之痛之中，一直没和孩子们说。

不过，汤汉斯是什么人啊，人间清醒。

这事儿，从来没有合适的时机。

故事虽然有点“不正经”，但随时随地会突然冒金句。

俗话说，时间能修复一切。

但其实，时间最多就是个创可贴，小的伤口，或许还能有点用，大一点，大概就没什么用了。

有些事儿，可能会随着时间的推移，慢慢的淡忘。

但是，一旦想起，那种痛一直都在。

这么多人聚在这里，其实也是有原因的。

毕竟，这里也是“外星文明”的圣地，好多“科技”作品，放在这里进行展示，那是最恰当不过的了。

经过一番“激烈”的角逐后（因为是舞台剧，导演也是相当的敷衍，特效绝对舍不得给一个），有几位“有为青年”成功胜出，请注意，这几项“发明”，后头可都用得上。

这个时候，“外星人”降临。

说起来，在戏外，导演也很给力的展示了一下外星飞碟的原型，让这场“科幻”色彩浓郁的戏，平添了几分喜感。

更为有趣的是，一帮人顶着个箱子，眼睁睁的看着“外星人”拿走了“小行星”。

这可是“大事件”。

一下子，所有应急措施都启动了。

说实话，按照故事背景，那个年代，老美大概还不会把咱放在眼里。

黑老毛子就可以了。

关键的关键，其实外星人只是拿着玩玩，人家玩腻了，还很贴心的还回来了。

你说，这是幽默呢还是幽默呢……。

整个故事下来，导演也不等你“评论家”出手，直接通过男一号的嘴，直接进行了吐槽——我是没懂这出戏的意思。

瞧，把评论家的嘴给堵得死死的，那差评是必须的了。

所以说，是不是“差点儿就信了”，这大可以仁者见仁智者见智。

反正“拍片儿”那点事儿，导演说的，我都信。

除了这些，大概就是寡姐的这个问题了。

你想看吗？

这样看来，寡姐“其实是非常有天赋的喜剧演员”。

汤汉斯的评价，大概不会太离谱。

最后，导演抛出了一个哲学命题——未曾入眠，谈何醒来。

这，大概让所有“评论家”都识相的闭嘴了吧。

2023美国剧情片《小行星城》，全球累计票房4594万美元，定级PG-13，豆瓣评分6.8，IMDb评分6.8。

韦斯·安德森的电影看腻了、看吐了，千篇一律的横平竖直、对称构图、平移镜头，多年前初看时觉得很独特、挺另类，部部都如此就审批疲劳了。

难道是导演江郎才尽、黔驴技穷、只会如此吗？

韦斯·安德森的电影不是传统的剧情模式，故事性不强，娱乐性不强，虽然有喜剧元素但笑不出来。

本片正是如此，我几乎是在木然的情绪下勉强支撑看完全片。

本片的色彩运用非常累眼睛，像是马克龙风格却不如马卡龙养眼，颜色风格令人难受，我不认为这种配色是值得称赞的配色，电影不止是导演的作品，最重要是要让观众喜闻乐见，观众不喜欢，电影体现的风格再另类再独特也是枉然。

本片可谓众星云集，卡司阵容强大，众多一线男星担当配角，韦斯·安德森的号召力真的强，似乎只要能在韦斯·安德森电影里露脸就行，角色是次要的。

影片反倒是主角不出名，一众配角全是明星，甘当绿叶。

韦斯·安德森的电影看够了，不想再看他的未来作品了。

韦斯·安德森的电影虽然众星云集，但是光有明星助阵是没有的，电影看的是故事，体验的是情感，光有炫技的镜头运用和众星云集的卡司是远远不够的。

我好久都没用快进模式看电影了，上一次快进看电影是看《记忆》。

《小行星城》的前半段我勉强支撑，后半段实在觉得没意思，1.25倍快进一直看完。

我倒不能说本片不好，只能说不是我的菜。

构图和色彩采用如同《布达佩斯大饭店》一般的“打破对称构图来获得一种极为精巧的动感”叙事结构以及时间和空间上：通过话剧一般的幕和场来推进剧情，设置“表演时空”、“作者时空”以及“讲述者时空”并通过演员的调度来实现三个时空的有机配合在色彩上：黑白的现实以及彩色的剧场。

“只有睡着才会醒来”，想做甜甜的梦，却又在苦涩的生活中残喘。

探讨现实生活与梦境的联系，人与人在现实和虚拟之间的联系。

不知道这部剧是不是受了“间离效果”的影响，很明显的演员和角色之间关系的探讨。

即使韦斯·安德森之于我本人是最喜欢的导演，《小行星城》也有点令人一言难尽。

其实自从《犬之岛》开始，曾经让所有喜欢他的电影的影迷津津乐道的韦斯·安德森标志性的个人风格似乎已经越走越远了。

韦斯·安德森对于对称构图、固定机位、场景设计的一系列使用，似乎到了一种走火入魔的境地。

有时候我经常会想他是不是已经不会用那些最简单的方式拍电影了？

还是说一直以来追求个人风格的偏执已经把所有的选择都变成了一种天性本能？

形式固然仍然是让人们津津乐道的，但是无论是《特伦鲍姆一家》中人与人之间的疏离，还是《布达佩斯大饭店》中欧洲至暗时刻中的人性闪光，这些在韦斯·安德森近几部作品中似乎越来越稀缺了。

曾经他的电影值得我们一遍遍反欣赏，无数的细节与精致的场景组成的镜头语言值得我们反复玩味。

而他现在的作品似乎毫不掩饰地宣扬：这一切就是精心构思地虚假世界，这就是导演心理世界主观，匠心，舞台化的呈现。

他似乎痴迷在对称的构图、高饱和度的色调、套娃般的叙事，以及不惜牺牲完整性的刻意的章回体结构里……但也许这一切都不重要，韦斯·安德森沉迷在这种自我重复里，不会在意评论界的声音。

韦斯·安德森就是太韦斯·安德森了。

With his feature output enters two digits (ASTEROID CITY is his 11th), Wes Anderson seems to double down on pursuing a formalism that takes him further to his aesthetic purity. THE FRENCH DISPATCH (2021) is a volley of Gallic drollness and idiosyncrasy paying homage to the New Yorker magazine in its distinct form and composition, yet each chapter coruscates with a stimulating story to shore up the rigid modus operandi, which one cannot say the same in ASTEROID CITY.On a meta-textual blueprint, the film’s center story is a re-enactment of a play set in a retro-futuristic 1950s (its pastel hues are unexpectedly scrumptious), a desert town called Asteroid City, not far from atomic test sites, where five junior stargazers and their respective guardians, military and corporate figures, a woman scientist (Swinton, or who else?), a group of pupils and their teacher, a cowboy band plus a handful of local folks are convened together. After an otherworldly materialization of a particularly lanky extraterrestrial descending from a UFO then absconding with the remaining piece of an asteroid (which gives the town its name) during the ceremony, military quarantine and government cover-up is only to be expected.While the teenage brainiacs are the constant purveyors of surprises, amazement and dry humor (a contest of their tenacious retentions is a Andersonesque wheeze in its most singular potency), their adult counterparts are languishing (or sweltering) under the desert sun. Among which, war photographer Augie Steenbeck (a woebegone Schwartzman) is the nominal lead, whose balancing act between grieving over his dead wife and courtship towards actress Midge Campbell (Johansson, whose world-weary detachment and impassive snappiness makes her the best among the star-studded ensemble, but since it is a Wes Anderson picture, that is merely point-scoring) never really take off with any momentum. Since the emotional anchor doesn’t function properly, ASTEROID CITY is mostly marooned in a sea of flotsam and jetsam, only jolts audience into wonderment, literally twice, with the WTF appearance of the alien.The film’s frame story, shot in a black-and-white Academy ratio, punctures the colorful main narrative with backstories about the play’s author Conrad Earp (Norton) and a live reproduction of the play with the same actors, where disruption awaits in the wings (is it the first time a Dutch angle pops up in an Anderson film?). The treatment about authorship and performative insecurity is floated but not satisfactorily resolved.All in all, Anderson may have reaped more leeway in his autonomy of his creation, but what he attempts to bequeath audience through his inimitable vision and style remains vague in the case of ASTEROID CITY. It is intellectual only for intellectual’s sake, his seemingly ineluctable formalistic quest needs some far more intriguing ballast to match the geometrically pleasing, chromatically soothing visuals, the deadpan, rat-a-tat delivery, the ever-stage-bound mise en scène and blocking. A solution could be brought by the fetching tetralogy of his adaptation of Roald Dahl’s short stories, THE WONDERFUL STORY OF HENRY SUGAR, THE SWAN, THE RAT CATCHER and POISON, all released in late 2023, in which Dahl’s hyperbolically vicious, rapturously suspenseful vibes might be exactly what Anderson should apply for his next project.referential entries: Anderson’s THE FRENCH DISPATCH (2021, 8.0/10); MOONRISE KINGDOM (2012, 7.8/10); THE FANTASTIC MR. FOX (2009, 8.2/10).

Title: Asteroid CityYear: 2023Country: USALanguage: EnglishGenre: Comedy, Drama, Sci-FiDirector/Screenwriter: Wes AndersonMusic: Alexandre DesplatCinematography: Robert D. YeomanEditor: Barney PillingCast:Jason SchwartzmanJake RyanScarlett JohanssonGrace EdwardsTom HanksJeffrey WrightTilda SwintonBryan CranstonEdward NortonAdrien BrodyLiev SchreiberAristou MeehanHope DavisSophia LillisSteve ParkEthan Josh LeeRupert FriendMaya HawkeSteve CarellMatt DillonHong ChauWillem DafoeMargot RobbieTony RevoloriJeff GoldblumFisher StevensRita WilsonJarvis CockerBob BalabanSeu JorgeDeanna DunaganRating: 7.6/10

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7922.html“故事从一条墨带开始”，讲述者命名了故事开始的标志；“我再也不相信上帝了。

”14岁的伍德罗说完，一家人坐上汽车驶离了“小行星城”，这是一个故事乃至电影最后的终结。

从故事从墨带开始，到不相信上帝结束，韦斯·安德森明白地构建了关于“小行星城”的进入和离开，它们形成了一个闭环，但是这并非是电影的结束，作为最高层次的“电影”统摄着“戏中戏”的结构，故事的结束往往意味着电影留下了更大的空间：韦斯·安德森用嵌套的结构，是要打通故事和电影之间的隔阂，让它们自由出入？

还是阻止故事向电影文本的溢出，从而让电影成为更具开放性的故事？

在形式上，“戏中戏”的嵌套是明显的：帷幕拉开，面对摄像机和各种设备，讲述者站在舞台上讲述着这出戏：“将我们带入到后台，在美国舞台上从头到尾展示创作过程。

”接着他说：“故事从一条墨带开始。

”但是这个所说的故事还不是“小行星城”最核心的部分，讲述者的介绍引出的是这出戏有关的工作人员，他们是剧作家康拉德·厄普，故事进入第二幕之前才出现的导演舒伯特·格林，当然对于这出戏来说，还有很多的演员，奥古·斯汀贝克便是其中的演员，他进入到剧场和厄普相遇，穿着军装的奥古便告知厄普自己不是军人而是乐手，之后他戴上了假的胡子，胸前挂上了相机才成为这出戏中的奥古，一个在小行星城里带着孩子们的摄影师。

当然，在厄普最初出现在打字机旁的时候，他说到了自己作为创作者要创作的“小行星城”这出戏，一方面是戏所需要的场景，包括有十二个凳子的便餐厅、单聚加油站、十间小屋的汽车旅馆、最高峰一万一千英尺的战斧山脉、高速公路立交桥，这些组成了“小行星城”的场景；另一方面则是演员，他们是奥古和他14岁的儿子伍德罗，40岁的电影演员米奇·坎贝尔和她15岁的女儿戴娜，教师琼·道格拉斯和农场工人蒙大拿，五星上将格里夫·吉布森等。

“故事发生在1955年9月……”在介绍完三幕戏发生的时间之后，“小行星城”这出戏便拉开了帷幕，和之前对这出戏的介绍呈现为黑白不同，“小行星城”的色彩是彩色的，这是戏里戏外的区别，故事由此正式进入到“小行星城”这出戏中，由此“戏中戏”的结构也得以在最直观的意义上被建立起来。

这个嵌套结构的层次是这样的：“小行星城”这个戏处在最里面，它的外面是厄普、舒伯特和演员所在的塔金顿剧院，但是这并非是只有两个层级的结构，韦斯·安德森将这两个层次的结构再次延伸，从戏外来说，讲述者站在舞台上，或者在画面右下角介绍厄普和它的戏剧创作，可以视为另一个嵌套；从戏的内部来说，坎贝尔是一个演员，她既是演出“小行星城”里的演员，也是在“小行星城”里拿着剧本背着台词的演员，这就具有了双重性，奥古背着相机，拍着照片，也拿起了坎贝尔的剧本念出了台词，可以说，他们一起进入到某部剧中，那么他们所形成的是另一个嵌套；而当讲述者在WXYZ电影频道介绍这出戏，他也成为了韦斯·安德森电影中的演员。

所以，这是一个从韦斯·安德森的电影到WXYZ电影频道的介绍，从厄普编剧、舒伯特导演、各演员在塔金顿剧院讨论和演出到“小行星城”故事的正式上演，再到坎贝尔和奥吉熟悉剧本和台词，这个戏中戏的嵌套结构至少有五层。

韦斯·安德森构建如此繁复的“戏中戏”结构，其用意何在？

讲述者的介绍揭开了这个谜底，“小行星城并不存在，而是专门为这次广播创作的虚构戏剧。

人物是虚构的，文本是假设的，事件是杜撰的，但它们共同演绎了现代戏剧作品内部运作的真实情况。

”也就是说，不同维度和层次的戏中戏都是戏剧，它们指向的是戏剧本体论：一出戏剧是如何运作的。

如果从最浅显的层面来说，一出戏剧的内部运作无非是创作、排练和演出，其中涉及到的是创作者、导演和演员，以及场景的布置、情节的推进等等，这样一个浅显的东西为什么韦斯·安德森要将其展现出来？

实际上当讲述者认为不管是戏中戏还是戏外戏都指向了戏剧本体论这一核心问题，无数张网络反而形成了戏剧真正繁复的结构：它们绝不是层次清晰地被一一呈现，而是在虚构和真实、此处和他处中形成了含混的故事，而这种含混性才是戏剧真正的魅力。

所谓打乱，所谓穿插，所谓交汇，所谓戏中戏就是戏外戏，才是“现代戏剧作品内部运作的真实情况”。

其实从一开始这种含混性就发生了，奥古在厄普创作的剧本中就是“小行星城”中的男主角，那么在戏中他的名字是奥古，“小行星城”里他也是这样介绍自己的，而奥古在厄普面前，在舒伯特那里的时候也说自己叫奥古，那么奥古既是戏里的名字，也是创作层面中演员的名字，这便成为了一种双重的命名，那么，哪一个才是真实的奥古？

哪一个又是虚构的奥古？

当奥古遇见厄普说自己其实是一个乐手的时候，他是奥古吗？

当他戴上假胡子背起相机进入戏剧中，他是奥古吗？

当他的戏份演完，从彩色回到黑白的塔金顿剧场，面对舒伯特说：“该你呢”，在穿越回来的过程中，他是哪一个层面的奥古？

他还面对观众问：“我演得怎样吗？

”他是回归到真实世界的奥古？

再次穿越一扇门，在阳台里面对对面的女人，他认出了那是他三周前去世的妻子，而妻子穿着戏服，两个人共同讨论戏剧中的一些问题，那么这个奥古是在戏里还是在戏外？

妻子是他戏里的妻子，当在戏外遇见，仿佛是生者遇见了死者，那么这个妻子一直在戏里还是和奥古一样变成了戏外的演员？

对于奥古是否在戏中的一个标志就是那只被烫伤的手，在没有进入小行星城这出戏的时候，他问厄普，奥古是怎么会用煎锅把手烫伤的？

这是一个演员对剧本创作提出的疑问，而在出演的戏剧中，奥古和坎贝尔隔着窗户对话，对话呈现出的是暧昧，坎贝尔甚至如马拉之死一般在浴缸里，奥古在这时候将手放在了煎锅之上，他的手就这样被烫伤了。

烫伤应该只在戏里，但是他却把烫伤的手带到了戏外，或者说将戏里虚构的烫伤变成了真实的烫伤，假戏真做就是拆解了戏里和戏外的区别，戏里也许也是戏外，戏外本就是另一部戏。

戏里戏外制造的含混性其实才是戏剧作品内部运作的真实情况，这种含混性在塔金顿剧院厄普让大家对剧情进行讨论时就有了阐述，在“第二幕完”之后，按照戏剧的结构，应该有一个幕间休息的时间，但是在这里幕间休息变成了讨论，讨论的话题是：“小行星城是否存在？

”一开始讲述者明明说小行星城并不存在，但是在这里却成为了一个问题，这不是对虚构的质疑，而是戏剧产生的间离性和含混性往往会让虚构变成真实，厄普说：“一出戏中的人都被卷入了深度睡眠之中，因为他们共同经历了天体之谜……”天体之谜是“小行星城”这出戏的核心剧情，一个外星人到来拿走了小行星，但是之后又还了回来，但这只是一个外壳，天体之谜也是戏剧之谜，也是人生之谜，所以当厄普说大家被卷入了深度睡眠之后，舒伯特告诉大家这是一个“睡着的戏”，然后让所有人入睡做梦，戏也进入到了第三幕中，而到了故事的最后，大家都异口同声说起了舒伯特的这一理念：“如果不睡觉，就不会醒来。

”入戏就是入睡，而入睡的结果是醒来，是回到现实世界，是回到真实状态，但是那场梦已经发生了，即使醒来，也带着“睡着的戏”醒来，带着烫伤的手醒来，甚至看上去醒来，看上去烫伤是道具，其实根本没有醒来，手也真的烫伤了。

“怎么会用煎锅把手烫伤？

”戏里戏外的问题变成了含混性的实践，韦斯·安德森更是拆除了所有的隔离，让戏剧在含混性中呈现出它的复杂和多元，让人的命运变得更为迷离。

奥古在“小行星城”里是一个丧妻的鳏夫，他告诉孩子们你们的母亲三周前去世了，妻子的骨灰被装在保鲜罐头里，孩子中的伍德罗爱好天文，他可以被视作是“戏中”的人物，和“小行星城”直接相关，但是另外三个小女孩却是戏外的存在，在用餐的时候，餐馆里的妇人问她们要吃什么，三个女孩说她们是吸血鬼，来这里是吸血鬼复活。

而实际上，三个小女孩报出名字时，她们是命运三女神，Andromeda仙女座，Pandora潘多拉，Cassiopeia仙后座，命运三女神指向的就是命运本身，所以他们要将母亲的骨灰埋在沙漠里而不是自家的庭院里，似乎也是对于命运的一种解说。

而奥古在戏外和戏内的交错也呈现出命运的不同遭遇，他的妻子去世了，按照奥古自己的说法，当自己的父亲去世的时候，母亲就告诉他，“你的父亲在天上，他就是一颗星星。

”这里就完成了对于星辰的命名，它是“小行星城”相关的希肯卢铂博士、科学研究试验部、百灵鸟基金会、希肯卢铂奖学金，是行星、陨石、外星人、小行星日、天文食，是小行星被外星人拿走之后的“混战计划X”和军方的调查、问询和隔离，都只是“小行星城”表象的存在，它的隐喻则和政治有关——1955年9月发生的政治性事件，足可以解释；它是一种虚构，所谓天文食就是“天体间相互调情”，戴娜说母亲坎贝尔就命名了一颗假象的行星“坎贝尔-9”，而女天文学家也说自己命名了假象的行星，所以最后伍德罗会说自己再也不相信上帝了，逝去的母亲在天上变成了星辰，也只不过是奥古虚构的一颗假象的行星。

但它们也和命运有关。

奥古和坎贝尔之间的对话慢慢从剧本走向了现实，也慢慢变得暧昧，那句“我有裸露镜头”是一种演出中的实指，还是对奥古的引诱？

这种暧昧体现的就是含混性，奥古为此烫伤了手，从戏中出来看见了身为演员的妻子，又告诉舒伯特“该你了”；坎贝尔在小行星城里收到了伍德罗作为信使给他的信，“舒伯特说你必须回来。

”这是暗示了坎贝尔和舒伯特之间的暧昧关系，而在塔金顿剧院里，导演舒伯特正面临和妻子的分手，妻子宝利要离开他，但是却还爱着他，舒伯特问起了儿子克拉拉的情况，两人以依依不舍的方式离婚，而舒伯特是不是想着坎贝尔？

暧昧的关系穿插在戏里和戏外，含混性连接着戏里和戏外，所以在面对奥古时，坎贝尔说：“我们两个都是受到创伤的人，都不肯表达痛苦……”手烫伤或许是真切感受痛苦的表达，所以在这个实为命运含混性的故事里，小行星城最终也为情感的表达提供了空间，它也成为一种创作：奥古和坎贝尔面对痛苦各自寻找感情的支点，伍德罗在笔记本上记录着什么所谓的计划，而真正的计划就是将和戴娜之间的各自喜欢变成爱情，还有琼和蒙大拿，在给孩子们讲述外星人到来只是一种“探索”中也开始了自己爱情的探索……戏里和戏外，男人和女人，故事和现实，就像天体间一样，都处在“相互调情”中，而这便也成为一种对于命运的“创作”，由此揭开了戏剧般人生“内部运作的真实情况”，如此也成为韦斯·安德森构造的梦境，醒来就是离开小行星城，而醒来之前早就完成了“入睡”而入戏的故事。

《小行星城》无疑是韦斯·安德森对电影媒介再一次的“自我指涉”，三幕剧结构的戏中戏被韦斯·安德森由惯用的平移镜头进行了扁平化处理，其中堆砌的、韦斯·安德森式的色彩、元素和人物（《月升王国》中古灵精怪的孩童、《天才一族》中天才但孤独的青少年以及《布达佩斯大饭店》中那些沉郁的成年人）——被限定在扁平的对称画面中。

而在“形式”的狂欢之下，《小行星城》似乎缺失了底层的“内容”：冷战的背景、反乌托邦的环境、对生命意义的思考以及第三类接触的疑云被全部嵌套进与世隔绝的沙漠小城，却没有安排与之匹配的故事情节。

碎片化的故事情节沦为了“形式”的附庸，这样无主题、无中心的叙事逻辑让“形式”也变得无趣。

甚至在炽热的阳光下，那一个个剧场演员仿佛只是被戏剧导演和作者催眠的表演机器，他们失去了自身充沛的情感，机械地说着被编排的台词、做着被编排地动作，直到在失去色彩的剧场外醒来，却并没有逃出剧场外被设计成同样扁平的对称画面。

所有这些无感情的“内容”，穿过戏中戏的第四面墙，又经由银幕到达观众的眼睛——或许观众的眼睛可以看到韦斯·安德森精心制作的“形式”，可无感情的“内容”再也无法抵达观众的内心。

如果說Martin Mcdonagh的The Banshees of Inisherin 是把觀眾心靈最柔軟的地方在柔軟的草地和粗礪的岩石上反覆來回摩擦，那麼Wes Anderson的新片Asteroid City就是把觀眾的囚禁在強迫症患者的臥室裡，用近乎癲狂的對稱、分毫不差來和讓人agitated的節奏來轟炸觀眾的五感。

感覺導演從上一部電影《法蘭西特派》開始迷上了文學結構。

法蘭西是雜誌文章分塊，這一部是戲劇分幕。

很喜歡法蘭西，但是小行星卻沒有給我帶來任何驚喜。

相比之下還是更喜歡《月升王國》，《大吉嶺》，《布達佩斯大飯店》這些有主線故事的電影。

裡面的角色更招人喜歡。

沒有好的人物，其它的東西都是虛的。

這次有斯嘉麗大美女的加盟。

但非常可惜，導演還是逃不過要利用她的皮相的惡趣味。

烏瑪的女兒飾演的那個角色也挺浪費演員。