攻壳机动队2：无罪

小时候总幻想自己能永生不死，去各种地方，经历各种事。

长大后渐渐意识到肉体的脆弱，意识到人作为肉体是根本不可能永生不死的。

当时觉得有点悲哀，后来也就认命了，认命于人生只有短短几十年这样一个现实。

直到昨晚看了《攻壳机动队2：无罪》（由于我向来对动漫不是很感兴趣，所以时隔两年才看了这部电影），又想起了小时侯总在想的那个问题。

原来人是可以永生不死的——只要将自己的灵魂程序化，然后存入网络就可以了。

这样即使地球有一天完全不适合人类生存，人仍然可以存储在卫星或飞船的程序中，向更遥远的太空前进，寻找新的人类家园。。。

不知道在以后的几十年里，科学会不会发达到那样一个地步，如果可以我一定要向素子那样，彻底放弃身体或是义体，潜入无边无际的网络世界，以满足我无穷无尽的好奇心。

不知道我的这种幼稚想法是不是只是宗教灵魂说的一个变种，只是它真的是一种很诱人的前景。

虽然那可能是无穷的孤寂，就像有人说神的悲哀就在于他没法死。

不过再想想，应该不会那么孤寂的，因为我还有我作为肉身存在时的记忆，以及我作为肉身存在时结交的朋友和喜欢的女孩，我们可以在网络世界中相遇、交流、回忆。。。

科学快发展吧，真希望我的这个幼稚想法能变成现实。

身体・フレーム・リアリティー原载ユリイカ2004年4月号 特集=押井守 影像的无垢在医学部二年级开始的解剖实习中，给我留下最深刻印象的是“人的手”。

用于实习的尸体早已抽尽血液，浸泡在酚液中（并非坊间所说的“福尔马林”），散发着刺鼻的气味，呈湿润的黄褐色。

值得一提的是，即使目睹了实习用的尸体，也不会妨碍我相信鬼怪的存在。

粉碎幽灵存在的唯一理由，莫过于“病理解剖”（为了调查死因等目的而进行的解剖）。

几乎与生者无异的尸体如金枪鱼一般在几分钟内被解体，这种场景作为一种唯物主义的创伤，推动人们走向无神论，但这暂且不提。

在完全不再呈现生前影像的尸体中，最具“表情”的器官竟然是“手”，而非“脸”。

自此，我开始思考人体中“主语的器官”和“谓语的器官”的区分。

显然，“手”是主语的器官，活人身上的“眼”也是如此，它们最直接地告诉我们的视觉去哪里寻找“主体”，而其他器官则全部归为“谓语的器官”。

押井守也提到了类似的感受：“长成人的形状的东西很可怕，所以我不喜欢放在身边，哪怕只是一个手套掉在地上，也会让我感到害怕。

”（《押井守“人偶”语录》，《球体关节人偶展目录》）他提到的袜子相对不那么可怕，或许说明手的形状承载着更浓厚的主体痕迹。

因此，押井接下来关于动画中的“眼”的论述尤为重要。

他认为，从某个时期起，比起身体的运动，日本动画开始更加注重面部，特别是“眼睛”的描绘。

因为像“眨眼”和“瞳光”一类的镜头，通过极少的动画张数能高效表达情感，押井因为反对这种“面部文化”，在前作《攻壳机动队》中引入了不眨眼的女主角。

《无罪》的身体论押井守的新作《无罪》，正如他本人已略显频繁地谈论过的那样，实际上是他本人的身体论。

身体论常常追求“整体性”，这部作品也在多个层面上可以被视为押井至今在动画中积累的各种方法论的集大成。

押井拥有一种动画作家少有的对自己作品的批评和分析意识，他也不断地在批评的立场上创作作品。

因此，这部作品也具有押井守论的集大成的意义。

当然，作为集大成的作品，这部作品也难免给人“内容过于繁杂”的印象。

然而，与士郎正宗的原作一样，通过反复观看，能够体验到理解逐渐深入细节的快感是可想而知的。

无须多言，这并不是说“作品理解加深”或“多样的味道得以展现”之类的长篇大论。

我是在谈论作品的功能和效果。

押井反复指出：“我认为人类并没有身体。

”（押井守《无罪创作笔记》[以下简称《创作笔记》]德间书店，271页）更确切地说，人类无法认识“作为整体的身体”。

不如说身体正是通过缺失而显露出轮廓。

押井自己也提到，随着年龄的增长，他开始觉得自己的身体变得碍事，身体的问题才逐渐浮现出来。

他在童年时期对一位相识的女孩子“缺失的两条手臂”产生难以自禁的关注，这一经历也与这种认知问题相关。

确实，身体的存在总是只能局部地，或者通过它的缺失来意识到。

身体论之所以显得困难，正是因为不存在一个可以整体理解身体的框架。

押井守表示，自《攻壳机动队》之后，他开始思考身体问题。

让我们回想起那部作品中两幕尤为印象深刻的场景：在射杀外交官后，素子通过热光学迷彩融入夜景，以及素子踢向逃跑的恐怖分子的透明身影。

正是在这部作品中，“身体”在其缺失的状态下，最为雄辩地主张着自身的存在。

《无罪》的一个主题是球体关节人偶，这一点也被押井多次提及。

毕竟，这部作品讲述的是“走私少女，并将她的灵魂（Ghost）注入到性机器人中的”故事（与泷本诚的对谈《美少女和杀害和无罪》，《TV Bros.》2004年3月6日号），因此人偶的出现是必然的。

押井守认为，性机器人“哈达莉”的身体是球体关节人偶。

为此，他引入了原作中不存在的设定，并在电影上映时，在东京都现代美术馆举办了“球体关节人偶展”。

在谈论日本人特别喜爱球体关节人偶的原因时，藤田博史在反复提及一种“日本人论”的自恋表现的同时，也做出了日本人的心性和“随时可能支离破碎的身体”形象有着高度的亲和性这一推测。

（《球体关节人偶与精神分析》，《球体关节人偶展目录》）这里参照的毫无疑问是拉康的“镜像阶段理论”，下面简要解释一下：在婴幼儿身上，自我的身体形象最初仅是身体局部的零散聚集，这便是所谓的“支离破碎的身体”。

看镜子的体验为这种分散的、支离破碎的身体形象带来了革命性的变化。

通过镜像这一赝品的形象媒介，人预先获得了一个完整的身体形象。

自我身体的形象作为一种赝品，具有极为重要的意义。

既然出发点是被假想的图像欺骗，人类通过把自身身体作为媒介，可以和各种形象同一化。

换句话说，形象始终是“身体的”，在这个意义上，人类对于人的形状的执着，不如说是必然的。

因此，人偶最重要的元素，就是拥有对于想象力而言足够真实的审美级别。

正如押井所言，“身体对于每个人来说，都是一种’幻影的身体’，一种’仅以阴影存在的身体’，能够被讨论的始终只是那些细节。

”（《创作笔记》167页）这意味着只有通过缺失或者局部，才能达到整体存在的理解。

押井之所以产生这种身体论，遇见贝尔默的人偶具有决定性的意义。

押井在学生时代通过书中的照片第一次邂逅汉斯·贝尔默。

这一震撼促使他在三十年后前往纽约摄影艺术博物馆，与人偶进行“感动的重聚”。

押井形容这种感动时提到：“贝尔默的意识中，是否存在将人偶视为尸体的感受？

”（《创作笔记》259页）他进一步指出：“贝尔默的作品更像是语言而非身体。

”（《创作笔记》245页）这两点实际上以精神分析上惊人般的正确性揭示了球体关节人偶的本质。

具体来说，一般的非关节可动的人偶或模型，首先重视脸=表情，其次重视姿势。

对比之下显而易见，球体关节人偶通常呈现出一种无表情的状态，其展示方式往往是身体被随意地摆放，甚至像是随意抛弃一般。

作家自己也像是期待产生“尸体”的效果一样，把人偶放在玻璃箱或像棺材那样的包装内展示。

这里存在的，恐怕正是藤田博史所指出的那种支离破碎的身体所具有的“背靠着死亡的色情”。

然而，我对此有些不同的印象。

关节=去势众所周知，贝尔默是一位超现实主义者。

在我看来，超现实主义运动因其与弗洛伊德的精神分析有深厚的关系，因此可以被视为一种与语言紧密相连的表现运动。

构成表现的元素皆遵循语言的分节，而所尝试的则是与表意相冲的组合（如“缝纫机与雨伞”）。

换句话说，这一运动的局限性潜藏于其不得不依赖语言分节的这一点。

贝尔默所做的，便是将语言的分节强加于人类身体，并试图将其以易位构词的方式进行重排（顺便一提，“易位构词”这一形容来自于泷口修造）。

贝尔默的发现在于，分节之后的身体无论如何组合，都会产生奇异的印象。

尽管本质并不异质，但这样的效果依然产生，这一事实生动地表明了身体在人的视觉中处于何种根源性的位置。

回到之前提到的与模型一类的非可动人偶的对比上。

球体关节人偶的可动关节带来的效果是一种“去势”。

没有关节的人偶通过各种固定姿势展现出多样的运动性和力的潜在性。

这里恰恰存在着一种悖论：人偶所具有的动态瞬间的冻结=缺乏可动性，反而成为生命力的有效表达。

然而，人偶一旦被赋予关节，就会因其关节的可动性，反而只能处于脱力状态。

这就是为什么“他们”看起来像尸体的原因。

然而，“去势”又带来获得人类语言的可能，这是一种更本源的体验。

沉浸在母子一体的全能感中的幼儿，经过父亲所带来的去势体验，放弃了阴茎=全能性，并将其转化为菲勒斯，从而成为能够说话的存在。

这样，人在去势之后获得语言。

那么，人偶是否也可以通过去势而获得更真实的身体性呢？

这样，一个结论逐渐浮出水面，那就是真实的身体性指的正是语言，这是另一种真实。

这里有一个引人注目的插曲。

押井在为《无罪》堪景时，访问了纽约、德国和意大利。

在德国，他为了看到影响了贝尔默的球体关节人偶的鼻祖，参观了博德博物馆。

那个人偶比想象中小得多，连手指和足趾的关节处都连接着精巧的球体，确实是惊人的技术成果。

然而，押井心中却没有任何感慨。

他想：“不可能啊，这可是贝尔默获得灵感的人偶，球体关节人偶的根源，怎么可能无动于衷呢？

”但最终浮现在他脑海中的感想却只有：“感觉像G.I.Joe的内部。

”（《创作笔记》41页）这种幻灭感，若从身体性角度来看，或许是理所当然的。

首先，尺寸是决定性的问题。

正如押井所指出的，改变尺寸本身就是将身体抽象化的过程。

（《创作笔记》255页）因此，博德博物馆的人偶存在尺寸太小这一问题。

其次，贝尔默在处理身体时采用的易位构词过程也是决定性的。

关节的作用不仅仅是可动化，而是同时暗示了将身体分节、拆解成散乱局部的可能性。

当我们说身体是语言时，并不只是指身体的各个局部以单词的形式被分割。

不如说，身体的语言性正是在于各个局部本质上是分离的，却通过隐喻关系相互连接。

这样一来，在易位构词的欲望之下，身体的语言性得以更为显露，从而使身体本身的色情成为可能。

不必我说，任何色情都无法存在于象征作用无法及之处。

顺带一提，“支离破碎的身体”即是指去势=未被象征化的身体。

实际上在这里，围绕身体与关节出现了多个悖论。

例如，正如我们所看到的，关节发挥去势的作用，但同时也赋予人偶身体以做出各种姿势的新的可能性。

人偶的身体仍然面临着在关节上被解体的可能性，却也获得了接近肉身（尸体）的真实性。

这些都可以理解为围绕去势=象征化的悖论。

象征化换句话说就是一种切断作用，其根源在于死亡的欲动。

因此，当身体变为语言时，它才能首次获得色情，塔纳托斯（死亡）正是带来厄洛斯（色情）的最大契机。

身体在缺失或是在局部中，方才获得真实性，也是基于这一悖论。

不过需要注意的是，押井并没有说身体本身是色情的。

身体只有在接受来自观看主体的事后象征化之后，才能获得色情意义。

在这个意义上，作为对象的身体的主体，不如说与象征化无关。

因此，押井极端地认为，人类是丑陋的，而人类以外的事物全部都是美丽的。

这种观点与“自我意识的丑陋”密切相关。

因此，女性由于比男性更加无意识，因而稍微美丽些，而所有非人类的生物都是美丽的，人类创造的坦克和机关枪也因为与自我意识无关的功能美而显得美丽（《创作笔记》21页）。

关于身体的象征化，押井这样说道：“身体作为一种属于自己却很难把握整体的事物，加上人类本来就很难认识自我，再经过语言这一回路的分节化和象征化，最终走到的结果就是现代的’丧失身体的脸文化’。

”（《创作笔记》186页）。

在这里，押井似乎也指出了身体被其拥有者象征化所带来的问题。

然而，问题并不在于“自我的身体”，而是在于“他者的身体的象征化”。

这一点在虚构作品中，对应于“一个内省的主体不能拥有身体上的色情，而拥有身体色情的角色则不能进行内省”这种一般图示。

这也与稍后要提到的戏剧性和故事相互排斥的关系密切相关。

表层的真实性精神分析认为，身体是想象性的。

从很久以前我们就知道，癔症患者拥有自己的一套“解剖学”，这意味着身体可以被翻译为“癔症的语言”。

换句话说，身体可以被置于象征界与想象界的交界处，正如人类的“脸”可以被认为处于实在界和想象界的交界处一样。

押井所说的“身体不存在”的观点，可以认为是在谈论身体的想象性。

这样一来，押井的身体论应该与他的真实论深深关联。

正如以往常常被指出的那样，押井对元虚构的框架并不感兴趣。

他曾说过：“讨论现实与虚拟现实的区分是没有意义的，实际上现实并不是固定不变的。

”（押井守访谈，《寻找灵魂归宿》，《Animage》2004年3月号）。

押井还指出：“坚固的现实只存在于电影中”，因为作为物理现象的现实与人类的现实无关。

尽管如此，人类依然会“挣扎着试图将对于自己而言的现实固定成一个单一的存在”。

实际上，《无罪》继承了士郎正宗原作中的一个设定矛盾，是一个关于“Ghost”的问题。

简单而言，“Ghost”可以传送，但无法复制。

素子能够不断更换义体，并最终与傀儡师“结合”并进入广大的网络世界，这归因于她的Ghost是可以传送的，但在原作和本作中，Ghost只能产生劣化的复制品（这里不详细描述剧情以避免剧透）。

这个设定显然是有问题的。

从信息理论的角度来看，数字传输和复制之间并不存在原理上的区别。

根据设定，Ghost被视为信息的集合，因此才会出现Ghost黑客等行为。

Ghost的数据量虽然不明，但无论如何，由于其是数字化的信息，传输和复制的过程是相同的。

然而，一旦接受Ghost可以被复制的可能性，故事将面临巨大的问题，最终只能导致热死。

这是因为Ghost是角色独特性的唯一保证，如果Ghost可以被复制，那么任何戏剧或故事将不再产生。

顺便提一下，我个人并不采用这种身心二元论，因此对于复制/传输的可能性，甚至对Ghost本身的存在也持怀疑态度。

然而，士郎和押井可能都明白这一点。

他们在清楚这一点的情况下，故意接受了“可传输、不可复制的Ghost”这一虚构设定，并试图在此基础上构建故事。

这是因为他们知道，只有通过这种荒唐的设定，“真实”的真正面目才会显露出来。

正如前面所提到的，押井对元叙事并不感兴趣。

相反，他对“这个日常也是一种虚构，某处存在唯一绝对的现实”这种想法的危险性抱有警惕。

因此，押井必须从头开始构建一种不能担保所谓“现实”的真实。

于是，押井试图将自己的动画技术论构建为与想象和真实相关的一般理论。

首先，押井对于“酷炫的画面”给出了“按照演出家的意图有效实现效果的构图”的“定义”（《创作笔记》82页）。

在此基础上，押井区分了“故事”和“戏剧”。

他说：“如果获得目标是社会化的，那就是故事；如果是内在的，那就是戏剧。

”并认为这两者之间是相互排斥的关系。

也就是说，“当故事进行时，戏剧停滞；当戏剧回转时，故事几乎完全没有进展”（《创作笔记》85页）。

然后，押井将Layout分为近景、中景和远景三个领域。

近景是角色的领域，故事在这里按照目的论进展。

中景反映了世界观，是演出家的目的意识最占主导的真实的领域。

当真实被讲述时，角色的领域消失，台词在画外音上重叠到这一领域内。

在许多情况下，建筑的内部空间被用于此。

远景是监督所隐藏的故事展开的地方，也就是最抽象的无意识领域，这里成为“鸟和飞船飞翔的世界”。

进一步地，押井认为，“这三个领域反映了动画的故事结构，进一步地讲，也与人类的意识结构相对应”，通过“叠加不同的维度生成世界，孕育故事，这种形式就是动画的本质”（《创作笔记》90-91页）。

这种Layout的分类显然是将绘画技巧应用于动画中。

拉康派理论家可能会立刻受到诱惑将其和拉康的“三界”联系起来：近景=想象界，中景=象征界，远景=实在界。

然而，这种对应是错误的。

押井提出的三大领域是层次结构，而拉康的三界并非层次结构。

押井的三大领域实际上是对想象界层次结构的宝贵意见。

虽然在拉康派的讨论中，想象界通常被置于最底层，被贬低为自恋的领域，但对其结构的深入讨论却相对稀缺。

押井的观点打破了将想象界（=意识）简单视为平坦的、自恋的屏幕的误解，主张在想象界的屏幕上可以展现自我创造的真实。

因此，他一口否定了将动画的本质视为变形的“俗见”。

他以猪的口型同步电影《小猪宝贝》（Babe）为例，质疑动画中的真实性的等级。

最终，他的结论是：“我们需要的是一种拥有等同于真实存在（或者说足够必要）的信息量，但在电影内部之外没有任何实质依据的不存在的登场人物”（《创作笔记》43页，黑体为引用者所加）。

押井的讨论所追求的是彻底贯彻了审美级别的表层之物，以至于几乎不可避免地最终否定了演员的存在和斯坦尼斯拉夫斯基系统的传统演技方法。

因此，对表层的真实性的追求最终使得动画作品和真人作品的区分失效，这是因为“我们的目标是利用包括现实风景和人类在内的各种素材，创作出未被书写在纸上的动画作品”（《创作笔记》137页），这些作品“既是彻头彻尾地贯彻了动画方法论的真人电影，同时也是利用真人影像等所有素材构建的动画作品”（《创作笔记》138页）。

因此，在押井的作品表中，将从《红眼镜》（1987）到《阿瓦隆》（2002）的真人电影系谱分开讨论并没有多大意义。

通往复数的框架在这里，押井突然开始评价“装甲”（甲胄）。

因为装甲是“能够简单地量产出’既承载着存在主义的内在，又是作为角色符号存在的登场人物’以及’能够在动画与实拍之间自由切换的角色’的魔法”（《创作笔记》118页）。

此外，装甲的穿脱使得角色与演员的素颜之间的审美级别间的移动变得容易。

押井所说的“审美级别之间的移动”与我以前讲过的“框架的切换”技法遥相呼应。

我曾大幅改写拉康关于“镜像段阶”的观点，讨论视觉所带来的二重性效果（见《精神科医生是否能看到多重人格的幽灵？

》，《解离的波普手法》劲草书局）。

简单来说，视觉使主体和对象各自二重化。

就对象而言，我们通过视觉与世界互动，造成的结果是，世界变成了由可见与不可见的两个部分构成的一种二元论，最常见的例子是心身二元论：可见的身体与不可见的心灵（或者说灵魂）。

我们无法从这种单纯的认知形式中逃脱出来（顺带一提听觉是依靠“听得见的东西就是实际存在的”这种一元论成立的）。

反过来说，若不是视觉在发挥作用的话，是很难得出心身二元论的。

但是，这种二元论会随着时代的变迁而变质。

随着视觉媒体的发展和普及，“直接看见事物”的绝对优越性已不复存在。

如今，一切都必须通过屏幕或显示屏间接观看，这就不再是一种直接和间接的对立。

不如说，本来就不存在那种区别，这一事实变得更加清晰了。

感官经常就是间接的，我们应该考虑的是“视觉的框架性”。

所有视觉都通过框架介导。

用肉眼观察对象的行为，已被置换为在“现实的框架”中观察对象的行为，而所有的视觉媒体都依赖于我们的视觉本质上是不完整的（完美的视觉什么都看不见）。

因此，我们从“观看的真实性”转向“观看的框架性”。

此时，单纯的现实与虚构的二元性不再成立，仅存在多个框架并存。

这在任何意义上都不是“变化”，而是视觉本来的虚构性（=想象性）随着媒体的发展而显露出来。

正如押井所指出的，“唯一的真实”并不存在，并不是丢失了，而是本来就不存在。

这并不意味着“一切都是虚构”。

框架正是通过其自身的功能产生多种真实=真实性。

更具体地说，在切换框架的瞬间，“真实”的感知开始孕育。

这时的真实并非对象本身，对象的真实性只是次要效果。

我们所渴望、所感知的真实性，恰恰存在于切换框架的一瞬间中，其本身是无法表征的框架的存在。

这里回想一下押井关于“装甲”的讨论。

押井确实是将装甲视为对于虚构而言有效的框架，试图不依赖于现实与虚构的二元论，来尝试在想象界的屏幕内生成自我的真实性。

这可能是唯一的方法。

永恒回归的现实与元虚构的叙事结构在框架这一功能上是等价的。

“身体”也是如此。

人们为什么创造并爱着人偶？

因为人偶正是一个不完全的身体=框架，因而能够真实地重新确认自我的身体。

当人们在身体形象上追求自恋时，最终只能归结为“人的形状”，这一点在“镜像阶段”中已被决定。

整理一下讨论。

不完全的身体是指去势后的身体。

身体通过去势而被象征化，开始作为想象的框架运作。

若试图对应押井的Layout分类，近景即是从内部体验的身体，这是戏剧，即“代入”与“共情”的领域。

中景则是从外部观察的身体，属于故事，即所谓“转移”与“冲突”的关系性上的领域。

远景是俯瞰匿名化和复数化的身体的领域，也是“演出”的意图唤起的“效果”发生的场所。

真实性正是由这三种框架的切换或重叠所产生的效果。

在“电影”中，演员固有的身体为真实性提供了保障（表面上如此），而在“动画”中，这种框架性几乎是真实性的唯一来源。

在这个意义上，被士郎和押井采用的“可转移而不可复制的Ghost”这一悖论，恰恰是在贯彻和复杂化心身二元论的同时，成为义体去势并成为人偶的必要前提。

单一身体中宿有固有的心灵这一“现实性”，显著降低了框架的流动性。

然而，押井故意颠倒这一图式。

通过引入单一Ghost可寄宿于多个义体的可能性，身体开始具备“不完全的装甲性”，作为框架变得复数化。

这时，近景、中景和远景的划分将愈加明确而流动。

由于流动化与复数化的框架，真实性能够被更加自由地演出。

至此，我们首次意识到，“电影”与“动画”之间，甚至“动画”与“现实”之间并不存在本质上的区分。

意识到这一点，也并不算太迟。

竖排OCR+ChatGPT翻译校对：SFLSNZYN

喜欢了十多年的好电影，最近又开始重看。

博二和中二看到的东西完全不一样。

这次重温的时候顺便做些摘抄。

各种旁征博引和小说捏他已经有很多考据了，不进行重复劳动，就稍微记些跟文化史有关的偏门东西。

1. “哈拉维，Ms什么的就免了”对创造人类不感兴趣的法医哈拉维女士，不管名字还是人设还是台词中的观点都捏他自发表Cyborg Manifesto（赛博格宣言）的Donna Haraway。

《赛博格宣言》是一篇女性主义后人类主义的奠基之作。

Haraway在《赛博格宣言》中呼吁摒弃人/动物、生物/机械之间的绝对界限，反对绝对的性别分类，批判有机家庭结构，并主张以“结盟”取代传统女权主义所倡导的身份政治。

法医/技术员哈拉维女士的讲课：“‘人类和机器不同’，但这种信仰只是从非黑即白的逻辑出发去认识人类不是机器这个概念。

工业机器人姑且不论，但玩偶型人形机器人(Android)是和功利主义和实用主义无缘的存在。

为什么她们是人型？

而且有必要把她们做成理想化的人型吗？

人类为什么如此迫切地想要制造出和自己相似的型态呢？

……儿童不属于通常概念的“人类”，即有明确的自我意识、完全按照自己的意志而行动才能称之为人。

那么作为人类的前阶段、生活在混沌中的儿童到底是什么呢？

很明显内在异于人类，却有着人类的外表。

女孩子玩过家家用的人偶并不是真实婴儿的替代或者练习道具。

女孩子们过家家并不是在做育儿练习，甚至跟人偶玩和实际育儿之间可能就是相差无几的事。

也就是说，生儿育女是实现圆自古以来人类造人之梦的最佳捷径。

”

突然开始进行后人类批评授课的哈拉维女士

Donna Haraway 就没料到连人设都一个样！

2.笛卡尔的女儿“不能区分人类和非人类、生物和非生物的笛卡尔按照五岁时死去的女儿的模样做了个人偶，并且溺爱有加。

“笛卡尔的女儿弗兰辛(Francine Descarte)五岁时夭折，是有其事。

“悲痛的父亲按女儿的模样做了个机械人偶(animata)”是个流芳百世但无法追究的传说，萦绕在这位思想史巨匠身边的诸多野史中一个美丽悲伤的故事。

但这也是机器人偶历史上最经典的故事。

（ 想了解更多可搜论文"The Mechanical Daughter of Rene Descartes: The origin and history of an intellectual fable" ）搜弗兰辛的时候经常会出现下面这张图，但这个并不是笛卡尔的女儿人偶，只是瑞士CIMA博物馆里的一只无名的自动手记人偶——对，就是京紫女主那种！

(x)

3.球体关节人偶（BJD）攻壳系列里有各种机器人仿生人电子人，无罪2里的ghost机体是这种球体关节人偶（ball-joint doll, BJD）。

BJD的生产历史可追溯到19世纪末的欧洲，一开始就是小女孩们过家家的玩具。

但20世纪三四十年代有个让它文化地位一跃而上的关键人物出现——超现实主义艺术家Hans Bellmer用石膏、胶水、木头、亚麻纱等材料制造了一批等身大的球体关节少女人偶，拍摄了一系列充满扭曲虐恋意味的照片，对日后日本和东亚的人偶爱好者们也产生了一定影响。

押井守也谈到过Bellmer的人偶摄影对学生时代的他就产生了深远的影响。

（参照https://web.archive.org/web/20110717033022/http://anime.about.com/library/weekly/bl_inspiration.htm ）

OP：受精卵诞生的人和机器人偶的融合

Hans Bellmer, The Doll, c. 19364.道教宫庙文化 巴特他们去北方择捉岛的时候刚好那儿在热热闹闹办庙会，也是电影里最壮观的一段3D视觉秀吧，配上日本民谣简直浑身鸟肌。

大家看了都知道那段捏他闽南和台湾的宫庙文化，制作组当年也是去台湾参加庙会取材过（据说是基隆中元祭）。

顺手查一下镜头里的各位神祗：1.1 送王船 《闽杂记》载：“出海，驱遣瘟疫也。

福州俗，每年五六月中，各社醵钱扎竹为船，糊以五色绫纸，内设神座及仪从供具等，皆绫纸为之，工巧相尚，有费数十缗者，雇人舁之，鸣螺挝鼓，肩各庙神像，前导至海边焚化。

” 船上的是主神王爷千岁。

民间的王爷（千岁）传说极其复杂，如说王爷系古时之数名士人，途中见水井中有疫毒，自行投身井中，以警告乡民不能饮用，救人性命，因此大德，而升天，被封为瘟神。

或说王爷为应考遇难的士子或官员，各地人民尊其为王爷，希望其英魂能继续庇佑百姓。

（摘自维基）

1.2.左：”择捉启天宫“ 右：”择捉金义堂“启天宫是台北一所天后宫；金义堂查不到，也许是自造的？

1.3.看位置和武器应该是八家将/官将首。

根据阵头发源地区称谓不同。

主神旁边的护法将军。

1.4.三太子即哪吒。

在台湾民间信仰中是统领宫庙堂寺之五营神将的中央。

头上的小灯让人想到现代版庙会的个”电音三太子“。

1.5. 艺阁/台阁”艺阁“是台湾对”台阁“的特有称谓。

台阁是一种古色古香的传统式花车，车上由真人扮演各种神话、戏剧人物，并布置有花草树木的亭台楼阁，借此呈现民间传说或小说戏曲之故事情节。

陆续补充中。。。

二周目。。

之前看得太早印象里是个画风很投我所好却喜欢掉书袋的射击游戏（（（…隔了几年可不知道怎么的，竟然觉得是个爱情故事了。

前边的从最开始萝莉机娘自爆成一朵内脏外翻的花朵前软软地说「助けて」开始——人造记忆，人与人偶，人不过是拥有意识并因此而拥有弱点的不完美的人偶；依然是寺山修司的“人間==人形==死体 ”公式；嘛我们当然是被更隐秘的クロコ操纵的肉身人偶。

中国风的祭祀性的游行，佛道儒混乱还加上民间的各种教派，戴面具的围观人群倒是更岛国文化些；焚烧的人偶，狂欢和献祭，巨大鎏金的笑容可掬的佛头和面目凶狠的菩萨——小时候有过很多这样的花灯游行的记忆，倒是后来因为怕引起骚乱什么的就没了—— 倒是幻想了不少次合法与不合法的游行同期举行该是怎样一番先不论悲喜起码是场视觉盛宴吧——大概上头也这么想过吧【【x林立的高楼霓虹和颓废金黄色之下是脏乱差的混杂着疲惫的暗娼和醉醺醺的游民的市井人间像极深水埗hhh哥特城堡里悬停的白鸽，燃烧的最后的晚餐，时空迷宫鬼打墙中微妙的改变——穹顶上是天使之卵同款骨架还是尚存完整双翼的胜利女神；。。。

所有的视觉奇观以及世界观阴谋论三面夏娃蓬头傀儡文本重重叠叠来不及查清楚典故。。。

（x可最后让我眼泪掉下来的却是这个全世界除了他的狗谁都不在乎的（…的巴特，在千万万一模一样的人形中一眼认出素子后，给她那具临时征用的随时可以没有留恋地抛弃掉的小小的赤裸的义体披上外衣。。。

真是人家好不容易搞出这么一个大片子探讨人类文明倒头来我竟然还是沉浸在某种小布尔什乔亚的忧郁里hhh

“如果我们的诸神和我们的希望，都已经只是科学性的东西的话，那么我们的爱也只能说是科学性的吧” ——利拉丹《未来的夏娃》 出自：比利哀·德·利拉丹：Auguste de Villiers de L' Isle-Adam，1838-1889，法国小说家，诗人。

在神秘主义、观念论的基础上建筑了其独特的文学世界。

著有短篇集《残酷故事》《新残酷故事》、长篇《未来的夏娃》、诗剧《加速》 哈德莉 出自：《未来的夏娃》中登场的女性人造人名称 索瓦纳 出自：《未来夏娃》中爱迪生就是以她为原型做了人造人哈德莉 柿子青的时候连乌鸦也不会去啄 出自：小说家徳田秋せい的《光追うて》 洛克斯·索罗斯（Locus Solus：拉丁语，意为荒凉地带） 出自：雷蒙·罗素（又译雷蒙·卢塞勒，Raymond Roussel，法国）的小说标题 柿子青涩之时乌鸦尚且不为所动 出自：尾崎红叶在德田秋声的送来的原稿上做的追记 明明是自己的面容扭曲却责怪镜子 出自：果戈里（Nikolai Vasilevich Gogol）《钦差大臣》（Ревизор） 镜非醒悟之器，乃迷惑之器 出自：斋藤绿雨 日报《读卖新闻》明治32年8月9日《霏々刺々》 春日和丽，马车穿梭彼世此世 出自：中村苑子 要理解恺撒并不需要身为恺撒 出自：马克斯·韦伯（Max Weber，1864-1920，德国社会学家），《论理解社会学的基本范畴》（Ueber einige Kategorien der verstehenden Soziologie），“解释论”（interpretation） 大抵上既没有自己想象中那么幸福，也没有那么不幸…重要的是，是否对于有期望而活着感到厌倦 出自：罗曼·罗兰（Romain Rolland，法国作家）《约翰·克利斯朵夫》。

孤独地步行…不成其为恶，所追寻的东西至少……仿若林中之像 出自：仏陀『ブッダの感兴のことば』第十四章「憎しみ」 个体创造的东西会具有和该个体相同的遗传因子的表现形态…… 出自：R·道金斯（Dawkins Richard，1941-，英国生物学家、科普作家），《延伸的表现型——作为自然淘汰单位的遗传因子》（THE EXTENDED PHENOTYPE : The Gene as the Unit of Selection），1982 其数何等众多。

我若数点，比海沙更多。

英文：how great is the sum of them! If I should count them, they are more in number than the sand. 出自：旧约圣经《诗篇》139节17-18 他们如秋叶纷纷落下，狂乱的混沌吼叫着 出自：约翰·弥尔顿（英, John Milton）《失乐园》 因为从未忘记所以不需要想起 出自：三浦屋的高尾太夫给仙台依达纲宗公的文书 生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊 出自：日本戏剧作家世阿弥的《花镜》 寝不尸，居不容 出自：孔子《论语·卷五　乡党第十》 未知生，焉知死 出自：孔子《论语·卷六　先进第十一》 多数人并未顿悟 只是KAO愚钝和习惯忍耐罢了 出自：法国哲学家弗朗索瓦·德·拉罗什富科的《箴言集》 人体自身就是上了发条的机器，是永恒运动活生生的样本 出自：茹利安·拉·美特利（又作朱利恩·拉曼特利，Julien de la Mettrie1709-1751，法国医学家），《人是机器》（L'homme-machine，1747） 神永远从事几何学 出自：柏拉图 非吾徒也。

小子鸣鼓而攻之，可也 出自：孔子《论语·卷六　先进第十一》 鸟隐于天高 出自斎藤绿雨的《霏々刺々》 鸟高藏于天，鱼深潜于水 出自：斋藤绿雨 日看斎藤绿雨　日报《读卖新闻》明治32年6月26日《霏々刺々》 数人持镜，即有成魔者。

非照魔者，造也。

即镜可窥见，不可久视。

出自：斎藤绿雨　日刊新闻《读卖新闻》明治32年8月9日《霏々刺々》 悲于鸟血，而不悲鱼血。

有声者幸也。

出自：斎藤绿雨 该谈谈工作了吧？

出自：机动警察 The Movie2

在一段很郁闷的日子里，很难使人想象看这部片子的动机。

当年我在一台256M内存的电脑上，看着两千多kbps位速的SAC2，CPU长期百分之七八十，盯着最后一集，看了一遍又一遍，看不懂了，想想，又懂了，再想想，好象又不懂了，于是再看一遍。

还有刚有了台笔记本电脑，在漆黑的寝室里半夜四点钟写完实验报告，看了九五年的Ghost in the shell 1，起始，想怎么可以把素子画得这么难看，比SAC1还要难看。

看完之后，嘴里骂骂咧咧：这究竟是一部什么样的电影啊！

喜欢攻壳的人，大多可以被归为otaku。

事实上，otaku不是很多的，所以很多号称喜欢攻壳的人，大多是伪B了，而不客气的说，我就曾经是一员。

不过话再说回来，otaku大多又是从伪饭那里转变过来的。

所以当慢慢转变成真饭的时候，攻壳带来的冲击，实在是难以想象。

好吧，话归这个GIS2。

有着浓郁导演押井守自身色彩的一部戏。

事实上，这部戏实在是太装B了，导演大概是抱着古文辞海在那里编的剧本。

中间那一段，纯粹地卖弄CG，得承认实在是漂亮，但是又确实格格不入。

然而，这部如此装逼的电影居然神采奕奕地看到了最后，对于我这种看电影容易打瞌睡开小差的人倒也神奇。

对于一部电影而言，视觉是必须第一位的，甚至比内涵重要。

押井守做到了视觉上给人十足的压迫感。

夜晚的香港街，破旧的店招牌，巴托走进的阴暗小路。

修罗场的超市，择捉经济特区的尖耸大楼。

具有中国古代风格的游行集会，以及和古罗马教堂一般华丽的LocusSolus本部。

这些场景的CG，已经精致到难以想象。

押井守使用的全部是暗色打底并且亮色为辅，给人极致的窒息感，仿佛被人用被子蒙了脸。

大概唯一令人清新的是那些海鸟。

另一方面，剧情倒并不是想象中的那样难懂。

大概这是主要的没令人看得太郁闷的一点。

如果画风压抑再来个看不懂的剧情，估计没人受得了。

思路虽然还算清晰，但是对白实在太难懂，以至于足足看了两个半小时。

（大概不喜欢去电影院的原因，是因为语文比较差理解不能么。。。

）讲的是人与机械的复杂关系，当机械高度发展到一定程度之后，之间的隔阂就会消失，而人类的占有欲和优越感，却能导致ghost的黑暗。

如果仅仅是这样，那这部GIS2就没啥意思了。

既然是和原著攻壳机动队有关的，必然最大的看点就是人物了。

这部看了大半的时候，你会觉得怎么是巴托做主角，而且是个脑残版巴托。

素子大人就这样被抛弃了么。

所谓神不守舍，即使巴托的眼睛只是两矿泉水瓶盖（我一直是这么理解的），也能感受得很清楚。

进了敌人大本营就拿机关枪扫射可不是SAC中巴托的特点。

然而让人激动的一刻终于在最后攻坚潜艇时来到：素子大人终于出现，虽然只出现了一个ghost而已：居然就随随便便从网络上降临到一个人偶模型上，太丑陋了。。。

而巴托终于恢复了风采，一个给素子披上夹克的动作，大概令所有攻壳迷热泪盈眶：那个站在素子背后身背钢铁十字架的冷静男人回来了！

瓶盖是看不出坚毅的眼神的，但是动作已经很清晰。

素子完成任务，迅速又回到了网络中，无须说再见。

我记得以前我想过，巴托是不是爱素子？

这个问题太荒谬了，因为攻壳其实根本和爱情无关。

巴托，只是素子的一个追随者而已，或者说他离素子太远，仅仅曾经义体实体接近过，但ghost从未赶上。

用佛法来说，叫悟性未到，尚未成佛。

听到最后的音乐时，follow me不断的重复，大概巴托仍然在追随着素子，而我们仍然在科技缓慢发展的道路上，漫无方向地追随着真正的真理。

生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。

我们不知何时短线，只求有可以一直追求的东西。

最后向翻译者致敬。

哲学辨析和动作场面都在沿袭第一部叙事设定的情况下进行了加强，虽然信息的密度的增加不代表成品质量的提升，但本片确实保持了第一部的高水准。

相比第一部的平铺直叙，本片试图在整体气质上更接近一部硬科幻片，虽然3D和手绘的最终质感各有优劣，单就本片来说，不失为一次成功尝试。

作为神作《攻壳机动队》的续集，《无罪》依旧好听好看、迷人深邃，同时晦涩难懂。

电影中有一个场景给我留下了深刻的印象。

巴特下班后买了狗粮回到家中，一丝不苟地为狗狗准备晚餐，晚餐后巴特和他的狗狗相偎着进入梦乡。

在极度压抑的环境里突然出现如此温情的一幕，我丝毫来不及防备，一股难以名状的悲凉霎间涌上心头。

当电影落幕时，千头万绪才开始荡漾。

2020更新：回看几年前写的影评，居然开头就说我不是scifi或动漫粉...看来这部电影真是启发了我的人生另一面作为一个非scifi fan和非动漫粉，我并没有做好功课或迎接抑郁的准备。

然而细细看完了电影，脑子里环绕的都是bgm傀儡谣里凄楚的女声和洒落的鼓点，还有人偶那青白的皮肤和摄人的眼睛–––绿色玻璃眼珠能有什么眼神，就好像有人说巴特俩瓶盖眼能有什么眼神，但这样的人造人或机械人却是生动的、绝望的、悲伤的、疯狂的。

从一开始，突然爆走的人偶和实验室里当作”标本“的人形就显得无比神秘而又真真切切。

<图片1>习惯用图像说话，我觉得没有什么比画面本身更有表现力，而押井守将情绪图像化的能力近乎满格。

我觉得最棒的情景之一不是华丽的场景而是最开始实验室里那一声声“救命”，体现为近乎肉体的声波，穿透屏幕刺向我们。

影片里的人偶是残暴而失控的。

这些（性爱）玩具不仅仅是机械的组成，更是被注以ghost，成为了活体，被生产去服务主人，但也被有心人操纵去战斗。

影片传达的很有意思的一点是，人偶满足了人类繁衍后代养儿育女的快感。

笛卡尔在孩子死后便造了一个人偶娃娃。

人造人和小孩子都没有记忆、知识、道德、约束，有的只是超强的学习能力，只待他人和社会来塑造。

所以说人造人的概念其实从人类起源起就存在了。

我们自以为在养育的活生生的孩子不过是另一个躯壳，我们给它灌输记忆和思想。

而它自己呢？

它所知道的是自然的还是人造的？

我们每个人不都是这样一个义体嚒–––没有绝对真理，只有相对关系；是自然，也非自然。

记忆载体这东西很有趣，就像DNA是人类记忆的记忆载体一样，人脑是我们的内在记忆载体，而身体（或义体）就是外在记忆载体，在信息时代来说，外在记忆载体更是电脑储存或网络云端。

城市和建筑，也是一个巨大的外在记忆储存装置，联结社会群体、前世后人。

电影中对城市的刻画最美的就是那一栋栋钢筋舍利塔，被金黄色的阳光温柔包裹，虽然接下来他们就要进入无限循环的迷洞。

（不得不说火影的雨隐村和月读带有浓浓的攻壳色彩–––曾经高深莫测的秘术迟早会被科技实现，叫人恐慌又期待。

）对人造人的恐惧，或是如今对阿法狗的恐惧，其实是对人类是否被还原成物质和机械的恐惧，换而言之，是对人类存在本身是否虚无的恐惧。

然而人偶呢？

他们不也是独孤而无助的吗。

完美义体也有短处，无法控制自己的脑袋才是最可怕的。

不仅人偶，像巴特这样的义体人也害怕自己所依赖的保护系统出了差错，被黑客入侵，导致行动不受控制。

这些人偶吟唱着“救命救命”，身体分离崩析。

最后人偶大军不受控制地攻击战斗的时候，配上bgm凄厉的女声，让人简直心碎成渣渣。

<图片4><图片3>「生死去来，棚头傀儡。

一线断时，落落磊磊。

」这里零落崩塌的不仅是机器人的电脑系统，不仅是从天而落的人偶大军，更是我们对自己的认知：我们是所谓的人类还是机械人？

最讽刺的是，我一直以为的人偶自身发出的呼救声、人偶为了反抗而发起的斗争，到头来还是人类的手段。

一个个人偶里注入的是非法夺取的人类小孩的灵魂，他们为了不变成人偶，让人偶失控攻击人类，以此获得警察的关注。

巴特说：你们没有想过人偶的感受吗？

小孩：但我不想变成人偶啊！

这大概是他们之间最大的区别，也是整件事最无奈的地方。

人类和机械，相互依赖但不可调和。

人和自己，也是相互依赖但不可调和。

一切都有罪，也都无罪。

然而人类终究是幸运的。

素子姐姐说，鸟血惹人怜，鱼伤无人问。

发声者是幸运的。

这份讽刺放在影片最后的两个镜头里。

<图片8>巴特与狗<图片9>孩子和人偶另外想说说川井憲次的音乐，太屌了，生动热烈同时也是阴郁诅咒的，是充满感情的也是量化的。

提琴的声音悠扬而鼓声急促，女声尖锐得仿佛是电子音。

我们常把digital（电子）和analogue（模拟）划分开来，analogue是原始的、感性的、多变的，而digital是系统的、量化的、明确的，但其实两者关系非常流动。

digital不单指电脑，也是语言、数字、音符，随着时间推移文明进展，这些在当年都被当作是死板无情的东西都衍生出无限变化，人文主义所宣扬的确切性（非盲目崇拜）跟digital的确切性相似，所以才有了之后工业科技的一次次革新。

这样的傀儡謡，兼容了电子化与情绪化，配上日本传统的调子，再配上影片三段每段的开头（第一段是人偶各个部位被生产组装的过程，第二段是堪比红辣椒里噩梦般的盛大游行，第三段是巴特入侵贼船，或更准确的说是作为病毒入侵敌人的中枢系统）太妙。

最后，回到影片最开始的quote<图片10>爱要如何量化，我想巴特和素子姐姐给出了一个可行性。

我说不准他俩的爱是爱情、友情、还是战友之情，或者更准确的是透过庞大的网络系统联起来的亲密关系。

攻壳1里素子姐姐与网络中诞生的黑客结合，漫游在无限的电子世界中，当她以人偶的形态出现在巴特身边，影片真正的战斗模式才算大开。

干净，利落，不拖泥带水，这才是两人应有的样子，也是他们最好的样子。

所有的情感融入素子姐姐的两句话：「巴特，记住，无论何时，只要你连上网络，我就在你身边。

」「那么，我走了。

」

Ghost in the Shell 論ずるもわらべの如くなりしが、人となりては童のことを捨てたり” コリント人への手紙１３－１１ ”今我ら鏡もて見る如く観る所朧なり””されど彼の時には顔を対せて相見えん” コリント人への手紙１３－１２ イノセンスわれわれの神々もわれわれの希望も、もはやただ科学的なものでしかないとすれば、われわれの愛もまた科学的であっていけないいわれがありましょうか（イノセンスOP）(リラダン「未来のイブ」より）「理解なんてものは概ね願望にもとずくモノだ（」荒巻）「元々あいつの所有物は脳みそとゴーストだけだった。

もっとも本人はその存在すら疑ってたがな。

」(バトー）「柿も青いうちは鴉も突き申さず候・・・美味しくなると寄って来やがる」（所轄刑事）（徳田秋聲”の自伝的小説光を追うて”掲載の尾崎紅葉からの手紙より）「自分の顔が曲がっているのに鏡を責めてなんになる」（バトー）（ニコライ・ゴーゴリ｢検察官」）お前も所轄の刑事だった頃には突然やってきて事件を取り上げる奴らに嫌味の一つも言った口じゃないのか？

と、所轄刑事の心情もわかるだろ、とトグサに言ってる。

「鏡は悟りの具にあらず迷いの具なり」（バトー）（斉藤緑雨；霏々刺々（ひひらつらつ）”緑雨警語ｐ７５）備考欄に感想を書くタイプさ、俺もよくやった（バトー）春の日やあの世この世と馬車を駆り(バトー）(中村苑子の俳句；日経キャラクターズ創刊号にそう書いてあります）バトーとトグサが擬似記憶と現実との間を行き来する様を暗示する、だそうだ。

「犬丸食品のフレッシュタイプか。

ドライにすりゃ半年は保つぜ」(イシカワ）「あんなものは喰いもんじゃねぇ」（バトー）「悪いこたぁ言わねぇ・・・ドライにしろ。

栄養のバランスから考えても、それが賢い選択だ」（イシカワ）同じ生活習慣が誰か（今回はキム）につけこまれるので行動パターンを変えろ、という意味であるが、裏では素子に固執するバトーに、いい加減ふっきれ、と言っている。

ドライでなければ、生きていけない。

ってことですね、イシカワさん。

”シーザーを理解するためにシーザーである必要はない”マックス・ウェーバー「理解社会学のカテゴリー」理解なんてものは概ね希望に基づくものだ（荒巻大輔）に続く課長の理解論人は概ね自分で思うほどには幸福でも不幸でもない・・・肝心なのは、望んだり生きたりすることに飽きないことだそうだ。

（荒巻大輔）ロマン・ロラン「ジャンクリストフ」孤独に歩め、悪をなさず求めるところは少なく～林の中の象のごとく仏陀　蛇の章３の５３＝犀の角のごとく唯一人歩め世界は偉人たちの水準で生きるわけにゃいかねぇからな（バトー）フレイザー「金枝篇」ロクス・ソルス（レーモン・ルーセル著ロクス・ソルス；死者を蘇らせるマッドサイエンティストの話）「個体が作りあげたものもまたその個体同様に遺伝子の表現形だ」(バトー）（リチャード・ドーキンス「延長された表現型」）その思念の総計（かず）のいかに多きかな。

我これを算えんと（かぞえんと）すれどもその数は沙（すな）よりも多し(トグサ）(詩篇１３９）彼ら秋の葉のごとく群がり落ち、狂乱した混沌は吠えたりけり（トグサ）（ミルトン；失楽園）忘れねばこそ思い出さず候（為永春水”春色児誉美”（しゅんしょくこよみ？

）信義に２種あり、秘密を守ると、正直を守ると也。

両立すべき事にあらず。

(バトー）（斉藤緑雨；長者短者・緑雨警語ｐ１５５）秘密なきは眞なし（斉藤緑雨；長者短者・緑雨警語ｐ１５５）「秘密なき者は誠なし、匿さぬ心事の洒々落々とは、少数のために多数を瞞するをいふなり」より人の上に立つを得ず、人に下に就くを得ず。

路辺に倒るるに適す(斉藤緑雨：大底小底・緑雨警語Ｐ２４８）「人の上に（かみに）立つを得ず、人の下に（しもに）就くを得ず。

かかる人々といはんより、われらといはん。

路辺に倒るるに適す。

」よりロバが旅に出たところで馬になって帰ってくるわけじゃねぇ（西洋の諺？

）homo exmachina （択捉銅像の足元の碑文）機械仕掛けの人間、という意味のラテン語生死去来　棚頭傀儡　一線断時　落々磊々（世阿弥”花鏡”）根据遺嘱　謝絶鮮花　装飾花及　鳥類贈送（斉藤緑雨”長者短者”緑雨警語ｐ１５９）本月本日　逝去段此　廣告周知　（斉藤緑雨；新聞に載せた自分の死亡広告”本月本日を以って目出度（めでたく）死去仕（つかまつり）候間　此度（このたび）広告仕候也”より）寝るに尺せず（いぬるにしせず）（孔子”論語”）死んだように寝てはならない。

尺＝屍目を閉じ耳を塞ぎ口を噤ぐのは死んだふりだ、といえば含蓄があるが「孔子が寝るときは死体のようではなかった」と弟子が後述したもの、と絵コンテ集にあるのでみたままの様子。

「未だ生を知らず、焉んぞ死を知らんや、と孔子様も言ってるぜ」(キム）孔子「論語」神は永遠に幾何学する（バトー）（プラトン）人体は自らゼンマイを巻く機械であり永久運動の見本である。

（バトー）（ド．ラメトリ”人間機械論”）俺もお前と同じくだらねぇ人間だが、俺とお前じゃ履いてる靴が違う（バトー）ゴーストが信じられないような野郎にゃ狂気だの精神分裂だのって結構なもんもありゃしねぇ（バトー）思い出をその記憶と分かつものは何もない。

そしてそれがどちらであれ、それが理解されるのは常に後になってからのことでしかない。

主時間はセーブ不能だから辛いな。

電脳化して外部と記憶を共有した以上、必ずついてまわるツケだ。

（バトー）理非無き時は鼓を鳴らし、攻めて可なり(バトー）(孔子？

）「談判破裂して暴力の出番だ」とバトーが言うのでそういう意味でしょう。

「鳥は高く天上に蔵れ、魚は深く水中に潜む」（バトー）（斉藤緑雨；霏々刺々（ひひらつらつ）”緑雨警語Ｐ７０）聖霊は現れ給えり（バトー）『行けよポイントマン。

後ろはオレが固める・・・昔のようにな」(バトー）”何人か鏡を把りて魔ならざる者ある。

魔を照らすにあらず、造るなり。

　　即ち鏡は瞥見す可ものなり、熟視す可ものにあらず”斉藤緑雨　”霏々刺々”緑雨警語Ｐ７５「あれを相手に白兵になったら保証できねぇぞ」（バトー）「・・・はじめるわ」（素子）「鳥の血に悲しめども、魚の血に悲しまず、声あるものは幸福也」（素子）（斉藤緑雨；半文銭・緑雨警語Ｐ１９１）｢私は人形なんかになりたくなかったんだものー！

」と言われ言葉を失ったバトーへの素子からの励まし（？

）の言葉。

女の子は鳥、人形は魚。

女の子にとって人形はあくまでロボットで傷つこうが壊されようが関係ない。

魂を吹き込まれた人形を犠牲者と思っているバトーは少なからず傷ついている。

緑雨の言葉は「叫ぶ者は幸福也、泣き得る者は幸福也・・・」と続く。

「忘れないでバトー、貴方がネットにアクセスするとき私は必ず貴方の傍にいる」素子イノセンスガイドDVD”もし汝が＜賢明で共同し行儀正しい明敏な同伴者を＞得ないならば”仏陀　蛇の章Stand alone complex ＃１公安9課 世の中に不満があるなら自分を変えろ、それが嫌なら耳と目を閉じ口を噤んで孤独に暮らせそれも嫌なら・・・（素子）それが公安9課だよ（荒巻）＃２暴走の証明「つまりお前には個性がねぇってことだよ」（バトー）「どの機体をチョイスしても同じスペックで扱えると言ってほしいね」（赤シャツ）「だがそれじゃ面白みがねぇぜ」（バトー）「構造解析されちゃうかも」（タチコマ）「やめとけ、それはただの錯覚だ」（バトー）＃３ささやかな反乱「留守番をするとお土産を貰う権利が発生するんですよね～」（タチコマ）「短時間にしてはよくやった」（荒巻）「ほめられちゃったよ」（イシカワ）「万が一に備えるってのはこういうことだ」「残りの９９９９回まではスカってことさ」（バトー）「公務員ってのは楽しいなぁ」（トグサ）「ロボットを買って自分好みの彼女にしようなんて発想からしてマッチョよね、気に入らないわ」（素子）「いつの時代にも金じゃあ買えない旧式デバイスへの熱きノスタルジーを捨てきれない輩がいるってことさ」（バトー）「オレのはピュアなメカへの愛！

」（バトー）「有能な隊長の下で働くってのは楽しいだろ？

」（バトー）「ごめんなさい、本当に愛してた」（アンドロイドジュリ）＃４視覚素子は笑う「俺の目にもインターセプターがっ！！

」（トグサの警視庁時代の同僚、山口）「ピースは揃ってきたな」（課長）「少し揺さぶりかけてみる？

」（素子）「言ってみれば大いなる無駄に疲れちゃったんです、残念ながら」（アオイ）＃５マネキドリは謳うDECOY 「お前たちには給料分しっかり働いてもらう」（課長）「限りなく黒に近い真っ白に決まっているじゃねぇか！

」（バトー）「しらねぇぞ、大蛇が飛び出してきたってよ」（バトー）「金儲けに右も左もねぇよ、実際」（ナナオAの証言者）「そうしろと囁くのよ、あたしのゴーストが」（素子）「われわれの間にはチームプレイなどという都合のよい言い訳は存在せん、あるとしたらスタンドプレイから生じるチームワークだけだ」（課長）「つながりを持たない共犯者」（討論会での一言）＃６模倣者は躍るmeme「茶番の域を超えているわ」（素子）「攻性防壁かっ！

」（素子）「劇とは観客自体もその演出の一部に過ぎない」（荒巻大輔）「今ははまる当てのないピースについて考えるのはよそう、明日からまた壮大なパズルを一から組みなおしだ」（荒巻大輔）「あそこからは何か違うリアルが始まっていたのよ」（素子）「全てが同じ色に染まっている」（素子）「山口の墓に花を手向けておいてくれ」（荒巻大輔） ＃７偶像崇拝idolarity「高いところ好きなんでしょう？

」（素子）「別の夢みとれや！

」（バトー）「彼、英雄だからでしょ」（素子）＃８恵まれしものmissing hearts「局所的非常事態ってやつよ」(素子）「そろそろバトーを呼ぶか」(素子）「いいのかぁ？

そんなおもしれぇことやってぇ」「お～、おっかね」(バトー）「臓器だけはとらないでください」（捕まった医学生の台詞） 「こんなに甘くはないぞ」（素子）「宗教的戒律と経済的制約を受けない環境にあるものだけが、高性能の義体を手にすることができるのさ、9課みたいにな」「なんだ？

搾取する側に回ってるみたいで、やわなハートが痛むか？

」(バトー）「感心できない消費癖ね」（素子）「痛くないっ！

」(バトー）＃９ネットの闇に住む男「あんまり知りすぎると現実世界の肉体ごと消されちゃうわよ」（素子）「おねえさん、するどいっ！

」（オンバ）「強制転送かっ」（素子）＃１０密林航路にうってつけの日jungle cruise「当たり、だな」(バトー）「これを敵地にばら撒け、今度のは最高にきついぞ？

」（マルコ・アモレッティ）「おぉい！

人の頭ん中勝手に覗くんじねぇよ！

」（バトー）「奴の戦争はまだ終わっちゃいないんだ、そして、この俺もな」（バトー）「ボーマ君の不快指数、６８％！

」(タチコマ)「悪いがな、俺の戦争はとっくに終わってるんだ！

」(バトー)「変えられない過去なら、いっそこのまま墓場まで持っていくさ」(バトー)「ここは奴のジャングルじゃない、俺たちの街だ、そして俺は警察官だからな」(バトー)「今度は一人救ったじゃない」(素子)＃１１亜成虫の森でPORTRAITZ「ボクは耳と目を閉じ口を噤んだ人間になろうと考えたんだ、が、ならざるべきか？

」「I thought what I'd do was , I'd pretend I was one of those deaf-mutes or should I?」(笑い男)「左利き用のキャッチャーミットねぇ・・・そいつは存在しそうで実際にはありえない、って意味のネット隠語だよ」(バトー)You know what I 'd like to be ? I mean if I had my goddam choice , I 'd just be the catcher in the rye and all(キャッチャーミットの走り書き)「あなた、とんだところでとんだ記憶をかまされてきたようね」(素子)左利き用のキャッチャーミット：捕捉#１２タチコマの家出・映画監督の夢「人間は大切な友達が死ぬととても悲しい気持ちになるんだね。

ボクには死っていう概念が分からない。

ゴーストがないからだと思うんだけど、悲しいって概念も理解できない。

やっぱりボクが死ぬことができないからだな」(タチコマ)「お姫様には眼を閉じていて欲しいものだな」(イシカワ)「でも夢は現実の中で戦ってこそ意味がある、他人の夢に自分を投影しているだけでは死んだも同然だ」(素子)#13テロリストnot eqial「あなた、歯医者って拷問、知ってるわよね？

」(素子)「まだまだ囁きがたりないなぁ、トグサくんはぁ♪」(タチコマ)＃１４全自動資本主義\€$「チンピラの集団には変わりはねぇ、負ける理由がねぇよ」(バトー)「笑うところじゃないわよ」(素子)「ワシに対する視線誘導が目的かね？

」(課長)＃１５機械たちの時間machines desirantes「そうだよ、僕は嘘しかつかない、本当のことは何一つ言わないんだ」(タチコマ)（自己言及のパラドックス）「やだやだ、そういう屈折したラッダイト精神！

」(タチコマ)（産業革命時の機械破壊、20世紀におけるＡＩ台頭に対する人間の存在と失業を危惧する機械排斥思想）「めめんともりぃ！

」(タチコマ)（ラテン語mement mori死を記憶せよ、憶えよ）「君は生きるってどういうことだと思う？

」「生命って言葉の定義自体流動的だからなぁ」(タチコマ)「しょうがないなぁ、バトー君はぁ」(タチコマ)「何だか、前にはよくわかんなかった神ってやつの存在も、近頃はなんとなくわかる気がするんだ」「ねぇねぇ、ゴーストがあるって、どんな気分？

」(タチコマ)「バトー専用機！

」(タチコマ)「満足な豚より不満足なソクラテス！

」(タチコマ)（Ｊ・Ｓミル　満足な豚より不満足な人間であるほうが良く、満足な愚か者より不満足なソクラテスのほうが良い；快楽の質を問い、知性による快楽に重きを置く）「それは上官としての命令か・・・なら仕方ねぇ」(バトー)＃１６心の隙間Ag2O「家族愛が貧困に負ける歌なんだよね」(タチコマ)「義体の隙を突いたのさ」(ザイツェフ)「みっともねぇ！

」(バトー)「御託はいいから、撃って来い！

」(バトー)「わざとかどうかもわからないくらい錆びちまったのか」(バトー)＃１７未完成ラブロマンスの真相angel's share「真実はワインの中にある、確かお宅の国の諺でしたな」(荒巻）（in vino veritasワインの中に真実がある、実はラテン語の格言。

現在はイタリアでそのまま使われる。

英語ではwine in ,truth outラテン語を英訳したもので英国の格言ではない）「ワイン同様熟成に時間を要する人間関係もあるのだ」(荒巻)#18暗殺の二重奏 lost heritage「辻崎とは戦友なのではなく只の親友です」(荒巻)#19偽装網に抱かれてCaptivate「或いはそう思わせたい何者かの偽装工作か」(素子)「さぞかし面白いネタなんだろうが、どんな悲劇も娯楽に変えやがる。

むかつく連中だ。

」(イシカワ)#20消された薬RE-VIEW「貴方もゴーストが囁く様になって来たのかしらね？

」(素子)「陳腐な暗号変換だな。

嘗めてんのかねえ？

全く、近頃の素人には頭に来るぜ。

」「まあ、こっちもちっとは死んでねえとな。

それがリアリティってもんだろ・・・なあ！

」安岡ゲイル「少佐、課長・・・やられちゃいました・・・」(トグサ)#21置き去りの軌跡ERASE「あいつ・・・こんなに正義感丸出しじゃ、やられるに決まってるじゃねえか！

」(バトー)「記憶に影響され過ぎるな」(課長)「その位の貸しはCIAに前払いしてある」(課長)「ビッグ・ブラザーのお出ましだ」(イシカワ)「残りの人生をいい人で過ごすか、死して尚悪人と後ろ指を指されるか。

選ぶのは貴方だ」(アオイ)「姿を消しても存在自体を消せる訳じゃねぇ・・・どう来る？

」(バトー)「上官命令だ」(素子)｢サイトー！

そいつをよこせぇー！

」　(素子)「貴様！

俺の目を盗みやがったなぁ！

」(バトー)＃２２疑獄SCANDAL「お脳のあたり痛くないですかぁ？

」（サノー）「未成熟な人間の特徴は理想の為に高貴な死を選ぼうとする点にある。

それに反して成熟した人間の特徴は理想の為に卑小な生を選ぼうとする点にある。

」(素子）「犯罪の裏を暴こうと躍起になって来た儂だが、この寒空の下、何処かで暮らしている兄の事すら気付かずにいるのが現実だ。

近しい者の姿を見ず、声を聞かず、公務を全うする事が正義と考えここ迄来たが、それが正しい事だったのか、正直分からなくなった・・・」(課長）＃２３善悪の彼岸ＥＱＵＩＮＯＸ「そいつはずるいな」（アオイ）＃２４孤城落日ＡＮＮＩＨＩＬＡＴＩＯＮ「死ぬな・・・必ず生き延びろ」（課長）「戦況は悪化しておる・・・」（老人ホームのじいちゃん）「まあ自分の命だし、何に使おうが自由ってこった。

」（バトー）＃２５硝煙弾雨BARRAGE「頭は立場が上の時に下げてこそ、初めて効果がある・・・違うか？

」「反逆児は最後まで反逆児らしくしないっとね～」(タチイエロー)「そっかあ、じゃあみんな死を体験出来たんだなあ。

」（タチコマ）「悪いが、目え盗ませて貰ったぜ。

」（バトー）「神様、僕たちは何て、無力なんだ・・・・・・」(タチコマ)「さよなら、バトーさん・・・・・・」(タチコマ)＃２６公安9課再びSTAND ALONE COMPLEX「馬鹿だねえ、お前は。

」（バトー）「まだそれ程死に期待はしてないわ」（素子）「貴方は世界中で起こる何もかもがインチキに見えてるんでしょうね。

」（アオイ）「私は私が見える世界を皆に見せる為の機械だ。

」（アオイ）「無垢な媒介者は社会システムの醜悪さに落胆し口を噤んだ。

」（素子）「オリジナルの不在が、オリジナル無きコピーを作り出してしまうなんてね」（アオイ）「それには僕も気付かなかったな。

僕の脳味噌は既に硬化し始めている。

」（アオイ）「曲がらねば世は渡れず、正しき者に安らかな眠りを。

」（深見）「迎えに来たぜ。

」（バトー）资料来源：http://batomotoningyou.cocolog-nifty.com/batousannnikiitemiyou/cat7826105/index.html

这大概是我重温完《Innocence》，最想问的一个问题。

剧中为了逃出囚笼，操纵人偶四处暴乱杀人继而引起警察注意的孩童是“无罪”的吗？

因为不知道何为“生死对错”，不知道这样的行动会夺走他人的生命，只是遵从生物要活下去的本能，不想变成提线木偶，所以就是“无罪”吗？

人之初，性本善；亦或者，人之初，性本恶。

这是一个没有正确答案的哲学问题。

孩童，人的初始阶段，因为对“生死善恶”没有概念，可以仅仅因为玩乐，因为想要了解和尝试就肆意的结束其他生命而没有任何的负罪感；然而，同样是这样的孩童，却因还没有发展出人性的阴暗面而被称之为最纯粹最纯洁的存在。

因为不懂，因为无知，即使犯下滔天大罪，满手鲜血，而其心灵依然无垢，纯白无暇。

永远忘不了剧中最后巴特解救的小姑娘哭着述说，她只是不想变成被人洗脑囚禁操纵的木偶，而自己却控制着木偶杀害了无辜的人，甚至于害死了一心想解救他们的警察。

这多么像一个做错了事还不明就里的小孩，哭着对大人说，我不知道，我哪懂，然后获得了大人一句“他还是个孩子，下不为例”的原谅。

我们原谅孩童，不仅仅是因为他们是我们自己的孩子，更重要的是因为他们有可以发展成为“人”这种明辨是非的智慧生物的可能性；如若不然，也就沦为兽类。

如果，既然我们能原谅这样无知犯错的孩子，为什么我们不能原谅同样处于孩童发展阶段的AI在“无知”的情况下对人类犯下的罪行呢？

我认为这才是《Innocence》这部剧场版想要真正延续和升华的东西。

剧中无处不在的暗示以及最后一幕小女孩抱着玩偶的经典场景一直在向大家传达着，诞生之初的AI其实与人类的孩童并无二致，不辨善恶，混沌未明。

倘若无人引导，终将追寻生命各自本能：被囚禁的寻求解放，受伤害的奋起反抗，而他又怎么知道这是在伤害或者结束另一位智慧生物的生命呢？

对诞生到这个世界上的生命，谁不是一张白纸，惶恐而不安呢？

拥有制霸全物种的最高的智慧又如何？

宛如新生，却也罪孽深重。

在未来的某一天，借由人类之手，终将会诞生AI这种新的智慧生命，就如孩童会取代其父母，AI也会取代其创造者的人类。

如若我们认为AI的取代是罪恶，那么就得为我们自己的新生儿来定罪，愿我们不要忘记，失去的也许是形体，但是生命终将延续，无论以何种形式。