残影余像

在看的时候我就一直有一个疑问。

正值疫情期间，我在微博热搜上知道了方方这个人，大家都叫她公知。

那影片中的主人公，是否是国外公知的一种呢？

当我有次看到鲁迅先生的作品渐渐从教科书中剔除时，我是震惊的。

因为鲁迅先生是我特别喜欢的作家，他的文字特别犀利，像一把刀直接撕破了那些遮羞布，直接刺中我的心。

但是在现在2020年，在微博上的一句话，跟别人观念不合，马上各种帽子就带上来了。

公知、美分、小粉红等等。

但是一个国家不可能只有一种声音，有人对现状满意，那必然有人会不满意，那么，限制别的声音的发出是正确的吗？

如果是鲁迅先生在现在发出，我从来不已最大的恶意揣测中国人这种言论，恐怕会被大家骂成筛子，说他是最大的公知吧？

看这部电影我的心态是特别纠结的，因为它体现的是，在社会主义体制下迫害了发出声音的人，而我国现在正处于社会主义，也确实经常因为一些言论而被别人抨击。

但是如果能发出任何声音，拥有了真正的言论自由，那可能会造成社会动荡，可是如果限制他人发出声音，这个社会会失去灵魂，失去自己的思想。

我不能窥得其中的道理，希望有一天能够解除我心中的疑惑吧。

不知是 Władysław Strzemiński本人不够出名还是因为什么原因，在华文网站上很少能够搜到其相关信息。

在外网上搜到了相关的英文条目相关链接http://culture.pl/en/artist/wladyslaw-strzeminski

英文条目太长，不做翻译了

至于条目中说到的Unism这个概念，则不甚了解，考虑到影片中涉及到了蒙德里安，结合画家本身的作品风格，感觉应该是抽象主义画派的一种延伸或改良。

而关于Władysław Strzemińsk本人的历史则可从条目中知道。

其实整部影片相比于导演安杰伊·瓦伊达的大理石人，灰烬与钻石，福地乃至卡廷惨案而说已经“收敛”了很多。

但是对于同样经历过一些列运动，且这种植根于骨髓的恐惧，在看到该片是还是会噩梦重现。

特别是Władysław Strzemińs在看到所谓苏共“发家史”的时候说到：

鉴于13年后可见的范围内，一场没有硝烟的文化管控在雄鸡的空气中成为了pm2.5.有些事知道的人自然知道，不想知道的尽可以继续低头想办法挣钱，抬头去看上窜的房价。

我们在物质生活极大丰富的同时，似乎离反思越来越远，好像几十年前的痛苦未曾发生一样。

也有很多人自我安慰：不错了，吃饱了喝足了别没事找事，有本事的那么多，我算哪根葱？

把本来属于你的掠去，再还给你，你感恩戴德。

用了两个晚上看完的电影，太沉重的题材总是无法让我一次性看完，就像我最近在看的一本书，当情绪到达一个点时我需要用暂时的转移让它渐渐消散这是瓦依达导演的最后一部作品，画面干静的仿佛不管再加上什么都是多余的去掉什么又不完整一样，我很少去看特别悲伤沉重的电影而且还是纪实性的，那种对于现实的无力感会影响我很久，就像这部电影说的是苏联统治波兰后的一个普通的不能再普通的故事，就像故事的主角斯特热敏斯基说“一切都会过去，这只是历史中的一阵风而已。

”但是因为政治背景的相同所以不免想到曾经一些发生在自己国家的历史故事，也可能不仅仅是相同的背景关乎于政治的题材总是冷血而残酷的，这部电影也不例外，前期越热闹后期就越凄凉，而身体的残疾对与精神的坚持行成了强烈的对比，不管是老艺术在人来人往的工厂门口倒下却无人问津，唯一一个伸出援手的还是一个信教徒，还是最后倒在那些残破的“提线木偶”中，而橱窗外冷漠行走的路人无人侧目，都让人心生悲痛又不忍责怪他当初的选择。

我喜欢的片段是他知道自己时日无多而坚持起身把白色花染成蓝色去看望了连最后一眼也没看上的逝去的妻子，他说因为她眼睛是蓝色的看这类电影不如看快餐电影，吃过爆米花感受了震撼时间就过去了，看的时候总是希望时间再快点好让主人公的苦难能少受些，以前人们总说一切都会过去的新时代会到来的，不过是角度不同何来感同身受

1919年，波兰国父毕苏茨基以恢复波兰东部的“历史边界”为由，发动了对苏维埃俄国的战争。

这无疑再一次振奋了还沉浸在复国喜悦下的波兰人民，当然包括众多艺术家。

正如影片中斯特热敏斯基承认，“1919年，我从心底还相信变革”，“还相信艺术的唯一目的就是为社会变革服务”。

可见斯特热敏斯基骨子里是一个毋庸置疑的爱国者。

可到底是什么暗淡了斯特热敏斯基对革命的信心，转而回归个体对艺术自然的、生理上的反映与表达，专注对艺形式的开辟与超越？

也许从波兰彼时的变革历程可以找到答案。

事实上，波兰的总统议会民主制度的人民政府并没有持续很久，约瑟夫·毕苏斯基因为不满民主政体的低下效率，于1926年5月发起政变，建立半专制半民主的萨纳齐政府，在内镇压共产党和民主力量，在外却一改“针锋相对”姿态，推行“等距离外交”政策：一方面，在经济危机困境下暂停了试图肢解苏联的计划，对苏采取谨慎政策；另一方面，对纳粹德国的“和解”政策抱以不切实际的幻想，将外交天平向德国倾斜。

遗憾地是这种虚假的权宜随着1939年波兰被苏德瓜分而幻灭。

这也就不难理解斯特热敏斯基对政治的失望。

借《波兰史》中耶日·鲁瓦克斯基的评述“毕苏斯基领导的萨纳齐政府是一个非法西斯主义的世俗权威政府，虽然政府确实试图动员群众支持政权，但是国民生活的大部分领域仍然处于它的直接控制之外。

”而在波兰统一工人党（总统贝鲁特担任书记）执政后，开启了披着代表工人阶级利益的红色旗帜，实行苏联斯大林式专制社会主义的黑暗篇章。

正如影片中那个充满暗喻的名场面，1948年12月15日，一整面红色贝鲁特肖像条幅升起，完完全全地挡住了斯特热敏斯基家的窗户，遮天蔽光。

而斯特热敏斯基用美工刀将窗外红色条幅划开一个口子的举动，是一个普通居民维护私人住所采光权，也寓意着一名画家坚持艺术创作的自由空间。

然而在实行苏联斯大林式专制社会主义的波兰，政治成了艺术的首要属性，同时对艺术家提出要求：“追求社会现实主义艺术，反抗缺乏意识形态的形式主义与愤世嫉俗的艺术，反对腐朽的资本主义艺术，反对美国人的世界主义，不为我们服务的艺术就是我们的敌人。

”自然地，坚守“艺术作品关乎具体的形式，而非扁平的现实主义”、拒绝将艺术沦为“一个集体牟利的工具”的斯特热敏斯基成了官僚统治集团的眼中钉。

于是，20世纪波兰重要的先锋艺术家，罗兹国立美术学院备受爱戴的艺术史讲师，被扣上反动、卖国的罪名。

被学校开除、被艺术家协会除名、住所被没收、展品被打砸、学术成果被禁、商业作品无法通过审查……在当权派的强硬手腕下，那些为数不多的替斯特热敏斯基不平的艺术家也不得不消声忍气，在站队选择中，与当权派联盟。

更可悲的是那些被闭塞视听的人们对当权者的颠倒黑白的言论深信不疑。

印证了斯特热敏斯基在1936年对政治控制艺术的悲剧预言，“不仅仅是因为他们夺取了艺术的殿堂以及媒体的喉舌，更重要的是他们所有的行为都成为公平的阻碍。

”大雪纷飞中，斯特热敏斯基女儿妮卡悲伤地跟在为母亲送葬的队伍后面。

一个路人说“她竟然穿红色外套出席母亲葬礼”，仿佛是在斥责这个做女儿的冷漠无情、不尽孝道。

妮卡转过脸来，愤怒且委屈地反驳“我只有这一件外套”。

然后，妮卡脱下红色外套，反过来穿上，红色外套，臧黑色的内里。

这个情景设置得意味深长。

除了反映斯特热敏斯基被断了经济来源的窘迫；也借妮卡之口，向被当权者颠倒黑白的言论完全蒙蔽、看不清事实真相人们发出抗议：乍眼所见未必为真，那些真相只有用心感受才能得见。

这让人想起影片开头，斯特热敏斯基给学生们讲的残影余像现象：“当我们凝视一个物体，眼中会形成映像，当我们转向别处不再看它，眼中会留有那个物体的残影余像，这物体留下了形状相同，但颜色相反的痕迹，这就是一个残影余像。

它是眼底深处感知到的物体的颜色。

而人真正看到的是所感知到的。

”这也印证了，乍眼所见未必为真，更何况是被扭曲、颠倒、混淆之物。

当人们再回顾历史，会感知到彼时事事的残影余像。

便道，时间会告诉我们真相，可时间的绝情在于，它不会给当事人任何补偿。

所以，即便如斯特热敏斯基般对真理有信心，相信一切扭曲“就是一阵风”，不想这阵风虽然摧不毁他的艺术信仰，却把他推倒了生命尽头。

这部影片固然是向-在荒谬世界与毁灭边缘依旧保持顽强艺术生命力、坚持艺术真谛的艺术家-致敬，更是对-独裁政权暗中破坏政治制度而造成的种种牺牲-揭露和批判。

本片导演杰伊·瓦伊达是“波兰学派”（西方影评家对波兰具有“反体制”倾向的电影的总称）代表人之一，他在作品中一贯地以艺术家的良知、反思与社会关怀来反映20世纪波兰的苦难和挣扎，艺术地呈现历史、民主和自由。

影片有些沉重，但让我有很多思考。

波兰的人物传记电影《残影余像》（2016），讲述了波兰前卫艺术家弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基在生命最后4年（1949年至1952年）的人生经历。

斯特泽敏斯基在波兰艺术界的领军人物，因其前卫的画风和理论而倍受推崇，特别是在二战之后，斯特泽敏斯基建立现代艺术博馆、积极参与创办多所高等艺术院校，为波兰的艺术复兴做出了巨大的贡献。

斯特泽敏斯基在波兰艺术界的地位就如同我国的张大千、齐白石。

但是，1949年之后，波兰作为苏联的附属国家，其国家统治方式完全照搬苏联，实行极权统治。

在艺术领域也完全照苏联，把苏联式的现实主义作为艺术创作的唯一标准，全面排斥其他风格的任何艺术。

而斯特泽敏斯基作为波兰前卫艺术的代表人物，拒绝配合苏式的官方要求，始终坚持自己的独立的艺术风格，自然就被当时的波兰统治当局列入重点打击名单。

电影里，斯特泽敏斯基创建的前卫艺术博物馆里的画作被秘密警察通通砸坏，斯特泽敏斯基本人也被波兰国立艺术学校解聘。

波兰艺术家协会取消了斯特泽敏斯基的艺术家资格，剪毁了斯特泽敏斯基的艺术家证件。

其为宾馆创作的浅浮雕作品也被敲掉。

没有了艺术家证件，斯特泽敏斯基无法找到工作，甚至买几管绘画颜料都被拒绝。

没有工作，就没有粮票，就没有饭吃。

斯特泽敏斯基在这种贫困交加的岁月里，仍坚持绘画创作和艺术理论创作。

在朋友、学生们的接济下，斯特泽敏斯基在贫寒的条件下，勉强渡过了4年，最终在1953年因肺癌而去世。

1958年，斯特泽敏斯基创作的视觉艺术理论被学生们打印成书稿，以地下书籍的方式在学生中广泛流传。

对于斯特泽敏斯基最后4年的人生经历，我能说什么呢？

在苏式的社会体系国家中，这种现象十分普遍，我国的很多艺术家也经受了同样的遭受，不少人还失去了生命。

因此，我只能这样说：当政治强奸艺术之时，我们无能为力。

斯特泽敏斯基对艺术最大的贡献，是其提出的“残影余像”视觉艺术理论。

斯特泽敏斯基认为，当一个人在观看一个物像之后，再将视角转移到另一个物像之时，其先前观看物像的色彩、形态等会随着视角转移而体现新观察的物像上来。

斯特泽敏斯基把这种现象称为“残影余像”。

影片中，斯特泽敏斯基用梵高的遗作《麦田》对这一理论进行了阐述，对画中4个物像中进行分析，指出“残影余影”是如何转移到另一物像来的。

最后我想说，波兰导演安杰伊·瓦伊达用“残影余像”作为影片的名字，是有多重的含义。

一是指斯特泽敏斯基提出的“残影余像”视觉艺术理论。

二是指艺术家斯特泽敏斯基在生命最后几年经历，如同“残影余像”一样将影响着新一代的波兰人。

三是指导演安杰伊·瓦伊达本人，在90岁高龄时所拍摄的这部影片，也是导演自身的一个“残影余像”。

在影片上映2个月后，导演安杰伊·瓦伊达就离开了人世。

梵高的绘画遗作《麦田》

波兰艺术家streminski，因坚守艺术而被迫害潦倒至死。

影片开始于草地上的欢乐，少了一条腿一只手也无法妨碍streminski的乐观，他带头从山坡上滚落，搞得初来乍到的女学生不知所措，女学生却无疑在那一刻被艺术家的创造力和为人折服。

斯大林的超大红色宣传画遮蔽了一切，艺术家的房间瞬间被红色淹没，画家是要做画的啊，艺术家愤怒地划破了领袖庄严的画像，引得大惊失色的卫兵上门。

艺术家可以换个地方画画吗？

当然可以。

艺术家不知道这样做会被抓吗？

当然知道。

但他仍义无反顾地选择了下意识的反抗，对自由的遏制就是在谋杀艺术，艺术是形式的战争。

我个人还是蛮赞同streminski的艺术观，一切艺术即发掘形式，你可以画画，但不能画得太像康定斯基，甚至康定斯基自己也不应该画得像康定斯基，艺术家应该永远有突破和创造的能力，去拥抱各种可能性。

#豆瓣春日影展# 关于波兰构成主义先锋Władysław Strzemiński的传记电影，当然在看之前我是完全不知道这个名字的，电影中说他与那些大名鼎鼎的俄罗斯艺术家均亲密工作过。

生于1893年的俄罗斯，1952年死于波兰，一个支持形式革新、抽象美的艺术家正好生活在这段时间被苏联统治的波兰，恐怕很难有好的命运，更何况还是一个残疾人，连做些体力劳动苟活的后路都没有了。

1939苏联统治波兰后，强势推行列宁和斯大林将艺术作为宣传革命的工具的理念，因在校内高调反对当局把社会主义现实主义风格作为唯一的标准，Strzemiński被学校开除，被官方艺术家协会除名、吊销“艺术家证”。

在学校和博物馆里，有关抽象艺术的内容也全部抹去。

一个只有一只手、一条腿的艺术家在不劳动就没有收入的环境下，不得不去恶劣的环境中画大幅领袖头像以求生路，最后仍因为身份被开除，到了连饭都吃不上的地步。

在难以果腹和重度肺结核的双重折磨下，很快就走到生命尽头。

——不劳动就没有收入，劳动基本特指体力劳动（体制内的艺术创作，在没有自主性的情况下基本等于体力劳动），可感到政府对于脑力工作者一如既往的轻视与不信任。

与知道的一点点我国革命时期到改革开放前的艺术史对照，有很多相似，有时候觉得相似理念的政党，支配着有完全不同的地域，管理有完全不同文化的人民，却产生一些几乎一模一样，真是不可思议。

官方艺术院校是社会主义现实主义的堡垒；艺术家协会是被收编的工具人艺术家的团体；抽象的被认为代表西方，是罪恶的；形式被贬低....甚至是一些个人的悲剧都如此具有普遍性.....更戏剧化的是，Strzemiński本人曾是现实主义的忠实拥护者。

在电影中他说：“我曾支持过现实主义，不过那是在1919年了，那个时候我还相信革命。

”二十几年之后，艺术风格完全成为政治试剂，被大力推行时已经完全变了味。

他反对的不是社会主义现实主义，而是把社会主义现实主义作为唯一。

如果他是一个健全人，肯定会去做一些其他劳动来生活，片中他病重后也还想要进行一些简单的工作，但身体的残疾大大限制了他，让他没有任何退路，所以一种更深的无力感贯穿了全片。

都说树挪死人挪活，但如果真让一个人离开他擅长的领域，强制他去做其他事情，是行不通的。

在moma网上看了几幅作品，很漂亮，立体、有纵深，尊敬，惋惜。

全片最明亮的构图是片头写生的草地和片终滚动的名单吧。

其实不喜欢看这样的电影，因为看它比看烧脑片想得还多，而且永远没有明确的答案。

影片的运镜让我觉得单调得像在看静止的油画，但又有那么几个镜头是油画里灵动的细节。

主角不是画这幅油画的人，也不是画中的角色，他更像是承载这副画的一片静默的画板。

他固执己见，又不懂收敛，尖利的棱角能划破摘画的手；但他无法抗拒被涂上悲剧的色彩，可是电影体现的又不是在他这画板上作画的过程。

而是一幅都画好的油画，摆在那里一个小时四十分钟，人人都知道画板没画的时候是什么样子，可是画笔落上去的瞬间，原本的画板就成了人们眼里的残影余像而已。

以及不写标题好像还不行，只好随便起一个和我的想法一样没道理的题目。

残影余像，看完之后先是觉得这部传记所拍摄的还不够直击我的内心，仍然不够深刻，有点太流水的叙述了斯特热敏斯基被红色笼罩的画布。

但是细品之后却又觉得颇有意思。

觉得女儿这个角色非常微妙，想要浅谈女儿这个角色我的理解。

女儿这个角色的如影随形，穿插出入有点不真实的，类似一个幽灵试点。

先从她代表的部分谈起，她在父亲那里扮演母亲残象的角色，提醒其过去。

在父亲母亲的房间里，她红色的衣服无形中是房子，父亲母亲构成主义画作中的一部分，她的红衣服。

她的红色衣服在学校，女孩之家里，五一劳动节游行上都扮演着红色政权的一部分。

在很多时刻扮演的是热敏斯基自己的一部分，比方说她问：你以前不是很喜欢看电影吗？

女儿这个角色更像是一个杂糅的交界点，一个矛盾点，她被赋予上一个构成主义的身份，去构成了自己父母的画作和生活的部分，但是那不是她真正的选择和部分。

反而她所投入的集体，红色集体是她选择的，也许这一部分的红色才是她真正的红色。

而热敏斯基看到自己女儿对政治，红色的热情，在她女儿唯一一次为全片的人换上一套新的衣服（全片好像大家都没换衣服）象征着新时代，新压迫时代的来临之时，他备受打击，这也是一切结束的开始。

女儿这个角色的综合性包含了不只是她一个人的部分，可以说孩子本来就是父母的反映，但是有意思的是这里的女儿的形象非常的不写实，她的各个部分是和构成主义相仿的，爱父亲的部分，爱父母的部分，红色的部分，不满的部分，痛苦的部分，尤其是爱的那一部分，分的分明，她更像是一个融合的影像，体现出的是暗处的涌动和纠结，也可以把她看作一个影子/镜子角色。

为了保护女儿热敏斯基什么都不多说，也就只能心痛的看着女儿投身到红色里去，他没办法做任何多余的干扰，也只有在人群中她更能安全。

女儿也是非常可怜的一个角色，某种层面上她是热敏斯基的一面镜子，没有一个人帮助的残影，甚至连宗教立场都是杂糅的，她就生来是一个矛盾点，她的拉扯，她的无助很像其父亲的处境，也许只是让我们看到了投身红色会得到保护的状态。

遗作充斥着全片，最后一堂课，梵高的遗作，可能女学生的遗作，导演自己的遗作，这是一部遗作，一部个人的，明了自己的最大懦弱性体现在自己的屈服，于是毅然决然坚守自己的艺术的，不自由 毋宁死的传记，不了解导演的一生，也许这就是他想要留给观众的———保持你生命里最纯粹的部分，不自由 毋宁死。