草叶集

《草叶集》是一次出乎意料的转变。

洪常秀虽喜爱元叙事，但总是让“作者”和“人物”绝缘。

在一部典型的洪常秀电影里，我们可以看到突然插入的写信镜头，作者的半身，再无其他。

信中的故事在另一时另一地发生。

人物总被一个独断的漫不经心的上帝摆布，如《自由之丘》中信纸被打乱。

而在此片中，作者金敏喜竟然和人物处在一时一地，她看，她忧伤，她咏叹，确实地被人物所影响。

这抹去了洪的几分后现代意味，而显得有些现代主义，几分近似《野草莓》。

影片中多处使用三角形的调度，金敏喜看郑镇荣看金玺碧；金敏喜先看年轻情侣，又看中年情侣。

人物不能自发地形成关系，需要第三者，一个缺席的人，死者—作者才能争吵和相爱。

在一个令人震惊的镜头中，焦点从女人移至前景背向镜头的男人，随后摇至墙上男人的影子。

从视觉上来说，影子在和女人说话，男人只有一个沉思的大脑袋。

这一三角形巧妙地描绘了日常交流的虚假性。

又如临结尾时，年轻情侣同时看向镜头侧，随后才开始对话，仿佛是在等待作者的许可。

洪常秀一如既往的嬉闹性不再见于面对面的双方，而在于双方与第三者之间的挑逗。

事实上电影本身也是一个三角形的结构，它包含了咖啡馆，“附近”的一个餐厅，咖啡馆。

再回到咖啡馆，草叶已高，时光倏忽，人物关系达到新的平衡。

影片正是经由“附近”的折射才抵达新的位置。

为什么叫《草叶集》？

草叶是绝对的时间标度，人物如此老去，作者也是。

他们总夸老板大度，老板大度而公正。

他不说话，只种草，做计算每个人时辰的上帝。

这么说吧，即便洪导忽然降到一个电影爱好者的趣味和水准，本人也会毫不犹豫打四星以上。

洪氏电影结构精巧复杂，元气充沛，框架虽小却藏有大悲悯。

纵观当今这个流量时代，已绝少有哪位电影导演会像他这般，如此心无旁骛地注视当下、将目光聚焦于“饮食男女”。

这种“注视”和“聚焦”如此本能和专注，以至于把一般叙事规律和电影手段的含量压缩到极致，从而将“人”这个物种从环境中凸显出来。

打个不太恰当的比喻，就好比现代医学中的“靶向治疗”：在洪氏电影中，“人的存在”就是他所要瞄准的靶心——取其一点不及其余。

这种风格的形成既是天性使然，当然也有艺术倾向的成分，却也因此不期而遇地接承了自文艺复兴以降一脉相续的人文主义传统。

打量他们、爱他们、注视他们、剖解他们，只有、仅有、唯有——人的存在。

因怜爱而生蔑视，因蔑视而生苦楚，这是洪氏小宇宙中三颗永不熄灭的恒星。

金小姐是作家，其他所有人都是她笔下的人物（她的弟弟和女友可能不熟），结尾（弟弟和女友穿韩服照相）是对此的暗示（虚构中的人物，作家想让他们穿什么衣服就穿什么衣服）（或作家就是通过对现实中遇到的事情进行转化、变形来写作的）大部分对话放生在咖啡馆，餐馆和酒馆，不论是什么馆，都共享了一个属性“室内”。

室内，即意味着人造，虚构，意味着小说之内，故事之内。

室外的戏有几段，一段是开头有笔下的人物走出室内来到阳光下看草叶，这时他们可能还是现实里的人物，还没被作者看到并装进/写进故事里，也可能是在暗示主题（下一段讲主题）。

另一段是弟弟来到咖啡馆外找金小姐，这是金小姐在咖啡馆里跟座演员作家男说话，可以看作她在和笔下的人物交谈，即构思创作和对白，台词。

还有一段就是结尾所有虚构的人物聚集在一起（除了仅出现一次的谈论教授跳楼喝酒的两男两女），并与作者对话，并来到室外与作者抽烟，打破了虚拟与现实的边界，“（在剧作层面上）有很强的破坏性”。

草叶集这个名字，大概来源于开头和结尾看的咖啡馆外的草叶。

在几乎一切都是“室内”，人造，虚构，幽怨的电影里，草阳光下的草叶显得是那么真实那么有生机勃勃那么富有希望。

这大概是作者的期望吧。

金小姐演的（半个）作家是恨的，可能也够不着“恨”，而仅仅是“怨”的。

怨比恨更“小”更“低”，来自于对于人身上的动物性/兽性的反感（比如“男性都是奸诈的”，比如“又想享受肉体快乐又想逃脱死者的烙印”），而恨一般可能更“大”更“高”，来自对于人身上的神性的不接受（对有些人用神性和理念把凡人压死的痛恨），所以一般是“家仇国恨”。

要去对比老法官和金小姐的这个角色，还是完全不一样。

况且老法官恨不恨也是两说。

那句台词，“男性都是奸诈的”，联系韩国当下男女对立，有点嚼头对这样的影片完全看不出美或有趣来，唯一觉得有一点点意思的是试着去解构试着去分析其中结构和隐喻。

确实是会有话剧感。

有午后的迷惘的感觉。

如果电影真到了只能这样拍的那一天（对比隔壁现代绘画），那还是埋了吧。

无论怎么样，当洪尚秀尝试突破自己，也即从他自己创造的风格（男女情感、酒桌、推拉）中走出，无论他怎么做，都只有一个结果：那便是自我模仿。

无论他拍出如何新颖的作品，这部作品都只会像一部模仿洪尚秀的学生作品。

《草叶集》证明了此点。

电影用了诸多崭新的形式，以至让人感觉到混乱。

熟悉洪尚秀电影套路的铁粉影迷突然“摸不着头脑”，不知道导演在搞什么：这是对剧情的不理解，同时也对风格的不适应。

我们或许可以说，《草叶集》创造出了一种人为的“不协调”，包括两个部分：内容和形式上的异轨。

无论是剧情、结构还是人物，都处在混乱状态，即便再强力的大脑也无法整理清楚。

同时，标志性的推拉被无节奏的左右摇移取代；洪尚秀甚至第一次使用景深镜头，并进行焦点的变位；形式上的失衡还包括配乐的强迫性置入，取代了原先作为结构元素反复的固定旋律。

这一切变化如果不是洪尚秀刻意为之——他或许真的想突破自己，尝试从已然模式化的制作中走出来——便只能是一次失败的暗礁触碰，电影的混乱证明了此点。

当然，成熟的导演在功成名就之后，偶然拍下一部失败之作，这也完全可以理解；一个跃出常规的偏移无法作出盖棺定论，我们要看的是他之后的作品能否再次回归常态。

如果我们有同理心，也可以为《草叶集》找寻一些亮点，也即从洪尚秀个人给出的谜面中找到谜底，在一定程度上将故事讲清楚。

这完全可以的，洪尚秀的电影越来越像他与观众之间预先定下解谜契约。

金敏喜扮演的角色一边坐在咖啡馆里，一遍偷听客人聊天，将其想象成进一步创作的素材。

电影到最后几位角色共聚同一餐桌，实则可以看成金敏喜个人的想象投射（创作）。

这样整部电影无序的逻辑也就说通了，仍旧是洪尚秀惯常的套路：将现实与虚构（梦、想象、创作……）并置在一起，打破虚实之间的界限，与观众一同建构叙事游戏，以取得观看的意义。

甚至，一切都可以看成是金敏喜扮演的角色源生出来的创作想象，当她一个人在咖啡馆进行文学想象时，眼前浮现了一对对陷入情感折磨的情侣，不断地交错时空基点。

因此，这是一种文学想象的机制，而不是现实的逻辑，我们自然无法再按照现实的可能性来要求它。

只不过，洪尚秀这样做意义不大。

我们不是在他的电影中看到过太多相类似的处理，而且比《草叶集》有趣太多。

也不必指责《草叶集》的台词是多么幼稚，尤其是金敏喜扮演的角色，作为“傻白甜”或可爱单纯象征的齐刘海已经说明了一切。

洪尚秀只是根本人物性格创作台词，并非他真实的想法，从此点看是成功的。

整部电影于是成为对洪尚秀电影大型的模仿秀。

“模仿”不是致敬，不是抄袭，也不是原样复制，它是在能力有限的过程中进行低级摹绘，满是错误和问题、曲解和变异。

《草叶集》于是成为了洪尚秀对个人风格的一次模仿，一次偏移，一次失败的尝试。

它更像是哪位初出茅庐的青年学生亦步亦趋拍摄的作品，一部模仿洪尚秀却未得其精髓的失意之作。

我的上上一个工作，时间自由度较高，因此经常独自泡在单位附近简餐和正餐都挺不错的咖啡馆。

笔记本开着，或做事或神游。

耳朵支棱着，随时捕捞感兴趣的声音，偶尔是背景音乐，多数是其他顾客的私语。

那会儿的状态，像极了《草叶集》的金敏喜。

区别仅在于，我颜值低，没人搭讪。

昂着严肃面孔的咖啡馆，隔绝了青葱，见过的最年轻的脸，已散发出职场气息。

笑着聊着蓦地落起泪来但不是情侣的，遇到过；听上去相交甚久但没有暧昧的中年“团伙”，遇到过；闺蜜约会的与商务社交的，遇到过……再热爱喧闹，坐进来也难免压低嗓子。

唧唧哝哝的话语，汇成温吞的似亲近实疏离的世情溪流。

“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草。

”惠特曼的《草叶集》，得名于上面这句诗。

洪尚秀的《草叶集》呢？

哪里有跳脱劳碌的空间，哪里有咖啡与酒，哪里的人心中就长着草。

走出去抽支烟，发现门旁花盆内种着的更像菜苗，不远处是穿着租来的韩服互拍的此刻甜腻的热恋男女。

文 / emfrosztovis

这是什么音乐？

——戈达尔《各自逃生》（1980） 瓦尔特·本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》中写道：“……站在火堆前的评论家（commentator）就如同化学家，批评者（critic）则如同炼丹士。

化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜。

” [1]这段话讨论的是文学批评，但借用这一分类法，我们也可以说：洪常秀是一个炼丹士式的作者。

他无限地着迷于事物在组合之后展现出来的效果，同时并不在意用任何一种理念或体系来到达或解释它们。

然而这并不是说，这样创作的结果中只有表象——那是骗子的逻辑。

对于真正的魔术师（约翰·阿什贝利和卡萨维茨也是这样的例子），恰恰相反：只有当目光确实汇集在表面时，人们才能领悟到奇妙之处，而这种奇妙常常正是那些最为内在的事物在交叉时发出的闪光。

在洪的作品中，《草叶集》或许最为清晰地展现了这种创作倾向；同时，它大概又是洪常秀最像小津，或者应该说成濑的一部电影。

看似完全非理念化的创作并不真的抗拒理念、自我完整性、与任何体系的相似性，更不抗拒解释。

其实，它恰恰需要解释——它总是想要被解释所充满。

从《生活的发现》《夜与日》《剧场前》《玉熙的电影》直到《北村方向》中那种表现为（有时在叙事内部、有时在叙事本身上的，有时轻快、有时黑暗的）讽刺或滑稽的喜剧性，在《草叶集》中几乎荡然无存。

然而，这部电影却也没有正剧或悲剧那样宿命性、不容歧义的沉重。

它很干净，似乎不粘连于任何地方。

这些特征与片中引用过三次的瓦格纳《罗恩格林》序曲之间有着微妙的联系。

阿多诺指出，瓦格纳歌剧中的宏大音乐“模拟着内在与外在、主体与客体的统一性，而没有构建它们之间的断裂” [2]，但这恰恰是它真正的“断裂”之处。

在《草叶集》的几场长镜头对话中，瓦格纳的管弦乐配上了只涉及平凡事物的反英雄性叙述，用表述与实在之间的对话带来了奇异的观感。

开头不久，舒伯特充满细腻变化的钢琴奏鸣曲配上过于情节剧式的对话，也产生了类似效果（结尾之前一段改编自帕谢尔贝尔《卡农》的音乐则由于本身过于俗艳，破坏了微妙对应关系的可能性，如果不是败笔，也是一个不一贯之处）。

草叶集，2018虽然这么做看上去像是反讽，但我们最后却会觉得并不是。

因为这种对应关系和张力的主要前提并不是对比中的荒诞，而（恰恰相反）是音乐和文本之间情感内涵的契合性。

某种意义上，这种奇异的观感得以凸显，只能是因为内部和外部的两种不同媒介结合得“过于紧密”，而非过于宽松。

两者进行着平行移动，如同海浪和冲浪者那样互相平衡；假如并非如此，这些配乐段落只会是完全喜剧性、非辩证的，除了嘲讽之外没有任何深意。

正如这部电影中那些洪常秀平时罕用（几乎像来自一部“大片”，与洪的创作风格完全相反）的镜头手法——例如，在电影的中段，两个人物围绕某教授之死而进行的争吵中，镜头使用焦点和光圈的变化、后来又转动镜头拍摄墙上的剪影来强调男子的愤怒——既生动突出地表现了叙事中的情感，与此同时又因为过于生动突出，而实际上奇怪地瓦解了这些情感那样，配乐既支持了它所对应的叙述并给予了后者严肃性（你笑不出来），又使其处于某种无助的境地。

或许，所有人都很真诚，而音乐也无意否认这一点；但这里却有些笨拙的东西。

通过对“缺乏断裂性”的戏仿，我们注意到了事物中的断裂本身，实际生活的某些真理像轻烟那样从裂隙中飘散出来。

草叶集，2018但断裂的单独出现并不足够，因为这不免是低俗的（阿多诺会说瓦格纳的英雄歌剧本身正是这样的例子）。

电影在此多出的是音乐停息时寂静和底噪中的事物：也就是说，女主角的声音。

在这一点上，电影开始向成濑靠近；或许，事实上洪常秀近年来作品中的（女？

）主角都有“成濑化”的倾向。

她具有完全的自主性。

她囊括一切的听觉与咖啡馆中游走于现实边缘（同一个房间里两桌人的对话完全互不干扰，仿佛独立存在）的声学相对应，收集着那些从裂隙中飘散出来的事物，但并不将自己混入其中；她的目光具有一种密度，或者应该说一种温柔，是那么独立、那么完整。

街头传来的歌曲不能拥有她。

夜晚及其颗粒不能拥有她。

甚至结尾也不能。

草叶集，2018有趣的是，在这部电影中，涉及主角气质的描写对于表面上的文本主题而言都“没有用处”，并且仿佛是作者有意如此。

电影中段，主角和弟弟及其女友的段落虽然通过新的人物关系补全了电影世界的某种坚硬的桁架结构，但又像是对女主角个体性的一种持久的聚焦、放大。

这是一种福楼拜式的手法：她和世界看似平行，但实际上形成了强烈的互文。

我们可以说（对成濑的女主角几乎也可以这么说），她之于世界的独立性就像一个作家之于她笔下的人物。

事实上，在电影开头不久第一次看到女主角时，我们确实会怀疑之前发生的一切都来自她的虚构。

但与其说这构造了一种虚构-现实的模糊性，不如说这寓言式地体现了她将虚构和现实相连的使命。

每一次音乐快要停息时，她的独白既通过评论将事件从原位取出，又通过读出（符号化）这一切将其原样送还。

这让人想到布列松《死囚越狱》中看似冗余的手法，其中镜头里所有的动作都同时又被主人公的画外音复述了一遍；这似乎使动作从叙述状态中被电离出来，成为了某种等离子体。

在洪常秀的叙述中，女主角的目光也永远地改变了事物，以及我们看待它们的可能的方式。

死囚越狱，1956人们的生活也许正是堆砌在他人的死亡之上，但这又如何？

生活仍然继续。

在小津的《晚春》里，正是某种向外的目光使得那些文化展览式段落和说教的语句突然显得可被接受，甚至——像侯麦的某些道德故事中那样——变得特别动人。

重点或许不在于这些老生常谈本身（洪常秀似乎有意用简单化的情感套话来填充这部电影，这也是我看完之后最初一段时间里对它持保留态度的原因），而在于它在与女主角和我们的目光接触时突然发生的蜕壳、突然涌出的现实。

几乎是茂瑙，或者某种格里菲斯。

我们可以说（虽然这显得笼统而疲弱）这是彻底的真诚。

电影里，主角的弟弟提到她在感情上总是不顺利。

这也有一种成濑的气质。

在成濑的电影中，主角的生活永远是不顺利的。

她总会遇到的挫折，就像她的生命一样，是她的一部分：这几乎不能被媒介剥削或贩卖，而且甚至已经与实际上的苦难无关。

这种状态似乎使人物更能谦和地将自己导向外部。

也许，可以将它描述为一种自传体气质，如果我们引申地看待这个词，弱化“讲述作者真实经历”这一含义的话。

（顺便说，《浮云》的原著作者——也是成濑偏爱的作家——林芙美子的小说几乎都是自传性的。

）

放浪记，1962这类似一种第一人称叙述，但更为坚定：在自传性作品中，主人公的生命和个体性得到无以复加的确认，因为在她和外部现实之间有一条直接的通道。

与此同时，做出行动的主人公和做出叙述的作者之间并不是（也许像里维特的电影中那样）共谋关系，而更像一种心心相通的恋人关系；他们并不像在私密的游戏中那样封闭自身，而是在远处安静地发出光芒；因为，自传叙述绝不应该是傲慢的。

在这部电影中，叙述者的化身无疑就是那位从未露面、基本上非现实的咖啡店老板，播放音乐的人。

这样，电影就完全由两两配对的人物所组成。

这加强了它的舞台剧特征。

正如戏剧在狭小的舞台上构造不同空间的表象、在连续的时间中构造长时间发展的表象，咖啡馆也将独立的空间（以不同的桌子表示）和时间（以门前草叶的不同高度表示）压缩在同一片区域和同一天内。

当然，这种手法本身非常平凡，其中所有的意义都仅仅来自于人们具体的观看方式。

甚至结尾处那些突然不再有任何人物的空镜头，作为一种文学化表达，也几乎是惯例性的；如同民间故事开头的“曾几何时”，这是来自叙事性本身的死亡象征（memento mori）。

草叶集，2018然而——注意到洪常秀选择了女主角加入桌边几位女性的谈话这一时间点来结束文本——叙事本身恰恰在这时拒绝了死亡，完成了蜕壳；这一结尾由此带上了奇异的辩证法。

应该说，这可以与成濑《浮云》结尾处主角死后的简短段落相比；假如《浮云》没有这个段落而（比如说）像沟口健二的《残菊物语》那样结尾，它似乎就会失去对成濑来说最为珍贵的东西——似乎主角的生命反而得不到确证。

在这里，事物的裂隙没有合上，而是与女主角的那种自在的唯物主义通道融为了一体。

草叶集，2018阿多诺写道，瓦格纳的音乐通常都具有某种重复性，以一种“波浪的形式原则”试图“调和姿态的缺乏发展性与表达的不可重复性” [3]。

在电影中段的一个长镜头场景里，剧作家没有等到约会的对象，无聊地开始来回上下楼梯；这时《罗恩格林》序曲第二次出现，并且似乎没有咖啡馆老板作为媒介。

这是一个令人费解但很有炼丹士式趣味的段落。

她每一次来回时都在踩踏同样的梯级，但她的心情和影像整体的效果却不断变得复杂以至于神奇。

草叶集，2018这部电影所“叙述”的无疑只是那些平凡、甚至简单化了的生活状态；确实，姿态永远不会改变，然而每一次表达却都是不可重复的、全新的事物。

因为就像生命（生活？

）也永远只是它自身，而那不代表我们必须满足于静态的沉溺。

炼丹士眼中的事物则是火焰，是飘渺的精灵。

他比瓦格纳更为先进，他用恋人般的目光打破了表面与内部的区分。

他吹制着克莱因瓶。

参考文献：[1] 《论歌德的〈亲和力〉》，王炳钧译，北京师范大学出版社，第一节[2] 《试论瓦格纳》，载于《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，p.31[3] 同上书，p.32*感谢发条，她的短评给了我很多启发 评分表：

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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依靠强烈的生理睡意，治好了熬夜的臭毛病。

9点入睡，像在与欲望的梦搏斗，可大体仍比现实美好，5时2刻醒来，趁着天还没亮的通彻，藏匿在昏暗的观影氛围，我打开睡前下载的《草叶集》...片子只有1小时，算得上短片体量，却有着惊人容量。

影片聚焦于洪尚秀最钟爱的双人对话，在多对人物之间流转，却绕不开金敏喜与“洪尚秀”的咖啡馆。

在分析影片之前，先提及一个关于电影时间长度的概念。

一般来说，一部电影的情节是由一段一段特定的事件组成，呈现一个时间跨度较长的完整故事，在电影票显示的时间内完成故事讲述。

这里分别对应了情节长度、故事长度、银幕长度。

大家熟知的《美国往事》，故事横跨“面条”的少年、青年、暮年多个人生阶段，展现出怀旧时代感。

这里故事长度有几十年，情节长度则由无数个代表事件组成，你可以想象在剪辑台上把这些“人生片段”重组在一起，连起来可能仅仅不到一个月。

聪明的影迷或许会深究下去：每个代表事件也是通过代表动作组成的，一般同样不会完整记录，也就是说情节里的一天很多时候也是只展现几个小时发生的事。

为了方面理解，一般我们（其实只有我）习惯以“天”为单位看待情节长度，遇到特殊的影片再具体分析。

在前阵子的热门影片《1917》中，故事围绕送信的一天一夜，利用伪一镜到底，把故事长度与情节长度等同起来，你所看到的就是所有呈现出来的。

十二怒汉 (1957)9.41957 / 美国 / 剧情 / 西德尼·吕美特 / 亨利·方达 马丁·鲍尔萨姆电影是关于时空的魔术，而有的影片会尝试打破这种魔术，把情节时间与银幕时间建立联系，在比较经典的《十二怒汉》中，我们看电影所失去的一个半小时也是主角们辩论所花费的一个半小时。

银幕长度也不总是小于等于情节长度，我印象比较深的是《灌篮高手》，最后一分钟比赛、最后一个进球动不动就拍出一整集，那种揪心的感觉现在都不能忘。

在这里银幕长度显然大过情节长度。

影片第一个镜头，点题“草叶”，后面也常出现人物对着盆栽抽烟的画面。

很快便发觉一片片的草叶正是场景里一对对的男女，情节围绕演员、自杀、责任、爱情，在洪尚秀作者性的视听语言下缓缓展开。

“出门抽烟”在洪尚秀电影里的高频出现，甚至能看做一种母题。

每当人物走出固定场景，来到室外，不说话，抽烟的动作便像通往心灵的钥匙，观众不自觉对角色产生某种移情，同时也增强了场景现实代入感。

前面提到电影时间的概念，因为在这部电影里洪尚秀只花了一小时展开一天的情节，却形成一个跨越时空的故事，并让观众感受到凡人一生的象征性时刻。

长镜头中的固定镜头 长镜头中的变焦“推”镜头是洪尚秀最鲜明的个人特色，他很喜欢拍人物对话，第一场戏一上来便是教科书式的对话长镜头。

先由固定镜头塑造环境，对话平缓进行，观众全部注意力都在观察人物，随着对话的深入，女生情绪爆发，开始斥责男生的责任心。

镜头变成有节奏得左右橫摇，搭配画内古典音乐，这份情感爆发极具张力，很像之前在美术馆看过的某个无声吼叫行为艺术。

上面提到这部影片是跨越时空的故事，只需看看下面这张截图，相同的镜位，同样的咖啡与饮料，男性角色的“演员”身份。

导演似乎在暗示观众，仅仅一个过场的时间，这已是几十年后的对话。

对话中女性对男性欲望的某种回避似乎也在印证着这个猜想。

下面安利一场最出色的插曲段落，性别对调，这次是男性对女性的质问，让女性对一个男人的自杀负责。

过肩关系镜头在洪尚秀的电影语言里并不常见，可它用得实在好极了，我们能很明显感受到镜头（男性）对女性的入侵，不断推进，也在不断逼近，搭配台词的质问，整体都很和谐。

焦点转移，这在洪尚秀写实的视听里更为罕见，我们完全理解这种形式背后的含义。

语境和演员表演，已经让我们注意到冲突和压迫，焦点转移再次强化了这种对立。

同时也为后面的“尚秀式”推镜头做了情感铺垫。

男性始终背对观众，这在视听上利于观众代入到女性视角，引起对男性的恐惧，并在镜头不断逼近的过程中放大恐惧感。

缓慢的转头成为终结这场插曲的绝妙瞬间，神秘男子露出冰山一角。

上下楼梯的女人，我先是诧异，奇怪，接着在她身上看到某种机械感。

形式感让她上下重复着，我在她走近镜头的表情里看到了某种微妙的变化，愁苦在上上下下之后被微笑代替，这种原始的能量竟让人心生感动。

影像可以代替台词，它是人类共通的语言。

（对于某段插入画面的感受）不断被客人称赞，却没露面的咖啡店主仿佛身处高维空间观察记录的金敏喜自杀的男人与演员的至暗时刻“不充分了解怎么能够结婚”的跨时空对话停留在个人记忆里的“路边小店”结尾的静态图片让我们猜想《草叶集》并不为草叶而拍，而是献给承载草叶的无名咖啡馆。

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- 新影迷 -

（一）四年前看第一遍时，无甚感觉。

印象也模糊。

如今回看一遍。

颇有感慨。

洪常秀的电影，没有一部是粗制滥造的。

(二)豆瓣上有个人说，洪常秀一辈子只拍一部电影。

而我宁愿一辈子只看洪常秀的电影。

这种感慨，我现在颇有几分赞同。

见识过“真”的东西后，再看一切“华丽”的东西，都觉得减损了味道。

（三）《草叶集》只有66分钟，是洪常秀又一部超短电影。

四年前我纳闷，这么短的电影也算电影吗？

我那时被传统电影建构洗脑，对洪常秀的东西还未能适应。

那时将截至《逃走的女人》为止的24部长片都看了一遍。

基本上，看热闹为主。

因为我抱定的念头是，我要通看一个拍了许多艺术闷片的导演的所有作品，为此我挑选了洪常秀。

我为什么挑选的他，而不是西方或日本某位导演（比如小津），我忘记了理由。

就这样，洪常秀进入我生命。

我承认，那时，我基本上没看明白他电影里的真正韵味。

只留下一些浅表印象。

关于他对男女情事的重复性痴迷与揭示。

他的电影，我印象中，在豆瓣上没有一部是评分达8分以上的。

平均分数连7.5分都不到。

像《草叶集》这种，更是只有6点几分。

所以，是一部下作，我会有这样的印象。

如今回看，并不是。

洪常秀的东西，没有下作。

他是一位考虑清楚了才拍片的人（奇怪的是，他又是一位边思考边拍片的人，一部电影启动时，他的思考还是模糊的，边拍边具体化，具体化的过程受拍片中诸多因素的影响。

他喜欢这样“生成”他的影片）。

他的片格局如此小，拍摄成本如此低，这样他可以完全控制它。

他可以做到一点：拍他想明白了的东西。

太多导演事实上并不能做到如此。

这其中不乏那些所谓的“大师”。

洪常秀能否称“大师”我不知道，但我能确定他是世界上最能按内心所想拍片的导演。

而他的想法是如此之丰富细腻。

（四）《草叶集》，洪常秀第22部长片。

拍于2018年。

这一年除此片外，他还拍了《江边旅馆》。

《草叶集》是沃尔特·惠特曼的诗集名。

这是他第二次以惠特曼诗名作电影名。

上一次是《独自在夜晚的海边》（当时他说他不记得那首诗的内容了，只觉得这个标题好，与他电影契合，拿来做了电影名）。

“草叶集”喻示了普通众生。

无疑，洪常秀也认为，他的电影关注的是普通生命。

《草叶集》从电影喻意上看，是一部讲述他如何搞创作的电影。

电影主场景是一个巷子深处的小小咖啡馆。

这像是他电影的写照。

一个小小咖啡馆，具有自己独特韵味，藏在巷子深处。

当然，善用空间转换来划分结构的洪，在片中还穿插了一个副场景，附近的一家餐馆。

金敏喜扮演坐在咖啡馆靠窗位置拿着Macbook写作的人。

她像是“作者”。

咖啡馆里展示了三对人物各自的聊天场景。

一对年轻情侣为一位死去的朋友在争吵着。

那位朋友的死令女人负疚，指责男人如何活得心安。

这显然成为他们关系的障碍。

一个老人和一个中年妇女的聊天，老人是个剧团演员，年迈后与剧团经理不和，被扫地出门，他没有工作，没有钱，甚至没有住所。

他问中年妇女能否提供一个房间给他住，被拒绝了。

中年妇女虽是他的朋友，但想保持自己生活空间的独立。

咖啡馆外，一个电影编剧和他的从事写作的女性友人在聊天，透露出他的创作瓶颈，想邀请女人与他共同创作，女人说，写作是一个人的事。

三组画面，分别勾勒出人生三个阶段，青年，中年，老年三种人生处境。

无一例外，他们都遇到生命中的瓶颈和障碍。

都有过不去的坎。

尤其老年人，流离失所，最为悲摧。

老年人这个情境设定，直接成为洪的下一部作品《江边旅馆》主要设定（演员也是同一人）。

按顺序看他的片，能看出片与片之间建构的延伸。

这三组人物，都通过镜头运动与金敏喜建立起联系。

像是金敏喜在偷听他人聊天获得自己灵感，也像是，她以咖啡馆为场景虚构出一些人物角色与相关议题。

“偷听”，从生活里搜集素材，进行重新组合，予以结构化，正是洪常秀自己的创作方法。

（五）影片中还有第四对及第五对人物。

第四对人物的出场充满了洪式诡计。

先是坐在咖啡馆外的电影编剧注意到金敏喜了，走过来与她搭讪，夸她漂亮，问她写作的事，金敏喜谨慎作答。

编剧突然提出一个看起来很夸张的想法，说是自己刚刚想到的，问能否跟她一起生活10天，近距离观察她的生活，产生创作灵感。

这遭到她拒绝。

聊天氛围变得尴尬。

洪向我们展示了一些搞艺术创作的人是如何撩妹的。

创作成为永恒的借口。

成为他们爬向女人心灵和身体的梯子。

金敏喜说自己有男朋友了，而且跟她一样，性格内向。

说着，气氛正尴尬时，窗外出现一个年轻男孩，来找她的。

她适时脱身。

看起来是她男朋友。

金敏喜随他在巷子里穿行，去了附近一家餐馆。

那里有个年轻女孩在等他们。

这时我们发现他并非她男朋友。

而是她弟弟。

弟弟带着女朋友与姐姐相见。

他们是片中第四对人物。

处在青春阶段，对爱情充满天真梦想，看不到生活艰难部分。

金敏喜以姐姐身份，对他们爱情的盲目泼了瓢冷水。

弟弟声称有结婚打算，金敏喜问，你真正了解眼前这个人吗，就要结婚？

气氛闹得很尴尬。

同时，餐馆内还有一对聊天的食客。

一位中年男子（只露出背影），正与一中年女子聊天。

女子的情人因不伦恋情败露选择了自杀。

聊天的男子指责女子，让品行这么正直的人以这样一种方式结束了生命。

这与前面咖啡馆里年轻女子指责男子对一位逝去的朋友负有道德责任，形成了对仗。

在餐馆里，补全了爱情另两种状态：年轻盲目的爱情，以及中年失控的感情。

前面咖啡馆中与编剧聊天的女性友人，说与一个朋友有约，要先离开一下（她答应还会回来与编剧一起吃饭）。

暗示出那是与她心爱之人的约会。

在餐馆里，她也出现了，但没见到她等的人。

她焦灼地在楼梯上上上下下走动。

有人说，这是对洪常秀关于创作焦虑的展示。

我倒觉得，这只是展示爱人失约导致的焦虑。

洪常秀本人，似乎没有为创作瓶颈焦虑过（在一次访谈中，他幽默地回答观众提问：“创作瓶颈焦虑？

哦，听说过。

”）餐馆这个副场景，作为穿插进来的一笔，似乎是为了调整结构，改变叙事语气，最终，随着金敏喜回到咖啡馆，影片进入下半程收尾阶段。

（六）在收尾阶段，我们发现，前半段的忧郁，所有人的人生障碍，似乎都得以排除了。

这或许意味着，金敏喜这位“作者”，创作理念在发生调整。

或者说，她与现实在达成某种妥协。

那对年轻情侣重又坐到一起，女子态度和缓下来，展示出对男子所处困难的共情与理解。

男子欣慰地笑了。

二人有了延续甜蜜关系的可能。

编剧的女性友人回来找他了，此时显示，他们与咖啡馆内部那一对——老人与中年妇女原本是认识的，四人坐到一起聊天。

得知老人没容身之所时，编剧说，那怎么行，我帮你想办法吧。

他提出让老人住他家书房。

老人说，那会影响你夫妻生活吧，不妥。

编剧情绪激动地说，你不能没有住处。

显然他也意识到这里面潜藏的矛盾，他焦虑地站起来，走出去抽烟。

女性友人随他一道出去。

他们两人手牵着手，在巷子里逛，此前因为不愿意共同创作而产生嫌隙的女性友人，与编剧之间展示出亲密性（联想到爱人未出现的焦灼，可理解为这里她接受了编剧）。

老人的住处落实问题虽无定论，但毕竟有人显示出关心和温暖。

编剧和女性友人回来后，编剧邀请金敏喜加入他们，金敏喜犹豫了一下，还是拒绝了，她说她更喜欢坐在现在这个位置，倾听他们的聊天（声明创作者的独立立场）。

后来，几人轮番到咖啡馆外抽烟。

咖啡馆外巷子里，金敏喜的弟弟和女朋友，穿着租来的韩式传统服装，在彼此拍照，二人欢笑着，品尝着青春爱情的甜蜜和欢乐。

虽然未来也许在等着煎熬他们，但此刻，他们在享受生命本身，展示出青春的美好。

而咖啡馆内，金敏喜终于移步，加入了几个人聊天的桌子。

“作者”终于与“生活”达成了和解。

（七）一个咖啡馆，一条巷子，一个餐馆，几对人物，经过洪常秀一番排列组合，俨然成为人间剧场，人生各个阶段悲欢离合，在此上演。

展示方式是洪常秀一惯擅长的尬聊。

随着空间实现一次转换，人物命运似乎也发生戏剧性逆转，把令人欣慰的希望，许给了结尾。

洪常秀骨子里是悲观主义，虚无主义的，但有了爱情的他，着实又有所不同，还是愿意给万物以希望。

仿佛在说：珍惜当下吧。

（八）这是一间“存在主义的咖啡馆”。

始终没露面的咖啡馆老板，显然就是洪常秀本人。

一部小品式电影，将洪常秀的创作母题进行了一次梳理。

且随着自己年迈及这一年父亲的逝去，死亡越来越成为他母题中一个重要关注点。

这次创作盘点式的小品文，即便不了解洪常秀其人的话，也可从中品出滋味来：小格局大天地。

一个小时出头，一个咖啡馆，令人看尽一生悲欢。

（九）最后，是曲终人散后，咖啡馆几张空间静物照（本片为黑白影像。

静物照也为黑白摄影。

）。

一切人事都是短暂，易逝的。

空间则永恒。

仿佛提醒着人：得抓住这易逝生命，活得饱满鲜活，不辜负来世间这一遭。

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“人们遇到彼此，彼此产生感情，感情化为动力，毫无关系的生活开始纠缠不清，从此人们也站在，为什么偷偷喝的烧酒看起来会那么好喝，我也想像那样偷偷喝烧酒，但是我有那样的时候吗？

”一个胡同深处的咖啡厅，一个经常坐在窗前写东西的神秘女子，她面对进出咖啡厅的男男女女，聆听他们的谈话，猜测他们的故事。

咖啡厅门前的花盆里种着刚发芽不久不知名的草，迎风摆动，五对男女看似不相识，没有交集，但又有细微的联系。

黑白画面，咖啡烧酒，平淡的对话，请求与拒绝……在金敏喜饰演的神秘女子眼中，这些是生活的碎片，是她日记中的角色。

终于曲终人散，咖啡厅恢复了宁静，桌椅却在回味当天的人，每天都在发生的故事。

犹如盆中的草叶吧，很多，没必要知道他们的名字，但是又都有他们的喜怒哀愁。

如果说李沧东的电影像一首首诗，那么洪尚秀的电影就像一个个极致的生活小品，前者感受到的是生活残酷背后的诗意，后者在小品中读懂生活的味道。

《草叶集》应该是我最喜欢的洪常秀电影之一，其中某个片段能让我想起阿克曼《我的城市》。

当初看完那部短片，我尝试闭上眼睛重复去听片头的一分钟，配乐非常奇妙，我把它设置成了铃声，之后我妈就很少给我打电话了。

我能回想起这出小把戏，也许是因为《草叶集》里一出桥段有异曲同工之妙：女人被约定的对象放了鸽子，场所里回荡着的古典乐像是轻蔑的嘲弄，她在等待中逐渐抓狂但没有选择赌气离开，而是无望地往返于楼梯上。

踩踏声和古典乐展开较量，声力试图碾碎煽情，整个场面像被铺成一座擂台…整部影片里，不同人物的等待与探究同时进行，镜头的推移和变焦似乎在用刻意强化情境的方式来粉碎戏剧性：越聚焦、越存疑。

其实比起可参考的技术分析，我更愿意把它们理解为是演员们“揭开创面”的动作，通过柔和且克制的渐进的质询语调，动作揭开了创面的谜底——人际沟通中暗含的狡辩与不诚恳。

作者电影不等于好，而是谁拍就由谁负责，或者说，谁拍就敢冒犯谁。

对于优秀的导演来说，主题不过是创造“电影材料”的借口。

《草叶集》绝不是由一些形式贫瘠的人物对话和用旁白填充的导演视角组合而成的闹剧，它引入金敏喜作为旁观者，持续观察和记录着别人的故事，配乐也随之变得幽怨、持重，直到呜咽声淹没对话，越是高潮的戏码越遭遇被戏弄的命运，而金敏喜疏离如旧。

身为旁观者的她，保有隐秘且克制的窥伺欲，但在亲缘关系中则更显得神经质，似乎对搅乱气氛、打趣调侃甚至持续逼问乐在其中。

在混乱的声画互斥之后，洪常秀往往为一段对话的戛然而止保留空镜。

目光或越过镜头向远处发散，或跟随镜头直面更逼仄的境况：投射墙面的人影咄咄逼人、远景中的电缆哼起歌谣、灯光聋哑默不作声…幕前的人们被聚集起来互相抚慰，煽动性的配乐裹挟着与欢乐格格不入的他们，让对酌演变成人情来往的切磋，他们通过打断幕后的金敏喜的窥伺来促成自身叙事的断裂，邀请旁观者加入更像一次（由导演授意的）主动的冒犯，谁比谁更卑鄙（中性词），恰如《后窗》另一重空间的置换，本身也值得玩味。

洪常秀的电影不旨在寻求共鸣，当“创面”被揭开的瞬间，所有真相全部摊开，创口不会凝结成疤痕，只会化作演员蹲在草叶旁吞云吐雾的几缕轻烟飘逝。

草木不过从久远的过去开始注目人们，“卡农”无法使它更通人情…