春江水暖

本文发表于《当代电影》2020年第6期。

1. 黄公望的电影或画山水一幅。

先立题目。

然后着笔。

若无题目。

便不成画。

更要记春夏秋冬景色。

春则万物发生。

夏则树木繁冗。

秋则万象肃杀。

冬则烟云黯淡。

天色模糊。

能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。

在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。

“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。

整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。

高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。

然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。

”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。

黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。

导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。

摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。

从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。

顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。

这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学这种共振从最为基本的物质开始。

在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。

这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。

”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。

进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。

《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。

富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。

但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？

老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。

但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。

然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。

影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。

在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。

“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。

透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。

此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。

是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？

事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。

如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界 物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。

影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。

手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。

《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。

因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？

在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。

正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。

整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。

这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。

但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。

我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。

镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。

观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。

错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。

他们是否真的在此“遭遇”了？

也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。

老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。

老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。

在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。

他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。

这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。

在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。

电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。

虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。

万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。

四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。

大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。

这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。

剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。

不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。

在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。

春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23. [3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.[4] Ibid., p. 115.[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。

Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

#BJIFF2024#先说好的：1、摄影好。

（1）雨后和雪后的富春江，拍的都很美。

现代与古老的对比也挺有感觉。

（2）老四在拆迁时候一个拉远景，从两扇窗中无缝衔接，大概借鉴了《三峡好人》，神似。

（3）空镜头拍的都不错，当然也主要是富春江的景色。

2、素人演员（不知道是不是）整体不错。

老大和老二两口子都挺好，老三差些。

演康康的孩子，真的是唐氏综合征患者么？

再说不好的。

1、开头就用力过猛，BUFF叠的又多又急，导致戏剧冲突凌驾于人物关系之上了。

2、制造的冲突过于明显。

看到老三借钱就想到后面砸饭店、看到老三捞偏门就想到后面悲剧、看到老年痴呆就想到后面老人走失（也未尝不可，毕竟情节需要，但是来两次就有点……）。

3、摄影炫技意味过浓，横拉长镜头用的太过火，并且并不太精彩，很多闲笔。

4、很多情节交代的匆忙，生硬。

老大前面练拳击，给了1分多钟镜头，还以为后面会与流氓大战三百回合什么的，结果就结尾轻轻提了一句；老大对老三的预警有点突兀，老四的恋爱结尾也没交代。

还有一些伏笔变成了废笔，比如前面拍江一游泳的长镜头，到底意义为何？

二嫂一家子深挖不够（感觉一直有意在平衡四兄弟的戏份但是失败），赌博的造纸厂女老板还以为是洋洋的老板，老三跟的光头大哥看起来有情有义，后面也完全断掉了。

5、一些角色，演的不好，塑造的也单薄。

老太太的角色本来应该是“题眼”，但是太过单薄了，全片150分钟里的表演还比不上老四结尾念她的信鲜活，老演员演的也僵硬。

几个年轻演员也很一般。

6、还有近些年，国内新一代导演常犯的两个毛病（1）想说的太多，啥都想cue一下，然后就都摊薄了。

家庭羁绊是主线吧？

又用了大量篇幅去说两代人代沟、原生家庭问题，也讲了中国式人际关系；然后又想点一下城镇化进程和房地产问题，当然也就点到为止了。

（2）不肯（舍不得）剪辑。

那些横拉长镜头感觉个个都当宝贝似的，一股脑塞进去，而且有几个还是连续的！

太让人审美疲劳了。

很多零零碎碎的情节（闲笔、废笔）修剪一下、控制一下时长，感觉会好很多。

今年北影节看的唯一一部国产，总的来说还行，看出来是精心打磨雕琢的，但是毛刺儿还是不少。

愿导演继续精进吧。

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。

镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。

以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。

而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。

影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。

老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。

为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。

而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。

甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。

一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。

此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。

二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。

可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。

但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。

随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。

再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。

犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。

好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。

在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。

采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。

费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。

很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。

这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。

与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。

这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。

当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。

因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。

那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。

所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。

大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。

”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。

拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。

镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。

废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。

“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。

”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地直面死亡，带给了所有人重生的勇气。

在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。

四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。

他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。

”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。

而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018

（不算影评 算看后有感 写写我的富阳）我们全家搬进富阳市区的那天晚上，深夜，在大桥收费站边发生了车祸。

我躺在车后座睡得昏沉，大概听到外边大人的争吵。

然后车子再开动，有人抱着我扔在新房间的床上，祭神的猪头，三只香。

第二天醒来，我已经算搬进了城里。

从搬进新家那天起我每天晚上偷偷哭，大概哭了一个多月，最怕无聊的大人问我城里好还是乡下好。

后来长大点，我知道真正的城里还要是杭州，甚至北京，东京。

富阳是一个很小很小的地方。

小到哪种程度呢。

我常从城西的家一个人走去城那头的图书馆，公车大概十二站路，路上可以沿着富春江边走或者穿过旧市中心喧嚷的街道。

如果是坐2路车晃过去，大部分时间我都会把脸贴在窗玻璃上数路上新开的商铺。

车子会经过影剧院，转过路口就是黄金大饭店，然后是人民医院，最后在鹳山脚下把我们放下来。

我去鹳山公园对过的图书馆借书，中午十一点半闭馆就去附近的面馆吃碗面再背着书包跑去鹳山上坐一会儿。

那么多年过去，现在还是那样。

清早甚至因为图书馆还未开门，会坐在鹳山顶上看一堆老头打太极拳。

几年前，鹳山那棵樟树树杈上挂满过祈福的红布头，树杈很高，布头上写得什么也看不到，只知道它们被某些人许过愿，挂上去，寄希望于一棵三百年的樟树。

那仿佛是人类的蠢具象地挂在枝头。

它们什么时候被摘下处理掉的我也不大清楚，大概现在也不准那样做了。

但是上次经过那里，还看到树身上贴着红纸，是给出生多病的孩子祈福。

我停下来看了一会儿，纸条上的字翻来覆去地念了几遍。

樟树能不能保佑这座城市里的人，大家心里都有点清楚。

但跟每一座普通城市里的人一样，人生里的不如意甚至想要一棵树来一起分担一点。

饮食男女，婚丧嫁娶。

无非是那点事，无非换一个家庭，换几个主角的名字。

就是这次的故事刚好发生在黄金大饭店而已。

母亲大寿的夜晚，饭店忽然停了电，祝祷词还没有说完，母亲中风病倒。

开头就很像一种人生的隐喻，幸福没有尽兴的道理，其中必定糅杂悲哀。

四兄弟商量谁来赡养老年痴呆的母亲，开饭店的老大看起来最有钱，但钱借给妻弟有去无回；二儿子是渔民，拆了迁，现在不过住在船上度日。

三儿子带着自己患唐氏综合症的孩子，还是赌博成性的“烂人”。

小儿子是长不大也成不了家的巨婴。

但大儿媳妇问母亲，你那栋旧房子以后给谁。

老人说，我给小儿子，他总是陪我。

后来就像是无可奈何，实在是没有解决办法，只能将母亲送进了养老院。

躲债回来的三儿子接她回了家照顾。

那间屋子窄小逼促，他患唐氏综合的儿子永远坐在餐桌边念念有词，母亲则呆滞，像个没经过出厂检测的故障残次品。

他白天照顾他们，晚上靠出老千设赌局骗钱。

终于有一天警察上门，三儿子被抓，母亲失踪然后去世。

结局停在从墓园出来往下走的众人身上，像是踏青郊游后尽兴回家。

那又像人生的另一种隐喻，悲哀里一定还有三分快乐。

最后小儿子在阶梯上停下来，戴上三哥送他的墨镜替他回望了一眼母亲的墓园，就此就全剧终了。

但我们几乎可以一下子认出来，故事远没有结束，除非这个家族像马孔多一样被一阵风卷走。

他们下一个阶段的生活又将再继续那样子循环，是幸福中悲哀还是悲哀里快乐，全看运气。

我们每个人也是那样。

那大概是家庭电影的迷人所在，我们从某一帧里可以认出一点自己。

何况这个故事整一个落在我生长起来的那块地方。

小学时候每周末赶去实验小学上兴趣班必要穿过鹳山公园，放了学再穿回来，贴着富春江边走，一年四季有游泳的大人。

我六年级开始近视，趴在石栏上远远看见水面上游动的事物，会以为是水鸭，近了才发现是人。

我从来怕水，不知道游泳的快乐在哪里。

石栏上晒满棉被，有矮小裹足的奶奶舒舒服服趴在自己的被子上晒太阳，我向她借一角，同她一起趴着看水面上游过的人、堤岸上正要下水的人。

那就像江老师同顾喜比赛，一个游泳一个走路谁能更快到达那头时候，岸边那些人的模样。

但那个一镜到底太长了点，镜头像船，游过鹳山脚下，绿色丑陋，水面无聊，最后上岸后拖着手说话的情侣也没滋没味。

我会想起我和那个奶奶的午后，那时候我刚从书里读到，眼睛所看到的晚霞是天空八分钟前的模样。

我和奶奶在那种过期的美底下，像两块被晒软的糯米年糕，黏在世界上。

我长大的这几年，富阳常在拆拆建建。

我家在富阳市区的那间旧房子是爸爸在我出生那年心血来潮买下的。

九十年代末那块地方除了那栋房子，只有连绵的田地。

这几年富阳各个角落都在拆迁，那个老小区一直没有动静。

周遭都竖起新式大楼以后，只有这一小片像块不知廉耻的老年斑坏在脸皮上面。

我念大学回来一趟常又觉得哪里变得不太一样。

今年刚回国，朋友开车带我路过秦望附近，已经拆得认不出什么了。

那些旧楼和过去满地的野花一个道理，阻碍了城市向前推进就要被摘下。

电影里在拆迁楼里捡到情书的拆迁工人，一字一句板正地将它念出来，破损墙垣和沙砾中间，过去的生活温柔体贴得消亡了。

那像一段悼词。

我妈妈前几年又再装修了一遍我们的旧房子，她喜欢它，像喜欢她的第三个孩子。

每次和我或者爸爸闹脾气，她就会逃回旧房子，抱一只茶杯躺在房间里舒舒服服看一晚上电视。

第二天她就痊愈了，会回来给我们做早餐。

我说妈妈你知不知道，心理学上称那叫“恢复壁笼”。

我们的旧房子是你的恢复壁笼吧。

她不懂那个，她只是喜欢她住了十年的老房子，那是“家”这个字的具象，不是几万一平的商品。

我想过，如果有一天我们把整座城市换了一遍新，我们还是不是我们自己。

导演大概想说，山水是永远不变的。

世道人心会变，山水永恒不变。

我们的那些琐碎故事像富春江水流过去又流过去，最后在某处和大海里面其他城市人的心事交杂在一起。

潮汐来临又涌回心头，读起来都一样涩咸。

鹳山会知道我每次坐在它顶上发呆的时候在想些什么吗。

会知道为什么我那么有空把郁曼陀故居当“鬼屋”，常常试胆量进去看一眼又跳出来是在玩什么？

但只要它在那里，至少我都想得起来为什么。

那是山水存在的意义。

我永远不想动情地说我多爱我的家乡，那是件很不酷的事情。

它不比任何其他城市动人，所以我常无话可说。

我在距它七小时时差的地方回忆起它的时候，只会想起那些趁着晚风的街边散步，迎面走过来的昏暗面目，车轮翻起的灰尘，城市十年前就失去了星星。

但富春江是它的性格，有“此水不现尸首”的柔软，收容过我所有心事。

观影：顾晓刚导演的《春江水暖》被法国《电影手册》评为2020电影十佳之一。

11月这部电影在单向展映，冒雨前往，有幸得到一张船票。

站在船的最后头，和幽暗空间中的旅客们一起完成了这趟旅程。

最后，还播放了一则于夏季拍摄的短片，没想过导演会赶过来。

瘦高，白净，讲谈缓慢和谦和是我对导演的映像。

对于电影，主题是一个家庭，个体的困境，家族的承担。

如一篇散文，又非杂乱云云，每个人物都有着力，有人重，有人又轻如魂。

长镜稳定，但还有些不太明白其中的意义。

结构画面是真幽美，一年四季的富春美景，一年四季的人生，缓慢又快速的时光。

往往春在结束，春又刚刚开始。

往往死亡，抓捕在开始，新生和喜庆在结束。

最后附上笔记记录：1.长镜美学：长卷的自觉：两个长镜头文艺前辈的影响：台湾电影前辈绘画和电影融合：人物们共享空间-前景 几组人物一起 如周庄梦蝶 游观 拍到最后才想到 富春山居图 阅读感 ：难的是电影如何呈现绘画感/美学和叙事的平衡 故事追求大众点故事呈现：一个人一生的版本 不同家族的补足2.结尾和电影《一一》结尾的相似：受台湾新浪潮的影响但基础还是中国文人 文化影响还有窦唯老师的影响 音乐探索：如何把传统安置在当下3.第一个长镜头：游泳 跳水 设计：记录风格第二个长镜头：鱼放生 斗笠的人 打破时空感 设计：典故，严子陵钓鱼台 是文人隐士的图腾 态度 一右一左 完整的山貌展现 预意4.提问：柴油船 江中小洲 奶奶在上面，要表达什么？

（奶奶走失 后又突然出现的“突兀”）江上送母 现实逻辑 三小时时长 可惜副线人物的故事被删减新的时代人像风物制：无法谈时代5.对之后要拍摄的卷二的期许和拔高：反映当下 进程以后会更有厚重力量的叠加 对美学更有信心 现在还在对城市的调研状态 寻找新的细节中6有趣: 解构和调侃 电影中的老师的书杜撰 名为《夜钓女尸惊变》7东方家庭结构的相似 如《东京物语》8音乐使用的作用：山水 宇宙感 脱离人间 哀而不伤 9最后老小定格镜头的解读：自己读取：四兄弟 四季节 或成为男性的角色 精微的体验：搜寻记忆 观影潜意识 每个季节老小都出现 由老小回想整个前期电影 因此春由老小展开 春又刚刚开始 10演员的选择：顾喜 女演员 演过《跳墙》主题是婚姻 男朋友剑桥双学霸 之前是游泳队教练 老大是真实的夫妻 亲戚老二给导演送鱼的 老三老四是导演爸爸的弟弟流氓是舅舅主题内容来源是自己的表姐非职的融合 自我训练11 电影评论者评论：精致之外的生命感 时间的真实 真实性 纪录片中的艺术特质 非导演的设计感 完成天地自然的互动 电影的尊敬 面向观众12导演后续计划：三部曲会先拍完这一部反工业的电影 特征为古朴天真13最后提到：杭州新浪潮的兴起和独有的南方美学

一、中国画的游观传统首先需要明确的是西方绘画与中国画在视觉经验上的区别。

西方绘画的透视法传统源自西方中心主义的哲学观，把视觉和认知这两个概念关联在一起进行看待，因此透视法的逼真效果是建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上，进而确立一种在二维平面上创制三维错觉的观看规则。

[1]西方绘画透视构图所形成的灭点（vanishing points）是引导观者进入画中的“上帝”，但却永远和观者保持距离无法被接近。

在深层观念上，观者是在凝视触不可及的上帝，也就是说，透视是文化观念的产物。

从绘画到摄影再到电影，西方视觉艺术形成了一套完整的具有进化论色彩的观看与认知传统，来实现为观者创造一个世界的欲望。

中国画则是反透视法的（由于散点透视的概念存在争议，本文尽量规避这一说法），遵循“游观”的观看模式。

游观是对宇宙万物时空一体的观照方式，如《易传》所言“仰则观象于天，俯则观法于地”。

由于中国古人的视觉经验强调动态与整体，追求精神的自由解放，以达到天人合一的境界，因此游观的视点是游动的，体现在目光的移动，以及身体与意识的运动。

游观的时空观念和电影作为运动的影像有着共通性，香港电影学者林年同就从游观出发，以“郑君里手卷式移动镜头、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”构建了“镜游”理论，认为“游是动态连续布局的美学思想”。

[2]可以看到，林年同的镜游理论为来自西方的电影引入了中国视觉经验，给中国古典美学和电影的结合提供了可能性。

游观在电影空间理念上常体现为移动的长镜头。

这一追求诗意的镜头语言在中国电影中时有出现，比如民国时期的《渔光曲》、《马路天使》，十七年电影《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》，改革开放后的《孩子王》、《那山那人那狗》，近年来的《长江图》、《路边野餐》等等。

《春江水暖》的长镜头一方面延续了中国电影对游观的理解，另一方又结合时代与个人生命经验做出了创新。

以费穆的《小城之春》为例，影片中介绍男主角戴礼言出场的移动长镜头是体现“游”的经典一笔，镜头随着仆人老黄经过庭院废墟，在老黄发现墙后的少爷戴礼言时停顿片刻，老黄从右侧的石缝中进入，摄影机则不再跟随老黄，选择了另一条路径从右侧窗口进到墙后，呈现出戴礼言的中景。

通过摄影机连续地移动，角色与废墟空间合为一体，视点变化也具有神游的意味，体现战后人们精神状态的疏离。

在《春江水暖》中，老三去拆迁房里讨债的段落也使用了类似的长镜头：以全景拍摄对面阳台上老三和朋友的谈话，镜头缓缓后拉逐渐脱离老三视点，穿过拆迁房屋的内部，在另一个窗口推进呈现出在对面房间里正在拆迁的老四。

接着下一个镜头转向对老四的叙事。

两部影片都采取了灵活的摄影机运动，来体现角色所处的破败空间，并且都在长镜头内完成视点的游离。

但《小城之春》在长镜头结束时又回到老黄的视点，叙述的是单个时空下的一个事件，而《春江水暖》更进一步，从老三的视点转移到老四的视点，体现的是同一时空下的两个事件，并借此进行了叙事线索的转换。

这恰恰符合游观所言的万物流动，蕴含着连续布局的思想，呼应着影片对四家人共同生于富春江上的理解。

从战后废墟到当下拆迁，反映出不同时代的症结，《春江水暖》涉及了老一辈旧屋与新一辈婚房之间的物质矛盾，以及对自然为居和人工建设的选择危机。

二、“游”与卷轴式长镜头《春江水暖》的卷轴式长镜头最能体现游观传统，它不仅引起目光的移动，也引起了身体与意识的移动。

不同于《枯木逢春》和《长江图》专注横向移动的手卷长镜头，《春江水暖》的长镜头体现了中国画中手卷和立轴两种形式的空间理念，因此本文用“卷轴”式来描述这种镜头语言。

手卷的观看方式是从右向左依次展开画卷，每次只能观看到的作品的一部分画面，随着新画面的展开就画面消失。

视像随着时间延展开来，如同电影移动镜头的画面呈现。

手卷所体现的目光移动是由本身的物理性移动而产生，关注的是物体在横向（X轴）上的位置。

《春江水暖》在拍摄富春山水时的长镜头基本遵循了手卷的观看方式，如何让观众目光移动避免走马观花就需要在演员调度上做文章。

江老师游泳这段长镜头完整记录了他下水到游到岸边的全过程，画面以上三分之二是茂密的山林，在树丛间隙可以偶尔看到顾喜或其他人走路的身影，两层运动轨迹同时进行供观众随时转换视线。

这里的声音设计也体现了自由移动的观念，江老师游泳的水声渐弱，顾喜视点下的环境声与哼唱声渐起，两重声音叠加在一起，随后又回到江老师视点下的声音。

最后画面落在岸边，才发现顾喜早已等候在那里，顾喜的哼唱声渐弱也许意味着她和江老师的距离越来越远。

通过声音，观众得意感知到看不见的距离，除了目光移动外，更深层的体验到角色身体的移动。

江老师上岸后两人漫步江堤，景别灵活的变化，随着对话节奏由全景到远景再到全景，如同观画时的“进”与“出”，而没有仅仅停留在表面。

另一处横移长镜头则具有虚实相生的境界：老大夫妇在江边放生孝子鱼寻母，镜头上摇遇见一位穿着簑衣形如古人的钓鱼者，跟随着渔人在山中行进。

镜头以远景横移，透过点景人物展示了山水空间的无限深远，渔人仿佛带领观众穿越回古代山水画中，随后镜头摇向江面，一个现代钓鱼者又把观众拉回到现实时空，后景出现的渔船牵引着目光来到江心，竟在一艘孤船找到了走丢的母亲。

这一长镜头大胆地让视点脱离角色，让观众目游自然之物，以流动的气韵连接到母亲的位置，让前文的算卦祈福得以显灵，显示出“物”的生命律动，进而达到游观的天人合一。

立轴则是竖直挂立，经营物体在纵向空间（Y轴）上的位置，“把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上”。

[3]和西方透视法所制造的纵深感不同，立轴把“远”变为了“高”，把纵深关系转化为上下关系，通过把水平面上的事物，人为抬升九十度，于是把原本处于Z轴上的对象，移至Y轴进行表现。

《春江水暖》的长镜头在构图上便体现了立轴的空间布局。

老四的相亲约会和顾喜的恋爱约会在公园里同时进行，导演没有采用传统的平行剪辑，而是利用公园里的楼梯层次做出隔景，老四处于画面中部和现实空间的中层，顾喜处于画面右侧和现实空间的高层。

镜头俯拍，将远处步道抬高形成竖直构图，两对人物运动轨迹几乎构成了一组平行线自上而下，不仅营造出了颇具趣味的空间关系，也暗示了两组人物关系的平等与同构，这和全片的整体叙事结构不谋而合——以一种均衡平等的方式讲述四家人的生活日常，也透露出导演顾晓刚对生活的认知经验，认为世事流动，时空一体。

相似的立轴构图方法也出现在影片94分钟，山林位于画面对角线的右下方，江水位于左上方，秋叶下可以看到顾喜和江一从林中小径走过，而江面上开过去老二家的渔船。

影片里诸如此类的大远景空镜都看似不经意间勾勒出人物关系，并自然过渡到另一个角色的叙事段落。

三、结语纵观《春江水暖》的卷轴式长镜头，可以看到在影像设计上的丰富与多样。

长镜头里有节奏的变化景别，结合文本营造出富有特色的意境美。

在构图上符合立轴的位置经营，通过场面调度和声画对位传达出游观美学。

《春江水暖》所展示的风景和景观不同，它强调借自然的审美属性来营造诗意，进而渗透潜在的文化意图。

[4]影片的卷轴长镜头没有沦为景观甚至奇观，首先在于它对自然的体察观照，并把自然万物的生命力注入了到了富春人家的日常生活方式中，最终呈现为一种物我同在的中国古典审美经验。

其次，镜头中的江水与土地在和文本作用下，影射了自然生态与城市建设的矛盾，富春人依山傍水的生活态度仍然沿袭着古人经验，顾晓刚则试图通过这部电影来保留传递这份诗意，并进一步引发当代人对生活的思考。

《春江水暖》的出现可以说为中国电影抛开西方透视纳入中国视觉经验提供了一种创作思路。

影片体现的游观美学不论多少，都有助于让研究者更深入地思考是否存在一套更加完整的中国电影美学风格。

参考文献：[1]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[2]林年同.中国电影美学.台北：允晨文化实业股份有限公司，1992；46.[3]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[4]张文琪. “风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D].陕西师范大学,2019.

春江水暖和悲情城市一样都以一个家族为描绘对象，试图描绘时间流逝中的一家人。

但二者最大的差别在于悲情城市的情感内核丰富的多，深厚的多。

而春江水暖则相当地流于外观，流于展示富阳的空间环境。

我认为春江水暖并没有真正学到侯孝贤的精髓。

侯孝贤是会用许多固定长镜头，是很少去强化情绪，深入某一个人的内心心底。

但这并不意味着他的电影不重视情绪或心理，相反他的电影只是不在形式层面去干涉情感的描绘和传达，而是着重在通过各种方式丰富某种情感。

他不常去加强某一刻情绪的强度，而会去从最“基础”的层面将情感丰富后，再让这样的情感以相当长的一段时间慢慢释放出来，这种情感的悠长余味是他从小津那里学到的。

在看完这部片子一周多后，还是觉得需要写下一些东西提醒大家避雷。

这部长达两个半小时的电影，充斥着展示富春江沿途的长镜头，通常是镜头平移再以抬高收尾。

导演似乎是为了将这些个长镜头与他用同一方式拍摄的画作《富春山居图》呼应，这个目的确实达到了，但观感是生硬重复又省事，导演和摄影的工作真不费脑子。

那想将这部电影镜头和历史、文化与艺术连结起来的心思，也只停留在这表面功夫上，不存在厚度。

在影片的中后段，这些长镜头配合着音乐一遍一遍地反复，让观众平白无故地体验了好些次“什么？

这还不是结尾么？

”的“狼来了”心情。

不止长镜头，为了贴牌文艺片，剧中还大量采用了诗朗诵形式。

虽然剧中使用了方言和普通话两种口语，可是它们都逃不过各自的诗朗诵戏份。

顾喜这个青年女性角色在沿河和男友谈恋爱时，突然字正腔圆宛如学生文艺汇演一般朗诵了一个海里乌龟小和尚的故事。

而方言诗朗诵，有顾喜的一位叔叔在她的奶奶坟前读她奶奶的日记（这里奇怪的是家族里第一代人奶奶说的是普通话，第二代四兄弟和他们的妻子都说方言，第三代顾喜和她的堂弟们和奶奶一样说普通话，所以，方言朗诵不能让奶奶来，得让第二代来）。

几段朗诵占了不算少的时间，却仍是停在与富春江关连的表面，并附赠尴尬体感。

这部片子的人物设定在上一段已经基本给出了，这里我再补充一些细节。

在富春江附近居住的一家三代，遇到因2022年杭州亚运会而准备的城市拆迁。

在这个背景下的这个家庭，会碰上什么呢？

养老问题，兄弟矛盾，儿女婚姻，买房压力，城乡冲突......这些在背景和条件下可预期的社会家庭伦理关系项，编剧/导演（同一人）都给出了，但也只限于这些关系项，而没有给出能支撑故事的具体的关系。

换言之，这位先生用罗列clichés(刻板印象)来代替编剧需要做的工作。

再给这个罗列的家庭故事贴上家族史诗的标签，不得不让人再次感叹一句：“导演/编剧真是懒惰啊！

”需要回到贴标签这个问题上来。

上文所举的“文艺片”、“家族史诗”、“历史文化”之类的标签，是这部电影在宣传推广时自己所使用的。

标签的基本作用是为了用作识别分类。

但在这部电影上，它给自己选择的标签流露出强烈地缺乏专业性的特点。

不是长镜头和诗朗诵加音乐就是文艺片，不是罗列家庭伦理项就是家庭史诗，不是取个从古诗里借的名字大屏幕播几段文字加古画就是富有历史与人文情怀，不是城市拆迁翻到张八九年明信片读一读就是触及时代洪流......但这部电影却拿到了戛纳电影节的入围，法广还请到了一位巴黎三大的电影系老师为之吹捧。

看了这位老师的点评，基本就是两点：1.平淡的家庭故事融入画卷；2.展示时间流逝交替天地循环至无穷。

针对第一点，这平淡乃至平庸的家庭故事，所谓融入，只是放置在江这个场景周边。

而第二点，明确的是法国人的东方主义在运作，只要是东方元素，十之八九都是这评价。

东方主义可以为这部电影在海外围上美丽朦胧的面纱加分，可是掩盖不了它实为低完成度的拙劣之作，倒是帮它贴了一个戛纳电影节的标签，伙同其它标签一起诈骗观影者为这部懒惰的作品买单。

电影中的画面很美，尤其是春夏秋冬四季的江边景象，就像是富春山居图四幅画的现实对应。

不过有的地方有点突兀，比如拆迁的时候念信，以及顾喜突然开始念话剧，但大部分都很自然，零零碎碎的风格，看这部电影像在读散文。

凤娟和几个儿子演得最好，很自然，年轻的演员和那个母亲反而不那么自然，可能是因为说的是普通话的缘故，几个说方言的演员就显得更接地气。

电影中那段长长的游泳镜头是印象最深刻的画面，但不是因为它让人思考或者什么，而是因为看着觉得太长了，有些困惑。

呱解释说戴老师认为这个镜头让后面江一的牵手更自然了。

于是猜想这个长镜头可能是表示江一游了很久，如果俩人互相有了好感，顾喜也会担心之类的，所以后面的牵手更自然。

不过拍江一游泳也拍到了岸边的人和水里其他的人在做什么，而富春山居图也是横幅，横向的长镜头画面或许也有想拍出像画卷一般展开的效果。

情节上比起电影更像是伪纪录片，都很接地气，比如老大老二老三老四几个人的生活，凤娟女儿顾喜和江一辈父母反对的婚姻，怎么给母亲养老，住在谁那里谁照顾之类的，都拍得朴实又现实，就像生活里接触到的亲人和认识的叔叔阿姨大姑大伯一样。

老三是电影里最戏剧化的人物。

刚开始觉得老三只是个骗人的赌徒，直到后来发看见他细心照顾自己生病的孩子，四个儿子里也只有他把母亲从养老院接到家里，还特别细心地照顾着，又觉得他有情有义。

在外面挣了钱也没有忘记要还债，可惜来路不正，是捞偏门。

最后也是，本来躲在房东家已经逃过一劫，为了找走失的母亲，被蹲守的警察抓住了。

戏剧化也主要在这一部分。

如果老三只是因为违法被抓，没什么可说的，可他被抓的直接原因太让人揪心了，他是因为太担心母亲才自投罗网的。

（看这一段的时候脑子里响起了万青的歌词：“如此生活三十年，直到大厦崩塌”） 呱还说了戴老师的一些解读，比如说这部电影是背对观众的，没有想要向观众解释什么，也没有让人物展现出什么，就只是自然发展，后续怎么样包括人物怎么样都是观众自己去想，各有各的不容易，可能如果自己成为父母会更出格， 我对老三的态度转变也正是因为这一点。

电影里没有褒贬，只是像纪录片一样展现了生活里的很多面，恶的一面，善的一面，有意义和没有什么意义的一面，没有评价没有批判，只是记录本身就很有意义了。

这部电影让我有这样一种体悟：或许不用在什么事情上非要像做高中阅读理解一样，到处找意义分析好与坏 有用与无用，呈现和记录本身就是价值了。

不过从个人的偏好来说，我确实更偏爱主题明显一些的电影。

最后记录下两个有意思的场面。

一是老大在敬酒前的在宴席外的酝酿，让我看到成人惯被隐藏的一面。

大家认同酒桌文化，或许是习惯了，或许是一种明明深受其苦但还是要这么去做的无奈。

二是养老问题。

老大想照顾生病的母亲，满口承担下了所有的责任，可他是答应了，但实际上操劳的、亲力亲为的还是自己的妻子。

三是老四最后摘下眼镜的眼神。

最挂念自己的母亲走了，心态还没有年龄成熟的他要如何度过自己的人生呢？

奔着片名去的，莫名地想贴近，想去感知和浸润。

确实，看完就感觉已经在富春江畔的烟火人家生活了好几辈子。

四个儿子从为母亲庆寿，到送别母亲，四季变幻亲情冷暖人生海海，都随着一江春水缓缓流逝，所有的不甘妥协与顺受都如江面上的水雾聚拢升腾又消散，飘渺如烟，浩瀚人心。

唯有那抹那片那泼天的繁绿层层叠叠地翻新着吐纳着，交织着荡漾着。

一张张真实的脸庞，平素的日常，看着看着就越觉得熟悉和亲近，近到春水暖热，旧时光滑过指缝……

我看到的长镜头——一家人在沟岭上一片灿红的山楂园里忙碌着，夕阳的余晖落在每个人的眼角眉梢，泛着暖和笑。

装完车，收工回家，平板车上载满果实顺坡而下，车后孩子们的欢声笑语一路绵绵不断回荡在沟谷，板车稳稳地前行，穿过溪流上的小桥，从竹林里吹来的风声拂过耳边，随行的家人们不由地站住，在溪水边歇息片刻……孩子们跳进溪水，钻进竹林，倏忽不见。

转眼已是日暮途远。