兰心大剧院

昨晚睡前看到娄烨新电影《兰心大剧院》的预告片出来了，真的是很隆重的一天了，白天听了一天安溥新歌，不出意外的话这支预告片又预约了我隔日的白天。

这支预告片感觉非常吊诡，我看了三遍只是觉得好看，没看出电影会讲一个什么故事，跟风雨云预告片明显有循环播放的特质有些不同，如果不是我多看两遍估计就坐等电影上映了。

随着我截图的增加，我发现巩俐这次扮演的不仅仅是一个传闻所说的表面是个女演员于堇，实际上是一个女杀手，女间谍，重点是这个女杀手同时是一个双性恋。

这点我也是从预告片看出来的，发现于堇是双之前，我看到黄湘丽扮演的迷妹深切的向大明星于堇表白“我一直喜欢你”，好像跟我喜欢我爱豆的心情差不多，当我看到33″处，有两个女人身穿睡衣坐在窗台，穿吊带的女子背对我们，从发型来看似乎是黄迷妹，背靠窗台玻璃的女子确认是于堇无疑。

我当时就震惊了，迷妹居然可以跟爱豆有这么亲密的接触，我的好奇心彻底被激发了，我准备正式拉一下这支预告片了。

我没有看过这部电影改编的小说，根据我在微博浏览到的转播威尼斯电影节现场发来的报道，稍微考古了一下之前的新闻，再结合预告片，我猜想的巩俐扮演的大明星于堇和其他人物的关系大概是这样的。

于堇和张颂文扮演的角色之间的关系是已经离婚的夫妻，从预告片可以看出于堇和赵又廷应该是爱人关系，于堇和Pascal Greggory扮演的弗雷德之间是养父女关系，弗雷德是一个外国人，那么于堇在1941年的香港发展成一个大明星不至于令人太惊讶。

预告片里貌似只出现了两位女性，巩俐的角色之重要不用动脑子也能看得出来，绝对的咖位，黄的出场以一个迷妹的形象出现，令人很容易忽略她和于堇之间的关系，而且巩俐和赵又廷既是“官方cp”，预告片里毕竟都快亲上了，观众的注意力很容易在于堇和男性角色之间的关系，不太能联想到她和迷妹之间的关系，如果不是黄湘丽也出席了电影节，以我的迟钝估计到正片上映才能看出来这条暗线了。

仔细看的话也不难发现，黄扮演的迷妹在预告片中的台词占据了绝大的比例，她总共说了四句话，三句话都在重复“我喜欢你”，如果不是猜测于堇是双性恋，我真的以为就是一个迷妹的表白啊，大意了！

猜测是两个人刚认识的时候的场景，前两张图是一个镜头，第三张是一个剪切非常快的镜头，也就是说，黄表白完，立马就是给爱豆点烟的场景了，这一点很重要，据我所知烟这个意像在电影里代表了性。

巩俐听完迷妹的表白，给了对方和自己产生关系的机会，用点烟的方式来表达就是，我接受了你。

黄作为拿打火机为巩俐点烟也可以看出二人此时关系的位置，巩俐是绝对的主导者。

了解这个镜头为啥这么快的就切过去，就能理解最后两个人在窗台的远景镜头了。

迷妹表白完之后，预告片开始介绍于堇作为女杀手的工作内容了。

这三张截图是我记录这次拉片的最后一根稻草，娄烨在这一两秒之间运用光影之手笔，令本迷妹拍案叫绝，他曾在风雨云里面的井柏然和宋佳在那间不开灯的小房间里的剪影戏，我看了就再也没忘。

这次导演给了一个新的视觉体验，可以看得出巩俐坐在一辆车子的后座，黑漆漆的天气，有两处光源，一处是巩俐背后的车窗外的路灯，一处是她左手边车窗外随着车子运动，路灯打出的光在她脸上影影绰绰。

她的脸在明亮处，随着养父的台词”我一直在怀疑“，整张脸淹没在黑暗之中，可以猜测她这次回到上海可能就像养父所怀疑的不是正确的决定。

然后她的脸隐藏在阴影里。

巩俐在19″说了第一句台词，问自己的养父自己该做什么。

做女间谍，做女杀手。

她意识到这是自己演艺生涯的最后一个角色了，爱人赵又廷出现了，不知道是不是跟赵又廷因戏结缘。

然后是一阵枪斗。

这个节奏可以很明显的感觉到巩俐这个角色的命运不太好，这个奔跑的背影看的心里发酸。

更凄楚的是下一个镜头，黄迷妹的一双眼睛。

似乎在暗示女杀手的命运和黄迷妹有密切的联系。

作为娄烨“粉丝”。

《风雨云》上映以后重看了娄烨好几部电影，观感普遍比高中、本科初看时差（《风雨云》《兰心》的观感也非常一般）。

细想了一下，娄烨没变，我变了。

我现在对娄烨最大的不满恰恰是我曾经喜欢他的理由：他的角色和影像都太娄烨了。

曾经看他的电影，体会到生命经验的多样空间和潜能。

现在看他的电影，却感受到一种属于艺术创作者的专制：不同社会、历史背景下的角色，到了他的镜头下好像都成了一类人。

作为娄烨粉丝，深感必须以批判娄烨的方式的恢复“真正的娄烨”，即其影像曾经带给人的那种鲜活又充满可能性的体验。

娄烨镜头下的左翼文艺工作者谭大导演和国师的《悬崖之上》对张译角色的设置类似，编导自己觉得重私情才是真实人性，就编出这种角色。

问题是，趋利避害、欲望是真实人性，面对危险直面抗争同样是真实人性。

这一点梅尔维尔的《影子部队》对法国反抗组织成员的刻画比娄、张不知高到哪里去。

娄烨想表达他表达的东西就要允许别人批评，没有批评自由，所谓艺术家的创作自由无非就是艺术家的专制和灌输而已。

娄烨不是没有好作品，但一旦涉及社会（风雨云）或者历史（兰心）就暴露出他明显的短板，拿他自己对人性的理解窄化角色而不是打开角色的多样可能。

比如赵又廷的角色。

表面上看娄烨塑造出人物多面性（他既是左翼，又不谙政治），但其实这种多样性恰恰是一种去历史化的类型化表达。

赵又廷角色的失败之处恰恰在于，这是用对当代文艺青年的刻板印象想象出来的、套路化的30-40年代文艺青年形象。

娄烨不但没发掘出多样的生命经验，恰恰相反，他以自己对所谓“人性”的狭隘理解限制了这个角色的潜在可能，赵又廷这个角色的真正问题恰恰在于这个角色的行为太符合所谓当代文艺青年的行为逻辑（天真、坚守内心正义又脱离实际）了，导致角色与历史的脱节，导致角色内部不存在矛盾和断裂。

为什么我们无法想象既不脱离实际又坚守某种天真和内心正义的文艺青年形象呢（尽管这其实可能是当时不少左翼文艺人事实上探索出的出的生命经验的现实方向）？

娄烨最近两部电影就是上面问题的答案。

娄烨这样的第六代导演曾经是以对个体生命经验的多样性、可能性的影像呈现、关注、探索著称的，但他现在恰恰做不到这一点。

换言之，他现在恰恰是以一种关注个体情感、欲望的形式忽视了个体生命经验的多样可能性。

《兰心大剧院》剧照（于堇抵达上海）CineCina：《兰心大剧院》（以下简称《兰心》）开头的一段和电影后面不是连贯的，它是单独的一段开始，但是它为电影设定了一个基调。

先是排戏，然后直接连上了于堇和谭呐逃走这样一个似乎是真实的情况。

您能不能说下开头这段，因为它是单独的，在于堇到达上海之前，也是片头字幕出来之前的一段。

娄烨：对，实际上从开头就告诉观众时空状况是迷惑的。

原来你认为的真实的或者虚构的空间，在这个片子里是没有界线的，可能这是第一个信号，然后是按照这个来做。

CineCina：我们之前（回顾展）放了您从《苏州河》开始所有的作品。

对我来说，《在上海》是一个很有趣的片子，但是很少人会讲到。

在上海 (2001)8.32001 / 中国大陆 / 纪录片 短片 / 娄烨娄烨：就是那个纪录片。

CineCina：因为那部纪录片也是在说一个镜头里外的虚构和真实，里面有一段就是在外滩拍路人，摄影师被追着打，然后他拿着摄影机跑。

娄烨：对。

CineCina：这个让我想起《兰心》开头他们打完然后逃跑的一段。

娄烨：（笑）对。

CineCina：摄影机其实那个晃动，那是曾剑（拍的）吧。

马英力：对对对，那个⻆度，还真是（曾剑）。

可能是一个习惯性的机位。

娄烨：那个晃动，也是曾剑拍的哈哈。

CineCina：那次是他第一次和您合作吧？

就是摄影上的。

娄烨：对，摄影上的，短片。

当时他刚毕业，等于是拍了这个短片，然后第一次是《春风沉醉的夜晚》嘛。

CineCina：因为我自己对戏剧很感兴趣，想先问这个戏中戏的部分。

大家都在说《兰心》是改编虹影的小说，我也读了。

其实戏中戏的部分是改编日本横光利一的《上海》，好像没有中文版，我还在找。

娄烨：有一个（台湾出版的），但是翻译得不好。

CineCina：它讲的是一个左翼的故事，为什么要这么设定？

当然它在情节上和整个电影是有呼应的，但为什么要选择一个工厂罢工、左翼青年秘密聚会这种（故事）？

娄烨：我理解的当时的状况就是会排这样的。

它也是一个和整个《兰心》文本的呼应。

实际上这个《兰心》还是比较中产的，因为它是剧院、酒店、艺术家、商人都是那个阶层的，所以就是说实际上戏中戏补充了了这个阶层以外的，这个信息还是比较重要的。

如果说 你注意的话，实际上全片还有两个地方是（这个阶层）之外的，就是有一个烤火的妓女和洗衣房，这个实际上也是处在《兰心》故事阶层之外的。

CineCina：就是索尔在酒店里——娄烨：在酒店里他走过酒店背后的洗衣房和烫衣间，然后还有一个出门的时候就是有两个烤火的妓女，这些对我来说还是非常重要的一个补充信息，对整个背景啊... CineCina：也是一种生活感觉吧。

娄烨：比如说（戏中戏）那个工厂的状况实际上是很重要的信息，就是在1941年的时候整个上海的色谱。

所以我说这是一个彩色片，它不是表面的颜色的色谱，它实际上是另一种色谱。

而你把表面颜色去掉以后，它可能就是说那个色谱就更需要特别严谨，就是一个层面都不应该丢失的那种状况，包括左翼话剧、左联的那些作品，礼拜六说实际上是左联对面的。

CineCina：对，他们批判的是礼拜六派。

娄烨：对。

这个实际上就是我说的《上海之死》不是虹影最好的小说，但是它是一个比较特别的小说，不管她有意识还是无意识，她在梳理现代主义开端的一些文学流派的线索（马英力：起码我们是这么读到的），她可能是无意识的。

她起的名字，于堇啊，莫之因啊。

对，就是这些潜意识的。

从作者⻆角度来说，潜意识的那些梳理，包括女性主义的梳理，不管她是有意的还是无意的，但是这个信息从作者⻆角度来说，它就是在那的。

我的意思，包括英力的剧本，实际上是从这个界面开始工作的，这是开头，然后就从这里发展。

那么就是说它自然就是回到那些它的来源比如说左翼罢工、罢工的背景，这个是多次提到的。

包括女性主义的一些，就是女性的身份；她的身份是多重的，有一些是被隐藏的，然后包括她的镜像人物，这都是实际上是来源于渊源的。

《兰心大剧院》剧照（于堇）CineCina：电影中有一个很大的改动。

《上海之死》里面，当时给我一个读起来觉得有一些失望的地方是开头就说了于堇的死讯。

娄烨：啊对对对，好像是的。

CineCina：然后有一段讲她的观众都去送她最后一程什么的。

马英力：应该说算是个倒叙。

CineCina：对，是个倒叙。

那么电影相当于是保留了悬念吧…娄烨：《兰心》基本上是顺叙，线性叙事。

只是这一线，它是多义的。

它实际上是双重或多层的。

表面上的线性，星期一到星期六。

但实际上这中间你看到它过去了，我没改变这时间线。

然后你看到同时发生的其他线性的东西。

就是说，把整个影片放在一个时间线上，就是进行比较单纯的线性叙事，比较单纯的平行剪接。

其实这个计划是这样，没有用很多别的技巧。

CineCina：电影里面反复提到过舞台的一个模型。

看到后来观众会知道，这个舞台是按照那个船坞酒吧来做的，这样也连接起了真实和戏剧。

娄烨：对，（舞台）基本上是复制的一个实景。

马英力：今天有一篇文章你们看到没有，这个我也是人家发给我，就是对照你们现在说的这些事情，“你不知道的文人故事”，包括郑振铎什么他都一一对起来。

CineCina：我看到您写的导演的话（director’s statement）有说《兰心》是和礼拜六派的一个对话。

马英力：所以这就是我们为什么英文片名（Saturday Fiction）一直不愿意改。

CineCina：我不知道有没有一个关系，礼拜六派其实后来他们也有拍电影什么的...娄烨：对，他们实际上是一个非常杂的，对非常流行的也非常妥协性的那种流派吧。

它有最初的文学类型的出现，就是什么神怪啊、侦探啊，这是最早的，是特别靠近。

所以从这个⻆角度来说，实际上《上海之死》是比较偏向于那样的一种，或者说它是一种梳理性的小说。

CineCina：原来虹影说她《上海之死》是一个旅馆小说。

在《兰心》中现在是相当于把整个战场放到了剧院。

对这个您有什么想说的?娄烨：小说是开头，一般都是开始。

就像比如说旅馆小说是个概念，礼拜六派是一个概念，黑色电影也是个概念。

但是实际上工作的时候，我就希望把这些东西都先放在一边，最好不要有先入为主。

不是说，“哦，这是一个黑色电影，然后我们按照黑色电影语言来做”。

我觉得从实际的空间开始，实际的故事开始，人物开始。

CineCina：我也注意到王传君和黄湘丽，就是莫之因和白云裳的演员。

他们两位演员最近也有（演话剧），像黄湘丽之前出名的就是话剧，孟京辉的那些（《一个陌生女生的来信》）。

娄烨：对的，她一直在演话剧。

王传君最近也参与到一些话剧（《抄写员巴特比》），您在选角上是有这样的一个想法吗？

就是可以有一些话剧演员。

娄烨：这个影片的阵容，实际上是要考虑话剧因素的。

比如说有话剧舞台经验的演员是需要考虑的。

还有就是明星，最好是个明星来演。

假装明星是最要命的事儿。

《兰心大剧院》剧照（于堇与谭呐）CineCina：赵又廷这个角色，原来小说里他的角色可能没有那么重要。

我个人感觉是谭呐这个人物，好像是整个电影里面他唯一一个任务可能只是完成这个戏。

他没有一个政治上的或者其他的意图。

全剧中他可能是主动性最小的一个，我不知道您是不是这样想。

娄烨：他可能是比较被动、被卷入的一个人物。

CineCina：他的表情有点，我不知道怎么形容，木讷，就有点他不知道在发生什么的感觉。

娄烨：他是一个棋子，他自己说的。

CineCina：因为其实所有人都是棋子对吧？

马英力：但他是觉得自己是比较没有意识的。

而且我觉得被动这个词比较准确，因为其实娄烨以前电影好多角色都是特别被动的，比如说《紫蝴蝶》里面刘烨那个角色，就是被历史卷进去。

娄烨：他比如说他是其实想成为像于堇这样的人的，但是他成不了。

他是支持工人运动，但是他又不可能到第一线去。

CineCina：而且他还需要莫之因的钱。

娄烨：（笑）啊对。

然后他是支持左派的，但是真的左派上街了，他可能还有点害怕。

他是可以为爱情献身的，但是到死亡面前他还是回来了。

就是这么一个（角色）。

我觉得他是比较接近礼拜六派的。

（笑）马英力：也是接近真实的。

我觉得对吧，其实世界中哪有那么多都是英雄，都是很知道自己命运的人。

（谭呐）这样的人可能是大部分人。

CineCina：《兰心》还是维持了很多和之前片子一些关联性。

主题或者叙事上像《紫蝴蝶》。

竖排的那些大的字幕其实《春风沉醉的夜晚》里面有用到。

因为我自己是上海人，所以对里面字幕所指的整个上海的区域、街道都很感兴趣，您把路名都写出来了，但好像英语字幕没有翻。

马英力：因为翻出来也没有太大意义了，他们也不懂。

娄烨：太复杂了。

CineCina：但其实我觉得是挺有趣的，因为不单单是知道他是在日租界还是法租界，它还有一个整个空间的指向性。

因为这部电影是讲“孤岛时期”的上海，所以没办法完全用当下的上海去进行拍摄，对吧？

娄烨：但也会是具体的地点。

马英力：都很具体。

CineCina：之前听说有一个很长的长镜头，好像最后在电影里没有看到。

娄烨：实际上就是那天发布会的时候，他（赵又廷）的感受，因为演员都没有看过所有的。

基本上我是全片都是长镜头工作，所以有特别长的，又廷他没合作过（可能就不太清楚）。

CineCina：在舞台上他要先喊开始，然后他走到后台和其他人员打好招呼，他再走回来，这个很适合用长镜头来表现。

娄烨：整个排戏都是用特别长的镜头。

马英力：但是剪辑的时候不一定就是说全都保留长镜头的原始长度。

娄烨：对，也有长的保留的。

CineCina：就感觉这次好像剪的节奏算挺快的。

娄烨：节奏是很快的，《风中有朵雨做的云》也很快。

CineCina：对，但因为我看了小说，我知道谁是谁。

娄烨：就是观众跟得上吗？

CineCina：对。

但我觉得速度其实快的话，就像一个人进入到这个世界里面，它是有不同的信息、不同的事件都在发生，他是不清楚的，就观众其实也有点被扔进叙事的感觉。

马英力：感觉是纪录片。

CineCina：我印象比较深的一点，就是第一次转换是两个主角开始表演，各点了一根烟，有两个点烟的特写，然后就移到了另外一个咖啡馆，是他们真的是在谈事情，莫之因在外面监视他们。

这段相当于是用了一个特写或者别的去过渡，是一个真实和虚幻的转换，我觉得这段印象比较深。

娄烨：对，他其实走过去，已经过去了，已经是那边了。

CineCina：就完全没有一个界线。

马英力：就是叫无缝连接，戏里戏外。

那只是一次，后面其实还有很多次，可能是因为是第一次你就会觉得比较印象深。

娄烨：它是线性的，但实际上它的空间、它的含义一直在变化，然后你找不到转折点。

CineCina：导演的话还提到您小时候父母都在兰心（大剧院），您在后台有看到过这样排戏。

是不是这个有促使您把剧院做成这么重要的一个地点。

娄烨：是的，当时看小说的时候，因为小说是关于剧院，也有舞台的表演，当然是直接触及记忆的，就是马上就知道从根源来说，当时就觉得是可以做的一部电影，因为它和你自身有一点深度勾连，所以就这是一个很好的信号，就是说这是可以工作的一个东西，事实上也是这样。

CineCina：问题就差不多了，谢谢两位。

2019年9月 于多伦多————————————————————

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷10月25日 8:40pmThe Directors Guild of America TheaterCineCina大路电影节将为大家在纽约带来惊喜放映《风中有朵雨做的云》赶快点击下面的链接购买吧https://www.hisquare.com/#/activity/447

风中有朵雨做的云 (2018)7.22018 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 娄烨 / 井柏然 宋佳

（首发于微信公众号“甲10号”）盟军间谍于堇执行“Two-way mirror”秘密任务，从日军情报官古谷三郎身上获取了日本偷袭珍珠港的情报。

但是，她却未将情报传出，隐藏起一个能左右时局的秘密，改变了历史走向。

于是，珍珠港遭袭，美国对日宣战。

从专业角度看，《兰心大剧院》讲的这个情报故事能够成立吗？

从三个角度做一分析：1．于堇的情报源情报源在哪里？

这个问题，是搜集情报的首要问题。

没有可靠的情报源，情报就是无源之水。

可靠的情报源，必须有接触情报的条件。

如果拐弯抹角、八杆子打不着的人，或者貌似沾点儿边、其实根本进不了圈子的人，说自己手里有情报，八成是骗子。

日军偷袭珍珠港，这是一个决定世界历史走向的超级绝密情报。

从哪里能得到的这个情报？

在《兰心大剧院》里，于堇的情报源是日军情报官古谷三郎。

从情报活动的规律和历史史实看，古谷三郎掌握这个情报的可能性是几乎不存在的。

也就是说，他不可能成为偷袭珍珠港这个消息的情报源。

偷袭珍珠港是关乎日本生死存亡的超级绝密计划，日本官方对此采取了极为严格的保密措施。

1941年10月之前，在日本整个军界政界，知道这个绝密消息的，只有少数几个参与计划制订的高层将领与高级参谋，以及参加御前会议的核心决策人物。

随着偷袭日期临近，日军军令部开始向联合舰队下达与偷袭行动有关的文件。

这些文件全部由专人递送，禁止使用电报，防止被截获破译。

直至攻击开始，日军从未使用电报传送过偷袭计划。

参加偷袭行动的官兵对偷袭计划也是毫无所知。

行动演习期间，每个官兵只了解战术层面的有限信息，对行动的真实目标、时间、地点，全部一无所知。

史料记载，日军在整个偷袭行动中只发过一份电报，由联合舰队司令长官山本五十六于12月2日发给突击舰队，内容是：“攀登新高峰1208”。

即使这份电报被截获破译，想仅凭神龙见首不见尾的几个字，就得出偷袭珍珠港的结论，只能是天方夜谭。

日本官方的严格保密措施，使情报外泄几无可能。

后来的历史也证明了日本对偷袭珍珠港计划保密措施的成功。

《兰心大剧院》里的古谷三郎，作为一名远离日本本土，远离日军大本营，远在决策层之外的低层级情报官，既没有资格参与计划的制订，也不是突击舰队的成员，几乎没有任何机会知晓偷袭珍珠港的计划，哪怕是只言片语。

不对呀！

古谷三郎不是普通军官，他是个情报官，怎么会不知道这个重要情报呢？

“情报官”？

好多人误解了。

情报官不是什么情报都知道，什么情报都能搜集的。

从大原则说，一名情报官的职责，只能是搜集对手的情报，而绝不是搜集自家的情报。

古谷三郎身为日军情报官，他的职责只能搜集对手盟军方面的军政情报，而不是搜集日本自身的情报。

他的情报网，他的情报关系，他的情报触角所向，都只能针对敌方目标，而绝不允许也绝无可能去刺探日本自身的机密情报。

古谷三郎作为情报官，他对日本自身机密的了解，只能根据他的职级，根据他的知密权限，了解有限的那点儿东西。

他在了解日本自身的军政机密方面，并没有超出自身职级的任何特权。

像偷袭珍珠港这种知密范围严格控制的高度机密计划，他是根本不可能了解到的。

史料记载，当年中国方面有两个渠道获得了有关日军偷袭珍珠港的情报。

一个是军统密码破译员池步洲；一个是中共潘汉年情报系统的日籍中共党员中西功。

据说池步洲根据破译的日本外务省电报密码，掌握了日本外务省与驻夏威夷檀香山总领事馆之间的一些密电内容，由此分析得出日军将要偷袭珍珠港的情报结论。

潘汉年情报系统的中西功，于1941年11月初从上海到东京，从日军报道部得到消息：驻扎在华南的日军正在向台湾集结，在中国东北参加“关特演”的部队也海运南下，开往小笠原群岛和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在满铁调查部资料室看到《皇军大东亚战争南方部署》，从中抄录了如下内容：坂国中将，三个师团，泰国；今村中将，三个师团，马来亚；寺内大将，两个师团，香港。

中西功还收到在南京的情报组成员西里龙夫发来的密件：“日前应邀参加‘总军’欢迎关东军参观团招待会上得来的点滴资料奉告：甲、关东军留20万防苏，其余全部南调；乙，海军集结作战待机海域‘择捉岛单冠湾’；丙，11月下旬舰艇启动，航向东南。

”潘汉年情报系统据此研判日本即将偷袭珍珠港。

这两个渠道获取的情报，相对来说更贴近现实的情报源，可信度更高一些。

但是，可以看出，他们得到的，也远远不是包含偷袭要素的清晰完整情报。

2．于堇情报的基本要素影视剧里获取情报的场面，往往是这样的：一双手悄悄打开密码锁，机密文件静静躺在保险柜里，拿到手就是一份内容完整无缺的情报。

或者一个魅力四射的角色，用酒色翘开对方嘴巴，于是，要素齐全的情报就一五一十地详细道来。

但是，这种内容清晰、要素齐全的情报，大多只存在于影视作品之中。

现实情报战中，获取的情报绝大部分只是大幅拼图中的若干碎片，零碎而模糊，而不会是一幅五官清晰的完整画像。

一份完整的情报，要具备四个W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何时）、Where（何地）。

偷袭珍珠港的情报就应该是：1、Who，日本空军；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轰炸珍珠港美军基地。

古谷三郎有可能了解到包括这四个要素的情报吗？

对比一下池步洲的情报来源：日本外务省与驻外使领馆的往来电报。

与古谷三郎相比，日本外务省与情报源日军大本营决策层、与御前会议的关系，无疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破译的日本外务省往来电报中，与偷袭计划的有关内容，也是支离破碎，要素匮乏。

池步洲撰文回忆了破译电报的一些内容，包括 “日本外务省突然电令西南太平洋各地……所有日本使领馆，除留下最简单的密码本外，其余各级密码本全部予以烧毁”；“颁布许多隐语代号”，其中“‘女儿回娘家’表示‘撤侨’和‘东风雨’表示‘已与美国进入交战状态’”。

池步洲回忆：在日军偷袭珍珠港前五天，破译了一份日本外务省致日本驻美大使野村吉三郎的密电，内容有“(一)立即烧毁各种密码电报本，只留一种普通密码本。

同时烧毁一切机密文件。

(二)尽可能通知有关存款人转存于中立国家银行。

(三)帝国政府决定照御前会议采取断然行动”。

不过，相同内容的电报，日本外务省也发给了驻菲律宾、新加坡、曼谷等东南亚地区的使领馆。

这些电报里，没有一句关于偷袭珍珠港的内容，更没有行动的日期、地点等要素。

要根据这些宽泛零碎的电报内容，分析得出日军即将偷袭珍珠港的情报结论，显然远远不够。

日本外务省的电报尚且如此缺乏情报要素，古谷三郎作为一名远离核心的下层情报官，即使听说到什么消息，也只能是支离破碎的传言。

于堇要从古谷三郎身上获得时间地点行动内容等要素齐全的偷袭情报，基本没有什么可能性。

3．于堇改变了历史走向？

于堇成功获取了日本将要偷袭珍珠港的情报，但她为了促使美国对日宣战，却故意没有将这份情报传出。

于是，一个中国女子改变了历史走向。

《兰心大剧院》的这个情节设定，隐含了一个前提，就是如果美国得到于堇的情报，就会毫无保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日军偷袭阴谋得逞。

这个前提，又是一个对情报活动规律的极大误解。

事实上，从情报的获取，到决策者对情报内容的认可，中间从来不是一个等号。

史料记载，当年中国方面获得的与偷袭珍珠港有关的情报，都通过不同渠道传递到了美国人手中。

而且，美国情报部门当时截获日本电报和破译日本密码的水平高于中国，中国传递给美国的有关日本的电报，美国情报部门也都截获破译了。

但是，美国并没有采取什么防范反制措施。

日军偷袭珍珠港的阴谋还是得逞了。

为什么呢？

美国情报专家罗伯塔·沃尔斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告与决策》一书中写道：“事后看迹象总是清楚的。

……我们现在能看出它当时预示着什么样的灾难，因为灾难已经发生，但在事发之前迹象总是模糊不清，有各种互相矛盾的理解……总之，我们未能预见到珍珠港事件，不是因为缺乏有关资料，而是因为无关资料太多了。

”情报太多，而不是缺少情报。

这是许多重大事件发生前决策者面临的困境。

尤其是模棱两可、语焉不详、含糊其辞的情报碎片太多太多。

让情报部门和决策者无所适从，头疼不已。

珍珠港事件发生前，美军情报部门早已破译了日本外务省的A 型密码、“紫色密码”和B型密码。

而且美军监听站遍布夏威夷、关岛和美国西海岸，日本外务省的密电没有什么是美方不掌握的。

当时美国情报部门众多，互不隶属，无法将众多片面、破碎的情报分析整合为可供美国决策者参考的有效信息。

1941年1月到12月，美国各情报机构获得了不少有关珍珠港的情报，但都淹没在海量的其他情报之中，无法得到重视与有效的分析整合。

1941年1月，美国驻日大使格鲁通过秘密渠道，获知山本五十六给海军大臣的信件内容，里面初步提出偷袭珍珠港的计划。

这个情报由国务院转给海军部和陆军部，但海军情报署直接将其标注为“又一个谣言”。

1941年9月，美方破译一份日本外务省向驻檀香山领事询问美军舰队在珍珠港停泊情况的电报；10月，美方又破译了日本要求驻檀香山领事每周汇报两次军舰停泊位置的电报。

但是，美国海军情报署并没有特别在意这些电报内容，也没有转发给太平洋舰队指挥官。

日本外务省这种要求上报军事部署情况的电报，也发给了驻其他国家的使领馆。

当时，白宫每天都会收到大量有关日本的情报，里面也夹杂着一些有关珍珠港的情报。

这些情报内容大都支离破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美国决策层倾向认为，日本不会敢于进攻美国。

美国情报部门和美国决策者低能吗？

未必。

事件发生后，做事后诸葛亮很容易，发现原来情报的重要性也很容易。

但是，在事件发生之前，要从海量信息中将零碎的、含混的、与珍珠港有关的情报识别出来，认识到它们的特殊重要性，其难度不亚于解答哥德巴赫猜想。

类似情况在国际政治现实中屡见不鲜。

同样在二战中，苏联情报员佐尔格报回了德军突袭苏联的系列准确情报，但是苏联情报部门与最高决策层没有采信佐尔格的情报，使得纳粹的突袭阴谋得逞。

斯大林虽然估计到德国迟早会撕毁互不侵犯条约进攻苏联，但是他认为德国不会东线西线同时作战，希特勒只有在解决了英国之后才能腾出手来对付苏联。

受斯大林判断的影响，苏军情报首脑在佐尔格发来的战争预警情报上一律批注“来源可疑”，再送给斯大林。

还有911事件。

事后美国人回过头发现，911事件之前并不是没有情报，而是有很多相关情报。

911事件一年前，中情局开罗分站就发来情报：“基地组织的一个小组讨论如何驾驶飞机撞进中央情报局总部大楼。

”中情局情报分析人员认为，这是不可能做到的。

他们从哪里弄到飞机呢？

又能从哪里找到飞行员驾驶它呢？

分析得入情入理。

情报被束之高阁。

临近911事件前一个月，2001年8月6日中央情报局呈送的《总统每日简报》上有一条内容：“本·拉登决心袭击美国”。

没有时间，没有地点，没有具体袭击方式，这样要素缺乏的情报，显然很难引起总统的注意，更无法让总统下决心采取什么防范措施，总不能大惊小怪地宣布全国进入紧急状态吧。

以色列情报机构辛贝特的领导人雅科夫·佩里说过：“几乎世界上所有的情报机构，都没能预见到重大历史事件的发生。

”这几乎是个规律。

主要原因不是没有情报，而是情报太多，难以识别判断。

珍珠港事件，美国未能幸免。

所以，即使于堇的情报传送出去，到了美国情报部门手中，甚至到了美国总统的案头，也只不过是在众多纷杂的有关日本情报中，多了一张纸罢了。

这类情报，当时美方手中不是太少，而是太多了。

美国人的眼光在这份情报上会不会多停留片刻，都是一个问题。

退一步说，即使于堇拿到的情报，时间地点等要素一应俱全，送到美国人手里，是否就会引起重视呢？

这也未必。

因为情报源不具可信度。

专业情报机构对一份情报真实性的分析判断，情报源是一个重要的考量因素。

当年佐尔格报回的德国突袭苏联情报，基本要素齐全且精确，但是因为苏联高层对佐尔格这个情报源不够信任，再加上其他因素，导致这个宝贵的情报未被采信。

即使于堇的情报内容具体清晰，但是，美方对于这么一个决策高层的绝密计划，却出自一位远离决策圈的低层军官之口，而且其内容与美国决策层的战略判断相左，难免会疑虑重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情报是否传递出去，对于她身为一个间谍的职责，是个大问题。

但是，对于历史的走向，可能只是个无足轻重的事情。

有影评写道：《兰心大剧院》的主旨终于浮出水面：一位女性改变了二战。

这，只能是个纸上谈兵的良好愿望了。

1⃣️娄烨是巩俐真爱粉，就像伍迪·艾伦为凯特·布兰切特拍了《蓝色茉莉》，但是后者用的是扎实的叙事和情绪铺垫，一步步让凯特封后奥斯卡。

娄烨则为巩俐拍了一部氛围大于情节的“粉丝电影”。

巩俐这个角色没有太大变化，入场就是全场焦点，只不过随着其他人物的出场，从市民的焦点变成了国际谍战场的焦点…然后一个人挑起盟国对日本的大梁ε-(´∀｀; )隐喻很明显了，但是这样一个“美强惨”的角色，给巩俐发挥的余地嫌少了。

后期甚至有点夸大了她的强大和凄惨。

2⃣️娄导原来是个女性主义者？

全场俩中国男的，一个卖国求荣被断子绝孙，一个全程恋爱脑天真烂漫又懦弱无能…俩女性角色之间的情愫变成看点，甚至女配作为一个有成长和改变的角色，反倒留下了浓墨重彩的印象。

3⃣️但是，对那一段时空的刻画，真的高到不知道哪里去了，叙事打乱，多重时空，密室、监禁，戏剧空间与电影中的现实空间与观影的“现在”重重叠叠在一起，让观众沉迷和陷入。

总之虽然看完被摇晃的镜头给搞晕了好一会儿，却也忍不住给一个大写的赞。

4⃣️巩皇老了，有些风韵犹存的感觉。

她的面部松弛，嘴角下垂，颈纹深刻。

但是她坦然决绝地面对着镜头和势必苛刻的观众，饰演一个与她的年纪不完全匹配的角色，这一点就所以在容貌危机中的女性敬重。

连她都能面对自己的沧桑，连她都把沧桑演绎出了深刻的柔情，决绝的悲凉和绝不退缩的勇气，普通人如我，又何敢陷入自我中心的自恋。

巩皇用大地之母的身躯承担了一个隐喻，在各国势力中风雨飘摇的中国，她的凄苦，她的不得已，但又绝对的自我…5⃣️作为主旋律，没有无脑煽情，没有过度消费情怀，已经是很难得的佳作。

看惯了脸谱化的刻画，娄烨的雨中上海，可谓是耳目一新了。

CineCina：我们先从您的角色聊起吧。

我们刚和娄烨聊到谭呐这个角色，他是比较迷失的。

他不太知道电影里的这个社会到底在发生什么，但是他还想做一些事情。

您对您这个角色是怎么看的？

赵又廷：他应该不至于对这个社会发生什么事情都不知道，但是各方势力复杂的程度可能超出他的想象。

迷失，我倒觉得在这部电影里每个角色都是迷失的。

他反而比较确定他自己想要的是什么。

CineCina：就是做出这部戏吗？

赵又廷：不是，我觉得就是爱情。

我记得我问过导演一些关键词，就是这个角色我该怎么去理解？

然后他（娄烨）从我身上看到一些单纯和美好，就是适合这个角色的。

所以我觉得应该把这些东西放大。

CineCina：您昨天是看过成片了，对吧？

赵又廷：对，威尼斯首映看的。

CineCina：看完成片后和您当时表演的时候有没有一种感觉上的差别？

因为娄烨的电影一直很注重剪辑。

所以您看完之后，再回想拍摄的过程，有没有一些不同的感受？

赵又廷：我觉得最大的感受是看到了一个陌生的自己。

因为其实本来会有点担心，他（娄烨）要的东西都非常真实，真实的话其实就不需要自己为这个角色做太多的设定。

很多（表演出来的）东西可能就是一个本能，一个最真实的回馈。

所以我真的会担心说会不会看起来就是赵又廷在演赵又廷。

但还好，我觉得现在看下来，确实不是我自己，而是融入了环境的谭呐。

CineCina：电影中的每个角色，像比如说巩俐的角色，都有一个很明确的身份。

您的身份大概是一个话剧导演，还有于堇的爱人。

那您对这个“话剧导演”角色的准备，因为在电影里面，您需要进入一个真实的话剧演出，要走到后台，又要再次进入这个舞台，这其中有很多转变。

可能观众不会时时刻刻留意这种转变，但是您在表演上还是会做一些微调和变化吧？

赵又廷：对，就是这一点，我发现有点困难。

因为我就一直在进入到一个导演思维，真的完全进去之后，我的强迫症就会犯，就会调各种细节。

然后娄烨导演给我这样一个自由，就是说在（电影里）排练的戏份中，如果你看到哪里不对，你就喊停。

反正现在舞台是你的，我们就会一直排下去就对了，你爱走几遍就走几遍。

CineCina：因为对我们观众来说电影是一层，电影里面那个戏又是一层。

那排练的时候是会分两层来拍，还是这就是一层，我们就在排剧，是这样吗？

赵又廷：对，往复杂处想是你说的这个样子。

但其实你在现场，如果不当作我是在拍戏的话，那我就是一个话剧导演，我在排一出戏。

CineCina：要进入那个角色。

赵又廷：对对对。

也有一些时候，它会有戏中戏串联到过去或现在的情况发生，也会跟导演讨论看看到哪里是什么（时空）。

其实我觉得当时他（娄烨）想要探索各种可能性，所以我们其实同样的走戏会拍很多遍不一样的。

就可能这一条我就完全都是谭呐的，下一条是完全都是戏中的角色。

有时候会非常混乱交错，有时候我也不清楚我现在是谁（笑）。

CineCina：有一场戏，我印象很深刻。

莫之因，就是王传君那个角色，喝醉酒撞到日本人那边，然后日本军官要过来和于堇合照，然后您就一直要挡在当中。

那段其实对观众来说，镜头晃动厉害，可能脸什么都看不清。

但是从动作也好，那个架势也好，观众都是会看懂里面的人物与人物之间的一个关系，就是说他要试图去保护于堇，对吧？

赵又廷：对啊。

CineCina：那段戏给我印象比较深刻。

您就整个拍摄过程能分享一些其他的感想吗，比如最辛苦或者是最有趣的一段？

赵又廷：都很有趣，真的每天都是一个新的挑战。

每天都不知道会发生什么。

每天收工回去都觉得自己拍的时候真的像做梦一样CineCina：有一点我很好奇，跟巩俐搭戏是怎样的一种体验和感觉？

赵又廷：很幸福。

首先能够跟这么优秀的演员合作，就有一种幸福感。

她也给我很多的信任感，把主导权让给我。

就是（戏中）我就是导演，所以每场戏都是由我来带领着。

CineCina：所以在拍的时候真的是要您要当这个导演？

赵又廷：因为其实你说（电影里）排这个话剧，跟我们拍导演的戏，每天也都是所谓的，不是说排戏吧，就是在走这个戏，每一个都是真实的，每个人都在探索可能性。

然后，她（巩俐）比较被动一点地等待着我去带领这个戏的方向。

她可能会根据我的情绪走。

我觉得这一点把主导权让出来这件事情挺不容易的，挺难能可贵的。

CineCina：有没有比方说，原来没有在剧本里的部分，可能因为当天的表演的状态，最后被剪进电影里面？

赵又廷：你看到里面那80%的内容都是剧本之外的内容。

CineCina：那挺让人惊讶的，有80%这么多。

赵又廷：就常常导演只会给你一个场景，比如说“谭呐带于堇回到办公室”。

CineCina：后面就没有一个台词的指示？

赵又廷：没有。

就是你也不知道他们做了什么。

CineCina：像那段他们晚上去办公室里面，给她看舞台的模型。

赵又廷：导演突然就说临时加一场这样的戏好了。

然后我们就问要说什么，他就说，随便你们。

他大概有个调度，他说整个办公室的范围内都可以走走，反正就看你们想要干嘛。

就随便你们，所以就是很特别。

CineCina：那真的很特别。

自己发挥的空间很大。

赵又廷：对啊。

所以（巩俐）把主导权都让出来，然后如果对手完全不会带、或乱带，或者把这东西搞砸了，就连带赔的是你自己的表演。

所以我觉得她能够把信任丢出来，还是蛮看得起我的。

CineCina：好，就这些问题，谢谢！

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兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

（本文首发于个人公众号ToRebuild） 据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。

人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。

此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。

以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。

那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。

片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。

此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。

这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？

语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。

在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。

而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：——“你想家吗？

”——“我时时感到寂寞。

”（国族身份）——“为什么周围还有这么多外国人？

”——“无所谓。

反正他们最后都要进集中营。

”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。

其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。

更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。

娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。

此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。

这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。

她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。

而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。

而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。

有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。

事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。

面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。

从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。

不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。

有的是我想做的，有的是我不想做的。

都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？

一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？

一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。

所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。

在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。

这其中有两个关键人物：一是谭呐。

与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。

在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。

倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。

白玫实为另一个于堇。

同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。

在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。

两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。

这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。

催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。

两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。

（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。

）休伯特，于堇的养父和上峰。

一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。

这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。

前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。

她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。

诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。

但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。

他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。

”那么于堇究竟是谁？

我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。

那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。

而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。

还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。

这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。

既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。

娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。

这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。

剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。

首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。

造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。

由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。

它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。

这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。

兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。

此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。

前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？

管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。

紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。

细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。

同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。

初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。

再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。

这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。

特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。

新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。

只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。

想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。

纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。

迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。

我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。

我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。

（完）

本文基于微信群讨论整理而成，并非个人原创。

本次活动共28人参与讨论，22人打分，平均分为4.25（五分制）。

已经想不到任何多余的定语再去描述一部娄烨的新电影了，每次新作上映，各种评论恨不能都把他的创作史再拉一遍。

总而言之，期待早已拉满。

然而当开始讨论时，我发现预想中的激烈甚至对撞其实并没有出现，显而易见的优缺点说完后，大家颇有默契地将视线移开电影，落在导演身上。

关于娄烨不怕没话说，但是关于他最近的作品呢？

《兰心大剧院》有得聊吗？

不废话了，将话筒给我的朋友们，看看他们心目中的《兰心大剧院》。

时间有限，未能完全反馈讨论内容，还望见谅。

优点：对于娄烨本人来说，《兰心大剧院》的制片规格大抵是可以排进作品序列前三的。

尤其是工业化指标上有着不小的进步，而导演的创作技法也可以看得出日渐精湛。

@Wild life：它的枪声是我听过除了盗火线之外最清脆的，而临近结尾时的枪战戏其实已经超过了娄烨自己平时表达的范畴了。

@元铭清：我最喜欢的是对滤镜的使用，因为这个并不是单纯的黑白滤镜，而是经过饱和度的调整而达到的特殊效果，具体是调高白色的饱和度，降低黑色阴影的饱和度提高白色饱和度这样会让白光亮度变高，甚至有点过曝；而降低黑色饱和度则使阴影变成暗蓝。

这样的方式让人物和环境融合在一起，加强了一种社会畸形感。

@顾姐：优点，还是镜头语言，看娄烨的跳切越来越舒服。

@啊柒：感觉是娄烨的一次转型，但是差点火候。

@koito_yuu：最有趣的是第一次演戏和最后一次演戏，枪响声好像是一样的......而更多被大家所提及挖掘的优点则还是集中于本片创作者态度、人物塑造的魅力、戏中戏结构、对于主流叙事的一种反动等方面，尽管相比同题作品《紫蝴蝶》没有那么叛逆。

对于我来说，最吸引我的地方是《兰心大剧院》具有华语电影中很稀缺的国际视野，很狭隘的说，华语电影中的“外国面孔”在本片中不再仅仅承担脸谱化功能化的作用，对于观众构建彼时的上海想象有很大的帮助。

@花茶：娄烨对意识形态的回避，对政治态度的远离是我很欣赏的一点，即使「兰」有着宏大历史背景，但导演也没有高举“世界反法西斯同盟”的大旗，尽管结局把故事提升到了家国情怀高度，但娄烨还是那个娄烨，落脚点依旧是时代洪流下个体命运的乱世沉浮。

@Grant_王冠：我今年看了几个戏中戏电影确实觉得令人着迷，戏剧与现实之间的界限被打破，像《剧场》的结局，现在看不惊艳了但当时觉得还是被震到了。

@一级特工：最后二人将吻未吻的状态，个人感觉还是很合适的，避免将于堇的动机完全归于谭呐一人身上。

@大宝鱼：流畅的不被轻易察觉的转场，其实还暗和了于堇间谍演员的双重身份，无论在戏剧还是酒店，于堇都是在扮演不同的角色，也就是说戏剧和酒店都是舞台，于堇一直在台上，也一直在表演。

我在短评里是这么写的：娄烨戏称这部电影是反罗马的，和罗马或者说大多数电影相反的是，演员知晓舞台的边界，而让观众去模糊，这便是本片出众沉浸感的来源——让观众的感知在限度内迷失。

@元铭清：最后一句话说的真好，我会在想会不会是在暗示观众，电影里的角色的生活仿佛戏剧一般，情感无法掌控，就好像巩俐这个人，她需要表演，展现多种情感给大家，但是无法找到真的自我，只有最后死的时候与赵又廷相拥，消失在舞台上，消失在戏剧中，同时死在这个荒谬的时代。

缺点:相较于优点方面的千人千面，缺点方面就比较集中了。

@亲切的昊子：不喜欢的就是本片的人物塑造，可能是马英丽的剧本的问题。

先是巩俐的角色，他全片几乎都是满脸疲态和麻木的脸，无论是耀眼的大明星，还是作为前妻和恋人，我感觉不到她的情感起伏，给人直观上就是面临任务的冷血特工。

人物的塑造有问题，那么他的行为动机就很有问题，她对黄湘丽对张颂文对赵又廷都是很跳跃的，有几处我都想问，你究竟想干嘛啊？

@Grant_王冠：我觉得就是形象不够饱满吧......觉得他俩最后去酒吧殉情缺了点说服力。

@大宝鱼：我就觉得片尾的情感力度没有完全覆盖，间离的感觉还是太重了。

我对于电影绝大多数时候情感戏份的收敛没有任何意见，因为她的角色本该如此，但是最后需要有一个情绪的释放，不只是于堇的，更应该是观众的，片尾的处理还是过于淡漠冷静了。

@koito_yuu：我虽然给了4.5但我还是觉得前半段台词信息量太大了，而且还有很多跳切，没考虑观众接受的问题。

而就个人而言，《兰心大剧院》中我最不满意的一点在于片中所出现的妓女烤火以及清洁工洗床单的空镜。

这是片中出现的几乎唯二关乎局外人的镜头，作为一部关注于人物关系与内心的电影来说，显得有些生硬。

但更重要的是它其实说明了兰心本质上与左翼或者说时代背景下的大多数人毫无关系。

回到人物行事的动机上来说，高尚者为了情感，低劣者为了苟活，我们看不到一个普通人面对生存的焦虑，只能看到精英如何在自己的任务或者事业与情感间的平衡。

娄烨所批评罗马的缺点在自己作品中反而更加突出。

之所以不满意片中所出现的这两幅空镜。

是因为片中其实根本没有觉得导演或者创作者关心这些时代背景下的大多数。

结语不管是赞美还是批评，对于娄烨这样的作者，无话可说才是最可怕的。

这往往代表着一种审美疲劳——标志性的摄影风格与环境塑造，一如既往的情感表现。

为什么不希望能够看到一部美学风格大不相同的娄烨作品呢？

曾经说过“身体感知大于意识形态”，而现如今，身体感知还在，但力度已大不如前了。

那种身体上的痛感往往都来自于其电影中的被动者，在环境中被伤害、被抛弃，情感关系中处于弱势地位，观众天然地会产生悲悯之心；但《兰心大剧院》恰恰相反，于堇无论从哪一方面来说都是主动者，她的情感动态自然也难以捉摸，所以最后的牺牲，既不显得那么悲壮，又不叫人心生怜意。

我更愿意将它看作是娄烨创作上的一次尝试，面对强类型，他的答卷还可以更好。

当《兰心大剧院》这个熟悉而又陌生的片名再次回归到公众的视野时，无疑是给影迷们注入了一针强心剂。

娄烨导演继2018年的《风中有朵雨做的云》后紧接着拍摄的这部电影，在沉寂近两年后，终于在这个金秋十月跟国内观众正式见面。

对于娄烨这样一位心系这个时代、“拍电影给中国人看”的良心导演来说，其电影作品的正式上映某种意义上或许比在三大电影节上的一时风光要更为重要。

而《兰心大剧院》恰巧正是一部具有东方写意色彩的影片，马英力在文本上的留白与娄烨执导下摄影机的情绪捕捉，在这部电影中堪称天作之合。

表是二者互相填补，里则满是语言与空间的陷阱，在戏里戏外的优柔风骨之余，是挥之不去的情欲纠葛和尔虞我诈。

娄烨总爱说：“上海是一个风尘女子。

”身为上海土著的娄烨导演，显然对上海的历史与风情有着自己独特的见解，其之前的短片《在上海》早已印证过这一点。

与上海一贯华灯初上的面貌不同，娄烨心中的上海是具有劣质感的，他的镜头更爱去捕捉上海繁华背后的昏暗街道，以及中产阴影笼罩之下的无产阶级面孔。

而《兰心大剧院》虽是一部历史题材影片，但它的故事正发生在上海，娄烨则试图在1941年的上海与如今的上海之中寻找城市的共性，一种名为“舞台感”的共性。

由此，黑白摄影便成了娄烨首选的影像手段。

黑白除了直观强调年代感，更多则起到到强化角色本身演绎的效果。

《兰心大剧院》里的黑白是模糊或者说灰度偏高的，内外的环境本身被刻意的“黑化”所模糊，同时泛光照明又使得“白”的部分更多地成为一种衬托的背景色。

如此一来，“灰”的部分便基本集中于影片内的人物身上，从而使得他们一跃占据了影像的中心地位，人物的言行则相应地被放大了。

配合影像内的空间真实感不断被削弱、被模糊，人物行动的表演性质便得到了极大的凸显。

但这只是娄烨将1941年的上海变成为“大舞台”的第一步。

若是只有视觉层面的刻意强调和弱化，难免会让观众心生突兀。

那么显然文本需要对影像做出关键的点缀。

《兰心大剧院》选择的点缀方式则是留白。

在整个叙事的过程中，几乎每一个主要人物都有出现过某些行为的动机没有得到文本上直接阐释的情况，首当其冲的便是于堇。

马英力在文本上赋予了于堇回到上海过多的具有可能性的动机：“丈夫、情人、养父、间谍任务、演出、家国情怀。

”观众们一时间无法光凭文本内容来辨别于堇真实的动机。

并且由于于堇在最一开场的那场排演中就定调的“演员”身份，使得她自身对于每一个动机的“执着”都能表演到几乎同一程度，观众很难仅在文本层面就分辨出于堇的真与假。

而对于这些动机以及背后的行为，在文本层面显然只展示结果与部分过程，甚至事件与事件之间的关联也并非环环紧扣。

文本上的于堇呈现着看似真实、实则神秘不可知的模样，使整体文本的真实感被大大削弱，显然这正是马英力下放了相当一部分解释权力所产生的结果。

这部分解释权力，则回归到娄烨的影像中。

在不真实感的基础上，娄烨运用他最为擅长的瞬间情绪的捕捉，对叙事的留白进行了视觉化的补充与阐述。

在文本中找不到的答案，事实上在娄烨细碎的镜头中间都有迹可循。

于堇的真假，在“表演”之余的间隙，被娄烨的镜头细碎地捕捉到情绪的偏差。

明面上回到上海是为了拯救自己丈夫的女明星，在真正见到丈夫之后却弥漫出些许不悦。

而当丈夫被作为任务的牺牲品抛弃掉之后，于堇伫立在老上海的街道中，霎时却有些不知所措。

但在紧随其后的面对任务的坚定出现后，这瞬间的于堇的情绪也随之消失殆尽了。

镜头里的情绪，显然代替文本说了太多人物本没说出口的话。

而纵贯于堇与谭呐的关系，在现实与排演这两场具有互文性质的“戏”之间的来回出入，其在娄烨镜头的捕捉下反而显示出些许同一性。

戏里于堇对谭呐的爱恋，相比现实中二人的爱情可谓是有过之而无不及。

巩俐饰演下的于堇，在出戏入戏切换瞬间的镜头捕捉下，反倒有一种“戏中”情绪的延续。

在酒吧与仿照酒吧搭建的排练舞台的无缝时空切换中，于堇的情绪不再像从其他身份的表演场景中脱身那般体现出抽离感，甚至很多时候在镜头内呈现出好似戏里戏外相同的状态。

另一方面，这种情绪的延续也促进了于堇这一人物自我的成长。

时局所迫下，不得不演绎多重身份的于堇，实质上也在这个过程中寻求自己真正的身份认同。

在无数次身份抽离的情绪落空后，只有谭呐几近理想化的戏里戏外的从一而终，才能让于堇感受到自身的存在意义。

可以说，正是懵懂、被动的谭呐的“固步自封”，成为了于堇映照自身的镜子，让她认定了自身存在的真正价值所在。

而戏中戏的形式，在此也在一定程度上混淆视听，淡化了人物身份上的二元对立。

配以于堇立场下的大量的偷窥镜头，更是反过来丰富了文本叙事视角上的多义性。

在娄烨“粗糙”的镜头记录之下，每个人物的情绪似乎也都变成为了一场场单独的“戏”，被安插在这样一个真假难辨的上海舞台里不间断上演。

也正因此，这种模糊的“梦幻”，才让他们得以在虚幻中寻找到关于真实生活的真谛。

诚如剧本上的刻意留白，配合娄烨的情绪化镜头所做到的那样，二者一同以一种绕道的方式来完成了对作品的补完。

影片《兰心大剧院》中除了有舞台和戏剧，更有谎言。

娄烨与马英力在影像与文本上别出心裁的合作方式，正注定了在这部作品中会有不少“空白”。

而在这些“空白“之中，娄烨基于影片中每个人物立场以及所说语言的不同，设立了相当多的情景诡圈。

与此同时，他也对一些重要的空间进行了异化，从而为其赋予更多隐喻意义。

语言，毫无疑问是《兰心大剧院》中相当重要的一个元素。

影片中，所有出场的主要人物几乎都操着两种以上的语言，全片更是出现了英语、法语、中文、日语、德语总计五种语言。

整体来看，语言的丰富性侧面印证着多方势力的角力，暗合1941年上海租界的实际状况。

不同于我们现实生活中普通人语言的单一概念，在这样一个敏感的政治舞台之上，微观来看语言实际上是象征一种所属势力的旗帜。

由此，一方面《兰心大剧院》当中人物语言的变化象征着其中人物的“倒戈”，另一方面亦有一些人物利用暂时的语言变化来欺骗某一方势力。

王传君饰演的莫之因，便是一个相对直接的例子，莫之因自始自终都是一个纯粹追逐利益的人。

他所有的“奉献”实则都是一种自我牟利的投资，无论是投资谭呐，还是拉拢汪伪政府，以及最后去投靠日本人，其实到头来都是他步步高升的铺垫。

他在全片中的三次语言的切换，实际上正是他审时度势后，从试探到彻底卖国的心理历程的展现。

他第一次在聚餐上说日语时，语言还只是工具，只是想解决日本人找麻烦的问题，从而专心拉拢于堇为自己牟利。

但片尾段落他再次说日语时，牟利道路被意外毁灭的他已经全心全意地投靠了日本人，在此语言便不再纯粹，变成了一张他的投名状。

但即便是简单的语言转换亦有陷阱，日本人并没有对操着一口流利日语的莫之因给予他们真正的信任。

日本特务不屑的神情与莫之因向谭呐所说的冠冕堂皇的理由，都透露出莫之因终将沦为他方势力工具的命运。

而另一些人物，则拥有将语言作为工具的自信，却也在这种自满中陷入到了陷阱之中。

于堇作为国际女演员和特工，对多种语言熟练于心，全片中她依据情景与任务反复切换着语言，瞒过所有其他势力，可最终却产生了自我怀疑。

当于堇用日语，从古谷三郎口中套出日军行动代号这一象征全片语言角力胜利的存在后，其长期在多方势力间的游离往复所积蓄的厌倦与身份淡漠感，一下子便被催眠中同样对爱情执迷不悟的古谷三郎所激发了。

于堇陷入一场自我怀疑的重生与赎罪，最终让她得以回到母语怀抱，真正得到同胞的身份认可。

而于堇的反面则是她的上司及养父休伯特。

同样是一名语言大师的休伯特，则败在对他自身的语言或者说势力过于自信的傲慢之上。

作为以法语为母语的角色，休伯特无疑是傲慢的，这种傲慢一方面来自法语的一些传统，更多的则来自于法国曾是欧陆第一强国的自信心。

而这种傲慢也蔓延到他对身边人的态度，在拉拢犹太人夏皮尔的时候，休伯特依然不紧不慢的说着法语，并遵循着法语的比喻、修饰、先抑后扬的美化逻辑，试图用一本《少年维特之烦恼》来拉拢夏皮尔入伙。

殊不知，身为犹太人的夏皮尔并不需要听这些美丽的词藻，只因对法西斯的仇恨这一点，夏皮尔便会义无反顾地参与到战斗中去。

可以说，实质上谈话的二人根本没有相互理解，这一点放置到于堇与休伯特之间的关系亦同理。

这种歪打正着的谈判成功就像一种恶性肿瘤进一步助长了休伯特的傲慢，使得他的失败变成为了暗中注定的宿命。

通过人物们在语言上的失败与本质沟通的无力，娄烨导演在影片《兰心大剧院》中传达出一种他的失望：“本质是为了有利于人与人之间沟通才被创造出来的语言，却在政治的异化下成为了隔阂与武器，人类愈是发达沟通反倒是更加无力。

正如结尾处休伯特为两个日本兵点上香烟的场景，在被异化的语言的隔阂下，人与人之间最本质的同理心都已被抹杀殆尽，而即便是在被高度艺术化、虚假化的上海城里都是如此，那么现实或许会更加令人难堪。

”

有些人物在利用语言表演，但也有另一些人物在利用空间进行表演。

在象征不同属性的空间亦或表演舞台之上，一些人物往往被空间影响有着不同的面貌，但更有一些人物反过来将空间的属性进行了改变。

纵观全片，上海的大舞台由三个小舞台组成，它们分别是：兰心大剧院、华懋饭店、影片中出现的上海城其他部分。

前两者无疑带有明显的空间局限性以及空间象征，兰心大剧院是象征艺术的矛盾消除点，华懋饭店则是象征政治的矛盾集中点。

谭呐就是兰心大剧院空间属性的人物象征，谭呐在兰心大剧院的时候一心一意地将所有的欲望和行动力都投入到纯粹的艺术中去。

而他在回到城市之后面对社会的暗流涌动，身为小资产阶级的谭呐依旧优柔寡断、不知所措，在此形成有趣的互文。

因为现实中的爱，才全心全意创作戏剧的谭呐，在戏中身为男主角，他积极投身到工人运动中去，但在现实中，却完全没有反过来被艺术所影响的影子。

谭呐正如影片英文译名“礼拜六派小说”的意思那样，将艺术真正当成一种趣味、消遣。

正如兰心大剧院的空间属性那样，在多方角力的上海成了一种讽刺的梦幻存在。

它像是一座注定要坍塌的巴别塔，它一味以艺术消除矛盾，并用它的转瞬即逝的美丽与温柔，容纳着无数和谭呐一样的人们的逃避。

而华懋饭店作为政治性的空间，与兰心大剧院相比便带有很强的阶级性。

绝大多数时间里，在黑白的影像下，观众在饭店里的片段都只能看到一视同仁的被灰色笼罩着的人和物。

华懋饭店有着同一性的阶级认同，似乎像一张进入此地的通行证。

但于堇却短暂改变过华懋饭店的空间属性。

在白玫留宿于堇房间一段，娄烨的手持镜头下，华懋饭店原本高度一致的灰，随着二人进入房间以及谈话的推进慢慢褪成黑色；而镜头焦点也在进入象征私密的于堇房间后，开始在两个人物间来回切换。

影像的变化显著说明了空间被入侵，作为住客、间谍、艺术家的于堇在辗转多个空间之后，将自身最真实柔软的一面带入到这样一个政治性空间里来。

在此，女性与女性的身份同一，反倒成为最大的能量，造就了全片中为数不多的、人与人之间的互相理解和空间的短暂变化。

艺术的力量在政治的铁壁面前毫无还手之力，反倒是女性同理心下的无尽温柔，在这层铜墙铁壁之上开了一个小洞，甚至它短暂地打破了华懋饭店中的阶级性。

一夜过后，观众通过夏皮尔的目光看到本不可能出现在华懋饭店这一空间里的以白色为主调的无产阶级群像。

可以说，正是女性的力量造就了全片中几乎温情时刻的诞生。

然而，实际的空间与空间之间的入侵是残酷的。

华懋饭店的政治角力爆发，最终蔓延到了兰心大剧院。

当日本人闯入兰心大剧院开枪之时，便已经宣告了政治对于艺术的侵略完成。

空间在此变得和语言一样，让人类陷入到交流困境中，逼迫着人们做出违心的言行。

而于堇作为动摇了政治性的唯一存在，显然是特殊的。

在政治与艺术的角力之中，她最终脱颖而出，抛却了社会身份的沉重包袱，不再做政治间谍，也不去成为一个真正的艺术家，而是成为一个完完全全的人和女人，坦诚地去追随能够证明其存在的爱欲。

就如同结尾尼采所说的那样：“归根结底，我们爱的是欲望，而非渴望。

”

影片《在上海》的开头是个女人的裸背，而《兰心大剧院》的结尾，是在爵士乐的欢奏中迎接死亡的舞会。

无论古今，娄烨自始自终都爱着上海在低劣、恶意中所传达出的美。

在上海这座大舞台的缝隙里，塞满了娄烨对于人类沟通无力的谎言与失望。

角力、干涉、明争暗斗，人最终将自己的工具纷纷异化为武器指向彼此。

而娄烨所希望的，只是更多一些像于堇那样不完美的人，最终坦诚卸下武器与防备，只为追寻自身不论丑恶还是崇高的欲望和梦想。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

看到娄烨做出如此叙事不足，人物空虚，毫无情绪共鸣的作品，我也是惊到了。

明明前作《风雨云》作为商业尝试还是不错的，明明有巩俐，明明还是个谍战题材呢，明明娄导不是擅长刻画欲望吗？

这些通通没有发挥出来。

一个极简单的故事不要紧，那你就好好拍人物，情感和时代风貌嘛。

用戏中戏和故意混剪混淆观众试听，又没有起到传达信息和推动剧情的作用，这是为个啥?第一次看到演舞台剧，台词这么小声，人物动作如此乏力的。

舞台剧表演可能和影视一个样吗？

为了间离和混淆设立的戏中戏，简直是枉顾事实到令人发指。

再说人物，全部是空中楼阁毫无支撑。

对人物的背景动机介绍，全靠台词讲述。

还讲一半留一半，让你猜。

一般来说，挑战观众智商也是需要看题材和语境的。

本片未充分展现的人物动机，是无法由逻辑推理得出的。

并且也非主题讲述的主要目的。

让观众花时间脑力拆解人物基本信息，却直接影响对人物塑造的认同和共情产生，毫无意义。

在这部没有人物，没有叙事，没有情绪的影片里，只有影像风格(全程手持黑白摄影)和扎实的音效(我第一次在电影里注意到了音效。

大概因为情节实在无聊，而且没有配乐)，给与极佳的"氛围"营造。

这是唯一可圈可点之处吧。

原以为娄公子在《风雨云》之后，已打通商业片任督二脉。

现在看来，an old dog cannot learn new tricks.