逃走的女人

《逃走的女人》，片名本身就值得玩味：逃走的女人是谁？

她从什么之中逃走了？

影片故事以女主人公嘉米的行动路径和视角，主导并展现了三段女性密谈和女性情谊：丈夫出差，嘉米决心前去拜访自己的朋友：第一位是一位刚经历离婚的姐姐，第二位是一位独立单身的舞蹈老师，第三位则是在咖啡馆偶然碰见的“情敌”，她曾经夺走了嘉米的前男友并与他结婚，嘉米因此告别原有的朋友圈，音讯全无。

至此，谜题似乎得以揭晓，嘉米就是那位“逃走的女人”。

同时，在这三段故事中，女性似乎成了绝对意义上的“主角”，她们暂时逃离了“男性的影响”：她们谈论男性、婚姻和生活，通过她们的叙述，女性似乎扭转了惯常的话语权力关系，男性被完全排除在外，被置于被叙述的被动地位；这些关怀女性生活处境、情感、欲望的声音，一定程度也呈现并构建了女性的主体性。

此外，影片对空间和镜头的处理，也体现着女性在这部影片中主导视角和绝对地位。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中指出，视觉快感的产生呈现出性别差异和权力关系，在男性“窥视快感”产生过程中，女性形象被物化为欲望对象，成为被看客体。

而在影片中，在嘉米拜访友人过程中，每当男性出现并介入之时，他们无一例外都被隔绝在“门外”；与此同时，当男女性共同出现在镜头之时，导演刻意安排影片中的男性角色背向或侧向镜头，女性则面向镜头，导演常用的固定镜头拍摄手法，使得镜头并没有接续代入双方观看的“视角”，由此，女性似乎得以摆脱作为男性角色凝视对象的存在：“我们只看得到女性的表情、神态，跟随着她们的喜怒哀乐而变化，也更站在她们的角度来思考问题。

”[1]如此刻意的二元对立处理，似乎塑造出了与传统父权主义相反的权力关系，女性以其警备和排斥的姿态，主导并守卫着室内那一方绝对的女性领地和女性空间。

在构建女性主体、“逃离”男性影响之后，女性之间相互支持的感情联结、女性情谊的力量，似乎也得以发展起来。

“女性情谊”/“姐妹情谊” (sisterhood)最初源自女性主义运动，通过美国女性主义历史学家吉娜维斯对这一概念的概括可知[2]，“女性情谊”意在强调女性内部互相关怀、互相支持的团结关系，以对抗父权和男权、争取女性权利。

以嘉米拜访的第一个女性友人永顺姐姐为例，通过对话，我们得知她刚经历离婚，用赡养费在偏远但环境不错的郊区买下自己的房子，和一位女友同居，过着互相照顾、平静适意的生活；她们出于善心喂养附近的流浪猫，导致流浪猫聚集，男邻居上门以“妻子害怕、人更重要”为由请求她们不要再喂养，甚至将这些猫咪称为“强盗猫”，而永顺的同居友人则坚持认为，这些猫咪的吃饭和生命也同样重要，对她们来说，它们就像孩子一样。

在交涉过程中，她语气诚恳且不厌其烦地再三解释自己的缘由和立场，同时致以歉意，希望得到谅解；男邻居的姿态和语气则表现得愈发不满和焦躁，不时发出无语的干笑。

同时，因画面中男邻居个头较高，在男女二人对峙的镜头语言里，显示出男邻居咄咄逼人的气势。

双方争执不下之时，嘉米和永顺走了出来，此时画面转变成个体男性与三位女性群体的对峙，永顺了解情况后，平和地再次向他说明立场：“只要喂猫不犯法，我们就打算这样做。

”画面里，男性的怒意在暗涌，女性的平和则像水一样，以柔克刚，包容着男性的愤怒，同时也让他无从发作，最后只好“落败而逃”。

在这里，我们也可以看作是女性结盟、团结一致、相互支持的力量的一次小小胜利。

此外，嘉米夜宿永顺家时，得知邻居小女孩因为家庭问题时常在夜里出门抽烟，永顺也会时常提供陪伴和宽慰。

从这几段故事中，我们都能看到女性情谊自发的温柔力量。

然而，在这部以“逃走”为名的电影中，女性、或“女性情谊”，真的可以完全摆脱男性中心的“法网”吗？

在影片中，男性虽被挡在门外，他们却以话题的形式得以进入女性的私密空间，她们与男人之间的婚姻或恋爱成了共同的、无以免俗的话题：在嘉米的第一段拜访中，她们谈论永顺姐姐的“失败”婚姻，谈论分手的“难受”，同时还要赌咒一句——那个男人“活该要一败涂地”；在第二段故事中，单身独立的舞蹈老师，也半推半就地向友人谈论自己年轻执着的诗人追求者，以及她与优秀稳重的建筑师之间的暧昧关系；而第三段对话中，嘉米与抢走她前男友并顺利进入婚姻的“情敌”偶然相遇，两人在男性身上的竞争和胜负，也使得她们的关系充满象征意味。

就像张爱玲在《有女同车》中写到的一样：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。

”当男性的追求与恋慕、婚姻的认可和缔结，同样被女性当作谈资和成就的一部分之时，有意无意之中，女性经验的叙述似乎也分享了父权社会的男性经验和价值取向。

“问题并不在于男人从男性角度来观察女人, 而在于所有的社会成员——包括女人从占主导地位的男性角度来看待女人。

”[3]当她们要从男性认可中获取成就感、获取自我实现的满足感之时，女性的主体性同时被消解了，“女性情谊”的神话似乎也出现了裂痕。

嘉米自身的生活和婚姻现状，也说明了问题所在。

她要一直不厌其烦地跟友人重复强调，她和丈夫结婚五年“一天都没有分开过”，以此获得女友难以置信的惊叹。

而当女友问她是不是真的爱自己的丈夫之时，她迟疑了，回答变得语焉不详：“不知道，怎么说呢，那不是能证明的东西……我每天都能感受到：‘啊，这就爱啊，这是被爱的感觉啊’，这样就够了”。

她心甘享受“被爱”，她无法肯定自己自发的爱，也就无法肯定和认同自己作为独立主体的存在。

这也部分解释了为什么她对自己的生活不甚满意，她虽然喜欢花，开了一个花店，但是她的花店没有客人、没有事情做、很无聊；在听到友人谈论自己的工作时，嘉米表示自己“也想找些事情做”，但她认为自己的“兴趣太多了，很难专注于一件事上”，最后女友只好宽慰她说：“反正你也不是一个人过。

”——反正你也不是一个人过，反正你还有婚姻可以依附，反正你有美满婚姻的神话，反正你可以从“神话”中获取自己的存在和意义——嘉米对自己“兴趣”的迷茫，可以就王安忆《弟兄们》中老二的结局进行互文式的理解，老二“一直在调动工作,调动来，调动去，始终不能满意，调到后来，自己都不知道自己是要什么了。

”失去了自我和主体的“女性”，“剩下的只是混混沌沌的无名的‘惆怅’”[4]。

洪尚秀以其一以贯之的对两性的揶揄，使得影片出现了一种反讽的症候：处处刻意的男性排斥，实则预示着“无法摆脱的”男性影响的时时在场，“逃走的女人”，以及她们之间理想而稳固的“女性情谊”，或许只能是一种乌托邦式的幻影。

然而，“具有乌托邦性质的姐妹情谊，最大的意义在于它即使不可能，却的确为女性主义所必需。

”[5]如果“女性情谊”的神话将会被消解，女人无法完全“逃离”，那么个体女性将要如何自处？

影片结尾或许提供了一个思考的向度。

嘉米再次面对前男友，第二次下意识地、被动地“逃走”了。

但在影片最后，她停下脚步，回望，转身，回到影院，重看一次电影，此时影片由先前的黑白画面变成彩色。

这或许可以看作女性寻求自处的隐喻，如果女性无法从男性话语和男权社会的影响中完全遁逃，那么，女性主体和女性情谊的实现，就绝对不会是完完全全的“逃离”，而是直面、共处，勇敢应对。

[1] 林彦君，《道你我之间的无尽温柔：〈逃走的女人〉中的女性形象分析》，《视听》，2021年3月。

[2] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

[3] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[4] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[5] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

第一幕，镜头由群山转到窗内，黄毛女宋宣美在笔记本上乱画些什么东西，然后看了看手机，不想接这个电话。

金敏喜找到了她的屋子，拿出一件知名设计师设计的风衣送给宋宣美，表示本来给自己买的，发现太大了。

宋宣美确实显得有些胖。

金敏喜又说，色调跟你肤色很搭，宋宣美脸确实有些暗黄。

第二幕，金敏喜半躺在沙发，说你外面这山不错。

宋宣美坐板凳，说仁王山。

宋宣美说，像画一样，雨后的仁王山，画家叫什么来着，苦思冥想。

金敏喜说，郑善。

宋宣美说，我现在记性好差。

金敏喜说，你知道鱼油吗，吃这个对记忆有好处。

宋宣美说，吃了，不管用。

第三幕，宋宣美要表现一下自己还不错。

讲了个段子，说自己排舞，懂艺术，所以租房子时房东给便宜了十万。

宋宣美也有正规职业，攒钱快有一百万了。

附近有个酒吧也不错，都是艺术家在里面喝。

金敏喜打断说，好像有烧焦的味道。

第四幕，两人对坐，像是在吃意大利面，还整了点小酒。

金敏喜说，啊，我老公，我们五年没分开过，形影不离。

每天都能感受到爱，被爱。

宋宣美说，好男人本来就少，在韩国，万里挑一。

金敏喜说，每个人都有归宿。

宋宣美听了很不爽。

第五幕，宋宣美强行万里挑一，讲一个在酒吧遇到的好男人，跟老婆分居了，是自己楼上邻居。

宋宣美接下来提高聊天门槛，开始讲专业问题，什么自己在编舞，好男人想帮她做舞台设计。

金敏喜开始常规犯贱，说她也想编舞，她兴趣广泛，但不专一。

这个接话只能回到聊金敏喜的职业上了，金敏喜开花店，她抱怨说生意不好。

宋宣美说，反正你也不靠自己养活。

第六幕，瞬间切换成抖音的竖屏镜头，两侧是无效的白墙棕门，人物在中央。

随着young poet来敲门，没动静，下台阶打算抽烟，镜头往后退两步。

宋善美开门，蹬脚穿鞋，poet转身上台阶，镜头往前进两步，回到开始时的远景。

宋宣美说，有病吧你，老跟着我。

poet说，我正好散步出来，你不接我电话啊。

宋宣美说，你跟踪狂？

poet说，进去谈谈？

一个推拉，左上角宋宣美双手抱胸前，右下角poet侧头靠墙一个后脑勺。

宋宣美说，tell me why，你没搞清状况吧。

哦你很冷，屋里暖，不错哟。

你猜怎么着，想都别想。

poet这时候不能侧头靠墙了，他摇摇头，立正，上半身略微前倾，别这样羞辱我，我也是人啊。

我天天想你，你要负责啊。

宋宣美听的时候侧身，屁股被白墙挡住，身体只有一半还在镜头里。

说话的时候人再转回来，正面poet，继续羞辱。

poet说，你接着骂，我不反驳，大声骂，羞辱我吧，我做错了什么！

宋宣美说，爬吧，变态。

poet说，别羞辱我啦！

第七幕，金敏喜视角，监控摄像里，poet在左下角，宋宣美一个黄毛后脑勺在右上。

推拉，镜头给金敏喜专注的脸，金敏喜往后一弹，站在门侧，开电子门锁的声音，宋宣美回来，到餐桌坐下，金敏喜撑桌站。

金敏喜要是抢先坐回去，装没在看，会显得生分且虚伪，而且也等于鼓励宋宣美啰哩啰嗦再讲一遍门外情况，鼓励她虚构。

所以金敏喜这样行动是得体的。

宋宣美解释说，一个26岁的诗人，死缠烂打。

金敏喜尖叫，太小了吧，你们发生了什么。

宋宣美说，睡了一次。

宋宣美表示，主要担心一个情况，跟poet也是在酒吧认识的，怕poet跟楼上的好男人聊上。

金敏喜有点惊，听着听着双手抱胸前，表情也有点荡漾，应该是羡慕了。

嘴上还是说，姐，会好哒，会没事哒。

宋宣美去洗脸，人一离开镜头，金敏喜迅速开窗头探出去。

这面窗户外面不是山，是楼房树木，下面应该是街道，金敏喜应该在看poet。

第八幕，果不其然，镜头给到poet的背影，走在孤独的街道。

第九幕，有零星树叶滴水的声音，显然下过一场雨，但感觉雨已经停了。

金敏喜左右看看，打起一把黑色大伞，在伞下拥抱宋宣美，和她告别。

第十幕，金敏喜的背影，走在孤独的街道。

打着把伞，根本就没下雨，地面也根本没积水。

（一）这个片中出场的金敏喜，留了个齐耳短发，波浪卷，迎接她的徐永嬅见到她惊叹道，你理发了？

你以前头发很长。

我想，观众跟她心里想的是一样的。

徐永嬅住着一栋门前有菜园子的房子，有一个合住室友。

这让我想起《草叶集》里，她扮演的角色对奇周峯描述的情形。

看到金敏喜与徐永嬅相处的情形时，我想起了《独自在夜晚的海边》第一段落里她们在汉堡共处的情景。

而看到这个片的演员表中还有宋宣美时，我想的是，她后面还要拜访她的好闺蜜。

洪常秀以他的方式，打造着这人间的小宇宙。

我甚至怀疑，徐永嬅住的这套有门前菜园的房子，就是演员本人生活的房子。

我怀疑洪常秀，把他生活中一切可利用元素，都变成了电影里的元素——他喜欢的咖啡馆，他想去的地方，他偶然见到而印象深刻的景物，他喜欢的人，更不用说，那永恒的酒：烧酒，啤酒，马格利酒。

他以现实为材料，编织出一张虚构的网。

虚构与真实，在他的生活与电影中彼此交织。

基于这种原理，我觉得，演员金敏喜生活中开一辆MINI Cooper，她喜欢吃肉（以前不喜欢，随着年龄增长喜欢了）。

（二）演员徐永嬅有一张普通的脸，中年女人，戴副眼镜，接受过高等教育，被生活摧残得不死不活的样子。

她就是走在大街上不会引起人关注的那种女人。

她在洪的多部影片中出现，都是“绿叶”。

我想，洪与她合作，是为了建构他的影像世界的真实感，普通感。

美丽女人通常需要一两个各方面平平但性格很好的闺蜜。

她成为金敏喜的铁杆闺蜜。

她是闺蜜宋宣美的平替。

（三）洪的一部一部影片，搭建出人间戏剧的舞台。

他不描写英雄，左右时势的人物。

他就描写你和我。

我想不是他不懂那些人物，没接近过那些人物，而是他觉得，你我一样，都是个屁。

我描写了普通人，也就描写了你。

你多出的那部分，也没什么好特别值得我书写的。

（四）在《逃走的女人》中，看起来有着恩爱婚姻，五年来与老公没有分离过一天的女人，有着怎样的内在世界呢？

带着这样的疑问我往下看。

（五）她们吃肉的时候，一边赞叹肉好吃，一边谈起了人类的身心分离。

徐永嬅说自己想过要成为素食主义者。

但她劝金敏喜尊重身体感觉，想吃肉，就吃。

这个演员喝酒脸红（平时极少喝酒），她喝清淡的咖啡。

她离婚后享受独居的生活，她说她一整天都要看到某人的话会难受。

她住的房子远离市区，空气清新，听得见鸡叫。

与她合住的女子体贴，会照顾人，烤一手好肉。

（六）一场古怪的戏，新搬来的邻居，来协商喂流浪猫的事。

邻居的妻子怕猫。

合租女人开门与邻居一番讨论，气氛友好，显出很好的沟通情商，既理解邻居之妻怕猫的事实，也坚持觉得喂流浪猫没什么问题。

态度不卑不亢。

协商无果而终。

我严重怀疑这是洪将生活中的真事搬演到这里（甚至就是这个拍戏的房子的真事），变成电影段落。

画面里确实有一只胖胖的流浪猫，蹲在一旁，久久不离去。

它成为很配合镜头的动物配角（我严重怀疑，洪看到有这么好的现成的动物配角，心想为它编段戏吧）。

我怀疑洪以此为线索，又虚构出邻居家的情况。

半夜离家出走的妻子，有精神问题的26岁女儿。

“逃走的女人”，无处不在。

（七）金敏喜和徐永嬅还有合住女人谈论着邻居家的鸡。

在鸡界，公鸡凶狠地欺负母鸡。

第二天早上起床后，三人一起走到鸡舍看鸡。

金敏喜和徐永嬅搂着走在前面，合租女人独自走在后面。

金敏喜对鸡舍充满好奇，指指点点。

镜头由远处“看”着她们，然后转向另一个方向，远山如黛。

此一刻，她们都在大自然的怀抱里。

（八）半夜睡不着之际，金敏喜问徐永嬅为何把三楼房间锁着，是不是有不愿她看到的东西，不信任她？

这是此次拜访中唯一的一丝淡淡阴影。

徐永嬅说，并不是的，只是太脏了，所以锁起来，别多想。

至于真实答案是什么，观众不会知道。

成为一个待解之谜。

（九）看完约29分钟的第一段，我完全GET不到重点是什么。

看起来就是一个普通寻常的拜访。

无一丁点戏剧化成分。

洪常秀看起来就是把生活剪辑成了电影。

看完第二段也是这种感觉。

（十）第二个拜访对象宋宣美也住在靠山的地方，房间摆着IMAC，佳能打印机。

从房间窗户看出去，山景如一幅画。

金敏喜送给宋宣美一件设计师作品的大衣，她们谈话着画家的画。

很容易看出这个闺蜜更白领气质，有更好艺术审美品位（相比之下，徐永嬅就是个住在郊区亲自种菜每天听着鸡叫起床的朴素阿姨）。

她们聊着宋宣美最近的健忘症状，聊着房间的设计感，聊着房东对艺术家的喜爱。

宋宣美说她想要摆脱压抑的生活，所以搬到这里来住。

她想要更多接触艺术家。

她存了不少钱。

这让她想买什么都可以。

她是一个不结婚的女人，感觉到生活的自由。

洪常秀拍片二三十部，极少展示韩国人的家庭空间，偶尔有也不是主戏剧发生空间，这部片中，洪带着观众跟金敏喜一起入室拜访，了解不同女人的居室空间。

在封闭空间内，将男人排斥在外。

女人拥有自己的独立的小世界。

（十一）洪常秀的电影有点像龙虾。

一大只，但只有一点点可以吃的肉（这是个相对概念，他的电影也通常篇幅较短）。

这点肉，或许还相当清淡。

中国人吃龙虾喜欢处理成麻辣味，但作为电影，你只能接受它的本味。

很多人看不下去洪常秀的电影。

这部片，是我相对需要忍耐着往下看的电影。

它太缺乏戏剧性了，看近一个小时，你难以感受到其表达重心是什么。

洪常秀越来越沉得住气。

真是大师不急躁。

（十二）在这部电影里，宋宣美再次感慨，好男人难寻。

这似乎是这位女演员自带的气质。

在《独自在夜晚的海边》，在《江边旅馆》，她都表达过类似观点。

她在洪的电影中，总是自带独立感（即便是她首次出镜的《海边的女人》里，她也是一位与男主角滚床单后不纠缠人的轻盈独立的角色，在《北村方向》里，她受到一位教授的喜欢和呵护，但她展示出独自和任性的样子，对另一位更年轻的男人表现出浓厚的接近兴趣）。

（十三）宋宣美问金敏喜是否爱自己的丈夫。

她犹豫了一下，说应该是爱的。

她能从每一天里感觉到被爱。

这里展示出她生活里的一些破绽。

她说，她有一家花店，但没什么顾客，她觉得无聊。

她兴趣太多，反而迷茫。

她羡慕宋宣美的生活。

宋宣美热爱跳舞，能从中赚钱。

还谈到最近遇到的一位有天份的建筑师，在酒吧偶遇，竟然是同一栋房子的邻居。

对她充满了好感并在她事业上提供帮助。

金敏喜羡慕宋宣美的生活。

但宋宣美说，你不需要自己赚钱养活自己。

（十四）金敏喜拜访宋宣美期间她家也被一个不速之客打扰。

一个纠缠她不放的年轻诗人。

一起睡过一次的对象。

酒后乱性的结果。

而他此后一次次上门纠缠不放，表达好感，令宋宣美厌烦。

“真是铸成大错。

”她说。

她陷入困扰，觉得快疯了。

在金敏喜羡慕的目光中，她开始反思，自己现在这个年龄，过这样的生活，并不好。

她扔下金敏喜，自己沮丧地洗脸去了。

24分钟的这一段拜访结束了，又看了个懵逼。

只能看出，大家生活，各有烦恼。

（十五）金敏喜拜访两位闺蜜，还在电影院偶遇第三位朋友，每次都说：我和丈夫结婚五年来一次也没分开过。

我们过着甜蜜的生活。

而根据这部电影台词揭示的哲学，重复让人感到虚假。

（十六）洪常秀的电影就是那种——你看了下进度条，妈的，还剩最后2分钟了，还有什么大包袱要抖吗？

《逃走的女人》还剩2分钟时，金敏喜与曾经的男友（权海骁饰演）聊了几句天，话不投机后她走了出去，在街上又站住，返了回来。

我在想，还剩2分钟，她与权海骁之间还能有什么反转吗？

结果并没有。

她甚至不是回去找权海骁的。

她只是走进地下一层放映厅，坐下，看着正在放映的一部电影。

镜头由她身上，移到了银幕上。

是海浪汹涌的画面。

电影结束在银幕上的海浪画面上。

她有表达不了的情感，她内心汹涌，只能坐在影厅，独自默默消化。

（十七）看完整部片才发现，某种意义上这是《之后》的某种情境下的后传。

还是那三个演员，金敏喜，权海骁，金玺碧。

还是那种三角关系。

貌似还延续了权海骁的身份。

《之后》里，他是位得了文学大奖的作家。

本片里，他写了许多书，在电视上说了许多话。

不断是重复的话语。

这甚至引起他妻子（金玺碧饰演）的厌烦。

觉得重复令人感到虚假。

《之后》里，原来的秘书金玺碧是权海骁的情人，金敏喜是被权的妻子误当作他情人的人。

《逃走的女人》里，金敏喜与权海骁曾是男女朋友，但被金玺碧插了足，她后来居上，做了权的妻子。

金敏喜受伤后离开，多年杳无音讯。

金玺碧偶然会想起她来，这次偶遇，二人都表现得云淡风轻。

金玺碧对她有一丝歉意。

作为胜者，她谈起丈夫来有一些厌恶感。

爱情剥离了最初的成分，变得普通寻常。

金敏喜离开后，逃进了一段貌似近乎完美的婚姻。

丈夫是翻译家，结婚五年来，与她形影不离。

是那种认为爱就应该相守的男人。

在貌似融洽的生活里，那种失落似乎在话语之外，多多少少体现出来。

她在偶然撞见权海骁后，发现时光已改变当初的人，二人没什么可说的话语。

她甚至不想多说什么，直接对他说再见。

但她走在街上又失落地返回，一个人坐到影厅里，她似乎不愿意回到丈夫出差后空落的家。

她内心仍有隐秘的情绪需要消化。

岁月像一把刀子，杀死了什么。

（十八）在看了前两段拜访闺蜜的故事后，都让人不明白谁是“逃走的女人”。

金敏喜看起来不是。

她只是借丈夫出差的五天里，开车出来见见闺蜜，叙叙旧。

平淡的拜访里，没有任何深刻共鸣，大家不咸不淡地聊着各自生活。

及至最后不到20分钟才揭秘，原来，“逃走的女人”还是指金敏喜。

不是指她的现在，而是指她的过去。

受挫于一段爱情被夺走后，她逃走，逃进了现在的生活。

看起来安逸，却没了激情和灵魂。

而这种东西，仿佛在世间再也寻找不着似的。

我们只看到功成名就后在电视上叽叽喳喳令人厌烦的男人（洪常秀在这里讽刺了与自己心性相反的男人，他自己在电影发布会上的访谈总是惜字如金，语焉不详），为流浪猫找邻居理论的庸常男人，以及，跟一个女人睡过一次后就纠缠不止搞不清形势的疯狂男人。

还有对母鸡施暴的公鸡，又一种“男人”。

而五年来与妻子天天不分离的看起来温馨的翻译家中产男人，只是个模糊的影子，他似乎更加证明了生活的死水无澜。

（十九）叙事淡如白水——《逃走的女人》简直在洪的电影里达到了新高度。

连以往制造戏剧性的尬聊都消失了。

我就是要让你看一部电影，跟生活同样彻底无聊，提不起劲。

缺乏戏剧性。

甚至没有明显的起承转合。

而它，是对生活最真实的揭示。

（二十）这是洪常秀的第24部长片。

这部2020年2月入围柏林电影节的电影，是疫情之前他最后一部长片。

也是四年前我通览他全部电影所看的最后一部。

疫情期间，我发现，在全世界电影工业近乎停摆的阶段，这个家伙，仍然一年拿出两部长片。

比以往速度更快。

跟玩儿似的。

当然，在拍摄技术上更加不讲究。

天呐，这是怎样一个疯狂的人。

241212

#ICA 依然是洪尚秀作品的节奏，不过这部展现了极强的女性主体性，金敏喜在影片中穿过三个场景对话三位女性（也见到了三位男性），其中探讨了女性在情感生活中的状态，三位女性可以看作是她心理投射，也可以看作是对于未来可能性的思考，逃走肯定不是离开，而是可以看作内心的追求。

角色上，女主是一个相对迷茫的状态，她被强调爱情不应该有分离明显带有着煤气灯下的感觉。

三位女性都比较有特点，首先是已离婚的女性朋友，她完全从空间和身份上脱离了丈夫，生活显得独立且平静，但她对婚姻和分离生活阐述体现了一种被动的无奈（这里是否有洪尚秀妻子的影子呢？

），第二位女性的是女强人形象展现了很大的自主性，但面临的问题也是存在。

第三位女性则是替换了曾经他的形象，应该是对方从她手里抢走了男人，所以对她有愧疚，而展现出的状态则是她曾经的可能。

所以以心理映射思考三位女性代表了脱离婚姻独立面临的挣扎，完全独立面临的孤独和那可能的未来。

视觉上固定镜头较多，结尾处有一种跨越时空的感觉，两次向右横移镜头进入影院仿佛身处一部电影，结尾处也是影片的结尾。

影片几次转场都是用的山峰做转场，转场使用的音乐依然是失真的音质，也是呼应“在场”。

我承认自己从来不是洪尚秀的铁杆影迷，尽管也曾着迷于他电影里那些饭桌上的烟火气，也曾效仿电影里那些烂醉如泥的饮食男女，在首尔大大小小的餐馆里大口吃肉大口喝酒，和朋友们天南海北聊着有的没的，每当坐在计程车后排望着窗外，就幻想自己是刚失恋的金敏喜，甚至还真的按图索骥寻去了北村方向，拍了一组自认为还很文艺的照片，还发现了加濑亮的自由之丘不在首尔，而在东京……尽管洪尚秀一直以来对我都有着这样潜移默化的影响，但内心深处我却始终还是不愿意承认爱着他的电影，因为我总是不断在问：电影怎么能拍得这么容易呢，怎么能这么粗糙这样信手拈来呢？

好像上午有了一个点子，下午几个人凑在一起就能把片子拍完了，可电影，不应该是严肃认真的一件事情吗？

我承认，即便已经看过了十几部洪尚秀，也习惯了一开始认为比电视剧还要廉价的推拉镜头，但我对他电影中散漫的态度始终抱有一种偏见，尽管美国的伍迪·艾伦和法国的埃里克·侯麦似乎也都总在漫无边际的聊天，但至少他们的画面是精致的，台词也是考究的，而洪尚秀——我有段时间甚至怀疑他没有剧本，只有大纲，剩下的台词都是靠演员即兴发挥。

过去的洪尚秀就是这样，让人难忘，却没能真的让人着迷。

一切直到《逃走的女人》。

其实在观看的过程中，我也并不觉得这部和过去的洪尚秀有什么不同，还是一些人漫不经心的聊天，漫不经心的吃饭，嘻嘻哈哈吵吵闹闹，直到最后一场戏，金敏喜背对着镜头站在那里犹豫了很久，最终才决定转身回去，独自重看完一部电影，那一刻我才目瞪口呆，仿佛整颗心都被深深地击中。

电影中，面对每一个人对自己近况客套的询问，金敏喜的回答都出奇的统一：“五年了我们从来没有分开过，在他眼里爱人就要形影不离。

” 那这次出差为什么又会短暂分开？

那一刻，她多么想让人继续追问下去啊！

可是无论姐姐、闺蜜和前任，没有人在意，更没有人真正去关心她的话和行为之间的矛盾之处，他们只顾着说着自己。

她们谈论着烤肉和水果的搭配，谈论着隔壁家养的鸡，她们向邻居的女儿嘘寒问暖，她们因为流浪猫和邻居撕逼；她们谈论着自己的存款和新认识的男友，她们用假装厌恶的方式，炫耀着自己的一夜暧昧；她们用虚伪的道歉来宣示着自己的胜利，她们用假装疲倦的口吻，炫耀着自己美满的婚姻…而这一切都与你无关，你只能云淡风轻地说着我很幸福，然后独自躲在漆黑的影厅里大口吃着垃圾食品，冷暖自知。

是啊，你想找一个人述说，却发现到头来却只能沦为一个聆听者，因为无论是热烈的，平淡的，纠结的，欣喜的，每个人都投身在自己的生活中不亦乐乎，而只有你是一个多余的旁观者，你为了排遣寂寞而来，却发现比过去更孤独了。

每个人都可以去冒险，但不是每个人都有运气换来一份看似无聊而俗套的幸福。

而这些人看似轻描淡写的讲述，此刻在你眼里全是赤裸裸的炫耀，这样看似平静简单的生活最伤人，每一点都在不断像针一样刺向你，越刺越深，唯有逃走，才能解脱。

所以，这部《逃走的女人》最厉害的一点在于，最重要的也是它最想讲述的，反而是那些在电影里没有出现和被刻意隐去的部分，那些只有经历过的人才能恍然大悟的微妙情感，这像极了某种报喜不报忧的新闻，你需要领会的，永远是那些没有出现在画面里，和没有说出口的东西——愈是喋喋不休，就愈是拥有更多留白。

你多希望自己的欲言又止在那一刻被看穿，你多希望有人真的能洞悉你的孤独，撕掉你伪装的坚强，轻轻问上一句：“亲爱的，你究竟怎么了？

”其实我们不必去过分猜测，金敏喜和丈夫究竟是短暂分开，还是遇到了感情危机，甚至她从来都没有结过婚，这些都不重要了，重要的是在这三场会面中，她始终带着一种强烈的倾诉欲和深深的孤独感。

你可以想象，她不愿意回到家中，因为自从那个人离开后，空荡荡的家比过去更孤独了，所以她想要逃走，可看到别人按部就班的生活，她却比来的时候更寂寞了，这时候，她又能逃到哪里去呢？

寂寞，或许永远都逃不走吧。

在影迷群里看见洪尚秀和金敏喜分手的传闻，心里暗自数了下也不知道是这对恋人第多少次分手了。

这对戏里戏外一直让影迷津津乐道的情侣就像洪尚秀做自己电影里的男女一样，在情感的纠葛中分分离离，在观众眼里他们本身的故事就像是洪尚秀电影的复刻，现实和虚构的电影有了交集让我们再看洪尚秀电影时也多了一份乐趣。

2015年金敏喜与洪尚秀通过电影《这时对那时错》相识，随后又出演了洪导三部电影，直到2017年两人同时出席戛纳这段恋情才浮出水面，最为狗血的是在这段恋情里金敏喜是以小三的身份出现的，因为洪尚秀本有家室，和金敏喜的秘密恋情无法再遮掩之时而背叛家庭搬出去和金敏喜在一起同居。

随后金敏喜和父母的争论以及和洪尚秀妻子的争吵都给这次不伦之恋增添了更多话题性。

提到金敏喜，她不仅是洪尚秀的缪斯，五年出演了七部洪尚秀的电影。

她的风情万种和略带神经质的气质，从出道以来就以韩国“章子怡”的名声著称，得到了诸多导演和男性的喜爱。

影帝李政宰，男模李秀赫，以及国民男神赵寅成都和金敏喜有过恋情，且都是被金敏喜甩掉的，在和金敏喜分手后都表示很受伤，由此可见金敏喜的魅力有多大。

在演艺的道路上，26岁第一次拿下百想影后，31岁又再次封后，而在34岁这年出演朴赞郁的《小姐》则让金敏喜再度迸发进入国际视野，成为洪尚秀的御用女演员后也让她是戛纳、威尼斯电影的常客。

所以这样的一个女演员和有韩国作者导演第一人之称的洪尚秀碰撞到一起，除了给我们贡献了更多面的荧幕形象外，也给我们解读洪尚秀电影更多的途径。

影迷圈里对于怎么观看电影的争论中，有一条是个人生活的经验是否会影响你某部电影的判断，这是一种主观的观看，比如一部在你家乡拍的烂片，看到你久违的风土人情，此时观看成为一种追寻，自然没有办法再去客观的评价电影的好坏，因为个人情感取代了自己审查的敏锐感，所以作为私人观影来说观看是一种情感的溯回，通过别人的故事得到真实体验的共鸣。

最从早看洪尚秀不屑一顾，认为这种衍生自侯麦的小品电影终归是模仿，随着对爱情追逐的体验增多愈发喜欢洪式爱情观念的琐碎，解构洪尚秀爱情的细节也真实的侧写出众生男女的爱情三观。

那么在洪尚秀的电影里有哪些常见的元素呢。

1、 选择性《这时对那时错》里洪尚秀玩弄起科幻的概念，用文艺化的手法开辟了两个恋爱的平行时空。

这里供出一个思考的节点，再给你一次机会会怎样？

尤其在爱情中这样的一个思考十分值得玩味。

和X女孩约会，很心仪，约会完询问X女孩对自己的印象，得到还是做朋友的回复。

回顾整个夜晚发生了什么，哪个环节没做好，今天穿的衣服不对？

选的吃饭地点不对？

说的话题不适合？

那么再重新来一次吧。

现实中我们没法这样做，要不再约别人第二次？

那岂不是更尴尬也不符合充满期待感的见面。

所以洪尚秀在电影里给我们提供了这样一次意淫的机会，一次不成再来一次，作为看客不嫌事情大躲在荧幕后暗骂：“你看别人给你机会了你咋没察觉呢。

喝那么多酒干嘛？

说那么多尴尬的话干嘛？

活该不成！

”却忘了自己身处约会时同样也面对着这样的局面，一句不合时宜的话一次尴尬的主动可能早已经破坏整个约会，所以每一次失败的约会都是一次自我的询问：“能不能再来一次？

”。

面对恋爱机遇的多样性，可能经历再多的平行时空也是失败的，毕竟爱情是个谜，是一团充满诱变因素的激素体，个人的性格和习惯在爱情犹豫萌发之际早都有了定性。

2、 洪尚秀式幽魂不管你恋爱过还是没恋爱过，新的约会发生时过去的幽魂依然徘徊着，比如前女友\男友，理想型，暗恋对象，三观，生活习惯……。

这些徘徊在你恋爱复地的幽魂正辛勤的编制着你自我封闭城堡的外围藤蔓，所谓对新爱情的追逐却充满着过往经历的折磨，人这种感情动物是完全基于记忆来生长的。

《独自在夜晚的海边》金敏喜像鬼上身似的时刻在情绪的裂隙中释放着幽灵的魔力，放下何易，替代又何尝不是一次痛苦的记忆革新。

新的恋爱发生时，旧的幽魂还在作祟。

好像女性受幽魂的影像更大，强烈的对比性造成的纠结更多。

同样在和金敏喜合作的电影中，洪尚秀多次把玩这个概念，将金敏喜立于一个受往事牵连心事重重的人物形象。

还是在电影《独自在夜晚的海边》里洪尚秀讲述了一个出轨导演和小三女演员的故事，而这正是两人恋情曝光不久后而拍摄的，这样的故事范本和现实的二重奏，将电影作为替身代表两人发言，洪尚秀是善于设置这样一个幽魂般的角色的，潜藏在文本、现实和影像之间，如此真实却又虚幻，所以我们常常能在洪尚秀的电影里有看见导演本人的错觉，这也是洪尚秀被冠以韩国作者导演第一称号的缘由。

3、 谎言和真实侯麦的电影《沙滩上的宝莲》里有个无敌的老秃子四处约炮，多方圆谎，游走在几个女人之间还能平衡的毫不露马脚，简直是男人的楷模。

而洪尚秀《之后》里的男人则没这种能力不仅妻子和小三的关系没平衡好还把金敏喜这个局外人牵扯入局。

维系爱情正反面的难道不是谎言和真实吗，无论是在过去和当下的游走还是在多重关系中的游离，节外生枝的小事何不视而不见呢，一份平稳的爱情反而是在用谎言建立真实。

在相知关系中，女人就是女人，男人只是男人。

所以洪式电影的故事推进是建立在男女之间的爱情谎言和真实情感之上的，而电影里男人往往是那个谎言的发起者，女人则是感情的受伤者。

2020年洪导不负众望再次携手金敏喜带来《逃走的女人》一片，同样的女主角，同样的散漫笔调简直是影迷一年一度的期待了。

但这次“逃走的女人”形象和传言中两人的分手，是否又是洪尚秀电影对现实的一次剧透呢？

而作为观众是否又见证了洪尚秀最好的创作时代以及金敏喜最美好的荧幕形象？

这一切只能交给时间去印证了。

24.4.18逃走的女人：早八后的早十听力课在看 看到第54min 先把这部分的感想记录了还好没在资料馆看 不然绝逼睡着但是挺好的 我现在已经慢慢适应了洪常秀 侯麦的这种慢速话痨电影了 甚至还有喜欢 因为让我平静 让我能够思考 而不是单纯地刺激我的感官 是留给我思考的空间和时间 甚至我都觉得不敢开倍速了 1.5倍有点太快了对于已经习惯这种慢速电影节奏的我依旧是超长对话式 超长镜头 很生活化的完整呈现第一段和第二段 从女主和朋友在第一座山上切到第二个朋友在可以看到这座山的窗台写作的镜头切换我很喜欢～～～谈话 吃饭 有客人来访主人与其在门口交谈 女主透过监控器看门外的她们的对话（感觉像代入了一个旁观者观察者的角色） 以及打开窗户和门看外面的街道和景色--前两段就是这样的重复洪常秀和金敏喜是情侣吗？

看电影真好 让我感觉人生都有意义了 心里都踏实了 感觉这个早十课我都感觉精神充沛不再空虚和焦虑和浮躁了电影让我的人生安定且有意义目前可以给出4星 还是很愉悦的 而且许多关于婚姻 伴侣 相处 自我的讨论还是很切中我的看完了最后的二三十分钟 感觉巨无聊也许这种电影还是适合我上专业课的时候需要保持警惕来注意老师而边分神来看3.5星

喜欢就好了，真不舍得不给五星支持。

金敏喜姐姐从身高体态就知道她多么有气势和魅力。

还有她的语言和眼神。

这是我看洪导的第二部电影，第一部《独》，看到第二部，我才发现，原来电影是会有水印的，这一看就是洪导的电影啊！

而且这部电影更加明显，长镜头最短都要一两分钟，我感觉最长的镜头都超过六七分钟，怎么会有这么长的镜头还会吸引到我，只能说太厉害了！

一个女人去了三个地方，“我和我丈夫从来没有分开过……”这部分台词重复了三遍，但是反而那个情绪是不一样的。

逃走的女人，是第一场景的那位妈妈，还是她会跳舞的那个朋友，还是她自己，又或者是第三个地方的那位女性，关于第三位女性，女主和她，我开始一度以为她们以前是情侣，这两位姐姐磁力太强了！

我觉得这么多桌上聊天的场景，感觉洪导的这部电影，或者和《独》一样，不是和朋友聊天，就是主角一个人思考，或者就躺着和坐着，这样的电影好文艺，好有魅力，不知道是不是还得金敏喜来拍才有这种感觉，我看完之后觉得她演太好了，感觉把角色和自己融为一体。

这种电影看似说了很多话，就很多聊天的时候，可是你会发现他们有时候聊很正常的日常生活，会聊房子衣服食物风景家庭，而主角也是真诚的表达，所以才会继续聊下去。

看了《独》和这部电影，主角都是金敏喜，看到她吃食物的片段，这感觉很可爱啊，我觉得好真诚的人啊。

电影我感觉是用一种极简模式来表达复杂的情绪，而且是要观众想象的。

补一个好笑的场景：就是她去到第一位朋友那里，邻居过来叫她们不要喂猫，那位女生和邻居对话那里太有趣了，好想笑啊！

关键这里还聊了很久。

“他讲着同样的话样子真可笑，对着大家重复同样的内容，为什么要这么做？

他之后就会后悔”“或者四处跟人吹嘘同样的事情”影片的故事很简单，金敏喜饰演的已婚女子在丈夫出差期间，拜访了昔日好友，对着三位重复着同一段话：“我们之前从来没有分开过，这是5年来第一次分开，他想要这样，他说相爱的人就该永远待在一起。

”“你爱你的丈夫吗？

”“我不知道，这不是有办法证明的事，我每天都能感受到“哇，这就是爱情”这就是被爱的感觉。

”“他对着大家不断重述同样的内容，感觉像是用背的，听起来怎么会真诚？

”对着三位好友重复着同一段话，但却从没有一位好友问过是短暂的分开还是遭遇了情感危机。

你想找人述说，却发现到头来只能沦为一个聆听者，因为无论是热烈的，平淡的，纠结的，欣喜的，每个人都在自己的生活中不亦乐乎。

她们谈论着烤肉和水果的搭配，谈论着隔壁家的鸡，她们因为流浪猫和邻居撕扯，她们谈论着存款和新认识的男友，她们用假装厌恶和疲倦的方式，炫耀着自己的一夜暧昧，炫耀着自己美满的婚姻…而这一切都与你无关，你只能云淡风轻地说着我很幸福，然后独自躲在漆黑的影厅里，人生啊，永远都是冷暖自知的。

就如同电影的结局：电影可以看两遍，但人生是不能重来的。

真的好喜欢金敏喜啊！

她总是好像什么都没讲，但却什么都在不言中，没有明显的情绪忍耐和流露，只是淡淡的，却看到了很多独孤却不依赖的状态。

若要谈论起洪尚秀中后期作品序列的话，似乎《逃走的女人》很容易被轻易归到与《这时对那时错》、《克莱尔的相机》、《任务清单》、《叠叠山中》等此类看似信手拈来没有太多巧思的精致小品集中间去，然则事实上在洪尚秀的中后期作品中，《逃走的女人》可以算是十分特别的一部。

与《北村方向》、《之后》中渐进的发散探索，构筑严密，在偶尔抽去控制力的瞬间制造局部松动并从松动中提炼出情绪，再由情绪反哺秩序的方式不同，与《草叶集》张弛有度的结构中充满节奏感也不一样，《逃走的女人》是极度松弛的——与之形成鲜明对比的是《在异国》与《自由之丘》，后两者则由于过度工于结构，而失去了轻松的乐趣，外部异质的侵入并未能及时转化为发展动力和观众的进入时机。

《逃走的女人》从一开始就定下了比以往洪尚秀电影中都更要轻松的基调：以往的洪尚秀电影中的情景确立大多由人物出发，无论是由单一人物开始的渐进式排布，又或是由群戏引出的双重情景更替，观众的情绪出发点都由某一相对宏观的客体承担，而不是《逃走的女人》中甫一开场便出现的几只母鸡。

这种略带俏皮的“新”构筑方法在之后给猫咪的Zoom-in中得以确认——这是洪尚秀在电影中第一次将情景的定锚给予了人以外的动物。

在植入一个微观发起点后，对话几乎是立即出现的，抛却了“进入”的动作，直接开始描绘情景，并随着金敏喜驾车的到来，情景迅速地开始建立起来，并未给观众留下过多的探索空间，在之后的烤肉、吃饭、喝咖啡等等的场景对话中，也更多呈现出一种盘旋的、可以被预见的发展，因此时的情景已在发展中逐渐成形，故而使观看也变得更为轻松：观众并不需要“进入”，只需要单纯地“观看”。

在洪尚秀的作品中，与观众的博弈占据了影像情景构筑中非常重要的一部分。

在观看洪既往的电影时，观众往往需要通过逐步接受信息来建立起完整的认知，在这期间，洪尚秀可以通过玩弄对白与结构，也即通过决定要将何种信息在何时以何种方式给予观众，来造成一种主观感觉上的“时间差”，这也是他作品一贯的有趣之处，但在《逃走的女人》中，这种最典型的推动力被弱化了，仅仅在局部的单个情景中得到较为完整的保留。

诚然，观众一如既往地需要从人物的对话、动作中获得信息从而拼凑出叙事空间的逻辑性，但叙事空间本身又是独立于这种角度之外自主发展的；这种自主发展出来的空间中轻松感的存在使得外界对情景的把控力被一再降低，因此，在《逃走的女人》中，情景的延伸和衔接不完全是由外部出发，而是一种由内而外的渐进发展，在某种程度上来说也即具有自发性，这是全片松弛感和轻盈感的来源。

自发性在随后的多处场景中都在不断被强调，可以说，《逃走的女人》在绝大部分时间中是一部非常直觉性的电影，它的拓展不依赖任何外部凝视（角色？

观众？

），而是内在自主的，而 “外部视角”的缺失则由出现的不同介质影像来进行补足：监视器/银幕，通过模糊观看主体的客观性，使电影内与电影外的多重语气在此叠加，融为叙事空间中的同一体。

很多时候，洪尚秀的创作态度都可以说是锋利的。

《独自在夜晚的海边》与《在你面前》是他在创作姿态和创作主题上最为温柔的作品，但并不是松弛的。

这两部电影中的人物仍在或多或少的时间里处于一种“自然主义的编排”之中，某种强烈的核心逻辑仍驱动着一切构建和生成，在《逃走的女人》中，这种核心逻辑仍然是存在的，但不再是表面上的主要驱动力，它转而依附对白和不同介质影像的转换成为内在的一种姿态，让轻盈成为表层主要的观感，这种状态在洪尚秀的电影中可谓是绝无仅有的。

（《草叶集》或许也有吧！

）异质感是由第一场对话就开始植入的，“一直重复地说同样的事情，真可笑啊”，从文本上来说，重复讲述丈夫与自己感情的对话部分的作用与人物在某些时刻不如所处情景轻松的“异样”神态是一样的，它作为对观众预先暗示的一种，消解了大部分电影后半段建立起来的焦躁不适感（在洪尚秀的电影中似乎是很常见的不是吗），但在同时也成为导演划开貌似轻松的表层叙事的关键，显示出被包裹的人物内在紧绷姿态以及宏观影像中底层结构的本质。

轻盈的外表与紧绷的内在姿态，构成了洪尚秀作品序列中绝无仅有的松弛，一如金敏喜所饰演角色的那些小动作一样，举手投足间都是生活化的极可爱之处。

但若要说本片是否有更为典型的“洪尚秀瞬间”，答案却也是肯定的——莫过于影片的最后，当金敏喜坚决地回到电影院坐下的那一刻，镜头摇向银幕，是她在看着电影，还是我们在看着电影？