穿裘皮的维纳斯

一、序言《穿裘皮的維納斯》（法語：La Vénus à la fourrure）是由導演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）根據同名小說改編的電影，於2013年上映。

同名小說發表於1870年，是奧地利作家利奧波德·馬索克（Sacher-Masoch）的代表作，講述的了一位迷戀一個穿裘皮的寡婦的貴族甘心成為她的奴隸、受她驅使，最終被那女子拋棄而轉向宣稱男人應當支配女人的故事。

文中男主人公有著明顯的戀物情結（fetishism）和受虐癖（masochism）傾向,masochism一詞正是來源於作家馬索克的名字。

電影改編保留了小說的主要情節，仍以男子與穿裘皮的女子的虐戀故事為主體，但採取了“戲中戲”的形式：影片中男主角托馬斯在為他改編成戲劇的《穿裘皮的維納斯》尋找合適的女主角，并親自與前來試鏡的女演員旺達對戲。

兩個人在表演的過程中逐漸碰撞出火花，托馬斯的受虐癖傾向被穿裘皮的旺達激發，但電影結局卻與小說的主題相悖：小說重在描述此前為被人發現的受虐癖的心路歷程，將之引入人們的視線；而電影則引入了酒神女祭司的暗線，通過象征的手法在結尾對受虐癖背後的菲勒斯中心主義下的男性快感進行批判，更顯導演獨運匠心。

本文試圖通過精神分析的方法，以受虐癖為切入點，探尋這種特質是否有違男性快感，再從戀物情結出發，具體分析電影中的幾個片段，試圖解釋電影中的男性快感是如何獲得的，以及它們與受虐癖的聯繫。

最後，分析電影結尾的酒神女祭司的出現，反思前半部分電影中呈現出的男性快感是如何被電影自身審視的。

最後一部分兩種價值觀的衝突也是筆者選擇分析這篇電影的原因。

二、受虐癖引發對權力的顛覆電影中的男主角托馬斯作為戲劇導演，在面對前來試鏡的演員旺達時，自然是處於權力主導地位的，應該是他來決定旺達的台詞、表演和心理狀態。

與此同時，戲中人塞弗林則是想臣服於一位女子腳下，任由這位主人虐待驅使，滿足於這種相處模式中的愛情，此時劇中的寡婦旺達（與女演員同名）在這段關係中占主導。

電影中的權力關係不斷發生顛覆，是與受虐癖的特質有關係的。

在德勒茲（Deleuze）的論述中，受虐癖並不是承受施虐癖（Sadism）的對應者，兩者之間有很大區別。

施虐癖通常採用祈使句和說明性質的語言，避免第二自然（second nature），即非自然狀態的文明世界中產生的激情和愛意，強迫性地試圖將理想狀態變為現實，如冷漠的浪蕩子一般享受著極端但又充滿示範性的客觀理性的樂趣。

[1]受虐癖與施虐癖一樣心裡有著理想的形象，但並不試圖將其引入生活中，而是中止現實生活，通過如同幻想一般的超感覺（supra-sensual）將現實中的那個角色提升為理想，視施虐的愛人為女神。

此外，受虐癖偏好勸說性、對話性的語言，引誘并鼓勵被提升為理想的那個人向自己施虐。

[2]因此應當注意，下文提及的施虐者指的是受虐癖的女神，是與施虐癖截然不同的。

電影中第一次重要的權力顛覆發生在第61分鐘，導演托馬斯不滿演員旺達對戲劇主題的理解，旺達憤而罷演，導演連忙追上來說：“好吧，你是對的，我接受所有你說的，我們能繼續了嗎？

求你了，旺達。

”鏡頭仰拍站在觀眾席最後面換衣服的旺達，再切換到俯拍由低處的舞台向上走來宛如朝聖的托馬斯，最後一個過肩鏡頭中托馬斯手拿劇本激動地顫抖抬起，旺達居高臨下地正面走向鏡頭，從他手中接過了劇本。

此前托馬斯雖然在扮演塞弗林時向旺達卑躬屈膝，但所作所為都在導演自己的掌控與期待之中。

而到了這裡，作為導演的話語權發生了第一次動搖，戲劇的主題思想任由旺達改變，劇本交接的瞬間象征著托馬斯將作為導演時擁有的權力一並拱手相讓，極力勸說旺達剝奪他的主動權，可見現實中的他也因受虐癖的影響而向女神屈服。

然而受虐癖雖然將主導權轉交給了施虐的一方，但在這段關係中真正的掌權者實際上正是受虐癖。

電影借旺達之口道破了這一點：“你不在我的支配之下，是我被玩弄於你的股掌之中。

你是我的奴隸，卻在操縱我。

”隨即旺達出戲，以演員身份評價這段關係：“他一直說她有權力，可實際上他才有權力，她沒有。

他越服從，反而越支配。

”正如雷諾·伯格（Ronald Bogue）在分析德勒茲的文章時所言，受虐癖主角看似被掌握主導權的女子教訓、改造，但實際上是他在將她塑形，他使她穿著符合他的喜好、向她提示她該訓斥他的話，“受害者是在通過他的虐待者而非他自己來表達。

”[3]因為塞弗林對裘皮的偏好，旺達才總是穿著裘皮出現；因為塞弗林渴望被女神虐待，旺達才扮演起虐待他的女神。

德勒茲的分析對看似主僕的權力關係造成了顛覆，支配這段關係的是受虐癖對快感的追求，這種快感既包括賦權的快感也包括會在下文將詳細分析的觀看與戀物的快感，為此他才要不斷勸說施虐者繼續施虐，影片中權力關係的第二次顛覆此時業已完成。

三、觀看與戀物的快感電影中男女主角有過多次換裝，男主角始終衣冠楚楚、穿著保守，而女主角接近一半的時間只穿暴露的內衣進行表演，對於在鏡頭面前袒露身體毫不介意（當然是導演波蘭斯基的要求），比如在電影第63分鐘旺達從胸衣里取出合約，這個動作暴露了她的乳房，裸露的乳尖位於畫面的正中心，牢牢吸引了塞弗林的目光（如圖一，見附錄）。

乳尖暴露與否對於劇情並無影響，但電影最終選擇暴露則說明影片中的女性是無可否認的作為被觀賞的對象而呈現於男性凝視（male gaze）之下的——被電影中的男性注視、被攝像機注視，也被電影外的觀眾注視，這也是主流電影把色情編入父系秩序的敘事語言的表現。

[4]再比如影片76分鐘時，旺達半躺在維納斯坐過的躺椅上，雙腿大開，塞弗林距離很近地半跪在她的雙腿中間侍候她穿上及膝的皮靴。

塞弗林為她穿第一隻靴子的過程是由一個過肩鏡頭拍攝的，畫面中除卻塞弗林之外只能看見旺達的半個背影和一條腿（如圖二），隱去了對旺達性器官所在的部位的表現使這個場景看起來宛如普通的僕人侍候主人，並不令人覺得色情。

但在塞弗林給第二隻靴子拉上拉鏈時，鏡頭切換到塞弗林視角，只見他顫抖的手和長靴的特寫。

他的手緩慢地向上移動，宛如愛撫過旺達的腿，鏡頭隨著手的移動徐徐上移，直到畫面中出現旺達的大腿根部——雪白的皮膚與黑絲襪和黑皮靴形成鮮明對比（如圖三），戛然而止，再切回過肩鏡頭。

第一次拉上拉鏈用時4秒，第二次通過男性凝視（male gaze）來色情地看（looking）時則長達20秒。

弗洛伊德曾在《性慾三論》（Three Essays on Sexuality）和《本能及其变迁》（Insticts and their Vicissitudes）中闡述過觀看癖（scopophilia）的概念，它是性本能的成分之一，“最初屬於前生殖器階段的自淫，而後，看的快感就通過類比轉移到他人身上”，是“使被看的對象從屬於有控制力的、好奇的凝視之下”從而獲得快感的色情基礎。

[5]即便旺達在這段關係中看似是作為主導者的（在不考慮第二重顛覆的前提下），依然是女性作為被觀看的對象而存在——不論是作為滿足電影男主角女神理想的觀賞對象，還是作為承擔影片色情意義的電影角色。

而所謂的色情意義，指的是從男性凝視的角度出發，使觀眾獲得性刺激而獲得視覺快感的符合父系秩序的意義。

從精神分析的角度看，這種父系秩序是菲勒斯中心主義（phallocentrism）的表現。

菲勒斯（Phallus）不同於陰莖（penis），它作為一種象征符號，是一種關於缺乏的能指，並不指代一個具體的、確定的現實對象，所以菲勒斯代表女性的缺乏（lack），也代表了女性慾望的能指。

菲勒斯處於母嬰關係的核心位置，嬰兒在成長的過程中會發現母親沒有陰莖，他們認為是父親剝奪（priver）了母親的菲勒斯，從而產生閹割情結（castration complex）。

[6]電影中女性的形象會引起男性焦慮——她沒有菲勒斯，這意味著男性面臨著閹割的威脅。

男性無意識中為了逃避這種焦慮，有時會採取徹底否定閹割的方法，即通過向物戀對象投注感情以代替向她，或把她轉化為物戀對象，將她物化成女神來崇拜。

[7]電影《穿裘皮的維納斯》就是採用這種方式來逃避閹割焦慮的：無論是托馬斯還是塞弗林，都對裘皮相當迷戀；而作為受虐癖，對應本文第二部分中德勒茲的論述，會將向自己施虐的愛人崇高化、視作理想中的女神。

“維納斯”不只是旺達的象征身份，更直接出現在了托馬斯拍攝的戲劇中、塞弗林的夢境里：影片第46分鐘時，遇見旺達之前的塞弗林虔誠而又興奮地為（旺達扮演的）裸體的維納斯披上了裘皮。

雖然塞弗林拒絕了夢境中維納斯的誘惑，但在第二天便立即臣服在了旺達腳下。

不禁令人想起弗洛伊德的那句話：“被壓抑者終將回歸。

”[8]通過戀物情結和女神崇拜，男主角擺脫了閹割焦慮。

結合戀物的觀看癖，又使電影即便不表現做愛過程，把中心放在如何滿足男性凝視之上，也能產生并傳達出情慾快感。

四、由維納斯到酒神的女祭司電影與原著小說最大的區別便是引入了酒神女祭司的意象，從而徹底推翻并改寫了原著的主題，造成影片最大的反轉，也對前87分鐘的菲勒斯中心主義下的男性快感進行了無情批判。

在結尾，托馬斯扮演起了被激發出受虐癖的劇中人旺達，心甘情願地被演員旺達綁在了代表菲勒斯的高大仙人掌塑像上，本期待著旺達會順“她”心意地羞辱、輕蔑、支配“她”，但旺達從角色扮演中跳脫出來，不屑地叱責道：“甘願在男人面前做如此手足無措的可憐娼妓，是對女人的侮辱，是淫穢色情！

”托馬斯一直以來勸說旺達的“充滿激情的愛”只是一場掩飾，掩飾了從頭到尾都是男性為滿足自己的快感而侮辱和支配女性的真相。

旺達揭穿了這一切，盛怒之下抽了托馬斯幾個耳光，並要求他感謝。

值得注意的是，此處對托馬斯的凌虐已經不再是受虐癖期待的那種虐待。

受虐癖嚮往的虐待來自理想中的女神，而不是一個局外人，畢竟受虐是從屬於性的，終極目的還是滿足自己的快感。

電影結尾的旺達已經不再是受虐癖和施虐者這段關係中的角色，她跳脫出來成為第三方，因此她的凌虐不再具有色情的意義。

成為第三方這一點也可由隨後的對白進行印證：托馬斯說“謝謝，女主人”，被旺達糾正為“謝謝，女神”。

此處的“女神”不再是受虐癖的理想形象“穿裘皮的維納斯”，而是酒神的女祭司（Baco/Menades）。

酒神女祭司指的是因崇拜酒神而拋棄家宅、回歸田野的女性們。

[9] 電影的結尾早在第32分鐘時由托馬斯講出：“實際上這是《酒神的女祭司們》的故事。

酒神狄奧尼索斯來到地球，讓底比斯的傲慢國王甘願男扮女裝去偷窺女祭司儀式。

然後那些瘋女人，酒神的女祭司們，把國王撕得粉碎。

狄奧尼索斯帶著勝利的榮耀回到家中。

”傲慢的導演托馬斯按耐不住心中渴望裝扮成旺達，認為自己真正懂得女性的慾望——被男人羞辱施虐，他自以為能夠窺探女性的內心世界。

但結果是被牢牢捆在菲勒斯之上，聽天由命地看著只披著一條裘皮的旺達用希臘語宣佈：“女祭司們，卡德摩斯[10]，讓我們在酒神巴克斯[11]的音樂中舞蹈吧！

”此時的旺達終於在男性面前展開身體任其觀看（如圖四），緊接著一個旺達面部表情的特寫鏡頭，她的目光空洞不似活人，仿佛被神明附體。

男性在觀看裸體時得到的也不是快感，而是對獸性的驚懼（如圖五）。

接下來旺達伴著詭異而又激昂的旋律跳起了祭祀般的古老舞蹈，繞著托馬斯嘶吼如同要將他撕碎（如圖六）。

最後，勝利者帶著榮耀離去，以留下仍在驚恐中的、被拴在菲勒斯上無法掙脫的男性而告終（如圖七）。

酒神女祭司們放棄世俗生活，重新與自然建立親密關係，在行為中與野獸同化，哺育幼獸，互相殘食，從日常生活里逃逸，進入與神結合的瘋狂中去。

[12]這些行為被認為是瘋狂、野蠻、不可理喻的同時，也正說明了其與文明理性的對立，而後者正是父權社會的產物。

因此，電影結尾對酒神女祭司的戲仿傳達出了對菲勒斯中心主義下建立的視覺快感模式與精神分析的質疑與挑戰。

由維納斯到酒神女祭司的轉變象征著女性由男性主導下的被觀看的客體自發轉變為反抗壓迫、解放自我的主體。

在女性解放了自我，恢復了主體性自由離去時，男性仍然被他們擁有的菲勒斯所束縛得動彈不得，這或許暗示了一種新的可能性：沒有菲勒斯並不必然導致處於從屬地位。

五、總結本文從受虐癖的角度切入，通過分析男女主角之間權力關係的兩次顛覆，來闡釋受虐癖的特質在情感關係中的表現，得知了權力實際上掌握在受虐癖托馬斯而不是施虐者旺達的手中、受虐癖通過支配施虐者來滿足自己的快感。

這種男性快感的獲取方式一方面來自對施虐者色情的凝視，從而滿足性本能的需要；另一方面來自對閹割焦慮的徹底否定，即通過將感情投入到一個物或是物化的人的身上，從而獲得安全感。

兩種方式結合而成的戀物的觀看癖幾乎貫穿整部影片。

然而如果分析兩個主人公在前半段電影里對中心表達所起的作用，或許正符合巴德·伯蒂徹（Budd Boctticher）所言：“重要的是女主人公所激發的東西，或者更確切地說是她所代表的那些東西……她在男主人公心中激發的愛戀或是恐懼的感情，或者是他對她的關心、是她使他那樣做的。

而女性本身則絲毫不重要。

”[13]在菲勒斯中心主義之下，女性只是能夠滿足男性快感的客體。

但《穿裘皮的維納斯》沒有落入俗套，在男性快感獲得的過程中突然轉向，借酒神女祭司的神話，照應之前埋下的伏筆，對男性快感的表達反戈一擊。

酒神女祭司從日常秩序的出走和男性被綁在菲勒斯上的束縛，表現出對菲勒斯中心主義下男性快感的諷刺，兩者的對比也暗示了父權體系以外的可能性。

筆者認為整部影片的前後價值觀碰撞是本部影片的最大亮點，從主流電影角度出發再回到女性主義的反色情角度，豐富的內容使這部電影值得更多的關注與討論。

參考資料：Bogue, Ronald, Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2003.董學文，《西方文學理論史》,北京：北京大學出版社，2005年。

黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》,北京：人民出版社，2005年。

勞拉·穆爾維著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社， 1995年。

皮埃爾·韋邇南著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年。

[1] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),46.[2] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.[3]. Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.[4] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第564頁。

[5] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第565頁。

[6] 黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》（北京：人民出版社，2005年），第24頁。

[7] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第571頁。

[8] 董學文，《西方文學理論史》（北京：北京大學出版社，2005年），243頁。

[9] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[10] 卡德摩斯，Cadmus，希臘神話人物，底比斯城的建立者，酒神的祖父，尊重古老的民間傳統。

[11] 巴克斯，Bacchus，酒神狄奧尼索斯的羅馬名。

[12] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[13]勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第568頁。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/4769.html一扇门关上，镜头离开了舞台，只有被绑着的托马在挣扎；另一扇门关上，镜头从剧院里出来，“面试请进”却已走向了结束；最后一扇门关上，只留下雷电中寂静的剧院，外面空无一人。

关上，关上，再关上，世界以如此隔绝的方式被封闭起来，而一切却在里面真实发生着——托马不是剧中的塞弗林，戏剧也不是排演的《穿裘皮的维纳斯》。

关上，关上，再关上，是对于一开始门被打开、打开、再打开的回应，开门和关门就构筑了一个封闭的体系，从空无一人的街道，到“面试请进”的剧院，再到面试已经结束的舞台，在依次打开的过程中，雷电一直还在，外面的雷电和里面的雷电，在同时响起的雷声和闪现的光线中构建了一种同时性的结构，也正是这种在关闭中被打开的世界变成了独立的舞台，它允许人进入，允许人演出，允许人改编，最后当然也允许人颠覆。

进入和改编，演出和颠覆，整个世界就是一个文本，而在这个雷电交加的夜晚，托马和旺达一方面进入到文本里成为演员，另一方面却在创造着文本，成为文本里的演员是一种被动的接纳，甚至是取消现实中自我的属性，而创造文本，却以主动的方式完成命名。

从被动到主动，这是一个关于权力转换的过程，权力是剧本里伯爵姨妈手上的权杖，是舞台中央象征男性器官的柱子，也是作为改编者托马对于旺达演戏的要求，但是，权力并不是一成不变的，就如托马所说：“这是唯一的爱情，就像政治。

”爱情中爱与被爱构成了权力的结构，政治中的控制和被控制构成了权力的体系，但是它们是不稳定的，它们做好了改变的准备，也正是有着这种可能性，使得权力充满了诱惑，也会为权力付出代价。

文本的权力化，然后是“反权力化”，这便是这个打开的世界里可能性的意义。

在这里，文本是多重的，第一个文本是1870年由马索克创作的小说《穿裘皮的维纳斯》，这部小说是SM的经典作品，因为第一次定义了“受虐癖”，所以称为一部“性爱圣经”，而作者马索克（Masoch）的名字因为与“受虐癖”（Masochism）发音相似，也在某种程度上构成了一种同源性关系；而第二个文本则是托马根据马索克的小说改编的剧本，《穿裘皮的维纳斯》虽然是话剧的名字，但是这种同名性却并非是重复，当淋湿了的旺达最后来到面试现场，她对话剧的评价是：“这是一部SM的色情剧。

”这是一种大众意义上的评价，旺达还只是在马索克的文本里，但是托马却驳斥了她的观点，“这是美妙的爱情故事，这是伟大的小说。

”从托马坚持自我的肯定态度中，可以看出他已经改写这部小说，赋予其自我的理解，所以在某种意义上，这个剧本就挣脱了马索克的文本，提供了走向主动的可能；而第三个文本则是在剧院里排演的这出话剧，其实，这并不能算是真正的排演，因为一天下来“面试”已经结束，托马已经要离开舞台，而旺达在大雨中淋湿了衣服，迟到的她甚至在托马的拒绝中准备走出去，但是最后却没有取消，当两个人在交流、在对话、在试探中，却完成了非标准的面试，甚至排练的过程不断添加、修改剧本，最后变成了另一部话剧。

从马索克的小说，到托马改编的剧本，再到托马和旺达共同完成的话剧，电影构建了三重文本，三重文本不是同源性的，它们创造了可能，它们建构了秩序，它们改写了结局，就像权力一样，从来不是一成不变的稳定结构，它总是在改编，在转化，甚至在颠覆。

在这个封闭的剧院里，这种对于权力关系的改写是如何发生的？

它是渐进的，缓慢的，甚至是自然的，一开始，托马接完了未婚妻的电话，就告诉她今天来面试的人没有一个满意的，那些演员看起来像妓女，这是一种否定的开始，而当门打开进来的是全身淋湿的女人，托马也以否定的方式回绝了她：“我们要找的人跟你不一样。

”本来如果按照这样发展，托马结束了一天的面试回到未婚妻那里共进晚餐，而失去了一次机会的旺达则沮丧地再次走进雷电交加的街上，整个文本也便以这样的方式走向了终结。

但是这一切没有这样发生，即使旺达似乎对剧本一点不懂，即使托马第一眼看到认为完全不符合自己对人物的设定，即使两个人对于马索克的书是色情读物还是爱情故事发生了争执，但是文本却以另外的方式开始了改写，而终其原因，就是权力以潜伏的方式找到了一个出口，托马是这部话剧的剧本作者，他一再申明只是改编者，但是从他一天下来对于女演员的面试可以看出，他需要有人让他有一种权力的感觉，那就是对于演员的调度和控制，按照自己设想在舞台上演绎。

所以当旺达出现的时候，他就看到了一个新的希望，即使她不是自己满意的人选，但是正是因为不满意才有可能使她拥有更多的权力。

而在另一方面，旺达似乎以她的神秘性吸引了托马，她的名字是旺达，而这个名字和剧中的女主角名字一样，所以她对托马说：“我注定要演这个角色。

”而且，不在面试名单上的旺达却拥有完整的剧本，她的那只黑色包里还有买来的戏服——不仅有女主角的戏服，还有40欧元买来的男主角的衣服，还有剧中出现的那双靴子，甚至她脖子上那个黑色项圈，刚好符合SM的道具要求，只是裘皮似乎没有，那条围巾替代了裘皮，却也具有某种诱惑，而且她还懂得舞台的打光。

实际上，神秘的旺达出现在托马面前，像是有备而来，而她在迟到之后推门而入，就是让这个空间变得更为封闭，也正是在这种设定中，旺达反而拥有了另一种权力，那就是引诱者的权力：脱掉外套，她就展露出自己性感的身材；她对托马斯的那种眼光有着明显的勾引成分，而她说到项圈时说：“这是我站街的时候戴上去的。

”她马上说是开玩笑的，但对于托马来说，似乎正打开另一个世界；而登上舞台的时候，她说那根柱子是“阴茎的象征”，并走到那里做出交合的动作……身体、眼神、语言、动作，似乎都让她在托马面前变成了引诱者，而引诱的意义就是通过一种权力来控制别人。

一方面是托马作为改编者对于剧本和演员的控制欲望，另一方面是旺达以引诱者的身份实行了反控制，所以权力向着两个维度发展，男人和女人，导演和演员，主动和被动，便以微妙的关系在此起彼伏中阐释着关于权力的翻转。

第一阶段是进入，当旺达假装穿上裘皮，当她完成绕口令联系，当她将咀嚼的口香糖黏在灯控台的桌沿，当她改变了舞台上的光线，于是“面试”开始了。

本来托马只是单纯的面试官，但是在没有男主角的情况下，他客串了演员，当他穿上旺达为他准备的那件1869年的服装，于是他也进入到了这个即兴创作的文本里。

在这个意义上，旺达和托马是平等的，正是有平等地“进入”，才会在权力结构中产生新的关系，但是，在这个开始进入的第一阶段，托马作为主动者，他控制着这个文本的走向，他是权力的中心。

“生活在某个不可预知的瞬间造就了我们。

”托马念着台词，他和旺达进入到自己的剧本里。

而在这个剧本里，权力就表现为一种控制力，而这种控制力表现在施虐和受虐组成的对应关系里，但是施虐和受虐也是不稳定的。

那个名叫塞弗林的男人由于小时候被穿裘皮的伯爵姨母用桦树枝鞭打，于是产生了一种受虐的倾向，一开始塞弗林是抗拒的，当枝条鞭打下来的时候，他试着逃跑，但是伯爵姨妈却抓住了他，最后打得“他的屁股和大腿就像着了火”，还让他亲自己的脚。

而这便成为了“不可预知的瞬间”，“从此，裘皮不仅仅是裘皮，那一瞬间，它造就了我。

”姨母每天都来，每天都打他，塞弗林开始享受这个受虐的过程，并且立下愿望，要娶一个穿着裘皮的女人为妻，而这个娶女人的愿望并非是一种男人的权力欲望，而是像姨母那样，在裘皮创造的瞬间体验被虐的过程。

“没有什么比堕落更刺激。

”“我必须追求肉欲的快乐。

”所以当他在温泉旅馆里遇见穿裘皮的女人旺达之后，希望她就是那个维纳斯，“驯服我吧，支配我吧，打我也行。

”他把她叫做“女主人”，把自己称作是“奴隶”，并且把这种情感称作是“爱情”：“我对爱情全身心的投入。

”而在这个封闭的剧院里，一切似乎像话剧一样演绎着，但是，剧中塞弗林是一个受虐者，是处在被支配的地位，而旺达是施虐者，是支配他的女人，但是在剧外，托马是改编者，是面试官，他是支配者，也就是在剧中和剧外两个空间里，权力的关系是反向的，而正是这种反向的关系，使得演绎充满了张力，充满了可能。

在第一阶段进入之后，托马的确把握着主动，他驳斥旺达把这部戏叫做“虐童戏”，他告诉她阿芙洛狄忒就是维纳斯，他指挥她站在舞台那个象征权力的位置上……但是当他们被托马未婚妻的电话打断之后，便进入了第二阶段，而在这个阶段，反转开始发生了。

他们先是拿掉了本来在手上的剧本，像是真正进入到创作阶段；本来他们喝咖啡完全是手势的动作，而在这时，托马拿起了茶杯，旺达后来也倒了一杯水；那件替代裘皮的围巾在剧中托马为她披上，而转身之后，旺达又把它拿掉了——披上是剧中，拿掉则是剧外，这个简单动作就是打破了文本之间的界限，故事在剧本里发生，也在舞台上发生，剧本已经写好，而舞台上的演绎却正在进行。

托马说：“在我看来，在塞弗林看来，这是最后的机会。

”先是说到了“我”，接着马上改口是“塞弗林”，他让自己回到了剧本中，而逃离剧本似乎已经变成了另一种欲望；旺达说：“我是维纳斯，你在勾引我吗？

”她是在回答托马的那个问题：“你是谁啊》旺达小姐？

”“旺达”既是剧本中的旺达，也是作为演员的旺达，在这个“你是谁”的问题又变成了一种歧义，而“你在勾引我”更像是一种现实里的问题。

一切都开始了变化，在这个阶段，托马一直强调的是剧本是“开放式”的，他还对看过原著的旺达说，表演可以临时发挥，而当旺达建议让塞弗林说话时带一点德语口音，托马受到了启发，于是他说：“我们有权创造角色。

”于是在“创作”中，托马饰演的塞弗林开始写日记，旺达开始模拟夜莺和猫的叫声……在这个阶段，他们加入了即兴元素，实际上他们开始了对于剧本的改写，在改写过程中，托马已经慢慢丧失了控制权，而旺达明显已经拥有了自己的权力，虽然不是很明显，看上去是配合托马，但是这一种转换已经开始靠近剧本中塞弗林被支配的结局。

又是未婚妻的电话打破了两个人的表演，于是在搁掉电话继续中，他们进入到新的一个阶段，而在这个阶段，旺达明显占据了主动，她先是从托马未婚妻的电话开始引出话题：“现在不会有这样的瞬间了？

”剧本里塞弗林被某个不可预知的瞬间改变，但是现实里呢？

托马在接电话时的唯唯诺诺就表示他实际上是处在被支配的地位，所以旺达看穿了这一点，从而用这样一句话让托马引起共鸣，后来旺达又猜测说托马的未婚妻是女权主义者，她拥有一头秀发，拥有明眸，拥有细长的双腿和性感的身材，还有一条拉布拉多的狗，“它叫什么名字？

”“叫德里达。

”托马在回答的时候，其实已经朝着旺达设定的方向前进，她的每一个猜测似乎都是正确的，后来旺达说：“我是私家侦探，你未婚妻让我来监视你。

”这样完全让托马出于被动的位置。

而在对剧本的意见里，旺达也开始表现出主动性，当托马说：“在你内心深处乐于支配一个男人。

”旺达马上就说：“不，不，我受不了这台词，有性别歧视。

”当托马否认这是歧视的时候，旺达甚至质问他为什么改编剧本，“这甚至已经不是剧本了。

”托马坚持自己的看法，“这是为了探索内心的激情，塞弗林唤醒了她的欲望。

”一开始是争执，托马甚至骂她什么也不懂，并且说：“不管你演不演，再见。

”但是当旺达更坚决地要离开的时候，托马却又道歉：“对，你说的对，我接受所有你说的。

”看起来他决定了旺达的去留，掌握着剧本的主动权，但是当他开始挽留旺达，其实主动权只是象征性的，它已经变成了退让，甚至哀求，于是当未婚妻的电话再次响起，旺达完全占据了主动，“从此以后你听我的，从此以后你叫托马。

”第一句是台词，旺达成为了塞弗林眼中“穿裘皮的维纳斯”，成了控制自己的“女主人”，而第二句已经变成了现实，这种命名就是让托马完全进入到了旺达设计的文本里。

她让托马打电话给未婚妻，说“再见”，然后扔掉了手机；她让托马从包里拿出性感的皮靴，让他为自己穿上；他把自己的项圈拿下来，戴在了托马的脖子上；她以对剧本不熟悉为由，让托马来演旺达，给他穿上裘皮，画上口红，穿上自己的鞋子，然后用丝袜把他绑在那根柱子上，“这全是一场戏？

都是假的。

”旺达这样说，然后打托马巴掌，真的就这样打在了脸上，然后旺达说的那句话是：“你以为可以随便利用一个女演员，满足你变态的幻想？

”彻底的反转，彻底的颠覆，彻底的改写，当托马被绑在“阴茎的象征”的巨大柱子上的时候，男性的权力在这一刻完全消失了，连同消失的还有作为改编者、作为面试官的权力，而旺达从一个没有机会的迟到者，到被面试的演员，再到剧中的维纳斯，到“女主人”，最终成为施虐者、支配者，从而拥有了权力。

这是对于剧本的颠覆，却以戏剧化的方式创造了新的文本——最后，在灯光灭掉再次亮起来的时候，从舞台上消失的旺达再次出现，“让我们起舞吧！

”在酒神之舞中，她真的披上了裘皮，裘皮里真的是赤身裸体，而这只是对于诱惑的反讽：被绑在柱子上的托马没有了主动性，没有了自由，没有了权力，而这个文本最后的注解就是那一句话：“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中。

”男人和女人，诱惑和被诱惑，支配和被支配，以及施虐和受虐，在文本的不断改写中，在舞台的即兴演出中，权力关系从来不是稳固的，不是单一的，它总是在改变和颠覆，总是会形成新的结构，而这个新的结构便是创造，便是命名，托马把马索克的小说叫做“爱情故事”，旺达让自己拥有和剧中人物一样的名字，托马把诱惑者称作是“穿裘皮的维纳斯”，旺达在表演时离开了剧本把他叫“托马”，这都变成了一种改写式的命名，命名改变了结构，颠覆了关系，所以无处不在的权力只不过是一种命名的象征，就像那条拉布拉多狗，用德里达这个著名哲学家的名字命名，它是解构，也是建构，它是文本，也是现实，它在台上，也在台下，它的门最后被关上，也早已经被打开。

自《杀戮》单个场景四人成戏后，波兰斯基在《穿裘皮的维纳斯》中再挑战单一空间内二人飚戏。

电影布景和配乐延续他一贯的诡异惊悚风格，尤其前后呼应、一推一拉的长镜头很有80年代恐怖系列“Tales From The Crypt ”的味道，打开一道道门，正如旺达一层层剥开编剧托马斯的理性伪装，直到内心的最底层。

《穿裘皮的维纳斯》属于嵌套剧作，改编自同名名作的戏中戏话剧与电影本身相互映射。

马修·阿玛里克跟波兰斯基如此撞脸，跟自己老婆饰演的旺达玩SM，用旺达的口吻质问：那么，导演，你也爱玩SM吧？

女性读者的阐释，性与权力，性别战争。

旺达认为应该男女平等，而原著中充满对女性的藐视，如引用“”可见一斑。

而编剧改编原著，即表示编剧托马同意其说法，不管他是否承认，是否在竭力掩饰为简单的“原著的确这样写”就可以开脱。

托马年轻时认为可以随便上女演员，男性、掌握话语权的编剧兼导演拥有此权力。

铃声瓦格纳《女武神的骑行》最终旺达直呼托马而不是**爵士戏里戏外，托马都成为旺达/旺达的奴隶放弃男性身份，穿上女性标志的高跟鞋、涂唇膏，象征他完完全全放弃男性才拥有的权力，沦为旺达的奴隶，而且内心一直认为的女性身份觉醒，潜意识认为必须臣服于男性的女性身份觉醒，甘愿臣服于男人**爵士。

（男权）被瓦解、被旺达嘲笑、鞭打。

映射一开始讨论的希腊戏剧《女酒神信徒》：癫狂/感性象征——酒神狄奥尼索斯让底比斯国王装成女祭司混进女人堆，被识破后惨遭杀死。

片尾的引用“上帝为了惩罚他而交到女人手上”，不再是对女性的蔑视，而是赋予女性权力，与男性平等甚至凌驾男人。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aa59a3b0100089h.html导演童鞋也不疯魔不成戏。

举止粗鲁、学识浅薄都是为了让编剧导演放松警惕，慢慢缴械，然后扮演心理医生的角色，在疏导床上挖掘编剧背景——文学中的性，文学总是作者的潜意识写作阳具造型空间调度也从空间调度表现心理转变。

以舞台边缘为现实和戏剧的界限，越过舞台，怀疑旺达的身份，而甘愿再次被唤回入戏。

字幕时出现的关于维纳斯的名画：提香-波提切利 文艺片的一米，集齐文学（莫萨克的《穿裘皮的维纳斯》）、音乐（托马的铃声瓦格纳《女武神的骑行》）、舞蹈（女祭司之舞）、戏剧（改编自同名名著的剧本）、绘画（道具《维纳斯照镜》）、建筑（舞台布景）、雕塑（仙人掌同时形似阳具隐喻男权的道具）七大艺术，以及这次嵌套戏中戏的第八艺术——电影本身。

较懒，有空补全。。。。

裘皮 维纳斯 / 婊子 圣母 极端分裂恋物癖 对某种材质的迷恋 还有蓝丝绒面试者听了戏剧作家写的内容了解了戏剧作家的需求，得以控制。

道高一尺魔高一丈。

你打电话给未婚妻，我打更长时间电话给另一半让你嫉妒。

看似你指挥我表演，其实我在戏中指挥你。

你问我 你是谁你来自哪说出你的故事 我直接看破他的把戏回答 我是警察的女儿 哪里都是我的家另变态戏剧作家闻风丧胆的美丽的疼痛。

本届电影节主竞赛单元的最后一部影片，是由波兰斯基拍摄的《穿裘皮的维纳斯》。

这部压轴电影，没有让戛纳的观众失望，功底深厚的戏剧冲突与调度，天衣无缝的表演与摄影机运动的结合，拉下了第66届戛纳电影节主竞赛单元的帷幕，至此20部影片在戛纳进行了首映，而托波兰斯基等导演的福，影片质量在持续高潮中结束，而没有虎头蛇尾。

故事发生在打雷暴雨的傍晚，巴黎某话剧院内，马修·阿马立克饰演的导演因为甄选不到心仪的演员而心灰意冷地要离开，这时，艾玛纽尔·塞尼耶饰演的芳达突然出现，她的双面性格吸引了导演，两人就剧本《穿裘皮的维纳斯》展开了一场戏里戏外的拉锯战。

影片有着非常极致的设置。

即整个故事发生在一个封闭空间，出现的演员一共只有两人。

这样的设置在戏剧中并不新鲜，在短片里也经常出现，但是在一部90分钟的电影里还几乎没有出现过。

可以想象要有多么复杂的戏剧和摄影机调度，才能一直吸引观众的注意力。

波兰斯基本人都承认非常害怕观众会觉得无聊。

好在观众的反应很好，许多人看得颇为兴奋。

导演得知应该会感到很欣慰。

其实波兰斯基的上一部作品《杀戮》，已经在做这样类似的尝试。

《杀戮》本身是舞台剧本，也是发生在封闭空间的故事，主演一共四人。

而《穿裘皮的维纳斯》在此基础上更近一层，不仅减少人数，还设置戏中戏，现实时空一层，舞台排演另一层，舞台排演的过程中人物又开始游离，发现新的自我，甚至更换性别。

从这个角度上来讲，《穿裘皮的维纳斯》确实有着比《杀戮》更复杂的结构，对演员的要求也更高。

不过从戏剧冲突的调度来讲，并没有超越《杀戮》——《杀戮》本身只关乎于家常，戏剧性都是隐藏在人物皮囊底下，被层层剥离出来的。

而《穿裘皮的维纳斯》本身就建立在现实与戏剧中的双重对立上，人物的发展和矛盾的推动相对简单一点。

值得称道的是马修·阿马立克在本片中的表演非常耀眼，他实际等于一人分饰了三个角色，其中还包括一个女人！

而这三个人物他区分得非常显明，“切换”得也流畅自如，这样高难度高完成的表演在今年的所有影片中还无人可以匹敌。

如果不出意外，应该可以夺得影帝。

有意思的是，马修无论从身形还是相貌，甚至连从业经历都跟波兰斯基很相似，记者会上有记者问起此事，马修含蓄地开玩笑说，晚上首映我妈会来，言下之意，别瞎猜了敢问我妈吗？

《穿裘皮的维纳斯》是波兰斯基对两性关系与幽闭空间一次奇特的描绘。

在极简的形式中藏匿着俄罗斯套娃式的构架。

但这位穿着裘皮翩翩起舞的维纳斯，到底满足了谁的幻想？

是戏中人？

还是镜中人？

只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。

现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。

电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。

正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。

出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。

小说中扮演小说家的萨乌宁小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。

萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。

这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。

“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。

电影中扮演萨乌宁的托马斯电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。

小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。

话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。

四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。

虚构的革命小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。

小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。

现实的落败然而，这里真的是旅途的终点么？

让我们插入一段莫索克的八卦。

莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。

就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。

对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。

实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。

导演的权杖回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。

然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。

他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。

波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。

审美的安全地带比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。

我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。

影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。

而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。

看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。

很多时候在法国或欧洲被看好的电影在中国却很难被欣赏。

这部电影正是这种类型。

一部电影却更像是一出话剧。

两个演员在一个封闭空间从头说到尾。

如果不是喜欢文学或为了练习法语，则很难看下去。

对话中蕴涵着很多人生哲理社会逻辑。

应该说在欧洲它也应该是个小众电影。

看这个电影要有耐心，然而，光有耐心可能还很难看下去，我只看了一半便放弃了。

上帝惩罚一个男人,所以把他交到了一个女人手里。

— 萨克.马索克 1. 女人深邃的洞察力，将男人经不起推敲的恻隐之心和谎言戳穿在空气中，可她还有耐心再跟他周旋一会儿，就一会儿… 2. 当男人因为被嘲笑而口不择言、丧失风度，女人轻蔑地说“随便你吧”。

这是女人最残忍的慈悲之心，冷静地看着他腐烂、然后潇洒地转身离去。

3. “这一切都跟我没关系，我不是剧中的角色，但这部剧里处处都是我的个人痕迹……” 听听这不坦荡的话语，好像在说，艺术家只负责想象和创作，不负责体验和对自己的想象负责。

4. 男人越服从，反而越支配，真奇怪。

女人看似是有权利的那个，但她实际上是被他强迫着架上高处，再把所有的责任强加于她。

男人才是那个一直把权利玩弄于股掌中的人，因为他一直有选择权。

5. “我们就像两个冒险家，旺达，我们一起探索人性的极限。

” 男人眼睛闪烁着炯炯光芒，女人冷冷地“你有病，你被女伯爵毒害了，如今是后遗症。

” “ 可你跟我一样爱上了这后遗症！

” “ 不，你是精神不正常、有幻觉、又极端的人，为了实现你的梦想，你什么都干得出来。

” “ 您就是我的梦…” “离我远点。

” 女人嫌弃得看着企图身体靠近的男人说到。

6. 我不是你的姨母，你想象里的任何替代品，我就是我。

7. “你真是太神奇了”“当男人这么说时，我会觉得是陷阱。

” 他们理所应当地觉得女人会嫉妒其他女人，会进行所谓的女性报复。

但女人真正会做的是，谬赞、鼓励、引诱那个自大的灵魂出洞… 让他对赞美的声音无法拒绝，丧失判断力，再给他套上一双束缚的高跟鞋👠，让男人去经历女人的痛苦和侮辱，最后看着他懊恼、忏悔、崩溃，然后转身离去。

爱是一个很简单的字，因为简单，所以容易被附加很多东西。

在《爱的认识》当中，舍勒就陈列了从古至今西方人给爱赋予的意义。

在他们眼中，爱连结善，从而与有和完成展开联系，因为有，就有全，就有完整，于是沿着这条路走下去就有了全知全能全善的天主。

这一条思路下来，爱物爱人就同爱流溢中的天主展开联系。

这是很神。

在中世纪后期文艺复兴再到之后，爱在认识论上的意义越来越强。

爱即理性，爱就是将物我距离去远的过程，这点海德格尔没有谈，如果从存在主义的角度来讲，几百年前的人已经不自觉的将认识和操劳操心画上等号。

这种爱，使没有关系的物我连在一起，从而在亲密无间中，我认识了你。

西方人看到的爱在存在论和认识论上的显现在很久之前就有种子，古希腊人，与东方完全相反地，认为只有爱得深沉，才能获得更多意蕴，我了解的越多，你在我心中更完整，你更存在了。

这当然会影响到公用同一个字的爱情，爱的对立面就是没有爱的西方人，爱在自己的爱中，在爱中充斥自身的强力。

当他们看到虐恋的时候，他们惊讶，为什么有人这样放弃自己的尊严，尊严倒是其次，为什么这样放弃自己的存在。

在从很久之前就有自由因子的他们看来，这是难以理解的，人为什么要为另一个人，而不是天主，放弃自己。

当时他们没读过古印度的书，也没读过现代日本色情小说。

在他们看来，爱是过程，而非认识的结果，东方人放弃意欲而获得对方的充实而爱的逻辑是很陌生的。

所以不懂。

但在爱情中，性虐只是真真假假地放弃自己，没有感受到失去存在意义的人们只能体验那种痛的快感，从而在传统的道路上越走越深。

而痛苦，在远离和常人占有欲之间挣扎的爱的边缘人，才是虐恋中最痛最爽的人。

在这几条路上徘徊的人们，也就是这个电影暧昧不清在描绘的。

黑历史：整理硬盘找出来了一份过去的课程作业 注释什么的全丢了。

但我是真的很爱写这类东西，同时觉得用虚构来评论/重述虚构也太酷了，这也是我爱钻研同人小说的原因之一。

穿裘皮的维纳斯在虐恋文化的世界中是如此的经典，以至于作者本人的名字也成为受虐这一名词的词根，而维纳斯与裘皮的形象也成为了不少流行文化借鉴和致敬的对象，其中最有名的作品莫过于地下丝绒乐队的同名曲，在影片的开始，导演也借女主角之口顺便调侃了一下这首名曲的流行程度。

作为迷幻摇滚的代表，地下丝绒乐队与20世纪60年代的边缘群体和地下亚文化有着千丝万缕联系，甚至专辑封面的创作者安迪沃霍尔本人也颇为不同寻常地享受着异装的乐趣。

而论及音乐本身 ，任何听过词曲的人都很难忘记，在弦乐制造出的不安高亢颤音中，皮鞭、皮靴、裘皮和烛泪的残暴意象反复出现，展现出这种情感彷如行走在钢丝上的危险本质，与全专辑先锋而颓废的调性保持一致。

艺术家借用这本小说塑造的身着裘皮的美丽女神形象以及受虐的极乐感悟，心理学家分析主角塞弗林倒错的受虐性心理的成因，文学评论家则喜欢讨论后世的虐恋作品与马索克书中充满冰冷诗意的语句之间千丝万缕的联系，而对造成对书中描绘权力关系进行剥离和解读的艺术作品却并不多，波兰斯基的电影就是其中之一。

尽管共享同一个名字，电影不是小说的简单银幕化，在笔者看来，这部电影是对原作的尖刻反驳和现代框架下的再创造。

在叙事框架上，导演还原了原作将重点放在塞弗林与旺达的互动的叙事方式，但却巧妙创设了一个观测剧情的“窗口”——排演这部戏剧的剧场，在这种设置下，电影不但在情节上搭建出虚拟与现实交融并逐步渗透的奇妙过程，提供给两个角色比原作更加丰富多元的变幻身份，更方便导演借角色之口表达对原作情节的评论意见。

电影带有导演波兰斯基本人的深刻烙印，搜寻并组建这些细节的过程让戏外的影迷乐趣无穷。

波兰斯基的电影中，扭曲的感情和虐恋作为纯粹的性趣味并不少见，在《苦月亮》中，女主角咪咪与男主角奥斯卡不但在热恋中不吝追寻痛感背后的快乐，更在仇恨中展开致命的纠缠，将这种情感模式带到更深的关于男女关系本质的探讨中。

同时，波兰斯基也十分擅长塑造复杂深刻，充满苦难但却不乏力量的女性，观众往往能清晰感受到他对女性以及女性背后混沌情欲力量的膜拜。

在《穿裘皮的维纳斯》中，不少细心的观众都能够发现男主角演员与导演气质以及相貌的惊人相似。

总的来说，这些细节的存在虽然不至于不影响对电影本身的欣赏，但对了解导演旧作的观众而言，将本片作为导演波兰斯基对原著充满无情批判的读后感、对虐恋中双方关系的个人解读，乃至某种审美趣味层面上的自我剖析将给观影过程增加更多趣味。

电影最引人注目的再演绎在于强化了原著中维纳斯女神的复仇主题，并借维纳斯为代表的希腊众神传说，将充满原始力量的酒神女祭司狂舞作为全片的高潮，代表着理智与秩序，掌握着对女性及她的情欲进行解释的话语权的男性被捆绑、羞辱和鞭打，完成了神明对不自量力的人类的复仇。

原著小说是一部带有鲜明时代特色和意识流隐晦笔法的作品，旺达的形象与做派的描写中作者幻想成分多于真实可信的关系，描绘这样一个美艳女性遵照自己的要求来虐待自己，然后将自己尊严的丧失怪罪于她甚至所有女性的残忍天性和统治欲望，最后在强行加上她对主角不可自拔的狂热爱恋和牺牲精神之后，才扭捏作态地将她作为难忘的情人来永远纪念，作者在现代观念下显然是一个有皮格马利翁情结而且太过自恋的男性沙文主义者。

而导演波兰斯基大概也会同意这一点，不然他也不会在电影中借旺达之口对情节以及主题进行尖锐的批评，安排维纳斯代表旺达和所有被污名化和曲解的女性，向掌握话语权的男性剧作家进行复仇，电影中男主角一再嘴硬坚持的原著经典世界文学的地位也更像是导演的讽刺而不是实事求是，并且在最后被女主角无情揭露。

具体来说，首先，原著的开头与结尾部分十分突兀。

在整部作品中对被虐待的痛感心醉神迷的塞弗林竟然因为旺达的离开而治愈了受虐爱好，甚至转而成为施虐者。

从作者本人一生未能摆脱对裘皮大衣和被鞭打的爱好来看，这个情节设置不但很不可信，简直像是为了恢复主角的正常感而强加上去的。

其次，结尾中多年以后旺达写信表示她是由于对塞弗林极致的爱，希望治愈他才同意这些主奴合同之类的荒唐行为，也就是她并不享受控制欲，这与旺达在前文中表达出的享乐主义信条背道而驰。

在电影中，女主角也隐晦地谴责了这个情节的前后矛盾，男主角，剧作家托马却对此没有太多感悟，显然对旺达是一个需要爱情灌溉的女性作这样的刻板印象接受良好。

最后，文中不止一次出现《浮士德》中的魔鬼形象，不但将女性与男性之间的关系模式塑造为施虐与受虐的二元对立模式，甚至隐晦将女性比喻为使人堕落的魔鬼。

塞弗林的手稿旁边的题字来自《浮士德》中魔鬼墨菲斯托的无情嘲讽：“你这个超越感觉者的悲哀，被女人牵着鼻子走。

”而事实上热烈要求旺达对自己加以束缚和虐待的正是塞弗林自己，他显然拥有随时离去的自由，不过受限于男人世界中的“名誉”规则，不愿逃掉而已。

在电影中，女主角与剧作家托马之间围绕旺达是否该被怪罪爆发了规模最大的一次争吵。

电影充满导演埋藏的有趣隐喻，但整体结构却十分清晰，女神报复的主题与女主角旺达对男主角托马进行控制的逐步深入过程分别作为全剧的暗线和明线交织回旋。

前者是隐藏的，观众需要在看完结尾后对旺达的形象一再咀嚼后重新拼合她的行为目的，是对原著维纳斯这一象征意义的挖掘。

在原著的开头中，维纳斯与主角在梦中展开一场女性是否具有支配天性的辩论，而在电影中，旺达指导剧作家托马对这一幕进行改编，去掉了玩弄文字游戏的表象，将塞弗林与维纳斯女神之间的关系描绘成充满性张力的挑逗对话，为剧作的后续发展添加了一个维纳斯因为受到拒绝而恼羞成怒的予以报复的动机，这也恰巧暗合了电影中化身女演员的女神对剧作家的复仇，只不过女神的不满和复仇不是剧中剧展现的针对自己的魅力没有对不解风情，恪守道德准则，不敢正视内心欲望的塞弗林发挥作用，而是针对在对原著的解读中，以自己为代表的女性的欲望被误读了数百年的不满，和对男性作者与男性剧本改编者掌握着绝对话语权的反抗。

后者，与女神的行为目的相对应的，她对剧作家托马的控制手段是剧情前进的明线。

旺达从冒失闯入剧场希望接受面试的女演员逐步获得主导权，随着舞台上塞弗林成为旺达的奴隶，反转的权力关系跨过现实世界的界限，在新的反讽意味中达成对原著的彻底反叛：没有男性臆想中的被治愈的性倒错和女性的狂热爱情，只有女神的成功复仇，她在狂舞中炫耀着自己的战绩。

为了更深入地看待电影中的处处细节，两条线索应该被分开讨论。

当旺达刚进入剧院时，她是完全被剧作者男主角支配的狼狈女演员，为了凸显旺达的弱势，导演特意给她安排了被大雨淋湿，言行举止粗鲁等细节以给男主角托马对她的鄙夷提供足够的理由。

第一次反转发生在旺达拿出外套，通过奉承和哄骗让本来不愿意与她对戏的托马穿上塞弗林的戏服。

在这部电影中，所有装束的变换都暗示着角色地位的转变，旺达先让托马穿的是原著中塞弗林的装扮，随着剧情的发展给他换上了侍从的衣服，甚至将项圈这一现代意义的性虐象征转移到托马的脖子上，象征着托马一步一步与塞弗林形象重叠，最后成为比原作更进一步的彻底受虐者形象。

旺达第二次夺取主动权是指引托马改编原著的第一幕，作为女演员的旺达第一次对剧作者托马发号施令，这一段对戏中中充满旺达主导下的性张力，托马受到旺达肉体的诱惑与剧中塞弗林被维纳斯诱惑构成有趣的呼应。

而第三次的反转从舞台上转移到台下，托马与旺达之间对原作的角色理解出现分歧，旺达打算离开，而托马追到台下，向她道歉并请求她留下，意味着旺达对托马的支配第一次从戏中来到戏外，在戏中，塞弗林签订了接受奴役的合同，接受旺达对自己的鞭打，在戏外，托马穿上侍从服装，带上彻底服从的现代象征的项圈，亲手为旺达穿上象征成为完全的支配者的皮靴，切断托马与未婚妻的电话联系，旺达在戏里戏外都占据了绝对主导地位。

在这一幕中，实际上旺达已经完成了颠覆与反转，维纳斯女神复仇的怒火开始露出苗头，惩罚和羞辱才正式开始。

整部电影中虽然只有两个角色，但导演仍然有办法在这一基础上激发观众的猜测和联想，指引他们去追寻角色的多重属性。

一种常见的观点认为，整部电影是剧作者托马的内心世界，他因为不满无法寻找到心中的旺达人选，幻想出一位气质与行动符合自己想象的女演员，影片最后层层关闭的大门正象征着电影的一切都发生在主角的内心世界中。

但笔者认为，一定要将电影中发生的一切嵌进现实世界的框架中反而浪费了导演设置的绝妙隐喻，旺达是女演员，是维纳斯的化身，是被压制和误读的女性情欲的象征，托马是与原作中的激情产生共鸣的剧作家，是潜藏被虐待欲望的塞弗林，是肆意将物化想象强加于女性身上的男性象征。

旺达的不满在剧中体现在一次次的对戏之中，两人的争执不仅是演员与导演对角色的深入探讨，更是旺达通过当面驳斥与塞弗林异体同心的托马，反抗原作中建立在男性想象基础上的女性形象。

在正式开演之前，旺达就对剧本中“上主为惩罚他，将他交到一个女人手中”的引用发出了性别歧视的评论，但此时作为想要获得角色的女演员，她没有过多地与剧作者争执。

旺达的第二次异议出现在对剧中女主角与塞弗林签订奴隶合约的情节，托马虚弱维护着原著的观点，认为塞弗林是因为爱上女主角，想要得到她的心而只能成为奴隶的。

旺达一针见血指出这一切并没有那么高尚，只是塞弗林探寻内心扭曲偏好的满足，女主角不过是这种偏好的寄托而已，地位与塞弗林膜拜的那尊冰冷但是完美的维纳斯胸像没有区别。

旺达与托马之间最激烈的分歧在于剧中女主角是否愿意虐待塞弗林，托马认为支配的愿望本来就潜藏在女主角的内心，而旺达则认为这么描写是原作者厌恶和不了解女性的体现，女主角屈从于塞弗林受虐的愿望，这其中体现的并不是两个人的欲望，而只是作为男性的塞弗林的，但自愿选择为奴的塞弗林最后却让本身单纯的女主角承担罪名，是难以饶恕的性别歧视。

这一次在旺达罢演的威胁下，托马做出第一次难得的妥协。

在接下来的演绎中，旺达不但直白揭露了两人关系的实质是塞弗林对女主角的操纵，更代替女主角以自己的声音喊出“我是我自己”，拒绝成为塞弗林幻想的客体。

戏里的女主角鞭打塞弗林，戏外的旺达嘲笑托马笔下的女主角痴迷于虐待的形象是俗套的，完全是想象的产物。

在这一出支配关系多次反转的戏剧走到尾声时，两条线索终于交汇在一处，旺达作为维纳斯女神的化身最终取得了完全的支配地位，要向歪曲她形象的塞弗林复仇。

在这一幕中，托马穿上脆弱而性感的细高跟，化身剧中女主角，演绎扑倒在塞弗林脚下撕毁主奴合同，恳求原谅的情景，一方面进一步揭示了女主角的本质是托马的创造物，另一方面通过让创造这一剧情的托马仍然身处被支配的被动地位的情节，导演调侃了原作不可信的荒谬反转。

化身被惩罚、被羞辱的女主角的托马被旺达捆绑在象征男性性欲的柱子上，旺达的几重身份在最后一刻终于汇合，她女演员的一面羞辱了作为改编作者的托马的作品是极为可耻的色情文学，作为剧中女主角的一面则痛斥塞弗林笔下的旺达是他的女性“弗兰肯斯坦”，本质是利用和羞辱了女性，贬低和曲解了她们的欲望，作为维纳斯女神的那一面则痛打了托马，逼迫他求饶感谢，并披上裘皮，在被捆绑的托马身侧跳起了酒神女祭司的舞蹈。

这一幕在原作中自然是无处可寻的，但是它出现在电影结尾的重要位置上，应该被看作是导演对整部作品的总结。

最后的舞蹈是崇拜狄俄尼索斯的仪式，他是酒神、狂欢和丰饶之神，在戏剧《酒神的女祭司》中，狄俄尼索斯的女信徒在疯狂之中将固守秩序，顽固阻止酒神信仰仪式却又却经不住诱惑的底比斯国王进行残酷的报复，将他撕得粉碎，再次将全片的主题聚焦在神明的复仇之上。

同时，片尾字幕中再次浮现的，是原著的引用“上主为了惩罚他，将他交到女人的手中”，这一直白的运用呼应了托马在结局中的被惩罚和斥责。