老枪

商业观赏性不太强，但是编剧还不错，导演也可以，表演，剪辑都行。

而且很现实，彼时的重工业基地，倒闭，下岗，等米下锅。

女工陪酒，甚至麦银。

然后确实有匪徒抢劫工资，枪杀保卫人员的，只是当时新闻和现在一样，报喜不报忧，所以知道的人不多，随着互联网兴起，才流传开来。

除了那个耿晓军的傻小子演的不好，角色塑造的也一般之外，都可以，秦海璐演技没话说，但这里，被编剧限制了她的发挥，导演也没多给戏份。

意外的是看到了邵兵，还是那么壮，那么帅，但是真的老了，头发白了许多，而且匪首的演员居然比他还高大。

印象中许多年没见他了。

个人很欣赏他，年轻时高壮帅,但好像只看过一部他的作品，《爱情麻辣烫》，任贤齐的歌曲mv《这样也好》，里面有剪辑。

那好一身腱子肉。

这片里边，他真是演出了水浒传里人物的感觉。

当然邵兵的角色老田，最后的纠结，矛盾，失措，也是来回拉锯，很真实。

祖峰演的当然不错，就是角色嘛……厂长是老演员，小时候电视台放《篱笆女人和狗》《辘轳女人和井》，他演枣花的无赖丈夫铜锁。

前阵子看《沉默的真相》，演局长。

他和邵兵不知道算不算沉寂多年后复出……黑三的演员叫不上名字，《漫长的季节》还有别的电影电视里常出演，挺好，长相就当绿叶，也能混的好，只要坚持认真演，并且遇上好剧本和好角色。

近期11月上映的《老枪》，根据来自猫眼的数据显示，上映12天，仅累计票房501万。

豆瓣目前评分7.7分。

而它是上一年入围各大电影节的作品，入选2023年的东京国际电影节主竞赛单元（就是《雪豹》获最高奖以及顾晓刚拿黑泽明奖的那一届）。

贴个一段《老枪》导演的创作历程：

电影《老枪》海报《老枪》作为一部融合了宏观历史背景与微观人物命运的电影作品，展现了一种典型的融合叙事结构。

在这一结构中，大时代背景（如国企改制、东北下岗潮之前的社会混乱）与小人物的个体经历相互交织，共同构成了故事的完整框架。

作者：陈美仪排版：范刀刀责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部顾学兵的失衡之音与时代回响首先，我们从主角顾学兵入手。

电影《老枪》顾学兵（祖峰饰）顾学兵的右耳听力弱，这一生理特征被赋予了更深层次的象征意义。

耳朵作为听觉和平衡的双重功能器官，其损伤不仅体现了生理上的缺陷，也可能暗示了个体在社会生活中的失衡与动荡。

生理角度上，顾学兵的右耳听力弱源于其射击队时期的职业损伤。

射击队不仅是集体叙事的产物，更是顾学兵个人追求和梦想的象征。

他的耳朵受伤，导致他被迫退役，转而成为保卫科员。

顾学兵仍然保持着对射击运动的热情和对自身身份的某种追求，即使这种追求已经不再通过实际参与来实现。

他为自己准备了一把枪，这也是全剧的引线。

《老枪》顾学兵（祖峰饰）进一步地，顾学兵的耳朵受伤可以被看作是对个人命运与社会环境之间复杂关系的隐喻。

在特定的时代背景下，个体命运往往受到社会结构和体制的制约。

所谓“听声辨位”，但对于无法听辨声音的顾学兵而言，在纷扰动荡的时代背景下，他难免感到迷茫与困惑，不知如何在这样的乱世中找到自己的定位与应对之道。

电影《老枪》这种不稳定性和晃荡不仅体现在他的职业生涯的变动，也反映了其个人身份认同的困惑和挣扎。

做自己无需他顾，但总有人被迫站在中间，独自在迷茫中徘徊。

随着时间的推移，这种“局部失聪”的状态逐渐成为一种惯性，反映了顾学兵在心理上的适应和妥协。

电影《老枪》顾学兵（祖峰饰）这种人物设定在顾学兵与周围人物的关系中也得到了生动的展现。

在与他人的互动中，顾学兵往往选择妥协或奉献，将内心的不解和愤懑自我压抑，如放弃对黑三的逮捕、对暧昧对象卖酒这件事的自我说服，这种自我阉割的行为揭示了他对社会压力的屈服和对自我情感的压抑。

祖峰老师的表演，以其既孱弱又硬朗的气质，完美地捕捉了这一角色的复杂性和矛盾性。

祖峰耳朵的前庭障碍这一麦格芬元素在故事结尾得以圆满回收。

随着顾学兵摆脱了电车困境——即道德抉择的两难境地——他得以展现出其作为射击手的纯粹技艺。

在这一关键瞬间，影片通过放大风扇的旋转声与蝴蝶的振翅声，营造出一种强烈的氛围，标志着顾学兵全然沉浸在心流状态之中。

电影《老枪》海报欲望的缺席与镜像的破碎其次，关于“父亲”与“儿子”。

顾学兵和耿晓军的关系有几个层次，耿晓军对顾学兵的称谓也发生过几次变化。

在观看影片的时候，我们很容易联想到刚刚过完生日的杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》，有网友戏称其为“奉铁厂中年杀人事件”。

《牯岭街少年杀人事件》《牯岭街》中的台湾社会正经历从威权统治到民主化的过渡，社会结构、政治氛围和文化价值观都在发生剧烈变化；《老枪》的背景是在 80 年代末国企改制之前，乱象频发，社会环境复杂。

他们都涉及了个人和集体、时代变迁的主题。

在《牯岭街少年杀人事件》中，父亲的角色参照着国家镜像。

电影《牯岭街少年杀人事件》他通过接受国家机器的暴力逻辑，维持了一种符合国家意识形态的自我认同。

这种认同是基于对国家权威的服从和对自身社会地位的维护。

父亲的这种行为反映了一种普遍的社会现象，即个体在集体主义文化中，为了适应社会规范和期望，往往会牺牲个人的自主性和批判性思考。

电影《牯岭街少年杀人事件》相较之下，顾学兵的人物形象体现了朴素的善。

他的道德观念简单而直接，坚信“大家好才是真的好”，这种原则不受复杂欲望的干扰。

这种道德观念在某种程度上是对社会和谐的理想化追求。

然而，这种理想化的道德在复杂的社会和时代背景下，却导致了他的道德困境，不仅没有得到相应的回报，反而使他和周围的人都陷入了困境。

电影《牯岭街少年杀人事件》在《牯岭街少年杀人事件》中，影片的核心焦点集中于少年的成长阶段，其中主人公小四通过在同龄人及年长者身上寻求自我认同的镜像，以此作为探索自我身份和定位社会角色的途径。

然而，随着所有寻求的镜像相继破碎，小四最终体验到了自我认同的崩解。

电影《牯岭街少年杀人事件》与此同时，《老枪》围绕着故事中中年角色顾学兵所经历的自我认同的深刻冲突而展开，而非少年耿晓军的心理状态。

尽管耿晓军也展现出“初生牛犊不怕虎”的特质，但他与小四在心理发展路径上存在显著差异。

“无父”的状态并未导致耿晓军的恐惧与迷茫，尽管“父亲”的形象对耿晓军具有一定的吸引力（枪支也意味着权力）。

电影《老枪》晓军（周政杰饰）相反，他拒绝依赖他人的镜像来确认自我，一旦“父亲”的形象与其内在自我认知相悖，他更倾向于选择放弃。

顾学兵和耿晓军所展现的是一种基础的道德理念（又或者说简化的道德观念），其中缺乏对欲望的探讨空间。

故事情节的推进在很大程度上得益于宏观时代背景对个体生存空间的挤压效应，这一外部压力无形中削弱了角色内在行为动机的完整性与深度，导致其动机呈现出某种程度的片面性与不充分性。

另外，电影中，小马作为少年帮派的领导者，其形象构建基于一个“失父”的背景：小马的父辈在工厂不幸离世，却未能获得应有的抚恤金，这一经历激发了他朴素的索赔愿望——即依靠自己的力量而非体制去争取本应属于自己的权益。

电影《老枪》小马（沐桐饰）这成为了他获得追随者的关键因素——对不公平待遇的反抗，以及对正义和公平的追求。

那么义字当头，重视情分的朋友们理应拔刀相助。

这种联盟超越了血缘关系，建立在共同价值观和互助精神之上。

在《老枪》的叙事中，子一代展现出了决断与果敢的行动力。

与此同时，父一代则因受到多重社会和情感的束缚，常常陷入犹豫不决。

他们的犹豫源于对既有社会结构的依赖、对家庭责任的担忧，或是对于理想与现实的深刻矛盾。

冯雷和邵兵饰演的父亲和丈夫便是代表。

电影《老枪》赵永强（冯雷饰）边缘化女性与最后的枪声最后，在片尾的彩蛋中，一众男人跑向火车铁轨的场景，似乎在暗示我们《老枪》的故事实际上也是男人与枪的故事。

这一场景与电影中女性角色的相对缺席形成了鲜明对比，仅有的女性角色——由秦海璐饰演的顾学兵的暧昧对象——得到了有限的描绘。

电影《老枪》小金（秦海璐饰）秦海璐所扮演的女性角色在影片中扮演了多重象征与功能。

首先，她象征着家的安定与情感的温暖，正如顾学兵在耳朵受伤后于包子铺寻求慰藉的情节所体现。

其次，与她有关的顾学兵和南方富商的对照，揭示了权力归属的象征意义。

此外，她代表了妥协与退让的力量，在顾学兵无法提供帮助的情况下，她迫使耿晓军接受息事宁人的方案，让他盖下手印。

在这一叙事框架中，女性角色依旧处于边缘化的地位，被束缚在既定的社会角色和框架之中。

她们的痛苦与挣扎，虽然存在，却往往被轻描淡写地处理，在社会叙事的边缘轻轻带过。

电影《老枪》小金（秦海璐饰）在结尾戏剧性的高潮时刻，耿晓军大声呼喊“我不怕”，以此示意顾学兵对其本人及在逃的歹徒实施射击，而顾学兵在此压力之下无法动弹，这一场景揭示了个人意志与集体义务之间的终极冲突。

在顾学兵恍惚间，我们目睹了个人欲望或私利的短暂主导地位（尽管我无意将个人与集体设定为对立的叙事）。

正义的天平在一次倾斜之后，反而催生出了新的生机与希望。

电影《老枪》顾学兵开枪的一瞬间，其行为不仅是对歹徒的直接反击，更是一种对命运不公的挑战和抵抗。

这一枪声不仅是暴力的终结，也是对过去岁月中自我迷失的呐喊。

当顾学兵一枪将抢劫犯毙命，镜头给了一个特写，接着我们清楚地看到了耿晓军眼中的震惊，那是“父亲”再次吸引他的时刻。

电影《老枪》晓军和顾学兵（周政杰/祖峰饰）在这片男性主导的叙事中，女性的声音似乎被悄然淹没，她们的故事和情感被简化或边缘化。

在《老枪》的枪声与男性呐喊中，我们见证了那些人在时代波澜中的挣扎。

这些声音，既是个人命运的呐喊，也是对时代变迁的深刻反思。

正是这一主题思想的统领，不只是女性，所有的人物一开始就被献祭。

在时代的长河中，这些人的故事或许只是无数个缩影，他们的呐喊与选择，他们的在场与缺席，都将成为我们反思与展望的重要启示。

北影节看《老枪》时就认定：这会是今年最惊喜的华语电影之一，如今首映二刷，仍被银幕里巨大的时代张力所吸引着。

它的情节、表达，都会让人勾连起曾经看《钢的琴》的记忆。

演员们的表现也都太惊艳了，在这部东北的年代戏里，带来了堪称「年度级」的表演。

电影的故事发生在80年代末，是一部探讨社会变迁、人性变化与个体命运的“半文艺生活流/半犯罪类型片”。

两者之间看似难以平衡，却因一个设定贯穿始终：顾学兵“前射击冠军”的身份。

曾是天之骄子的他，因听力发生问题，一夜间成为“弃子”，只能退役并从事工厂保卫科的普通工作。

他自己“造枪”，试图用这把改造的枪，重新找回尊严，抬起不得已低下的头。

然而，随着一起盗窃事件中突发的意外坠亡，衰败环境下深埋的罪恶开始逐渐爆发。

他与爱慕之人金雨佳、其子耿晓军都陷入其中，最终只能用暴烈决绝的方式落幕。

《老枪》宛如是《钢的琴》在14年后的一次“回魂”。

为什么说它像《钢的琴》？

一方面是因为两者同在东北，都在讲时代背景下个体的人生转向，每个人在这个过程中感到的巨大迷茫、无力与挣扎。

“东北、工厂、下岗潮”，全都是鲜明的标签烙印。

两者的情感与叙事氛围也相近，都在日常戏里暗藏哀伤，展现平静生活下的暗流涌动。

而顾学兵与金雨佳这段极为特殊的情感关系，也一下子让人魂穿回《钢的琴》里淑娴和陈桂林在逆境中对尊严、对爱的坚守。

另一方面，也许是因为两部电影的女主都是秦海璐。

犹记在《钢的琴》里的淑娴，一个街头卖唱的小镇女人，坐在破旧的卡车里，大声唱着《心恋》——她仿佛是那个时代普通百姓的缩影。

而在《老枪》里，作为单身母亲，小金有着自己特有的坚韧与温柔，面对生活的艰辛，始终保持顽强的生命力。

《钢的琴》

《老枪》从坚韧柔情的淑娴，到隐忍执着的金雨佳，秦海璐把东北工厂凋敝背景下的小镇女性给演活了，更把“东北的失落”给演活了。

这个角色不仅要展现出自己个人的情感挣扎，她背后也反映了那个时代的社会现实。

那时有太多人都沉浸失落的状态里，但也有像她这样相对积极面对的人，在变迁中寻找自我的位置，不断付出行动、努力变好，到头来却发现一切都无能为力。

金雨佳与顾学兵之间的爱情是含蓄而复杂的，顾学兵的爱往往以沉默的方式，难以诉之于口，金雨佳也无法直白回应，两人相处时只能反复拉扯。

她与顾学兵的关系如同一根紧绷的弦，既维系着两人的精神寄托，又反复加剧着内心的矛盾与冲突。

他对她的好，也只能体现在无声的行动上。

秦海璐的表演风格，在感性下往往潜藏着冷静与理性。

她能及时控制住那份“表演欲”，克制的状态，赋予了金雨佳这个角色以真实感，也捕捉到了角色在复杂生存环境中的内心戏。

即使在沉默时，神情也仍旧带着戏，通过微妙的表情展现内心的波动。

作为东北人演东北戏，还是这种题材，最重要的其实就是复原那个时代下人的心理状态。

难以直言的、无法直接捅破的情感，才是那个时代下人们相处的精髓。

《钢的琴》

《老枪》巧合的是，《老枪》和《钢的琴》都是曾在东京电影节获奖的东北题材电影，但两者的境遇并不相同。

当年《钢的琴》的命运，简直不平坦到了极点——拍摄过程中，张猛导演因资金短缺而面临全剧组停工，账上只剩下47块钱。

秦海璐自掏腰包，确保电影能顺利拍完，让所有人的努力不白费。

即使它几乎难以收回成本，上映后叫好不叫座，“年度最佳华语片”的名号下，是只有650万的票房。

但这不妨碍它成为这整整14年来，都最被人津津乐道的华语电影之一。

为什么秦海璐总愿意在文艺片里“无条件付出”，很大程度上是出于对新人导演的支持。

这次出演《老枪》，再次推动电影的顺利完成，高朋就类似于当年的张猛。

另一方面，片中蕴含的东北下岗潮等时代记忆，只有真正经历过的人，才能怀有深情地把它演好。

秦海璐塑造的一系列角色形象，给人留下印象的，都有一个共性：她们都是被时代裹挟、隐忍又坚强的女性：《钢的琴》《老枪》《白鹿原》《红高粱》《老酒馆》，皆是如此。

她的表演生涯，始终以朴实无华的表演诠释这些市井小人物。

能演戏的演员很多，但真正会演戏的、能演出“时代感”的演员还是太少了。

无论如何，希望能有更多人走进影院看《老枪》。

当年错过了《钢的琴》，今年别错过它。

故事其实不新颖，上世纪八十年代的东北，国企改制，下岗潮来临，一个工厂保卫科的干事面对辉煌不再的工厂，选择凭一己之身，对抗身边监守自盗的几乎所有人。

可以在很多文学和影视看到同样的故事，其中比较类似的就是班宇笔下的有关产业转型，工厂转制过程中造成的员工盗窃，侵吞财产腐败的《梯形夕阳》。

祖峰的面孔很好，老到反肉体直觉的三角形轮廓，似乎以一种醒目的几何结构正在提醒我们：有些事情已经开始，又理所当然让每个人无能为力。

他很适合来演这部电影内不得志的保卫员 。

影片内他追求内圣外王，精力回收，即便厂房已入夕阳，发不出工资，保卫员们开始半只脚踏入蝇营狗苟的行列，偷窃厂内的公共财产。

而顾学兵是残缺之人，因伤残被射击队淘汰后，顾学兵这样身体、年龄、心力都难以跟上时代步伐，又难以扭转原本善恶规则的人，他们从生理到心理都存在隐伤。

在剧变的时代，他有他自己安身立命的地方——手工制造一把枪，是他退役后的黯淡生活里，唯一能让他感到自己是“完整的人”的方式。

而枪同样是一个象征，是对公权力的挑战和世俗关于惩恶扬善的期待，这也是少年对祖峰的期待，是一个对能改变一切的力量期待。

小马的死是整个故事的高潮，施害者和被害者之间的界限变得模糊不清。

在三个保卫员坐着三轮车赶向保卫科看管工资的时候，三个人讨论着工资发下后的安排，第一个人说要去饭店吃锅包肉，第二个人心事重重地说自己留着给孩子未来做打算，第三个人劝导第二个人说，就跟看戏一样，乐呵乐呵就过去了。

这三句话生动微缩了黑土地上风云卷动下普通人的反应，迷茫、无所适从、又消解着一切的意义和责任。

而另一头顾卫军正向准备手刃电死小马的主任复仇的少年控诉，顾卫军并不是无知觉，他不如郑执《仙症》里主角那样逃离世俗，封闭自己，恰反他的工作责任和他的同理心一直在斗争，员工后面背后是一个个家庭，他同情他们，知道钱是什么，工资是什么，厂房内停工的机器是什么，尽管整部电影里，他是唯一一个没有成家立业的角色。

但是时代面前，一个体制圣徒面对的是同事的嫌弃，主任的监守自盗，厂长对盗窃的包庇。

他对未来毫不知情，对自我命运也毫不知情。

故事里全部的时代重力，如同一场包含铁砂弹壳的大雨，全部都浇在条张半老的躯体上，浇得他身型佝偻，眼角下坠——其他人没有如此生动的，受害者的说服力。

廖凡在《白日焰火》也演从原本队伍脱离之后，安排在厂里的保卫员，但他没有祖峰那样，克己复礼，先要坚守自己的职责。

顾学兵的无能为力是，他所保卫的财产变得意义不明起来。

在盗窃的人嘴中，成了厂内拖欠补发的工资，殉职工人的体恤金，同事给妻女的生活费；他的对手也不再是胡闹的少年和偷鸡摸狗的黑三，变成了曾一同下班喝酒、练靶子的同事，成了为了伸张父亲正义的小马，监守自盗的厂办主任和无奈包庇盗窃行为的厂长；他要做的，也不再是追捕窃贼，缉拿归案，而是多了对盗窃行为的价值判断，和权力权衡，到底该不该抓，能不能抓，有没有权力抓。

自此，顾学兵无法为自己的程序正义自圆其说，因为程序不再站在他这边，圣徒游走彷徨在厂房，却束手无策。

秦海璐在此之前演过同题材的《钢的琴》，很难不把两部电影联系在一起。

但《老枪》实际有别于这偏浪漫悲情的回忆型叙事，走了一条更残酷的路子，去除了几乎所有怀旧色彩，甚至都没有什么戏剧性桥段，更多是在复现那个时代的无限压抑、灰暗和下坠，最后再用一场愤怒生猛的枪战来作结。

影片唯一的一点遗憾就是结尾的英雄主义，但是东北文学中总会有英雄主义的悲怆，这是合理的。

时代洪水倾泻而下，大部分人还没来得及张开嘴巴就给冲走了。

而顾学兵尚还能抬枪成为一个悲愤的清算者，为同事伸张正义，保卫财产，守护了下一代，尽管这更像一场暖色调的幻想，影片结尾，一群人走在顾卫军身后，沿着铁轨走向厂的深处，没有人回头，就和《漫长的季节》一样向前看，走后一个个消散，只留下破旧的建筑，和坐在影厅的观众。

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主播：Aki（常年重金观看院线片工伤理赔不能）小S（总想说点什么）剪辑：Aki内容后期：Aki文案：Aki镜面计划是一档由独立影迷共同创作的电影评论播客。

我们试图用拆解一部电影的过程来重构与它的连接。

节目每周三更新，分为「解剖」和「速通」两种类型。

镜面计划会坚持鼓励所有真实的表达，用观点激发观点，也欢迎一切讨论和批评。

【欢迎关注我台同名微信公众号和豆瓣账号】时间轴：00:00 00:19：主播介绍00:19 01:32：影片信息介绍01:32 03:04：主播打分环节03:04 12:56：影片缺点讨论12:56 31:39：影片优点讨论

提及文章：【正面连接】：《导演消失之后》https://mp.weixin.qq.com/s/sCh8IvsZAqQFLWcQEnpezg

提及影片：《春风沉醉的夜晚》《漫长的季节》《年会不能停》《怪物》

高朋导演的《老枪》以20世纪90年代东北下岗潮为背景，试图通过一座濒临破产的工厂与一群迷失的个体，勾勒出时代转型中的道德困境与人性挣扎。

影片在美术设计、演员表演与时代氛围的还原上展现了不俗的质感，但叙事节奏的滞重与人物塑造的失衡，最终让这部本应深刻的现实主义作品显得力不从心。

影片整体素质尚可，但故事略显沉闷的观感无法烘托出其主题，整部影片下来，配角田永烈的人物弧光甚至比男主角顾学兵更具感染力 。

时代寓言：从集体荣光到个体崩塌 影片以奉林铁合金厂的衰败为切口，呈现了计划经济向市场经济转型期的东北阵痛。

工厂的破败场景（如俯拍的死寂厂房、昏暗的职工住宅）被赋予强烈的隐喻性，象征着集体主义信仰的崩塌与工人身份认同的瓦解。

导演通过顾学兵这一退役射击运动员的角色，试图将个人命运与时代伤痕绑定：他的听力受损不仅是职业生涯的终结，更暗喻着计划经济时代“规则清晰、秩序井然”的世界的崩塌。

然而，这一设计虽具巧思，却在叙事中显得过于符号化。

顾学兵坚守原则的“孤勇者”形象，被处理成一种悬浮的道德标杆，缺乏足够的情感厚度与内在逻辑支撑，反而削弱了其作为时代缩影的说服力 。

配角田永烈：堕落者的人性弧光 相比之下，田永烈这一角色的塑造更为立体饱满。

作为保卫科科长，他原本是工厂的守护者，却因妻子残疾、生活困顿而沦为劫匪。

这一堕落过程并非简单的善恶分野，而是被时代洪流裹挟的悲剧：他的强悍外表与内心的脆弱形成反差，良知在生存压力下逐渐溃败，最终以血腥的犯罪完成自我毁灭。

这一角色既承载了导演对“物质困窘刺激精神堕落”的批判，也展现了人性在绝境中的复杂挣扎。

田永烈的选择并非全然被动，而是夹杂着对家庭的责任、对尊严的执念，甚至对体制腐败的愤懑。

这种矛盾性使其成为影片中最具张力的存在，远超男主角顾学兵的单薄理想主义。

叙事节奏：冗长铺垫与突兀高潮 影片的问题不仅在于人物的失衡，更在于叙事节奏的断裂。

前半段试图通过琐碎的日常戏（如保卫科的闲聊、金雨佳的谋生挣扎）铺陈时代氛围，却因缺乏戏剧冲突而陷入沉闷。

观众虽能感受到下岗潮前的压抑，但这种情绪未能有效转化为对角色命运的共情。

后半段突然转向枪战高潮，尽管视觉冲击力十足，但逻辑漏洞（如顾学兵如何精准预判危机）与过度戏剧化的处理，让此前积累的真实感荡然无存。

影评人“梦里诗书”尖锐指出，这种叙事如同“被盲目射击出的子弹”，虽有力度却无方向。

视听语言：风格化尝试与主题割裂 影片在视听语言上不乏亮点：冷色调的画面强化了破败感，保卫科的肃穆与舞厅的欲望光影形成鲜明对比，射击场景中子弹呼啸声与耳鸣音效的交替使用，亦隐喻了主角内心的撕裂。

然而，这些技巧未能与主题深度融合。

例如，顾学兵修路灯的“光”的意象，本可象征道德坚守的微芒，却因缺乏后续呼应而沦为孤立的抒情片段。

导演高朋的处女作野心可见一斑，但技法与表达的错位，让影片在形式与内容之间未能达成统一。

结语：失衡的野心与未竟的悲歌 《老枪》的遗憾，本质上是创作意图与执行能力的错位。

它试图以一座工厂的崩塌映射整个时代的迷茫，以一群小人物的命运探讨道德与生存的博弈，却因叙事重心的偏移与人物塑造的扁平，未能真正触达核心命题。

田永烈的悲剧性堕落、金雨佳在舞厅中的欲拒还迎，本可成为更具穿透力的时代注脚，却湮没在冗长的群像刻画中。

若导演能舍弃对“宏大主题”的执念，转而深耕个体命运的幽微（如以少年耿晓军的视角展开），或许更能让观众感受到时代裂痕下的切肤之痛。

最终，《老枪》像一杆未校准的枪，虽瞄准了时代的靶心，子弹却偏离了轨迹——它留下了深刻的弹痕，却未能命中观众心中最柔软的痛点。

如同演大反派的何教授说的：“东北需要的是经济振兴而不是文艺复兴。

” 从国企改革下岗潮引发了一系列长久以来的东北经济问题。

今年看中央对各省经济的定位调整报道。

东北直接定性为全国粮仓，保持全国的粮食红线。

但是懂点经济学就能知道，从工业退回到农业，怎么可能有钱呢。

东北的经济顽疾已经从一个时代延续到了下一个时代。

国家的建设战略里每次都跳过了东北。

再加上我可爱的家乡本地的“公主病”，各种搞关系，搞官僚主义。

经济转好，是不符合经济学运行规律的。

无论东北人多么热爱自己的家乡，也改变不了外部环境压迫所带来的窘境。

在这之下生活着的人，，无一例外，艰苦卓绝。

这里的悲情，或者说悲壮，是拍不完的。

文/梦里诗书上世纪九十年代东北工业阵痛下个体的迷茫与挣扎，成就了电影《老枪》里真实质朴的情愫。

但令人遗憾的是作为导演高朋的处女座长篇电影，他并没有体现出对这类现实主义电影的驾驭能力，电影从中段开始逐渐陷入了冗长的窘境，人物的转变也有着难免的突兀，好在最后的收尾为电影扳回了一局。

电影的男主顾学兵，曾经是一位在射击场上叱咤风云的射击运动员，然而，命运似乎总爱与人开玩笑，因为耳朵的听力问题，迫使他无奈离开了职业赛场，退役转而成为了工厂保卫科一名普通的干事，但此时的工厂伴随着九十年代席卷全国的改制浪潮，辉煌早已不再，陷入了无钱可发，处于倒闭边缘的窘境，监守自盗，靠厂吃厂的行为自然不可避免，然而顾学兵却始终坚守着作为工厂保卫科干事的职责，这自然的形成了电影戏剧矛盾的张力。

《老枪》好的一面，在于电影将主人公和他的枪成为了反映时代的载体。

枪，曾是他身为射击运动员的荣耀象征，就如同昔日东北国企体制内的辉煌，映照着重工业基地的荣光。

然而，正如夕阳总有落山时，这种辉煌也在时代的洪流中轰然倒塌。

顾学兵的听力问题，仿佛就是国企改制、辉煌不再的生动写照，他与东北的辉煌一样，都在经历着从云端跌落至尘埃的阵痛，这份由个体映射出的时代迷惘，值得肯定。

然而，遗憾的是，《老枪》的瑕疵亦如诸多同类现实主义题材影片般，陷入了过犹不及的泥沼。

自中段起，影片试图借工厂群像勾勒出在时代洪流中个体的身不由己，探究人性的深邃与复杂。

然而，从被老顾深情凝望的金雨佳，到金雨佳之子耿晓军那纯真而稚嫩的少年视角，再到摇摆不定的田永烈，电影虽竭力从他们身上讲述芸芸众生的悲欢离合，却都没能塑造出鲜活的群像人物。

譬如晓军，初时尚显机智灵动，而末尾却变得莽撞冲动，判若两人，如此人物塑造，使得群像刻画显得力不从心。

此外，电影的节奏亦是一大软肋。

前半段，影片试图在错综复杂的人物关系中徘徊游走，耗时冗长，却未能以影像的力量揭示人物内心的微妙变化。

而后半段，虽以意外反转制造波澜，却未能为电影增添新的看点。

直至最后的枪战，虽承载着影片的主旨思想与高光时刻，但一个出色的收尾，终究难以掩盖电影节奏的松散与冗长。

整体来看，《老枪》试图展现那代人的无奈与周遭环境，但这并不意味着电影需故作深沉，营造压抑氛围，更无需将种种问题一一堆砌，最终迷失方向。

看似用个体呈现时代的《老枪》，实则如同被盲目射击出的子弹，虽有力度，却没有方向。

采写：电车高朋导演电影《老枪》于11月1日全国上映，以分线发行的方式将这部极具年代感和厚重情怀的作品呈现给观众。

影片在东京国际电影节斩获最佳艺术贡献奖，由祖峰、秦海璐、周政杰领衔主演。

在影片中，退役射击运动员顾学兵（祖峰 饰）的身份与20世纪80年代末的东北工厂背景高度契合，工厂区曾经的辉煌已成过去，如今摇摇欲坠。

1955年世界领先的车床，也已沦为被倒卖的命运。

这一切仿佛都预示着一个旧时代的终结。

而顾学兵带着运动员的荣光和过去的骄傲回到现实，面对社会变迁，他的正直和坚守在当下显得格格不入，往日的骄傲被现实压得喘不过气，窝囊和憋屈不断堆积。

与这个时代一同沉沦似乎成了他注定的命运。

然而，那把属于自己的老枪成为了他精神的最后支柱，也是带他重获新生的希望。

不同于即将失去价值的车床，这把老枪见证了顾学兵未曾消退的执念和对抗现实的倔强。

影片在漫长的酝酿中积蓄力量，逐渐堆积起顾学兵的愤怒与不甘，最终在那一记震撼人心的枪声中彻底释放。

这一枪不仅将影片带向高潮，也将顾学兵压抑的情感推向极致。

那一刻的爆发是他在困境中所有不甘与挣扎的集中表达，也是他与命运抗衡终于得胜的释放。

影片的最后，耿晓军稳稳地练好了抬枪姿势。

这把老枪在见证一个少年成长的同时，那份精神也得以传承与延续。

时代也许注定会结束，但人总要往前走。

“老枪”作为影片的核心意象，不仅与顾学兵的形象完美契合，更在他沉寂的世界中留下了永恒的回响。

我们在影片上映前采访了高朋导演，高朋导演分享了他对于运动员群体的深刻兴趣，以及如何将这种兴趣转化为电影创作的灵感。

导演在采访中透露，影片在严谨的历史考据和细致的制作上花费了大量心血，例如枪械的选用、场景的布置，以及细节上的真实还原，都让影片在情感上更具冲击力，也使其成为一部不可多得的艺术佳作。

此外，采访中还重点提及了祖峰的表演和他在片场的合作方式，以及导演如何与演员共同塑造角色。

高朋导演凭借《老枪》荣获东京国际电影节最佳艺术贡献奖深焦：是什么契机让你关注到并决定拍一个射击运动员的故事？

高朋：我小时候其实有个理想，想当职业棒球运动员，但很快发现自己根本没那个能耐，不是个擅长体育的人，所以梦想早早就破灭了。

后来学电影，可能因为这个原因，就对运动员这个人群产生了兴趣。

不过，我喜欢的并不是那种体育励志片。

我开始对运动员感兴趣，是因为我发现中国的运动员，特别是八九十年代，还处在计划经济的状态。

很多人在10岁以下就被选出来，离开家，过集体生活。

可能你在8岁时就被设定了一个目标，必须得冠军、为国争光，因为国家投入了很多资源培养你，期望你能报效国家。

在这个过程中，他们其实过着一种脱离真实社会的生活。

尤其是八九十年代那会儿，这种情况特别明显。

那时我们刚改革开放，大部分领域还不够强，但体育方面很有优势，1984年就拿了世界冠军，整个国家都把希望寄托在体育上。

因为体育是唯一一个我们能“硬气”的地方，当时大家心中确实有体育强国梦。

但这些巨大的期望落到具体的运动员身上，就是沉重的包袱和压力。

很少有人关注他们的感受，比如李宁，1984年拿世界冠军，全国沸腾，大家都觉得他是中国人的骄傲。

但到了1988年，他因压力太大、太紧张，频繁失误，最终没能拿到冠军。

结果社会上出现了很多谩骂，甚至有人寄子弹给他。

运动员承受的压力特别大，而且更可悲的是，很多人年纪轻轻就要面临退役的问题。

在其他国家，很多运动员的黄金期在20岁以后，甚至30岁，但我们国家很多项目的运动员二十出头就退役了。

长年在运动队中生活，受教育和培养生存技能的机会都很有限，身体被摧残得很严重。

等到被推向社会，他们缺乏应对真实生活的能力。

少数人能留在体育系统内工作或当教练，但对于大部分运动员来说，退役后只能自谋生路。

即使拿了奥运冠军，他们也要自己面对后半生：怎么处理伤痛？

没有其他生存技能怎么办？

前半生被捧到那么高的位置，突然之间无人问津，他们要如何应对？

这些情况让我特别扎心，让我一直在思考这个群体，所以我出于这种原因对运动员产生了兴趣。

射击运动员在这方面尤其极端。

这个项目的运动员大多性格内向、安静，练得越久越内向，越封闭。

为了练好这个运动，你得做到心如止水，几乎与世隔绝，要尽可能少地受到影响，内心像禅定一样安定。

而且中国的枪支管控非常严格，这项技能在社会上基本没用，教练岗位也少，找不到跟枪相关的工作。

射击运动员往往不属于那种肌肉发达的类型，很多人甚至看起来像知识分子，连体育老师都不像。

所以在这样的运动项目里，这个群体的生存境遇显得更为极端。

尤其是在八九十年代社会转型期，他们的矛盾更为突出。

大家都在经历一场关于如何谋生、追求什么生活、定什么目标的变化。

这个转型期的外部冲突特别强烈，这种环境让他们的矛盾更加鲜明。

我觉得特别有意思的是，你说中国的古典时代结束在什么时候？

学术上可能说春秋战国，但直到改革开放之前，即使是在那个苦难的年代，我们在公开场合讨论的目标，还是要做一个道德高尚、重情重义的人。

但到了消费主义时代，大家开始变得更追求成功、创业、挣钱，甚至有一段时间大家会说“为成功不择手段是对的”，社会好像变成了一种丛林法则，尤其是在90年代流行过这种想法。

运动队里的人还停留在上一个时代的状态，像一个计划经济时代的象牙塔，甚至可以说是一个理想国。

然后有一天，他们被推到一个浪潮汹涌的真实世界里，这会怎么样？

他们要如何面对自己的惯性，如何面对一直以来的原则和他们对理想生活的想象？

可能这就是电影里顾学兵这个角色坚持的东西和周围环境的冲突来源。

《老枪》剧照深焦：电影选择了下岗潮之前八十年代末这个时间点，又用了东北作为背景，能聊聊为什么选择这个时空背景吗？

在调研中，你会更关注哪些方面？

高朋：我觉得下岗潮不仅限于东北，而是全国性的。

那时候在东北做了很多调研，特别想听到更多关于那个时代真实的遭遇和故事。

我们采访了做各种小生意的人，特别能闯、有头脑的那种，也有一些在社会上经历过犯事、进过监狱又出来的人，还有那个年代参与过大案的警察和一些记者。

所以电影里的案件和一些人的遭遇，其实都来源于这些真实的故事。

这个电影是原创故事，但从另一个角度看，也没有什么是完全原创的。

每个角色的经历、每个偷窃的案件，都是我们在调研中听到的真实故事，通过剧作的创作，才放进了电影里。

深焦：听说一开始是打算在下雪的冬天拍摄，后来推迟到了夏天。

这种调整对影像质感有什么影响吗？

高朋：一开始确实是想拍一个寒冷、凛冽的东北。

我第一次冬天去东北，零下30多度，下午4点天就黑了，冷得眼睛都睁不开。

当时呼出来的哈气一到眼镜上就会结成冰霜，过不了一会儿就什么都看不见了，像个盲人一样。

拍摄条件确实艰苦，但我们觉得这种白雪的荒芜感和凛冽感特别符合电影想传达的压抑氛围，尤其这种真实的寒冷对演员的感受也很有帮助。

不过在国内拍年代戏很难，特别是八九十年代，因为变化太大了。

你可能找到一个很有年代感的老房子，但门窗已经换成了铝合金，或者拍路上时旁边就有中国移动的信号塔。

雪有个好处，它能掩盖很多现代痕迹，比如老房子的房顶，即使是加了隔热材料，雪盖上去就看不到了。

后来拍摄推迟到了夏天。

我个人创作上特别喜欢根据现实做调整，我觉得夏天的东北也可以传达一种不同的压抑感。

于是我们决定拍摄一个酷热的东北，大家汗流浃背，干燥得嘴唇皲裂，到处都是阳光斑驳的影子，甚至偶尔有苍蝇、蚊子，带来一种夏天的躁动感。

但没想到拍摄期间东北天天下雨，成了意外的“财富”。

后来我看到新闻，说那年东北的雨量是几十年来最多的，我觉得这运气也太好了吧。

于是我们干脆就拍一个潮湿发霉的东北，湿漉漉的环境，人身上也觉得潮湿，有种发霉的质感，应该也挺合适。

我们的摄影和美术团队也很厉害，影调做了调整，现在你看到的发绿的霉感，就是因为在一个常下雨的夏天拍摄，才形成了现在的效果。

美术也在这种发霉的氛围上做了很多呼应的处理，所以一切都是缘分带来的。

《老枪》剧照深焦：改到夏天之后，整个故事情节会有所变化吗？

高朋：改到夏天后有一个巨大的调整。

最初设计的是春节联欢晚会，因为东北有放鞭炮的习惯，尤其是春节期间，几乎整个城市都沉浸在炮竹声中。

原本设定是大伙儿一起过年，背景里的鞭炮声会掩盖住枪声，形成一种特有的戏剧效果。

那个画面设想是枪战地点附近几千人在开联欢会，但都听不到枪声，这样的效果在春节氛围里很合理。

一改到夏天，这种气氛完全不成立。

我们为此想了很久，后来想到以厂庆代替春节。

厂子行将就木，大家聚集在一起有点像一种“告别”，一方面是“庆祝”，但另一方面气氛也变得更复杂。

虽然可以放炮竹，但数量和氛围必须拿捏得刚刚好，不能太多而显得不合情理，但也要足够掩盖住枪声。

这一点拿捏的平衡特别费心。

深焦：这个改变最后效果看起来毫不违和。

高朋：这种“违和感”的消除其实挺费劲，声音设计在这里发挥了很大作用。

我们设计的是让观众跟着主角的发现过程逐步认识到异样：一开始只有炮竹声，逐渐听到夹杂的枪声，主角怀疑后慢慢确认是枪声，再奔向现场。

这种设计在后期处理时，我还特别担心，但最终出来的效果让人满意。

深焦：片中的“老枪”为什么会选择手枪慢射的枪？

高朋：手枪慢射在所有射击运动范畴内都是最需要耐力和内心稳定性的一项运动，尤其考验人是否能够在长时间内维持专注。

运动员在举枪前必须静下心来，屏蔽外界干扰，完全进入内心的安定状态。

这也是为什么它在影片中能成为主人公内心世界的极致化身。

我们原本想过手枪速射运动，更帅，枪战更带劲，但那那是有违表达的，慢射更符合这个人物的内向和自我封闭。

电影里设置了几个电视体育转播的背景细节，也是在为角色心境做铺垫，比如解说员提到“老将这次不行了”“一个新的时代要来了”等，其实都在暗喻主角的境遇。

最后一次他愤怒地砸衣架，电视解说说到“老将晕倒”，其实也是我在表达主角面对巨大心理压力时那种深层的崩溃。

《老枪》剧照深焦：片中顾学兵的那把枪是怎么做出来的？

高朋：这是严格仿制真实手枪慢射用的枪。

电影里顾学兵说“枪管上的膛线是自己做不了的”，其实这是他从队里带出来的，算是偷的。

这其实挺讽刺的，因为那个年代，从单位带点东西出来是常事，比如茶叶、椅子什么的，大家都觉得很自然，不算偷。

所以顾学兵退役后把这个有感情的枪管带出来了，因为那个精细的膛线确实很难手工做到。

其他零件则是他一点点自己打磨的。

特别是那个木套，手枪握把的木套不是普通枪的样子，需要把手伸进去。

每个运动员的木套都是根据自己的手型一点点修出来的，完全贴合手掌。

电影里那把枪是我们请道具师根据真实的手枪慢射枪做的，但它不能击发，因为要符合法律规定，里面没有撞针等关键零件，所以只能扣扳机发出声音，但不能打子弹。

深焦：我还注意到电影里出现了不少种类的枪，怎么会想搞这么多类型的枪？

高朋：这些枪其实都是经过严谨的历史考证的。

那个年代在东北的工厂，可能有哪些型号的枪？

枪的来源是什么？

工厂保卫科那时候的火力很强，有配枪，甚至有高射机枪、反坦克炮，因为早期要负责战备，防备苏联可能的进攻，所以是准军事化，配备非常充足。

这些枪有些是军队淘汰的，也有些是军队支持配发的。

像电影里出现的AK，国内是从苏联引进后改良的，有不同型号。

五六十年代有几批不同的AK，我们具体考证了它们的年代，比如50年代的型号还可以出现，但再往后的就不合适了。

甚至连靶场那场戏里士兵的射击动作我们也考证过，因为他是70年代末上过对越反击战的老兵，那个年代的射击姿势跟现在的不一样，所以我们都尽量还原那个时代的特征。

比如悍匪用的枪类型也有讲究，不能随便用一把帅气的猎枪。

道具师选枪时我也会要求合理的来历，必须符合1990年前后在中国的背景，有些匪徒的枪是通过黑市得来的，比如在俄罗斯边境的非法枪支交易中购买的。

我还需要看到真实案件中警方或者新闻的照片，确定那个型号是否合理，才允许用在电影里。

深焦：非常严谨。

高朋：是的，电影要呈现真实感，就得在每一个细节上考究，让观众觉得这是完全可信的。

《老枪》剧照深焦：去年好莱坞拍摄中有因为枪支问题出了意外导致演员死亡的案例。

在中国拍枪战戏是不是要求特别严格？

高朋：非常严格，现在几乎快拍不了了。

传统上拍枪战戏用真枪打空包弹，虽然没有子弹头，但仍然有火药，枪会响，弹壳也会抛出。

而现在我们用的是道具枪，材质可能是塑料，不一定是金属，重量也不对，甚至没有真实的后座力和弹壳抛出的效果。

枪响多半靠电子装置模拟，基本跟玩具水弹枪差不多，和想拍真实感的电影相差甚远。

那遇到这种情况该怎么应对？

比如说靶场那场戏，大家趴在那儿打枪，我说这枪感觉没有后坐力啊？

他们说，导演，这枪就是没有后坐力。

我说，那不行，大家能不能演出后坐力来？

然后大家就开始努力表现“后坐力”。

其实拍摄的时候，有时候还挺搞笑的，因为道具枪太假了。

你现在听到的枪声，是我们声音指导团队精心制作出来的效果，而现场听到的声音，可能就像街上小孩玩水弹枪或电动玩具枪的声音。

在这种情况下，演员还要投入情绪，做出真实的表演，我真的觉得他们很棒。

深焦：感觉祖峰的表演为这部戏增色不少，怎么找到他来演这个角色？

高朋：在写剧本的时候，我脑海里就浮现出了他的样子，甚至可以说如果他不来演，这个电影可能就拍不了。

我一直觉得一些事是注定的，祖峰就是这个角色的不二人选。

我相信演员最宝贵的资源是他们自己的人生经历。

虽然成熟的演员能驾驭很多角色，但当一个角色与他们的人生有某种共鸣时，他们的表现会更让人难忘。

对我来说，祖峰就是和这个角色有共鸣的人。

我们只聊了一次，他虽然没有我这么激动，但他也很喜欢这个角色和剧本。

第一场戏他就把握得很好，我从没担心过会不合适，反而是其他角色的演绎需要调整。

他的表演给我一种拿到上好美玉的感觉，让我很期待去探索他的可能性。

我觉得作为导演，对演员的保护也很重要。

比如在和其他演员的合作、剧组的氛围、现场状况上，都要让他信任剧组和我们的判断力，相信我们对这部电影的认真。

这种信任也是让演员达到最佳状态的基础。

《老枪》剧照深焦：在你写剧本之前，是怎么看待祖峰这位演员的呢？

高朋：我一直特别喜欢他的表演，觉得他是那种特别真实、毫无痕迹的演员，这正是我最喜欢的表演方式。

他的表演分寸得当，准确又自然。

这种无痕迹的表演其实是有精妙的技术在里面，不是随性流露，而是非常用心的设计，但又让人察觉不到痕迹，真的是非常出色。

深焦：祖峰在电影里是一个蛮内敛的角色，你们在片场交流多吗？

他会给你一些意想不到的东西吗？

高朋：祖峰话不多，但每一句都很有用。

我们的合作过程真的是相互给予的。

我们的剧本几经修改，最初有一个桥段，小金对顾学兵说“给我唱首歌吧”，但后来这个桥段在剧本中删掉了，大家都觉得很可惜。

直到海璐姐进组，她也说那段很棒，怎么没了？

后来在拍她送顾学兵下楼的戏时，海璐姐自然地说了一句“你给我唱首歌吧”。

我们觉得这太棒了，但又在想怎么延续这个情感？

拍顾学兵背影那场戏时，他站在窗前，我一直觉得顾学兵这个人物的情感是非常克制的，所以只拍了他的背影。

就在这时，我听到耳机里他开始哼起歌来，那一刻我整个人都被打动了，我感到这两个人的情感真正发生了。。

这种创作过程就是电影的魅力。

这个细节从我发起到编剧王昂，再到海璐姐，最终到祖峰，每个人都为这部电影共创，才成就了这一刻。

《老枪》剧照深焦：影片里还有一个挺惊喜的角色，就是饰演儿子的周政杰，他的表演很有灵气。

你们是怎么沟通表演的？

高朋：周政杰的优点是非常真诚，没有防备或杂念，完全信任角色、导演和剧组。

虽然他这个阶段技巧不是强项，但他的真诚弥补了一切。

他让自己处在真实的感受中，比如需要表现疼痛，他可能真的会打自己。

虽然这不是一个成熟的方法，但是真诚，未来他会用技巧取代这种做法，但那份真诚是技巧换不来的。

在合作中，我做的很多是帮助他相信自己，相信此刻的感受就是角色的感受，没有对错。

只要感受到，就放出来。

这点可能对他的帮助比较大。

深焦：影片里确实能感受到那种真诚的感觉。

这部片子经历了很长时间才到现在上映，在后期制作过程中，哪一部分你觉得最难？

高朋：剪辑阶段是一个挑战。

电影比其他艺术形式更直接面对观众，需要在表达预期和观众接收感受之间不断校准。

我记得做了几版，拿给一些我仰慕的创作者看，得到了一些认可，当时觉得可以交活儿了。

但观众测评的反馈并不理想。

听说有些导演对测评很谨慎，但我觉得这是个机会。

我们拍到了好东西，但观众为什么没能完全感受到呢？

这就是一个调整的过程。

测评不是照搬观众意见，而是要思考他们为什么会那么想，再进行调整。

经历了一番思考和调整，我们最终确定了现在的版本，并在东京电影节上展映，观众反响还不错，这让我安心了不少。

《老枪》剧照深焦：剪辑指导是马修，和他的合作是怎样的？

高朋：马修通常以大胆重组电影结构闻名，他的调整可以让电影焕然一新。

但我这次刚好相反，在交到他手上前已经对结构做了很大的调整。

马修这次把我拉回来了，他觉得我改得太早了，有些想表达的东西被我漏掉了。

于是他帮助我回归了最初的意图。

我们在剪辑中做了一些调整，马修提供了一个特别有效的建议：现在看到的两个小孩在桥下扔鞭炮、围着“篝火”聚在一起的蒙太奇段落。

原本这是一场完整的戏，展现小孩间的友谊，对剧情来说非常重要，但放在成片里显得拖沓，我们又觉得不能完全舍弃。

直到有一天，马修把它剪碎成一个蒙太奇，我发现该表达的情绪全都在，节奏也一下子轻快了很多，这是让我印象很深的一个创意。

深焦：刚提到结构上的变化，其实影片一开始就用一个举枪的动作设下悬念，而到最后才把这枪开出来，这种缓慢蓄力到爆发的节奏非常吸引人。

你会担心观众在漫长的过程里有不同的观感吗？

高朋：会担心前半部分节奏过慢。

现在的观众观影习惯和几年前不一样了，电影的“沉浸式观影”体验变得越来越难，因为现在观众随时可以掏出手机，沉浸感就会被打破。

以前进电影院看电影，观众基本都会坐着看完，这种不间断的集体观影，是电影独有的。

我们所受的电影训练，更推崇克制的情绪表达。

情绪直接渲染很容易让人接受，但积累情绪的过程才更难得。

我记得一部电影《跳出我天地》，讲一个小男孩坚持跳舞的故事，整部电影几乎没有抒情地展现他跳舞，直到最后他跳起来的那一刻，凌空而起，这个电影定格结束了，我当时就整个人都惊了。

情绪一下爆发出来，那种蓄力后的释放让人特别感动。

我们一直觉得，慢慢积累的情绪，才是好电影的标志。

但是现在，短视频的冲击让观众更习惯强烈的情绪给予，对这种缓慢积累的节奏可能不那么耐心。

我确实担心过这部电影的节奏是否适应观众，但后来发现，很多观众其实是接受并且喜欢的，他们觉得前面的铺垫让后面的爆发更有力。

所以，关键还是这部电影应该是它原本的样子。

我觉得理想的电影市场是多元的，不同风格的电影都能有观众。

即使是小众的作品，也一定有它的知音和伯乐。

《老枪》剧照深焦：这部电影在东京电影节获奖了，电影节的巡展对导演来说应该是个很重要的经历吧。

走过这么多电影节下来，有什么特别的感受？

各地观众的反馈有什么不同吗？

高朋：这部电影在日本、美国以及国内的一些电影节放映时，尤其在亚洲，引起了很强烈的共鸣，可能是东方情感和历史背景的相似性带来的。

电影节确实是一个温暖、舒适的地方，特别是对年轻创作者来说，像避风港一样。

但如果希望成为职业电影人，还是要保持清醒。

电影节能带来很高的认可，但作为职业导演，还要思考自己的观众究竟在哪。

电影人要对投资人负责，也要对行业有担当，要思考如何吸引更多年轻观众走进电影院。

如今视听艺术的选择很多，我们如何找到电影的独特竞争力？

这些都是电影人要不断思考的问题，而不仅仅是电影节所能带来的荣誉。

赵涛在东京电影节为高朋颁发了艺术贡献奖深焦：这部电影是“青葱计划”出来的项目，我们看到“青葱”出来的影片通常都有不错的质量。

想问问，“青葱”在这部电影里给了你哪些支持？

高朋：“青葱”之所以能做出一批水准不错的导演作品，是因为他们不仅仅在挑项目，更在挑选人。

“青葱”的一个重要职责就是找到那些不仅有项目执行力，而且能够把项目真正做成的导演，这就像创作者和行业之间的桥梁。

他们通过双向的选择和把控，一方面保证市场接收的是有项目执行力的创作者，另一方面也让创作者找到真正理解他们作品的知音。

“青葱”的帮助分很多方面。

比如，有一系列的导师提供的培训，这不仅是调试剧本，将个人作品打磨成能被工业化生产的作品的过程，同时也对导演的职业素养进行了高效培养。

像我之前主要做广告，也有的年轻导演还没有导演工作经验，这样的培训就能帮我们更好地理解如何适应整个电影工业。

“青葱”提供的100万元扶持金对小体量电影也很关键，因为这笔钱让导演成为影片的主要股东之一，从而拥有话语权。

另一方面，尤其对于更具个性化的文艺片，这笔资金在未来的宣发上起到重要作用，特别是在市场环境下，许多文艺片缺少发行渠道，观众也难看到影片。

如果有了这笔钱，就能保障一些基本的发行操作。

此外，青葱还提供资金拍摄概念片，让资方看到导演的拍摄能力和作品气质。

因此，“青葱”对我们创作者的支持和帮助确实是非常大的。

深焦：刚提到你拍过很多广告，转到电影拍摄时，有哪些职业惯性是你觉得必须去除的？

高朋：最大的惯性是对“变通”的依赖。

广告本质上是服务行业，客户或制作方提出的各种要求，你都需要有应对之道。

于是广告导演的“万金油”属性很重要——任何问题都能找到解决办法。

但在电影里，如果一味迁就，在创作上就会迷失。

广告片中迎合需求可以带来好的效果，但电影的创作是硬碰硬的事情，你得守住最初的那个愿景。

电影之所以吸引到好的主创和演员资源，就是因为你那份独特的吸引力。

为了迎合每个需求而妥协，就会丢失掉电影的本质。

《老枪》剧照深焦：最后一个问题，你接下来有什么新计划吗？

有新项目在构思吗？

高朋：在《老枪》之后，我写了两个故事，但这两部作品都比较偏文艺化。

我现在还想尝试类型片，既是对自己技法的锻炼，也因为当下我们要想办法吸引更多观众。

我觉得类型片是一种方法，而在这框架下还是要讲有现实性，能与观众共鸣、触动他们的内容。

- FIN -

初次看到周郑杰的剧照，就像当年看《推拿》认识了黄轩，看《我不是药神》认识了章宇，看《漫长的季节》认识了蒋奇明。

不是一眼惊艳，也不属于流量挂的长相，但是他的面庞、他的眼神透过静止的剧照告诉我：他有故事。

他也的确交出了非常惊艳的答卷，所饰演的耿晓军，是时代车轮下，一个野蛮疯长的少年。

导演高朋？

没听说过，但还有祖峰、秦海璐坐镇，就去看了。

惊讶于它的完成度，老辣、收放自如，成熟得不像是青年导演的作品。

八九十年代东北，对了，还是大家熟悉的那个“大厦将倾”的工厂倒闭、工人下岗的时代。

但这次，不一样的讲法。

祖峰饰演的老顾曾是为国争光的枪手，意气风发，因长期训练导致右耳前庭受损，退役后成为工厂保卫科干事。

厂里效益不好，工资停发。

大伙儿不仅摆烂，还从工厂里薅羊毛出去倒卖。

保卫科的很多人睁一眼闭一眼，但老顾却冒着风险去抓人，其中也包括耿晓军等一群少年。

由此引发一系列冲突。

跟随老顾的经历，观影过程中产生了不同的心境：第一层，当然要坚持正义之事一群人在装睡，你要不要保持清醒？

无论哪个时代，都有选择清醒的人，就如旧时代中选择呐喊的鲁迅，就如发动一战后有戳破德军的雷马克。

老顾就是他们这样的人。

第二层，逆时代而行很喜欢的一个塑造是，偷盗者并不是片面刻板的反派角色。

全厂8000张嘴巴等着吃饭，破产已是不可逆的。

可以说，老顾逆时代而行，注定是头破血流的。

鲁迅说“学医救不了愚弱的国民”，老顾则“打枪救不了没饭吃的人”。

第三层，明知不可为而为之老顾有着堂吉诃德式的理想主义精神。

哪怕在他人眼里看来很傻，但他对底线的坚持使他散发人性的高光。

电影曾有两个面向：「现实之窗」，或「奇观制造」。

其中，现实之窗的功能几乎被电视所取代。

而这部电影大胆走了「现实之窗」的路子，但在结尾高潮处，迎来一场「奇观」。

前1个半小时，克制、冷冽，如寒冬凝结成冰的湖面；最后半小时，枪终于响了，如一脚愤怒地踏破了冰面。

导演在文艺片和商业片中游走自如，前面的压抑终于通过一场枪战找到出口（枪战戏的调度也贼棒）。

这部在东京国际电影节获奖的作品，却只有300万票房。

爱电影的朋友，抓紧时间，别错过！