关于无尽

《关于无尽》 安德森对人类的生存境遇发出了忧叹作者：Imogen Sara Smith

关于无尽 (2019)7.42019 / 瑞典 德国 挪威 / 剧情 / 罗伊·安德森 / Bengt Bergius Anja Broms 暗淡的城市，消过毒的白色房间，毫无生气的半空荡餐馆，人们的脸色像蘑菇一样苍白。

他们被困在精致的空间之中上演了一出出小型的悲喜剧，冷幽默和无限蔓延的凄凉共存，有时候很难将其定义为悲剧或喜剧。

我们只有在安德森的电影中才能体会那种感觉，绝望的存在性困境使得无法消解的平庸更甚，人们的痛苦遭遇了茫然的尴尬，甚至恐惧也在优雅的构图与柔和的色彩带来的和谐感之中沉寂下来。

安德森的最新影片《关于无尽》采用了他在之前的作品“生活三部曲”中确立的独特手法。

反复出现的主题和角色将一系列在单独的固定镜头中拍摄的片段连在一起，但没有一个总体的情节。

几乎所有场景都是在工作室内用手绘背景、模型和一些数字效果建成。

（安德森在他位于斯德哥尔摩的Studio24工作室摄制电影）。

演员面色苍白，相貌平平。

安德森常选择那些他最爱的场景：咖啡馆、酒吧、办公室、卧室和火车站，这些都体现了爱德华·霍普的影响。

这部新作品重温了人们熟悉的主题性困境——二战、基督宗教、公开刑罚，这些沉重的主题与平庸、荒诞、琐碎的情节，与细微的崩溃和轻轻的愉悦紧紧联系在一起。

一个女人断掉的鞋跟使她陷入了行动不便；一个男人发牢骚于老同学的成功；一个祖母不停给婴儿拍照片；一个精神病医生将一个失去信仰的悲痛欲绝的牧师拒之门外，“不好意思，我必须去赶公交车”。

以一种极具洞察力的视角，《关于无尽》去年九月在威尼斯电影节首映（现在看来那仿佛是另一个世界），其调性和安德森的早期电影不同。

影片的主基调是秋天的忧郁：我们听到的影片首声就是“已是九月了”。

影片对于战争、暴力和死亡的表述更多的是悲伤而非讽刺，虽然存在着残忍和屈辱性的情节，但它们更多地让位于善意乃至愉悦。

电影首映之时，这个世界已经熟悉了自我隔离以及新冠疫情肆虐的随机性残酷，这使得安德森关注于人类的脆弱和生活残酷的视角更加尖锐，同时他充满希望的光芒也更加受到人们的青睐。

在一个柔和的场景中，一家室外咖啡馆的顾客们看着三个年轻的女孩随着一支充满活力的捷舞音乐忘情地跳舞。

尽管女孩们想要吸引坐在桌边的三个年轻男孩的注意力，但他们还是没有加入，他们只乐于旁观。

音乐结束时，他们礼貌地鼓掌。

这样的旁观者出现在很多场景中：一动不动，目不转睛，不加入也不将目光移开。

在一个封闭的市场中，人们在购买陈放在冰块上的生鱼，忽又转去旁观一个男人疯狂地掌掴他的妻子，人们仿佛被冰冻在惊恐和无助之中。

一辆电车上的乘客试图忽视一个在他们中间哭泣的衣冠不整的男人，（“难道我们没有权利悲伤吗？

”一名乘客为哭泣的男人辩护。

另一个人反驳说：“但他为什么不能在家里哭呢？

” ）两个麻痹木讷的男人站在门口，看着屋子里的男人抱着他刚刚捅死的女儿。

而影片的旁白让我们了解到，这是一场以维护名誉为缘由的杀害，而此时这位父亲转变了想法但却为时已晚。

这是安德森第一次在影片中使用画外音，他说这位无所不知的女声旁白是受到山鲁佐德的启发，山鲁佐德为了拖延苏丹对她的处决而讲述了一千零一夜的故事。

她咒语般地重复着简朴的讲述，带有一种轻微的戏弄意味：“我看见一个迷路的男人”、“我看见一个鞋子坏掉的女人”、“我看见一个没有找到爱情的男孩”、“我看见一个以为没有人在等她的女人”。

讲述者同时也是一个旁观者，就像站在牙医办公室后面的护士，或是在街上停下来看一个女孩给一株枯萎的树浇水的男孩。

她不讲述故事，她只是给出暗示，提供线索。

安德森的职业生涯和他开创的影片形式一样独树一帜。

他的前两部电影《瑞典爱情故事》（1970）和《羁旅情愫》（1975）是更加传统的叙事风格电影。

《瑞典爱情故事》是一部广受欢迎的成功影片，讲述的是两个金发碧眼的青少年在夏日萌芽的爱情。

瑞典爱情故事 (1970)7.51970 / 瑞典 / 剧情 爱情 / 罗伊·安德森 / 安-索菲耶·许林 罗尔夫·索尔曼第二部影片《羁旅情愫》有着黑色电影的意味，讲述的是一个神秘的年轻人来到一家昏暗的旅馆当服务生，他被卷入同事的犯罪计划和铤而走险的爱情之中，然而无论在票房还是口碑上，这部电影都遭遇了滑铁卢。

羁旅情愫 (1975)7.01975 / 瑞典 / 剧情 犯罪 / 罗伊·安德森 / 托米·伯格伦 莫娜·塞莉兹可能出于失望，抑或是他本人对于现实主义和传统电影失去兴趣，此后的25年里安德森没有拍摄一部影片。

在这期间，他执导了很多电视广告片并且得到了英格玛·伯格曼的高度赞赏，在伯格曼的帮助下，他发展并完善出一种诙谐、简约、独立的小品风格。

这些投资项目的资金也助他成立了Studio24工作室。

2000年，他带着影片《二楼传来的歌声》回归到长故事片创作领域，这部作品对商业和资本主义进行了辛辣的讽刺。

罗杰·艾伯特很喜欢这部电影，他在评论中指出：安德森用了四分之一个世纪的时间非常成功地为商业公司及其产品做广告，“现在他却‘忘恩负义’，他将资本主义嚼烂，又吐出来，并且践踏它。

”

二楼传来的歌声 (2000)8.12000 / 丹麦 挪威 瑞典 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 拉斯·诺德 本基特·卡尔森安德森的摄制过程十分耗时，他的电影总是需要几年时间才能完成。

此后，他拍摄了《你还活着》（2007）和《寒枝雀静》（于2014年获威尼斯金狮奖），由此完成了“生活三部曲”。

在每部作品中，他都将对人类生存境况严肃的诊断与默片喜剧式的噱头、超现实的想象、以及腌鲱鱼般的斯堪的纳维亚式干感觉黑色幽默结合在一起。

在这样的世界里，大号演奏者也不欢乐，动物被残忍地对待，郁郁寡欢的销售员兜售着忧伤的廉价小物（“我们想要带给人们快乐”），只有在梦中伴随着音乐才能迎来解脱，它帮助人们逃离现实。

《你还活着》将观众带往一个羞涩的少女梦境中的极乐世界，在梦中她嫁给了爱恋的朋克吉他手，然后他们一起去一个似火车般在轨道上行驶的屋子度蜜月。

寒枝雀静 (2014)7.92014 / 瑞典 德国 挪威 法国 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / Holger Andersson Nils Westblom

你还活着 (2007)8.12007 / 瑞典 德国 法国 丹麦 挪威 日本 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 伊丽莎白·赫兰德 比约恩·恩隆德《关于无尽》的影片开端是一对如夏加尔画布上的鬼魂似的情侣在空中飞翔。

安德森主要受到视觉艺术的影响，他的作品常以绘画作为基础，有时带有颠覆性的扭曲。

然而，夏加尔1918年的画作《城市上空》中的空中情侣是宝石色调的，漂浮在一个田园村庄的上空中。

而安德森的情侣是幽灵般的，他们漂浮在迷雾中被炸毁的城市废墟之上。

父亲杀死女儿这一场景的灵感来源于伊利亚·列宾的历史画作《伊凡雷帝杀子》，这部作品刻画了俄国沙皇在愤怒中杀死儿子后的悲痛欲绝，这是一幅很有争议的作品，它曾两次被暴怒的俄国人毁坏。

而安德森本人也是一个激进分子，没有什么比《二楼传来的歌声》中愤怒的商人将没售出的基督受难像扔进垃圾堆更挑战道德准则，《寒枝雀静》中，非洲奴隶在发出空灵音调的巨型音乐装置中被活活烤熟，只为满足古老殖民地的人们，没有什么比这一场景更令人惊惧。

设置于希特勒地堡里的场景采用的是荷兰17世纪的室内装饰风格，或许这与墙上被洗劫而来的伦勃朗自画像形成讽刺的呼应。

在另一个场景中，一个斯堪的纳维亚城市的人们在旁观一个现代的受难耶稣，男人一边背着十字架在路上吃力地行进，一边被一群人鞭挞着，他们喊着“钉死他！

钉死他！

”（这是一个迷失信仰的牧师的噩梦，这个角色贯穿整部影片且反复地出现）。

安德森的电影情节被设置于完整的时间跨度里，静止的视角更增添了令人不安的效果。

尽管安德森很擅长利用完美的喜剧时机，但他同时也利用“等待”营造不适感，有时会让我们有些坐立不安。

安德森以他所开创的方式回归到了原始电影的形式，如群像画、全景画和历史画。

这位影人曾说他“非常嫉妒绘画”，值得注意的是他的嫉妒常以另一种形式展现出来。

从装饰画到照片，静止影像的制作者试图捕获运动，展现时间并激起戏剧性的时刻。

从洞穴壁画到饰带，从挂毯画到卷轴画，从类型画到卡通漫画，电影可以说是人类视觉叙事的顶峰。

但安德森的电影作品颠覆了这一演变，他削减了例如镜头移动和剪辑等电影技巧。

在他的框架内，我们的眼睛不被镜头所引导，相反地，你可以自由地去探索整个场景，你能够在背景中发现很多细节，就像被置于勃鲁盖尔的画作前一样。

（安德森引用勃鲁盖尔的画《雪中猎人》作为《寒枝雀静》的参照；有趣的是，阿巴斯·基亚罗斯塔米在他2017年的作品《24帧》中也引用了同一幅画去践行他关于静止图像生动化的概念）。

同时，安德森不采用特写镜头，他使观众与演员保持在一个疏离的距离，就像他们在舞台上或在玻璃窗后面一样。

他的影片里没有阴影可言，光线均匀且明亮，就像医生的办公室。

安德森十分赞赏1920年代德国新客观主义作品的明晰透彻，他毫不掩饰的、视角尖锐的画面与其息息相关：例如，德国艺术家奥托·迪克斯常用不讨喜的、讥讽的方式来表现诸如战争这样的怪诞题材。

令人惊讶的是，艺术家亨利·马蒂斯是安德森的另一个灵感来源——显然不是出于他性感且丰富的色彩、乐观的画面，而是由于他摒弃一切不必要因素的理念，这正是安德森纯粹简约的风格所要传达的，他将其定义为一种“抽象”的表达。

观看安德森的电影时，脑海中很可能会浮现出一个展览着很多艺术家作品的画廊。

这种既干涩又如珍珠般的色调使人想起丹麦画家Vilhelm Hammershøi，他擅长创作那种极简静的空间中站着一名背对观者的女子这样的室内画。

和马格利特一样，安德森的超现实主义以一种干脆且干练的精确手法来增强梦境意向的怪诞。

但尽管他老练地隐喻着宗教和历史画的宏大叙事，但安德森的风格还是更类似于爱德华·霍普作品中的神秘暗示。

画作并不宣称发生过的事情，而是抛出问题——“发生了什么？

”，然而沉寂、木讷的画面拒绝给出任何简单直接的答案。

霍普作品中的人们似乎凝固在疏离之中，就算在他暗涌着互动和交流的作品中也是如此。

在他创造的完整且封闭的空间之中，每一件事，甚至是最微小的细节都经过设计，安德森承袭着雅克·塔蒂的脚步，尽管他的影片基调更加暗黑。

安德森非常喜欢塔蒂的作品，和塔蒂一样，他的声效运用效果极佳，而且十分擅长把握喜剧的时机，例如《关于无尽》中这个荒诞的情节：一个牙医遇到一个拒绝打麻药的病人，但每次钻牙的时候他还是会尖叫。

一些导演十分享受对于影像的绝对控制权，例如希区柯克，他电影中的角色就像被困在精心设计的真空场景之中。

安德森的方式则更加程式化，使人联想到詹姆斯·卡斯贝尔（James Casebere) 的作品，卡斯贝尔致力于建造梦魇般的建筑空间这样的桌面模型——被淹没的种植园豪宅、阴森的郊区和午夜的城市，荒凉的室内景观使人联想到修道院、医院和监狱，卡斯贝尔还会给他们拍摄照片以展示它们的完整尺寸。

制作者约翰·卡洛斯（Johan Carleeon) 说，Studio 24工作室团队将安德森的草图变成现实所要达到的目标是：让它既尽可能真实，但又不能过于真实。

在影片《关于无尽》中，被炸毁城市的微型模型（以1:200的比例复制，用激光切割的泡沫塑料手工制作而成以呈现出废墟的外观），还有潮湿的足球场以及墓地外的迷雾森林的手绘背景，尽管都是很明显的人造效果，但仍为影片增光添彩。

这些人造景观使安德森影片中的人物像身处水晶球之中——如一对长椅上的情侣凝望着横跨河流的扩张的城市，一群大雁从头顶飞过，又如被困在空旷苍白荒地上的男人修理着他坏掉的汽车。

当远方的地平线只是虚假的透视效果，又怎么可能逃离呢？

“纵观艺术史，很多画作都非常悲观，但即便它们呈现的是残忍和悲伤的画面，艺术家们还是在某种程度上通过创作传递了能量并创造了希望。

就像片名所传达的那样，能量的传递是《关于无尽》的核心，一个年轻人向他无精打采的女朋友解释热力学第一定律最直接地展现了这一点。

他说：“能量不能被创造或损减，只能被改变；一百年后你或许可以重生，但或许会变成一个土豆或是番茄。

”（“如果那样的话，我会选择变成番茄”，女孩回答道。

）在安德森的电影中，时间不是流动的，而是不断积蓄的。

有时，过去的时间与当下相互渗透，例如《寒枝雀静》中最佳的场景之一：瑞典国王查理十二世和他的军队正在奔赴1709年波尔塔瓦会战的路上，途中却落脚于一个现代的酒吧，副官为他的陛下点了一瓶矿泉水。

《关于无尽》中重复的母题将独立的情节交织起来，阐释出事物进行着怎样的轮回，恰如开头和结尾迁徙的大雁一般。

在一个近乎空荡的餐馆里，一个年老的侍者（他看上去心不在焉）将红酒倒溢出了杯子，撒在纯白色的桌布上，恰似被父亲杀死的女孩衣衫上的鲜血。

失去信仰的牧师在圣骑室里大口地喝着圣餐酒，他的嘴也被染成了深红色。

战争是《关于无尽》中贯穿始终的重要脉络。

一个被地雷炸失双腿的街头艺人在地铁站演奏着洋琵琶；一对年老的夫妇将一束鲜花放在儿子的墓前然后和他交谈，仿佛在安抚儿子的亡灵抑或是他们自己的内疚。

安德森1943年出生于哥德堡，就像拉里·卡迪什（Larry Kardish）所写的那样：瑞典在二战期间矛盾的处境通过这位艺术家反复表现的种族灭绝、虐待、旁观者的事不关己和救赎的主题得到了呼应。

“他总是关注战争中的受害者和败方，一个男人在将被枪决前苦苦哀求饶他一命，一支溃败的军队在雪中行进，他们要前往西伯利亚的战俘营。

在影片《二楼传来的歌声》中，一个扔掉未售出的基督受难像的男人哀痛地抱怨：自己居然指望从一个被钉死的失败者身上赚到钱。

希特勒出现在《关于无尽》中，很显然无论在何种意义上，他也是一个失败者。

“我们必须接受最终没有人是赢家”，安德森说。

“我并不是一个悲观的人，但事实就是如此：没有任何希望。

”

然而，尽管安德森总是热衷于对人类最卑劣的一面进行强烈的讽刺——尤其是人们对于他人苦难的冷眼旁观，但与此同时，他对小缺陷和人们的自我欺骗秉持着更加宽容甚至是深情的态度。

《关于无尽》是一部非常迷人的作品，很多场景并没有明显的信息或亮点，只是让观众一窥日常的生活。

一个女人和她的约会对象静静地坐在酒吧里，比莉·哈乐黛（Billie Holiday) 的歌《All of me》轻柔地播放着，他为她倒了一杯香槟——旁白告诉我们，她“非常非常喜欢”，她喝着香槟酒，仅此而已。

一个父亲在瓢泼大雨中停在操场中间为他的女儿系鞋带，女孩拿着一把雨伞和一束花。

接着父亲撑起自己的雨伞，他们便离开了。

一个女人刚下火车，其他乘客都离开了月台，留下她独自一人，漂亮的知更鸟蛋蓝火车驶离，铁轨对面沉闷、冰冷的半工业景象暴露无遗。

苍白的黄昏将近，她坐在长椅上，孤独感压得她快要窒息。

这时，一个肥胖的男人气喘吁吁地跑上来迎接她，然后他们一起离开了——一种好莱坞式的浪漫高潮被缩减呈现于现实生活之中。

面对痛苦于失去信仰的牧师，精神科医生给出了一个简单的答案：“也许活着就应该满足。

”另一个男人似乎有着更深的感触，暴雪天气里，他质问酒吧里沉默的顾客们：“难道这一切不够美妙吗？

”他们并不同意却也不反对；他们只是沉默地站在旁边，一起沉浸在孤独中，看着外面的雪。

安德森的电影就像生活一样，充斥着那无解的命题。

2021.9

九月的一个下午，山顶的长凳上慵懒地坐着一对老夫妇，他们出神地眺望着远处的城市和风景。

我看到一个男人，想做一顿美味的晚餐，给他的妻子一个惊喜。

上周五，当我爬这段楼梯时，有人跟在我身后，我转过身，发现他是奥尔森，一个老同学，已有多年未见。

于是我对他说：你好，好久不见，过得好吗？

他没回答我，径直从我身旁走过，一言不发。

但随后我明白为什么了，有一次我曾伤害了他，而他没有忘记这件事。

我看到一个男人，他有点心不在焉。

我看到一个女人，一位人事主管，无法感到羞愧。

我看到一个男人，他不信任银行，于是把积蓄藏在床垫里。

我看到一个男孩，还没找到爱情。

经常做噩梦的牧师求医，牧师质疑：有没有可能上帝事实上不存在呢？

那样的话，我们该相信什么，也许我们本该为了活着而感到高兴。

我看到一个男人，他曾经不慎踩到了地雷，失去了双腿，这让他变得极度悲伤。

我看到一个男人，失去了信仰。

我看到一对父母，在战争中，失去了他们的儿子。

我看到一对恋人，漂浮过城市的上空。

那座城市曾因美丽而闻名，而如今变成了废墟。

我看到一个女人，她认为没有人在车站等她。

我看到一个女人，非常喜欢香槟，非常非常。

我看到一个男人，走错了路。

我看到一个男人，苦苦哀求别人放过他。

三位年轻貌美的女子路过餐厅，他们驻足跳舞。

我看到一个女人，她的鞋子出了点问题。

我看到一个男人，他想要拯救家族的荣誉，但很快他就后悔了。

一对夫妇，在超市吵架。

男孩在看书，热力学第一定律说，一切都是能量，并且能量不会被毁灭，它会能从一种形式转化为另一种。

所以这意味着，你是能量，我是能量，并且你的能量和我的能量永远不会消失，只会转化成新的东西。

所以理论上来说，我们的能量可以再次相遇。

在几百万年以后，到那时，你也许会是一个土豆或是一个番茄。

女孩说：不，我要变成番茄。

我看到一个男人，想要征服世界，而后明白他终将失败。

公交车上，一个中年男人在哭泣，他不知道自己想要什么。

我看到一个男人和他的女儿，要去参加一场生日聚会，然后下雨了，雨下得很大。

病人求救心理医生，当人失去信仰时该怎么办，医生说，我们诊所要关门了，你下周再来吧，我还要赶公交。

患者有一颗牙疼得厉害，医生要给他麻醉，但患者说，我怕打针。

窗外，大雪纷飞，景色很美，但只有一个人说了出来。

我看到一支溃败的军队，走向敌军远在西伯利亚的的战俘营。

就在几周前，我又遇到了那个老同学，他依旧没有跟我打招呼。

他现在在做什么，不知道，但看上去好像升迁了。

我不知道他怎么做到的，上学时候他并不聪明，现在却有个博士学位。

时光飞逝，而我一事无成。

妻子说：至少我们旅行过，我们看过尼亚拉加大瀑布，还有比萨斜塔，去年你还登上了埃菲尔铁塔。

荒无人烟的公路上，我看到一个男人，他的车子抛锚了。

the endand the endlessness

看完本片，对安德松的透视画（diorama）系列电影有了更多想法，这里面有很多东西可说，但都必须建立在文内证据——空间上，才能展开。

安德森构建的这种透视画电影首先肯定落入了布鲁诺所说的那种site-seeing，topophilia，cine-city，e-motion等等范式，但又不那么关乎真实地点或文外地点（extratextual locus），片中人“旅”得很不显著，充其量只是“动”，而且几乎皆为在同一幅画中的“动”。

电影透视画和其中的空间并不是“建立的”，即，并不是靠所谓定场、正反打之类的镜头语言逐一搭建起来的，而是直接以完整形态“给定的”，是一种先在的（preexistent）空间。

既然如此，每幅画中都必然要安排上辅助透视的参照线，即使是非真正几何形式的围墙、积水和队列。

透视画中的空间总是一个通透的（transparent/interpenetrating）空间：通向景框外的道路很多。

次要角色可以在其中静止、移动，到来、离开，但主要角色则往往只能来而不能走，且后者的运动（以及情绪，这正是e-motion）总是迟缓、偏移、反方向、具有破坏性——他们被“粘滞”在画中而试图拒绝。

基于这些基本的空间关系（还要细化），或许就能展开对生活世界的秩序、历史-政治-社会背景和其他隐喻的具体考察；或者将这种透视画电影推至一种“图像电影”的位置。

这些当然就需要更多的细读了。

▲威尼斯电影节主视觉♤♢♧♡威尼斯电影节片单年年都说豪华，也不见得真豪华。

今年又说片单豪华，笑笑未说话。

定睛一看，咦？！

这不是罗伊·安德森吗？

《关于无尽》？

豪华了，有了他就是真的豪华了。

罗伊·安德森，瑞典鬼才导演，师从英格玛·伯格曼，伯格曼说他是当之无愧的电影大师，他却说伯格曼没有幽默感。

七年磨一剑，以此类推，磨了四剑，剑剑出在要害上。

▲生活三部曲《二楼传来的歌声》入围戛纳金棕榈奖，获得评审团奖；《你还活着》入围戛纳一种关注大奖；《寒枝雀静》获得威尼斯金狮奖;《关于无尽》获得威尼斯金狮奖...哦不，是入围，不小心暴露了内心呢。

但它绝对是年度最期待作品，既然还未公映，也许我们可以通过导演公开的信息进行一次关于《关于无尽》的无尽猜想。

▲《关于无尽》入围威尼斯主竞赛“这将是对传统电影讲述道德与性的方式的抗议，这是抗议。

”在纪录片《人生如是》中，他这样描述自己的作品，“镜头做的太实际了，它会看起来像是部普通电影。

”旁边的制片人吐槽，“你这片已经离普通很远了。

”大家哄堂大笑。

不难看出，他作品的与众不同。

超现实的荒诞戏剧，极简的北欧性冷淡风。

▲《寒枝雀静》（2014）1年前我们曾写过一篇关于《寒枝雀静》的文章，有详细的讲述他的作品风格（超链接），如他的人格魅力般迷人，始终面带微笑，笑里藏着真材实料，而且你绝对不会想到，他曾经也是拍写实主义青春爱情片的骚年。

▲《瑞典爱情故事》（1970）罗伊·安德森早期专注于现实主义、自然美学，当年凭借处女长片《瑞典爱情故事》提名柏林国际电影节金熊奖，这部作品与其之后的《生活三部曲》大相径庭，传统的青春剧情片剪辑，近景，远景，特写镜头...那时候他就意识到了问题，“从影18年，我觉得自己陷入了死胡同。

”

▲《羁旅情愫》（1975）1975年，他改变风格，拍摄了第二部更忠于自己的《羁旅情愫》，遗憾的是观众根本不买账，再加上预算超支，这部作品完全失败了。

这对他的打击不小，从那以后再没拍过电影。

“维托里奥•德•西卡(Vittorio de Sica)笔下的《偷自行车的人》永远不会被超越。

就我而言，它拥有一切。

”

▲维托里奥•德•西卡《偷自行车的人》（1948）直到1985年，他准备放弃电影作为一种表达方式，因为他认为德西卡的新写实主义作品《偷自行车的人》无法逾越，诸如路易斯·布努埃尔(Luis Bunuel)和费德里科·费里尼(Federico Fellini)的一些后期作品，它们高度抽象的电影语言让安德森意识到自己缺乏这方面的天赋。

接下来的20几年，安德森曲线救国，转战广告片行业。

▲罗伊·安德森早期广告集锦金子总会发光，他几乎成为了瑞典商业广告一把手，拍了近400部商业广告。

或许是拍摄广告的自由度高，或许是心态上的转变，他开始尝试用非传统的，超现实的电影语言玩起了商业广告，从此他找准了自己的定位。

▲罗伊·安德森早期广告集锦“投身超现实世界，对我来说是一种极大的解放。

我能够让活着的人和死去的人在《二楼传来的歌声》里交谈和见面，它也让我获得了完全的表达自由。

”这些“现实中不可能发生的事”成为了安德森电影中的标志。

▲《寒枝雀静》里滑稽的一幕比如《寒枝雀静》中的一个场景：画面是瑞典郊外的一家现代酒吧，门外突然出现瑞典国王查理十二世带领军队在去往俄罗斯征战，军队在酒吧短暂停歇，原因是国王渴了。

顾客们懵懵地看着查理十二世喝完上路，又在波尔塔瓦惨败后回来借用厕所，不幸的是，酒吧厕所被占用了。

1708年的穿越之行完全不合理，却分外荒诞滑稽，忍俊不禁。

▲《寒枝雀静》（2014）谈完作者风格，说回新片《关于无尽》。

众所周知，罗伊·安德森喜欢慢工出细活，“生活三部曲”每一部都间隔了7年时间，而这第四部曲《关于无尽》还比原来快了两年，仅用了5年就赶上了今年的威尼斯电影节。

▲《关于无尽》（2019）疑虑自然是有的。

当大家习惯了罗伊·安德森的作者风格，必然会对这种“性冷淡风”审美疲劳。

那么《关于无尽》会有所改变吗？

早前他在访问中透露，“放心，还有第四部曲呢！

会比这部电影（《寒枝雀静》）要更加狂野，探讨魅力、探讨尊重与话语权和对美的辩证态度。

”

▲《关于无尽》（2019）在《关于无尽》中，罗伊·安德森加入了对人类生活的所有美好与残酷、显赫与平庸的反思，它呈现出万花筒般永恒的人性，它是一首颂歌，一首挽歌，是一个关于存在脆弱性的无穷尽的故事：“我们在舍赫拉查德式（俄罗斯作曲家里姆斯基-柯萨科夫的交响组曲，又名《天方夜谭》）叙述者的轻柔引导下，梦幻般的漫游着。

无足轻重的时刻和历史事件具有同样的意义：一对夫妇漂浮在饱受战争蹂躏的科隆;在去生日聚会的路上，一位父亲在瓢泼大雨中停下来给女儿系鞋带;十几岁的女孩在咖啡馆外跳舞;一支战败的军队向战俘营进军。

”这段电影简介看得人云里雾里，但细究下来，不无道理。

灵感《关于无尽》有很多灵感来源，光从曝光的剧照便能窥见其对马克·夏加尔《空中的恋人》的致敬：“一对年轻的夫妇漂浮在被战争蹂躏的城市和风景之上...”

▲马克·夏加尔《空中的恋人》（2019）这部电影还将有三个场景受到马克·夏加尔(Marc Chagall)的启发。

当然，罗伊·安德森还公开了其他两点重要的灵感来源。

第一个是来自于《一千零一夜》的故事：当波斯国王沙赫里尔（Shahryar）发现他的妻子不忠时，他想通过每天迎娶一位新娘来报复所有的女人，但只是在第二天早上将她们斩首。

最终，一位名叫舍赫拉扎德（Scheherazade）的年轻女子成为了他的新娘，但他没有杀她，因为她在新婚之夜开始给他讲一个他绝对想听的故事。

于是，舍赫拉扎德把自己的行刑推迟了一千零一天，这时国王已经开始喜欢她了，并希望和她结婚。

▲《一千零一夜》（1974）“在《关于无尽》中，我的希望和抱负是，让场景变得有趣迷人，以至于人们一看到它们就会想要看到更多，并且希望永远不会停下来。

”简而言之，当他通过舍赫拉扎德（Scheherazade）听到一些似乎无穷无尽的东西时，即人类存在的一切意义时，我们应该像国王一样。

▲罗马丰饶神阿布恩提亚（鲁本斯画作）另一个是来自于希腊神话：希腊神话中有一件物品被称为“丰饶之角”。

它是一只山羊的角，里面装满了象征财富的物品。

人们通常把它描绘成充盈着各种各样的农产品和水果的丰饶之地，正如神话所描述的那样，这种丰饶永远不会减少，这正是“无穷无尽”的体现。

安德森认为艺术，艺术史扮演着一个“丰饶的角”，它包含了作为人类的全部意义。

▲丰饶之角“我的灵感源泉，越来越多的来自绘画，我必须承认，我常常对这种丰富多彩的美术作品感到某种嫉妒。

当然，有些电影几乎可以与伟大的艺术杰作相提并论，但在我看来却寥寥无几。

”

▲《光荣的世界》（1991）致敬爱德华·蒙克《呐喊》罗伊·安德森在转型后开始更多地从文学，艺术，绘画中汲取灵感，这在他之前的作品里也有体现。

比如《寒枝雀静》的灵感便来自于荷兰著名画家博鲁盖尔的名画《雪中猎人》;《二楼传来的歌声》的部分创作灵感来源于秘鲁诗人塞萨尔·巴列霍《永恒的骰子》。

▲《寒枝雀静》的灵感来源：彼得·勃鲁盖尔《雪中猎人》（1565）叙事以往在叙事上，你会看到极其碎片化的影片结构，像是由几十个广告短片结合而成，各不干涉，但都会有个故事主线。

而这一次，安德森透露《关于无尽》会在叙事结构上做出改变，它将由一个讲故事的人来推动，即《一千零一夜》的那个讲故事的年轻女子舍赫拉扎德。

▲《关于无尽》中人物对着镜头一言不发，但却在与“你”交流我的猜想是会有一个人成为整部电影的“观众”，始终在与镜头前的我们进行叙述，这种打破第四堵墙的方式在其之前的作品中也总是出现，但不是全篇。

而安德森自己则透露说可能会使用画外音来叙事。

▲《关于无尽》导演手稿《永无止境》的叙事应该由一个年轻的女人来完成，但她的声音散发着生命体验和智慧，就像仙女的声音。

她叙述了她所看到的一切。

但她并不是告诉一个特定的人，而是在告诉我们这些正在看电影的人。

▲《关于无尽》导演手稿“她的声音明亮而平静。

她并不想让我们相信什么。

她描述了我们在场景中看到的事情，但是她用的是不完全时态，也就是说，我们在屏幕上看到的事情，她描述的好像她已经亲眼目睹了。

但她也告诉我们一些我们看不到的东西。

例如，如果我们看到一个男人在等公共汽车，她可能会提供关于这个男人职业的额外信息。

她能告诉我们有一个人在等公共汽车。

但如果她说有个鞋匠在等车，那么视角就会变宽，场景就会变得更丰富，通常也更幽默。

”

风格《关于无尽》的电影语言仍然是精简的，提炼的，即安德森所说的表达式抽象，他在努力实现我们的记忆或梦境的特征。

这很困难，但不是不可能。

为了实现这一点，安德森依旧像以前一样完全进行现场拍摄，所谓的“shooting on location”美学。

▲《关于无尽》幕后租下摄影棚，将场景逐个搭建，这种方式会给人一种仅仅关注视觉的错觉，实际上，安德森只是在做“断舍离”，减少没必要的对白，精炼风景带来的感官刺激，突出场景下所发生的的事件。

▲《关于无尽》幕后由于《关于无尽》在很大程度上是由一个讲故事的人，一个叙述者来推进的，所以就有可能减少对话的作用。

因此，这部电影变得更加视觉化。

▲《关于无尽》幕后“在我知道谁将真正说出对话之前，我从来没有在我的电影中确定过对话。

对话应该简短而准确，并且有其独特的一面，即使在最严肃的场合，有时也会让我们感到不确定是否有幽默感。

”

▲《关于无尽》导演手稿经过这样的描述，你大体可以想象《关于无尽》是一部怎样的电影了：话不投机半句多的罗式冷幽默，如油画般考究的视觉奇观，像电影《她》里的温柔女子一直在跟你讲故事，再掺点古今穿越的滑稽桥段，当然还少不了对战争的反对。

简而言之：“我们在舍赫拉查德式（俄罗斯作曲家里姆斯基-柯萨科夫的交响组曲，又名《天方夜谭》）叙述者的轻柔引导下，梦幻般的漫游着。

回过头一看，不无道理。

“关于《关于无尽》的无尽猜想”后，都不用看片了。

今年威尼斯最高荣誉金狮奖，我先买一手《关于无尽》赢，怎么样，你们跟，还是不跟？

“跟！

”—End—/素材图片来自网络//如有侵权联系删除/

罗伊.安德森分别在1970年和1975年分别拍出过两部剧情长片，之后的25年都处于沉寂状态，投身于广告拍摄的工作，2000年开始以7年一部的频率推出了相较于前两作风格大变的“生活三部曲”。

在此前提下，很难定位这部《关于无尽》在罗伊.安德森作品序列里的意义，同时也无法脱去自我重复之嫌。

因此，基于文本我把它看做是对生活三部曲世界观的一次通俗化阐释。

《关于无尽》只有大约30个场景（镜头），唯一构成情节的是关于一个失去信仰而惶惶不可终日的牧师的五个镜头，穿插在其他场景之间，就如同《寒枝雀静》中那两个提着手提箱四处推销小玩具的男人，这种离心和向心的混合指出互不关联的个体渺小但独特的同时暗示了人类境况的某种同质性。

同样雷同于生活三部曲的是，《关于无尽》依然由彼此间没有逻辑关联或关系极微妙的情境串连而成，大多采用固定镜头，静态的场面调度，灰暗或阴翳的环境，契合北欧气候特征的冰冷色调和极简置景，面部惨白行动机械的各类人物，对平庸的生活的场景进行风格化处理烘托出某种不可言传的心境和喜剧效果，以表现现代人类精神上的压力和不自由，以及空虚孤独的生活节奏和人际关系。

为了强化逼戾的心理效果，室内的取景往往采用一种“三棱柱”式的空间构图，即摄影机对着一处墙角取景，人物处在角落，形成压抑感。

第二个镜头一对坐在长椅上背对观众望向远处天空的男女（虽然是外景），他们所处的地形就是三角的形状，后边包括船上餐厅倒酒的服务员、牧师工作的狭小空间、男人找错地方的餐厅等等，导演都在利用“三角”的视觉形状构造空间。

在传统电影中，因为剧情对于现实必然存在的偏离，导演一定要预先在叙事中做出一些指明和规定，引导观众理解剧情和人物的先天设定，这体现在对画面元素的安排和对关键信息的强调。

而在罗伊.安德森的画面空间内，一切都是自然发生的，并没有唯一的、被预先设定的观看重心，任何元素都有理由抓住观众的注意力。

比如海鲜市场的场景，是一个开口朝左下方的“U”型空间，前景是鱼贩背对镜头，他的对面是三两个分散站着的顾客，一个顾客选中一条鱼，老板帮他切鱼，这整个过程观众的注意力都会集中在老板的动作，直到真正关乎宏旨的男人开始掌掴进入中景画面中心女人，观众的注意力才跟着场景中的其它人开始转移，这种景深运用调动了观众参与场面调度，指明了现实世界的随机性和无序性。

同样性质的手段，火车站的场景，人们持续地下车，直到一个男人下车后和接他的妻子和孩子照面并和孩子亲热，最后离开，此时站台已人迹寥寥，观众猜想这个场景是不是要结束了的时候，列车上又走下一个女人，寂寥地坐在了长凳上。

餐厅的场景，前景坐着女人，随后男人从右侧的门进来，询问女士是否为他要约会的人，女士否定，另一个男人从左侧入画坐在女士对面，这整个过程，后景的墙角始终背向坐着一个十分扎眼的黑衣男人，这种突兀的设计会让观众猜测他的经历，他的心情，罗伊.安德森画面中出现的每一个人都是有故事的。

他有意地打破在剧情片中的人物层级关系（当然这在艺术片中很正常），赋予每一个人物情感的维度，船上餐厅为顾客倒酒的服务员在这里成为了一个“人”，他也有心事，他也会发呆走神。

这种去偏离化的处理自然不是（也无意达到）绝对的真实，它们当然出自于导演巧妙的设计，跟整体非线性的、离散的情节构成形成共振，达到一种体察众生、以有限表现无尽的影像风格，就像最后一景中男人的车坏在郊外，远处的天空一队大雁飞向远方，和开头的意象相互映照，循环即是无尽。

罗伊.安德森的电影是喜悲互掺的，更为核心的是，无论是喜是悲，都些情绪都是不足道出的，女高管面向窗户体味着空虚；推着婴儿车的母亲索性将断了根鞋成双脱下；乡下小店门口的男孩们看着到来的女孩们跳舞......微不足道的忧伤、微不足道的尴尬、微不足道的喜悦，但这些微不足道不值得被发现、被观看吗？

在罗伊.安德森看来，正是这些微不足道共同组成了生活。

之所以说《关于无尽》处境尴尬只能算作生活三部曲的浅白变奏，是因为相对前作的暧昧和晦涩，本片无论在情绪表意上还是主题表意上，在女声旁白的引导下，都有过于明显的指向和意义，包括对工业化城市的唏嘘、人情冷漠自私的批判、以及一条过于完整的战争逻辑（扫墓的父母、被执行枪决的人、希特勒的溃败、战俘被押往西伯利亚）。

类似公开倾诉痛苦的情节也都是对于前作的重复。

如果把它与生活三部曲连续观看，很难不产生审美疲劳。

尽管如此，我们还会去期待这个导演的作品，还会去追随他的创作轨迹，除了罗伊.安德森极其低产的创作节奏外，更因为他终究能够抓取到现实中一些因日常的麻痹而难以察觉、被意识忽略的真实，我们就像在用导演提供的一种特殊的荒诞视角抽离出肉身观看自己的生活，自己在麻木中却浑然不觉的状态。

近看是静止的，远远望去却有了移动的感觉，我开始是自己的中心，当你放眼看去慢慢就变成了世界的中心，原来世界并不无聊。

看完作品心灵不仅学着思考，还有一些沉静和反思。

人是自私的，在罗伊安德森看来人性里渗透出了一些麻木和小小的残暴。

一步一景一些人，这感觉就是，同一个导演，不同的世界。

我还是偏爱二楼传来的歌声，我觉得更震撼一些，还是希望导演再出几部好作品，不限于这种形式。

，

“我到底想要什么？

”“对自己而言到底什么是幸福，什么是成功？

”我们大多数人都在按部就班的进行我们人生的每一个阶段，就像程序一样，都是大体编排好的。

也许人与人之间进行的程序有一定的偏差，而这种偏差的来源都如出一辙，可能是父母，可能是体制，可能是环境。

我们只是一味地向着被定义的“成功”、“幸福”前行，就像玩大富翁，骰子摇到几，就前进几步，很少对自己当下所做的事进行思考。

有时候，我们看似很幸福，但那也许只是环境所制造出来的假象，这真的是我想要的吗？

电影中意识到自己不信上帝的牧师，他在近结尾处反复问道：“失去信仰该怎么办？

”当他意识到牧师只是他谋生的手段，他不信仰上帝时，他每日的工作不仅仅只是谋生，更是一种折磨。

他试图寻求解答，然而他的心理医生为别人提供心理咨询也仅仅只是为了谋生，甚至他都没有发现，或者说他丝毫不在意，所以他将需要进行疏导的牧师拒之门外，只是为了赶上所谓下班回家的公交。

成长在这样特定的意识洪流前行的环境，我们甚至都难以想清“我到底要什么？

”“到底什么才是对自己而言的真正的幸福？

”。

学会认识自己，认清自己，不去成为电影中牧师梦境里在牧师扛着十字架被抽打前行时，呼喊着把他钉在十字架的乌合之众。

寻找真正的幸福，获得真正的满足。

罗伊.安德森分别在1970年和1975年分别拍出过两部剧情长片，之后的25年都处于沉寂状态，投身于广告拍摄的工作，2000年开始以7年一部的频率推出了相较于前两作风格大变的“生活三部曲”。

在此前提下，很难定位这部《关于无尽》在罗伊.安德森作品序列里的意义，同时也无法脱去自我重复之嫌。

因此，基于文本我把它看做是对生活三部曲世界观的一次通俗化阐释。

《关于无尽》只有大约30个场景（镜头），唯一构成情节的是关于一个失去信仰而惶惶不可终日的牧师的五个镜头，穿插在其他场景之间，就如同《寒枝雀静》中那两个提着手提箱四处推销小玩具的男人，这种离心和向心的混合指出互补关联的个体渺小但独特的同时暗示了人类境况的某种同质性。

同样雷同于生活三部曲的是，《关于无尽》依然由彼此间没有逻辑关联或关系极微妙的情境串连而成，大多采用固定镜头，静态的场面调度，灰暗或阴翳的环境，契合北欧气候特征的冰冷色调和极简置景，面部惨白行动机械的各类人物，对平庸的生活的场景进行风格化处理烘托出某种不可言传的心境和喜剧效果，以表现现代人类精神上的压力和不自由，以及空虚孤独的生活节奏和人际关系。

为了强化逼戾的心理效果，室内的取景往往采用一种“三棱柱”式的空间构图，即摄影机对着一处墙角取景，人物处在角落，形成压抑感。

第二个镜头一对坐在长椅上背对观众望向远处天空的男女（虽然是外景），他们所处的地形就是三角的形状，后边包括船上餐厅倒酒的服务员、牧师工作的狭小空间、男人找错地方的餐厅等等，导演都在利用“三角”的视觉形状构造空间。

《关于无尽》圆桌谈策划│深焦编辑部编辑│苏打味

luxuan：各位嘉宾好，感谢大家参加本次圆桌。

今天我们要聊到的电影作品是罗伊安德森的最新作《关于无尽》。

安德森凭借此片获第76届威尼斯电影节最佳导演奖。

作为一位不算多产的导演，大家可否先聊聊安德森此次新作较之前作品（比如著名的“生活三部曲”）有何变化？

延续？

总体观感又如何呢？

肥内：在这部之前只看过《二楼传来的歌声》，然后就……吓坏了。

以这两部比较，感觉没什么不同，可以说，更……简化了？

德卡的羊：我只看过生活三部曲的两部，就我的观感而言，风格上的变化其实没有那么大。

但是在叙事上更加碎片化了，没有一个具体的主线。

开寅：没有变化，就是一直在拍一部电影的意图，只不过在处理手法上这部有更统一的意识。

luxuan：@开寅 老师是否可以就统一意识展开聊聊呢？

开寅：我指的是导演手法和场面调度上的，之前的生活三部曲尽管也是片段式的，但也有不同的及细节处理上的变化，比如《你还活着》里会有一个场景是在移动的火车上，寒枝雀静会有马匹突然冲入酒吧里，把行动节奏打乱。

肥内：那这样说，我的「简化」印象也是与此雷同。

开寅：《关于无尽》严格了很多，他给了自己一个比较卡的比较狭窄的内在调度规则框架。

包括摄影机的摆放位置，画面内部的线条走向，人物运动轨迹都非常的规整。

远比前几部要严谨。

肥内：说好听是向比如梅里爱致敬。

德卡的羊：嗯，感觉动静的反差也更少了。

肥内：因此整部片看起来风格很统一。

开寅：这一部里他刻意制造了一种“纳粹”感很强烈的外部环境感官体验。

这和他要表达的情绪非常相关，每一个片段他都想出了一个不同的办法，让规整的结构中产生了一点点突兀的异动。

肥内：也许这是为何「正片」开始于一个关于同学间的怨恨。

这一场几乎定下整部片的美学。

开寅：这个异动像从纳粹大机器里掉出来的一个零件一样，尽管动作很小，但又特别明显。

luxuan：这么说其实反而动静反差更大。

开寅：而且又是在这个零件没有掉落在地上之前就结束了。

基本每个片段都是这个内在的戏剧结构。

luxuan：每个场景中的唯一戏剧化动作浓度也更大。

开寅：基本上他是努力让场景机械化，然后找到一个元素突破这个机械化自动运转的机制。

肥内：这是对比出来的。

比如看着空中的群鸟飞走，「动态」不算大；但是与其他完全不动的元素相比，就大了。

开寅：我觉得不仅仅是动静之间的差别，他利用了构图和运动方向上的微妙差异。

肥内：但不完全每一场戏都是这样。

比如藏钱在床垫下的那一段：进房、藏钱、躺上、关灯，基本仍是一种全然机械性的。

开寅：基本上在每一个片段中，都可以找到一个线条之间的透视关系，在室内比较明显。

肥内：是，所以才说基本上是致敬，或说退回梅里爱的时代；要说卢米埃尔也行，但是安德森喜好的戏剧性色调，让影片看起来更接近梅里爱。

因此，「现实」场景跟「梦境」没有区别。

luxuan：很少单纯地正面拍摄。

开寅：会有非常明显的几条线条引领一个虚拟的透视关系。

肥内：毕竟……摄影机是单点透视……德卡的羊：几乎所有构图都在强调透视，画面内元素的调度也强调方向感。

开寅：比如墙角，家具的摆设，还有最重要的是人物运动的线路。

肥内：男性角色符号化这点，我有一点不同意。

我觉得Jasper这个角色还挺值的玩味的。

他是代表父权的“坏人”吗？

好像也不完全是；他是女性的帮助者吗？

好像又图谋不轨。

还挺好奇大家对这个男性角色是怎么看待的。

德卡的羊：而且觉得他会利用各种视觉元素去引导视线，能更有效的突出机械运动之中的异动。

开寅：这一点在地铁站那一场特别明显，不同人物的运动轨迹都是沿着透视线进行的。

luxuan：大家已然聊到了安德森的影像美学，那我就先插播一下第二个问题，大家可以自然地继续聊下去。

开寅：然后就在观众习惯了这样的运动之后，突然一下，又一个人物就会从里面掉队，他的运动轨迹就会特别明显。

他在这方面想了很多办法，在不同的片段里保持这个程序。

肥内：嗯，就是很广告片的思维。

因此他的片只能是片段构成，虚化、削弱叙事性。

一方面是他以几乎是广告（且是某一种类型广告）思维来构成一场场（一镜镜）戏，放弃了许多常规机制，尤其是分镜的可能性，当然，由于固定镜头，显然也放弃了摄影机运动（除了第二次出现飞行的男女）；二方面在叙事上也松开了明显的情节推进，解开因果关系链；于是产生的情况是：每一场戏力求清楚，但浮面；戏与戏之间没有明显关连（除了那位失去信仰的牧师出现三次、牙医出现两次、以及首尾呼应的那位要给老婆煮大餐的男子），于是只能诉求于戏与戏的撞击，一种类似「诗」的方式。

因为是广告，所以即使诉诸观众的某种顿悟（机械与破坏机械，但，是怎么样的机械？

如何被破坏？

为何破坏？

破坏了是让我们去想什么？

），却不会复杂。

多数属于我们广告学中归类的「恐惧诉求」，但这部比起《二楼》已经好很多了。

二楼传来的歌声 Sånger från andra våningen (2000）luxuan：虽说本片借用夏加尔浪漫飘逸的名画《空中的恋人》，但整部作品的孤寂氛围、空间与人物之间的紧密粘连似乎更能让我们想到画家Edward Hopper（巧的是，Hopper的画作本身也曾被化做影像拍成电影《雪莉：现实的愿景 Shirley - Visions of Reality》）。

如同导演前作《寒枝雀静》，本片中的大多数片段形式上以固定镜头一镜一景，变化更多依仗场面调度，极为严谨的调度、布景、表演皆趋向舞台剧，但因为表演动作的短暂与微小，更象是微微颤动的画作。

内容上取生活细枝末节，但悖论的是，这些生活的碎屑如同被霜冻过，生活的气息较为微弱。

大家可否聊聊对于安德森颇为极致的影像美学的具体看法？

以及是否赞赏？

开寅：我觉得罗伊·安德森是一个抽象化的布莱希特式导演。

他创作的目的就是要构筑一个抽象陌生化的世界，至于这个世界的细节和真实生活是否能沟通，他不是很在乎这一点。

德卡的羊：我觉得他跟霍普的联系更多只在构图方面，他的影像在色彩倾向上大家都习惯用一个词“北欧性冷淡”，比较素比较惨白，而霍普的画作大多色彩是浓艳的。

但我觉得他的这种风格，比较符合他一贯想要传达的一些主题：关于生活的痛苦与惨淡，现代人心理的孤寂等。

另外就是这一部中作为海报的一个镜头致敬了夏加尔，但我其实没有很理解它的出现，在我看来这不太像典型的“罗伊·安德森”风格。

开寅：我觉得他不太在乎影片的整体情节为何，他的影片是一个连贯的情绪统一起来的，一个个碎片化的瞬间，基于同一个内在运行逻辑的微观展现。

大概他的导演生涯里唯一拍过一部整体情节连贯的片就是处女作《瑞典爱情故事》，然后就放弃了传统三幕剧叙事，专心雕琢细节去了。

肥内：但希特勒那一段大概刚好在传统三幕剧的第二幕转第三幕的位置。

德卡的羊：貌似是第二部作品失败之后，沉寂了很久？

才形成的这一套风格。

开寅：这和他的制作模式好像有关系，我记得他中期的片子都是资金比较难到位，很难连贯的一下拍完一整部电影。

肥内：不难理解这样的影片应该没什么票房。

瑞典爱情故事 En kärlekshistoria (1970)德卡的羊：生活三部曲是7年一部的规律。

开寅：所以他这样的碎片化组合方式，就比较适合这样的长期拍摄。

有钱就拍一段，然后再等下一笔钱拍下一段，演员、布景、道具都不会重复，这也是一种比较聪明的制片方式。

德卡的羊：但是与此同时，他的风格是不是也有些太重复呢？

甚至连续四部如此，难免会产生一些审美疲劳的感觉。

肥内：还好片长不长，且作品量也不多……不过可能因为标题清楚，所以片长不长却感觉对主题阐述得比较清晰。

开寅：会有的，我也觉得看到《寒枝雀静》就有点麻木了，这是我观感最不好的一部。

我觉得他意识到片段堆砌太多就会有表达重复之嫌。

寒枝雀静 (2014)德卡的羊：这一部时长相比之下短了不少。

这一部主题比较清晰感觉和画外音的引入也有关系？

之前几部作品在主题上的表达感觉要更模糊一些。

开寅：缩短时长并不会减少表达的容量。

其实《二楼传来的歌声》和《你还活着》，都包含有一些潜在的浪漫主义元素在内。

但这一部基本就下落至比较悲观的另一极去了。

肥内：包括，如果还是按三幕剧的布局来回推这部片的组成，比如第一幕结束点是那位失去信仰的牧师去求诊的戏，中间点是那位死刑犯求饶，然后其实刚刚再确认一下，第三幕应该是结束在牧师再次求诊（或，由于看不出时间先后，有可能是更早的求诊）。

因此，透过类似三幕剧式布局，也是很清楚突出他论述的「无尽」是什么，或说，从何而起。

开寅：但我觉得这一部更具有趣味性。

我是被他如何创造异动的方式所吸引，一个异动出现以后，会想下一个片段中的异动会是怎样的方式。

每当一个新的方式出现以后，就会觉得很精彩，他在微观处调动观看者潜意识的情感走向上，是非常娴熟和老练的，给了观众情绪起伏转折和上行下旋的丰富空间，我觉得观看《关于无尽》是对观众一个挺好的影像意识培养。

它让观者可以摆脱整体庸俗叙事的困扰，而深入到行动和情绪的微观表现之中，并体会到乐趣。

德卡的羊：但我怎么觉得这一部出现了他最浪漫的一个镜头（也就是致敬夏加尔那一幕）。

他可能是在自己熟悉的风格内部更加精进了，或者说找到一些突破了。

肥内：似乎这种先建构日常再呈现反常也是他以前作品的情况，只是，这部更简单，或说，「干净」，所以看起来整个会更舒畅？

德卡的羊：嗯，这部的所有调度都更有规律了。

开寅：而且，这一部就有四两拨千斤的聪明，不像《寒枝雀静》，调动了很大的阵仗，但有点事倍功半。

luxuan：其实看这部影片的时候，我把每一个场景最具戏剧性的一瞬间各拍了一张照片，那些戏剧元素均匀的（比如@肥内 老师刚刚讲到的男子摸钱）以标题作为概括。

把这33个照片摆在一起，似乎并不影响我对整部影片的理解。

@开寅 老师前面所提到的异动出现的方式与过程于我来讲仅仅异动本身（即每一个场景中的微观叙事中的“火山口”本身的存在）足矣，因此在观看此片的时候，异动出现之前在凝固之中的等待对我来说极具枯燥之感。

我甚至觉得可能在剧院观看更有趣味性。

肥内：我也试着做截图的事，但后来没有，因为我转而把戏或「旁白」抓下来，帮他重组为一首诗，猜想也许他的剧本就是长这样。

开寅：我的看法是这就是他的片子的主题所在，他想要呈现的就是机械状态给人个体施加的压力，这个压力是让人不快的，是千篇一律而规律运转的。

而最后的异动是对这个自动机制的某种有机反动。

就像柏格森的生命理论所表述的，有机生命的特征就是它不会永远是作用和反作用链条上的一个环节，每一个掉队的异动都是一个生命的象征，相比于一个整体良好运转的大机器来说，这是罗伊·安德森影片一个内在主题。

luxuan：这就是你刚刚前面所提到的“纳粹式”的用意所在吧。

开寅：嗯嗯，就是这个意思。

透视线条是一种规范，也是一种对人类的异化，“异动”本身是对个人情感和情绪的回归，这是一种压抑的对撞。

luxuan：这个完全同意，但也许他是否为此应该选择更适合的艺术载体，比如戏剧舞台。

电影这一载体之于他的风格与美学，总有一种令人遗憾的错位感。

德卡的羊：其他形式会难以呈现他的风格吧。

开寅：有时候舞台反而无法让细节立足，戏剧需要用动作和话语来表意，罗伊安德森比较在意刻画氛围，在舞台上呈现氛围要难度更大。

德卡的羊：感觉倘若是舞台，会对他的构图限制很大，但这一点对他而言是比较重要的。

肥内：事实上这种细微动态，或说塔蒂式的冒失，无疑也强调出这一格格镜头的静态实质，接近照片的形式。

德卡的羊：但就如九苍老师所说，传递“异动”就需要依靠活动影像了，在规律中寻找小的变奏。

照片或许只能传递某个瞬间，但无法呈现一个过程。

开寅：我是觉得只要给人物充分展示细节的空间，画面就不会是静态的，因为人物是活生生的。

即使是照片，如果有人的气息，它也是动态的。

肥内：所谓的瞬间摄影其实也在静中求动。

而像陈传兴那种强调出结构化（以构图，更多是辩证元素）的静思摄影，也同样有静中求动，求观者顿悟的效果。

开寅：但另一方面，如果一个统一的影像架构和意识形态框架把人物的细节都筛选掉了的时候，即使是画面中大家都在动，它也是静态的。

比如《意志的胜利》。

我觉得《关于无尽》有意思的地方就在于，一方面，它在惟妙惟肖地模仿《意志的胜利》，另一方面，它要让个体以损坏的方式从《意志的胜利》里掉出来，形成了一个广义上的对《意志的胜利》的冷峻又伤感的嘲讽。

肥内：是完全没看出跟《意志的胜利》之关系……德卡的羊：所以有一幕出现希特勒也是这种用意？

开寅：这个就是其中的联系。

我觉得希特勒出现也有这个意思在内吧。

德卡的羊：而且希特勒是以溃败的姿态出现，也很契合这一观点。

luxuan：感谢@肥內 老师对于旁白整理 ，借此我们要引入到下一个话题：《关于无尽》遵循着中国式套盒的叙述方式：叙述者为神秘的画外音，空中俯瞰的那对恋人成为了叙述空间的第二层（2个镜头），第三层则为余下的在这31个镜头，同时第二与第三层又被并置在一起。

在作为影片主体的这31个镜头中：正如刚刚@肥內 所总结的一样，被上帝抛弃的牧师出现在第7、8、10、13、28的场景中，牙医出现在第29、30场景中，回家给妻子做饭的男子出现在第2、31场景中，其余的场景之间关系似乎比较微弱。

由此引出两个问题希望大家能一起聊一下：1. 可否聊聊对本片文本叙述结构的看法：比如神秘画外音存在的意义何在（辅助叙事的功能并不大）。

2. 如果说一个场景就是一种境遇，我们是否有必要对这些场景碎片构建某种逻辑？

肥内：我起初开始整理这个「关于无尽之诗」时，还以为会有「男子」的画外旁白，所以特地标注出女子旁白；但后来没有。

这也是我好奇的。

另一方面，如果以「诗」来理解它，确实场与场之间存在什么意义，可能只能感受与稍加解说，却无法定义。

luxuan：一开始我也是以为画外音是漂浮女子的声音，看到中间才发现了两者的界限。

肥内：当然有些东西是累加的，比如冷漠的人事主任，她跟希特勒是否有关？

比如失去信仰的牧师，但他为了「谋生」还是继续当他的牧师，尽管需要喝酒壮胆（但喝了太多）；而他的「喝太多」跟那位把酒倒出来的服务员是否也有内在连结？

开寅：我个人觉得画外音是功能性的，不是叙事性的。

在前几部影片中，罗伊安德森一直有把片段发展成一个单场短片的意图，我觉得这部片里他突然想开了，他意识到在一个单场中说一个完整的事不是很有意义，所以这部片里状态式单场镜头就多了起来，比如开场两人坐在长椅，或者那个女人在办公室里眺望窗外，然后画外音就变成了一种功能性的情绪刻画手段，成了情绪的另外一个维度。

我自己觉得这个片讨论叙事上的结构对我来说意义不大，它的结构式情绪构成的，是节奏律动式的，不是叙事式的。

德卡的羊：嗯，在叙事上没有看出特别明朗的结构。

也没有必要找寻某种逻辑去理解它的叙事。

luxuan：嗯，画外音是情绪上的渲染或者是透露作者态度的一种手段。

肥内：或说……也是一种方便手段。

开寅：好像我们听一段音乐，节奏的变化带来的是直接上的感官体验变化，用文本分析一段音乐的节奏变化虽然不是不可能，但还是相当困难和牵强的。

肥内：有时候女子旁白，有时不说，在我感觉是……当他担心画面人们看不懂时，旁白就需要，比如大雨中的父女，没有旁白，可以感受到某种「扫兴」，说了，只是让观众更清楚而已。

开寅：嗯，这其实也是功能性的目的更强一些。

luxuan：这个我在观影的时候做了很多自己的设想，比如主人公可以自己说出来或者以对话的方式说出来。

就功能方面，不一定非得画外音不可，如果是引导的话，我觉得太浅白了……比如火车站等人的女子、喜爱香槟的女子、找错人的捧着花的男子等等。

所以说，漂浮在空中的那一对真的是必不可少。

德卡的羊：从另一个角度，旁白可以直接丰富电影本身，有没有可能就是想强化电影的可观看性？

肥内：因此我还是不禁一直要想到广告……一旦想说是一则则系列的广告，比如一些形象广告这种，然后，一切手法、构成、美学全都想通了……开寅：我觉得更像戈达尔影片中的旁白使用方法。

比如《随心所欲》中的大量旁白，尤其是安娜卡里娜在房间中走动时的旁白，看戈达尔影片的时候，我忽然意识到他把旁白当成一种背景音乐在用，单词的音节和发音，语速，和声画分离的处理方法，都象是一种配乐。

随心所欲 (1962)肥内：是这样没错，在《芳名卡门》这类作品是明显的。

但罗伊没有这么复杂，他就是要力求「清晰」。

我之所以看完《二楼》就不再看他的片，就是因为觉得自己看了一个半小时的好多广告……但又不够丰富，毕竟，当年在学校，老师放一期《Shot》就精彩许多倍了，形式、手法、深度、人性、诗意……全都有了。

觉得跟戈达尔差很远。

倒是还是像塔蒂那种「有一次……、又有一次……」只是塔蒂不用说出来，罗伊要。

开寅：我看《关于无尽》的时候，尤其是空中漂浮的场面，和站台的场面，感觉旁白更象是配乐，特别是这个片是没有画中没有声源的配乐的。

肥内：旁白的音乐性一直有这种传统，特别是1950年代那些拍短片的法国大师。

但是，罗伊没有这种野心；事实上主要觉得他能力也不到那里。

说音乐性，只是外语带来的必然陌生感，以及，美化了它。

他就是清晰。

真正音乐性或诗意旁白，我们看看像雷乃作品，或者Pollet作品，就能感受。

事实上，当然也可以说是一种诗意，像帕特森的那种直白生活流诗意。

开寅：我觉得这和是不是外语关系不大，如果旁白没有叙事性的话，那它有两个功能，一个是情绪性的，一个是音乐性的。

luxuan：其实我就是因为觉得这种古老的“一千零一夜”式的套盒结构中，每一个子体之间的排列很机械，互相之间没有太大的映照意义。

肥内：恰恰片中的旁白担任了「叙事功能」啊：「一位失去信仰的人」，就拍了失去信仰的人……开寅：雷乃的旁白其实是有表意性的，和他要传达的时间观念很有关系。

luxuan：按照@开寅 刚刚提出的另一种关于节奏的思路，也许会更有效地说服我。

肥内：雷乃的旁白有表意性，当然，但文学性极强，否则他不需要找文学家来合作，短片也不例外。

luxuan：旁白的注释解说也许本来可以没有，但最终还是有了，但不是首要的，而是附带的功能。

开寅：我觉得恰恰相反，旁白的叙事功能是补充画面所未含有的内容，不是重复画面内容。

当旁白开始描述画面的时候，它的功能就不再停留在讲事儿的基础上，而演变为罗伯格里耶式的描绘，这种描绘要们是视觉性的要么是音乐性的。

肥内：不不，这是导演对自己影像没有足够信心的表现，一如《大佛普拉斯》那样，语言跟影像的重复。

或许，他们制造出「这不是一只烟斗」的效果？

大佛普拉斯 (2017)德卡的羊：至少在声画的关系上还是紧密联系的，说明安德森并没有放弃旁白内容的效用，节奏可能才未必是本意。

肥内：好吧，硬要把说明性旁白说成没有说明性，而具有音乐性或情绪性，那就这样吧。

开寅：很简单吧，画面都看见了，为什么要再叙事一下呢？

肯定是有别的意图啊。

德卡的羊：我觉得就是可以视作安德森在追求“浅白”啊。

开寅：我觉得观众不会看不懂一个女人脱鞋或者一个男人上楼梯的。

纯叙事的话，没有必要在旁白中说这样的话，一个女人脱下了她的鞋，而我们真的看到画面上她在脱鞋。

luxuan：我觉得他就是为了增加诗意、并且和飘在空中的两人所具有的俯瞰视角融合，上升到一种悲悯。

德卡的羊：这是直观的动作，我认为安德森是想解释每一幕的内在表意。

而且旁白都有强调“我看到”，是以一种转述的口吻。

所以既然是转述，其实就含有表达和解释的意图吧？

开寅：一种城市流浪者的视角感。

肥内：比如说，「一个女人觉得没有人在等她」这个，他就担心观众看不懂啊，如果观众没有先存在「原来她在等人，或她期待于没有人接她」，这时有人来了，那个冲突才奏效。

所以我才说是广告导演的思维，很多广告片（还不是很高明的那种）就这样，拍了还要说，就怕你看不懂。

开寅：我可能是广告看的比较少，我没看过广告是描述人物动作重复画面内容的，我的理解广告语画外音都是slogan点题升华式的。

肥内：为何要美化导演，或说复杂化呢？

既然可以猜测说他拍出清晰的影像，还加上清晰的旁白，不合理，旁白一定别有用意！

为何不能反过来说：他拍了清晰的影像，但仍嫌不足，素材不足、长度不足，戏不足，所以再加上清晰的旁白，用以说明。

为何不行？

为何一定有其他用意？

而这所谓「其他用意」解释起来又如此单薄。

毕竟我以前本科是广告专业，确实看了大量的广告。

再说，顺带一提，罗伊拍电影之前确实是广告导演。

luxuan：主要是有海报上出现的那对恋人，他们和画外音所具有的视角很能让人联想到两者的融合。

开寅：哈哈，好吧，我对广告缺乏研究，我听到的是一切皆有可能这样的广告语，没怎么听过描述人怎么跑步怎么穿鞋的广告词。

可能淘宝直播带货这样的说法会比较多。

本文首发于公众号“放映员波洛斯”【微信号： Poros_Post】 ，欢迎您的关注:)在2019年威尼斯电影节上，现年70岁的瑞典导演罗伊•安德森，凭借自己的最新作品《关于无尽》获得了最佳导演银狮奖。

罗伊•安德森可以说是当今最具个人特色且无法被复制的作者型导演之一。

罗伊·安德森纵观罗伊•安德森的导演生涯，只能用传奇来形容。

从1970年到今天，他只有6部长片问世。

罗伊•安德森在二十一世纪所拍的“生活三部曲”（《二楼传来的歌声》（2000）、《你还活着》（2007）、《寒枝雀静》（2014））奠定了他在艺术电影乃至世界影坛的地位。

其中，《二楼传来的歌声》赢得了第53届戛纳电影节评审团大奖，《寒枝雀静》更是拿下了第71届威尼斯电影节金狮奖。

值得一提的是，在1975年第二部长篇《羁旅情愫》遭遇滑铁卢后，罗伊•安德森在此后的20多年里都没有再拍过电影。

这段时间他开始从事广告拍摄，他拍摄的广告大多都是一个固定长镜头，缺少运动和生活中的张力。

渐渐地，罗伊•安德森抛弃了传统的线性叙事，开始向荒诞主义转变，拍摄的重点也放在了布景、场面调度和深焦镜头上。

也正是这段经历让他确立日后独特的个人风格：固定长镜头、片段式结构、透视线、冷淡色调等。

这些元素，给安德森的电影蒙上了一层现实主义凄凉和超现实主义的荒谬，也是他对于传统电影讲述道德与性的抗争。

罗伊•安德森此前擅长在电影里批判和讽刺现实中的黑暗和冷漠。

相比之下《关于无尽》就像是一首散文诗，更加晦涩却也更加浪漫。

《关于无尽》海报从《二楼传来的歌声》开始，罗伊•安德森就喜欢在自己的电影里用片段式结构，把许多琐碎的片段连在一起。

这些片段有的重现了历史事件，有的描绘出了人们忙碌的生活场景。

虽然表面上看起来毫无关联，但在安德森的操刀下，不同时空的平行线却格外变得自然顺畅，在主题表达上也层层递进。

在自己的电影里，罗伊•安德森经常使用大面积的灰暗色调和非自然光，这也让他的世界显得格外荒凉和不真实。

这种质感和设计感能让人想起美国画家 爱德华•霍普 的作品。

不同的是，霍普的画作在色彩上更为鲜艳饱满，里面的人物好像都在等待着什么，人们能透过画框感受到一种内心深处的孤独。

但同时，两者都表现了一种人与人之间的距离感。

罗伊•安德森电影里的人物很少交流，语言就像是人与人之间的屏障一样，把人的距离越拉越远。

相反，只有用沉默和冷漠才能勾勒出每个人的内心世界，孤独感由此呼之欲出。

失去了日常交际的人们，就像一个个行尸走肉，早已变得麻木却浑然不知。

《咖啡店里的日光》爱德华霍普罗伊•安德森偏爱固定镜头，放在角落里的摄影机创造了一种“安德森式”的深焦镜头。

他摒弃了摄影机运动与蒙太奇，坚持将理念带回电影早期的人物与空间关系。

街道、墙壁、火车这些线条勾画出一条条透视线，限制了人物的活动范围，表现出了一种人物与环境的对抗，营造出了一种压迫感。

而在《关于无尽》中，摄影机的摆设更加严谨，使得人物在镜头中的运动轨迹更加整齐、更加机械。

一个中年男人不信任银行，把存款全部藏在床垫下，这个男人蹲下、掏掏床垫、起立、关灯上床。

缺少正常的戏剧动作，如此，给电影里的人物增加了一种“画框”的禁锢，增加了动静反差对比。

观众向来不会在罗伊•安德森的电影里有丰富的视觉体验，但是关于生活的苦涩和乏味却深入肺腑。

《关于无尽》剧照罗伊•安德森喜欢给演员打上厚重的粉底，这在他看来这是死亡的象征。

配上灰暗的色调，所有人物在镜头下都显得十分脆弱和颓废不堪。

在《关于无尽》里，安德森又刻意地减少了人物的戏剧动作，让每个人变得更加“人偶化”，说话语速极度缓慢。

其中有一个片段，一群人坐在公交车里，一个男人突然哭泣，他向周围的陌生人诉说“我不知道我想要什么”。

周围的人没有安慰他，反而开始抱怨“为什么要在这里悲伤？

”。

每个人的脸上充满着沧桑，也都写满了绝望，好像饱受了生活琐事的摧残，却又无力改变现有的局面。

这是罗伊•安德森的一种幽默讽刺，以表现工业社会里人们的自由缺乏，在压力之下逐渐变得迷失空虚。

《关于无尽》剧照01 关于牧师的信仰与“生活三部曲”相似，这四部电影都有对于存在主义问题的探讨。

但相比之下，《关于无尽》的戏剧性和情节性显得更加弱化，唯一能构成情节的是一个牧师对自身信仰产生怀疑的故事。

牧师散发出强烈的自我丧失感，罗伊•安德森放弃了用对话和动作来进行刻画人物，选择用擅长的深焦镜头展现了人物与空间的对立，从而让牧师形象展现出一种孤独和无助。

牧师反复梦见自己背着十字架，被无情地驱逐在大街上游行，至此对上帝的存在产生了怀疑，夜不能寐。

在教堂面对虔诚的信众，牧师需要靠葡萄酒（在《圣经》里指上帝的血）来维持自己早已崩塌了的信仰。

但是对于他来说，“牧师”早已成为维持生计的饭碗，自身的矛盾让他一步步走向崩溃。

他去找心理医生寻求帮助，但医生不能帮助他解决上帝是否存在的问题，只说了一句“活着，就该满足了吧”。

《关于无尽》剧照在全片所有的33个镜头里，牧师是唯一一个帮助了他人的人物形象。

罗伊•安德森把“美好”赋予了牧师，相比之下很多角色都站在了对立的“残酷”上，让牧师的角色显得更加悲惨。

罗伊•安德森捕捉了生活中那些荒诞的瞬间，用喧嚣衬托着每个人的孤独，举重若轻，映射了犹如万花筒般的人性。

面对牧师的再访，心理医生更关心能否赶上回家的公交车；一位妇女在火车站里遇到麻烦，旁边的人却装作无事；妻子一心想着环游世界，对丈夫的埋怨不理不睬；牙医不能医治病患，只因为当时自己心情不好......。

这些看似荒谬的镜头，实是对世间冷漠的批判。

02 关于绘画罗伊•安德森自己曾说过，自己的风格深受绘画影响。

前作《寒枝雀静》中，部分镜头的灵感就来源于 彼得•伯鲁盖尔 的《雪中猎人》。

罗伊•安德森成长于工人阶级家庭，深受意大利新现实主义影响。

在经过十五年尝试之后，罗伊•安德森开始对拍摄现实主义感到厌倦。

他开始从小时候学习的绘画艺术积累里寻找灵感，大胆尝试现在的抽象风格。

全片最震撼的镜头应该是开篇和中间，一对夫妻相拥在天空中飞翔的镜头。

这个镜头的灵感和设计都来源于画家 夏加尔 的《空中恋人》。

《关于无尽》剧照

《空中恋人》夏加尔值得一提的是，这是近半个世纪以来，罗伊•安德森用的第一个移动镜头。

镜头慢慢地跟随着这对夫妻移动，暗示了“无尽”的日新月异，也点明了永恒无尽。

这对夫妻在城市上空漂浮着，身下的城市早已千疮百孔，可能是饱受了战争的摧残，毫无生机，或许这对夫妻就是在此丧生，他们的灵魂在空中相拥。

在黑暗的天空下，这对夫妻就像是天使下凡，审视着这个没有生机的世界。

配合着镜头的移动，营造出了一种荒凉的浪漫。

03 关于无尽片名“关于无尽”，罗伊•安德森在电影里的第24个镜头用男孩的口吻，借助热力学第一定律，阐述了自己的理解：“能量是永恒的，只会从一种形式转化为另一种形式，循环往复永恒存在。

”

《关于无尽》剧照《关于无尽》的另一个中文译名叫《千日千夜》。

导演罗伊•安德森在接受采访时也说过，电影的片名概念来源于“舍赫拉查达”的故事。

相传国王山鲁亚尔为了报复伤害过他的女人，每晚娶一个新娘，第二天便把她处死。

少女舍赫拉查达在嫁给这位国王的当夜，给他讲了一个情节离奇的故事。

每到天亮，故事正讲到关键处。

为了继续听下去，国王没有处死她。

舍赫拉查达以同样的方式讲了一千零一夜。

最后，国王放弃了残酷的念头，并希望与她白头偕老。

这也是罗伊•安德森第一次选用旁白。

一位温柔的女性不停地说着“我看见...我看见...我看见...”，宛如一位充满怜悯的天使，在这阴森的世间里，给每一个迷失的灵魂带来了一点光明之地。

其实关于片名，关于电影，像极了古典希腊神话里的丰饶之角。

（传说宙斯为了报答在小时候保护自己的仙女们，母山羊阿玛尔忒娅断下来的羊角送给了她们，并且许诺这只羊角里的东西取之不尽用之不竭。

）罗伊•安德森说，他希望别人看自己的电影就像国王听故事一样，永远不会停下来。

而他的电影就像“丰饶之角”一样，由很多细小碎片构成。

这些碎片或小或大，包含百态。

二战战败前，希特勒看着喝醉了的军官，放弃了抵抗；父亲误杀了自己的女儿，抱着尸体失声痛哭；少年天天在一家商店前，偷偷注意自己喜欢的女孩；一位一事无成的男士天天想着给自己妻子做一顿大餐；女孩失意地在车站坐着，以为没人会来接自己，最终等来了自己的爱人.....

跳出屏幕，正是这些“碎片”构成了生活这些情感，也都是我们每个人会在生活中所经历的，快乐、悲伤，温暖、孤独，悲欢离合，周而复始，循环不息，也许这就是无尽吧。

都看这里啦，点个关注吧:)