海边电影院

“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。

因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为 ‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。

” 文丨Kieslowski.首发丨看电影看到死三个小时于一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间。

前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌，将‘战争三部曲’的终章——《花筐》作为生涯遗作看待的他，在拍摄完成后戏谑地调侃自己遗憾没能够在‘适当的时间死去’。

这给了《海边电影院》诞生的机会，作为他的‘天鹅之歌’，对于他的影迷和许多观众而言无疑是值得庆幸的。

2019 TIFF 《海边电影院》剧组再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织一部关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》像是他‘尾道三部曲’和‘战争三部曲’的一次交汇，但直到影厅谢幕灯光亮起的瞬间间，‘pika’，我才反应过来——这一次，也是最后一次，大林导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。

1991《两个人》——大林宣彦镜头下的尾道时间拨回2019的某一夏夜，位于尾道的一家海边影院即将歇业，‘最后一夜的放映’为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年...画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历，她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。

大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在荧幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。

随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破，大林宣彦让希子穿梭于舞台和荧幕的同时，开启了她和影院观众之间关于‘什么是战争’的超时空对话。

影像与现实开始共舞，很快，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程...

伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影之间的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排、，像是带观众跳跃式地略览了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。

宫本武藏对决佐佐木小次郎场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——不同色彩和形状的画框、反复变换的黑白/彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和人物镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入和不断出现的字幕注释；如此自由而肆意的表现对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说或许会像是一场观影‘噩梦’，显然，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，且炖得格外用力。

燃烧的胶片但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听表现，你或许能够从大林导演的不断暗示——‘谎言之中会有真相’——中理解他可能是在有意为之。

大林宣彦的电影中特有的超现实表现方式从不追求传统的真实性，他曾解释过：真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。

可以说，他在《海边电影院》的上半场时间里揉碎了每一个观众对于真实性的期待，不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——‘这是战争？

还是一场电影？

’、‘电影是真实还是幻觉？

’，看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一段距离，想让观众时刻都清晰地意识到正在观看一部电影，显然，他想要的说的，不止关乎战争。

——他的赤诚让我相信关于‘世界和平’的童话影片在预设的‘中场休息’后渐入‘佳境’，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了于我们而言更为了解的一些历史节点。

大林宣彦依旧围绕着‘战争’这个主题以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——它们关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团...希子作为影片的女主，名字直喻‘希望之子’。

影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他在守护和平的希望。

大林宣彦直白而又虔诚地在他这最后一部电影中编织着一个‘世界和平’的浪漫童话，童话的重点往往不在过程多么美好或是离奇曲折，而在于它虽不真实、却依旧有人相信。

《海边电影院》于我而言，是一部我愿意走进的成人童话，并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇而浪漫的想象力，完全出于如我在开篇所提到的‘82岁高龄下依然保持的赤诚’，而这份赤诚的来源正是他对于电影所具备的力量的信任。

2019TIFF 大林宣彦大林，你几岁了？

才五十！

你的人生至少还有三十年。

如果你还能再活三十年，你能为这世界创造更多的东西，如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子会继续下去，到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。

我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。

1990《梦》制作幕后：黑泽明与大林宣彦的电影对话八十岁的黑泽明和五十岁的大林宣彦对望，眼中是共同对电影具备的力量的笃信。

三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里青年从电影中体会‘什么是战争？

什么又是和平’这样一个故事，供荧幕前不曾经历过战争的‘我们这一代’来观照自身；回应着黑泽明。

这也就是为什么大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力地提醒着观众‘这是一部电影’的原因所在，他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们一同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。

《花筐》像是《花筐》中男主‘俊彦’的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也埋藏了关于他个人的线索——男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩；

还有那个弹奏着诡异的钢琴声出现了两次的老人（应该是大林宣彦本人饰演），大林宣彦像是在借旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着他内心的真实情感，如果可以，他想永远地活在这部电影之中

‘永远活在电影之中’线索之间埋藏着他和电影的种种，其间满是对电影的不舍，还有什么比‘大师暮年，赤子之心仍在’更令一个爱好电影的人动容和唏嘘时间无法伫足呢？

伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。

仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。

我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号这个句号来得有些早，如果可以加个注释，想必是：用电影通往世界和平。

大林宣彦（1938-2020）

我能看出的只有这些24分22秒处，原台词：“德川幕府在此后260年间都维持日本和平，与此同时，世界其他角落并不太平”1603年德川家康在江户（今东京）开设幕府，至1868年江户开城，江户幕府共经十五代征夷大将军，历时265年。

日本1609年入侵琉球，1616年入侵台湾，1630年试图入侵菲律宾，1790年至1867年，与俄国在库页岛发生冲突。

25分36秒处，原台词：“1930年与40年代的日本把海外视作机遇与冒险，这引发了战争的爆发与扩大”机遇与冒险简直是探索者对未知的大陆的渴求？

这是海贼王出海了？

36分13秒处，原台词：“如果他们（坂本龙马和西乡隆盛和大大久保利通）能活久些，日本会不会完全不一样”西乡隆盛主张的征韩论，即通过外交或军事手段处理朝鲜问题，大久保利通主导台湾出兵，坂本龙马无类似言论。

40分41秒处，中国女孩原台词：“他们认为我父母是八路军特务（所以双亲被日本人杀害了）”因为在伪满洲国，父母被怀疑是八路军的特务所以被杀，自己也被日军凌辱，要是顺民的话就能好好活下去？

57分开始，川岛芳子出现，并杀了两名日本军官，原台词：“正当日本努力团结起其他东亚国家时，这个贪得无厌的家伙居然在倒卖鸦片”，同时形容她为传奇的公主？

所谓日本努力团结起其他东亚国家的本质是以反殖民之名行新殖民之实，任何无视他国主权与人民意志的“共荣”，皆是侵略的遮羞布，真正的亚洲团结，必须建立在彻底清算历史罪责与平等尊重的基础之上。

川岛芳子（1906—1948），原名爱新觉罗·显玗，汉名金璧辉，是清末肃亲王善耆之女。

她自幼被送往日本，由日本浪人川岛浪速收养，接受军国主义教育，后成为日本侵华期间的重要间谍和汉奸。

主要卖国罪行参与“九一八事变”与伪满洲国建立1931年“九一八事变”后，川岛芳子受日本关东军指使，从事间谍活动，协助日军控制东北。

1932年，她参与策划伪满洲国的成立，并协助溥仪从天津逃往东北，成为傀儡皇帝。

策划“上海事变”（1932年“一二八事变”）1932年1月，川岛芳子受命在上海制造事端，煽动中日冲突，为日军进攻上海提供借口。

担任伪满安国军司令，镇压抗日力量1933年，她被任命为伪满洲国“安国军司令”，协助日军镇压东北抗日武装。

长期为日本情报机构服务她利用满清贵族身份，渗透中国军政界，为日军搜集情报，并参与策反中国军官。

纯正的狗汉奸1小时12分14秒处，出现小津安二郎和山中贞雄，两人似乎是以正面反战的形象出现在剧中小津安二郎（1903-1963）：1937年应征入伍，隶属日本陆军华中派遣军直属瓦斯第二中队，主要在上海、南京、汉口等地执行任务，其部队确属南京占领军序列，此人未在公开场合批评日军暴行或表达对华歉意山中贞雄（1909-1938）：1937年入伍，隶属日军第16师团步兵第38联队（参与南京战役的主力部队之一），1937年12月随军攻入南京，其所在部队是南京大屠杀的主要实施者之一，1938年因痢疾死于中国战场，山中贞雄无明确支持或反对战争的言论存世。

1分51秒22分处，原台词：“在公元五世纪时琉球王国曾统一附近的岛屿，既属于中国也属于日本，但十七世纪初被岛津氏征服，直到日本在1879年设立冲绳县”：洪武五年（公元1372年），明太祖朱元璋派出使臣前往中山国宣谕，正式册封中山王，中山自此开始全面效仿中华文化，国王也因此获赐“尚”姓。

次年，山北及山南两国也主动向明朝进贡，标志着琉球对中原政权朝贡体系的建立。

永乐三年（公元1405年），中山国王尚巴志统一山北、山南两国，建立起统一的琉球尚氏王朝。

成化五年（公元1469年），琉球王国发生内乱，户部官员金圆即位，改姓为“尚”，第二尚氏王朝就此开始。

大明嘉靖年间，第三任国王尚真王实现了琉球群岛的彻底统一，岛链总长度超过1000公里。

硝烟散去，琉球人过上了安稳日子，一边劳作生产一边朝贡，并趁着明朝实施海禁的贸易真空，在日本、朝鲜和暹罗之间中转货物，积累了大量财富。

万历三十七年（公元1609年），日本萨摩藩主岛津家久派出三千大军入侵琉球，琉球国王被迫投降，从此同时向明朝及日本纳贡，日本强迫琉球割让北部五座岛屿，派日本官员参与政务、收缴琉球赋税，还接手并垄断了对明朝的贸易，至此琉球处于日本的实际武力支配下。

崇祯年间，日本趁明朝自顾不暇，勒令琉球只能向其朝贡，但随着清朝强盛，日本又“默许”琉球同时向清朝进贡。

明治时期废藩设县后，琉球国王再度被600余名来自鹿儿岛的警察俘虏，并被降为“琉球藩主”，位列华族之一。

同治十三年（公元1874年），明治天皇强迫琉球停止向清廷朝贡。

光绪五年（公元1879年）3月30日，日本悍然出兵占领了琉球首里城，公然宣布“废藩”，并抢走地契、一切文书及账簿，以销毁琉球“自是一国”的历史证据。

同年4月4日，日本宣布将其改为“冲绳县”，琉球王国正式覆灭。

所以琉球直到1609年前和日本没有任何从属、隶属的关系1小时54分54秒处，原台词“盟军入侵后，日本军队残杀了超过八百名冲绳平民”只有八百多？

冲绳战役日军指挥官牛岛满采取“全员玉碎”战术，默许士兵“自行解决生存问题”，实质是纵容劫掠与屠杀。

1945年4月开始，美军攻打日本南门，开始登陆冲绳，根据统计，冲绳本岛上的平民死亡人数达10万以上，而如果根据美军统计，此役中有142,058名平民伤亡。

日军禁止平民撤离交战区，甚至将平民驱赶至美军火力范围内，迫使其成为“肉盾”或搬运物资的苦力。

据冲绳县统计，约14万平民死亡中，许多是因日军胁迫而死于美军轰炸或双方交火。

日军向平民分发手榴弹，宣扬“玉碎”思想，煽动集体自杀。

例如，渡嘉敷岛事件中，约329名平民被迫自尽。

日军以“军需优先”为名，没收平民粮食储备，导致大规模饥荒。

许多家庭被迫以树皮、草根充饥，甚至出现人吃人惨剧。

日军炸毁水井、焚烧农田，进一步加剧平民生存危机。

日军将使用冲绳方言者视为“间谍”，在庆留间岛、座间味村等地，至少1,000名平民被处决。

例如，伊江岛村民因无法说标准日语被集体杀害。

躲藏于洞穴的平民常被日军以“可能向美军报信”为由杀害，甚至将整座洞穴炸毁。

随着日军溃败，强奸成为“常态”。

据《冲绳战女性受害证言集》，受害者包括幼女与老年妇女，许多被多人轮奸后杀害。

日军强征冲绳女性为“慰安妇”，部分受害者仅12-14岁。

冲绳长期受日本本土歧视（1879年被强行吞并），日军将其视为“可牺牲的边疆”，加剧暴行合理化。

2小时30分14秒开始至2小时40分58秒， 原爆文学的陈词滥调。

2小时43分26秒，原台词：“无论是战前、战中还是战后，国家都在欺骗它的人民”罪恶都是国家的，可国家是由人民组成的，国家会欺骗人民，但人民也在塑造国家。

导演的论断本质是将国家本质主义化，掩盖了三个关键事实：1战前军国主义与战后民主体制的根本差异；2公民社会对权力的制衡能力；3历史进步的可能性（如德国从纳粹到反思的转型）。

当导演用‘始终欺骗’否定一切进步时，他恰恰在重复自己批判的那种绝对主义霸权逻辑——而这才是对历史真正的背叛。

2小时41秒03分，原台词：“任何一个时代的人都应该，自由地去为他的未来或现在而用力活着。

”2小时45分17秒，原台词：“地球上的人类都有战争的欲望，这也是正是我们无法扭转的过去，但我们每个人也都有能力去改写未来，一个不再有战争的未来”还是忘记过去，拥抱未来的老一套说辞日本的反战，根本就不是一个和平思想，而是潜移默化劝人放下仇恨，一切都可以原谅，一切都可以过去，没必要复仇，你要为了以后而好好活着这样它们就能从所犯下的罪行中脱离出来，更是在反战中成了弱小者，侵略者对受害者说反战，为什么不是受害者复仇以后你们自己再去反战，放下仇恨，选择原谅？

真正的反战是跨越国界的苦难与良知，反战电影若只停留在“我们很惨，所以不要战争”的层面，那不过是狭隘的民族自怜。

同时本作在选择受到痛苦的人上也很有意思，我看出来的主要是伪满洲国的小女孩，冲绳岛的冲绳人和广岛人，广岛人是日本本土外，冲绳是被日本吞并的领土，伪满洲国是日本的殖民地。

大林宣彦（1938-2020）的最新作品《海边电影院》原定今年4月10日在日本公映，但因新冠疫情而延期至7月30日。

与肺癌病魔搏斗近四年的大林亦于4月10日不幸辞世，该片遂成为他的遗作。

《海边电影院》拍摄于2018年的夏天，曾在2019年末于东京及广岛的国际电影节上映，今年的台北电影节亦将于7月初放映三场，中文片名改用《大林宣彦：电影藏宝盒》（Labyrinth of Cinema）。

該片的日文原名是《海辺の映画館―キネマの玉手箱》，片長179分鐘。

2019年夏天，广岛县尾道市海边的一座老电影院，在歇业前夕彻夜放映多部日本战争片。

那晚虽然大雨淋漓，却全院满座，忽地闪电大作，三名年轻观众竟被吸入银幕，化身穿越在多场战争之间。

从江戸时代开始，他们经历乱世的幕末时代、悲壮的戊辰戦争、军国主义兴起的关键时刻、日中战争的满洲战场、太平洋戦争的冲縄与原子弹下的广岛等场地。

波澜壮阔的历史与战争的残酷现实，皆清晰地呈现在尾道电影院的观客和《海边电影院》的全球观众的眼前。

《海边电影院》除了用「戏中戏」的叙事方式外，多用角色的对白、角色的旁白和内心独白交代剧情，并有字幕解释一些情节。

常见的是银幕左边的垂直长方形字幕，间中会有占据整个银幕的字幕。

影片的色调和构图十分悦目，画面常常是由下至上替换，有时画面只是银幕正中的一个圆圈。

《海边电影院》在约80分钟后有中场休息，其后影片的节奏比以前缓慢。

这部戏除让人了解日本的历史外，也介绍了日本电影的发展史：黑白的默片时代、打斗激烈的武士片、色彩鲜艳的歌舞片、暴力残酷的战争片和写情细腻的文艺片等。

《海边电影院》台前幕后动员了三百多人，演员也比大林近期的「战争三部曲」——《空中之花 长冈花火物语》（2012）、《原野四十九日》（2014）与《花筐》（2017）—— 为多，有些演员更一人分饰几个角色。

一女三男的主角是13岁穿水手校服的戏院兼职少女羽原希子（吉田玲饰），喜欢她的良善青年马场球男（厚木拓郎饰），戴眼镜常翻查随身小笔记簿的鸟凤介（细山田隆人饰），和头发光亮想当黑帮流氓的团茂（细田善彦饰）。

盲眼的老妇人（白石加代子饰）负责卖票，戏院的老板（小林稔侍饰）亲自放映影片，他的老朋友常戴墨镜的阿爷（高桥幸宏饰）坐宇宙飞船回来尾道看电影。

爷的女儿奈美子（中江有里饰）是一位新闻记者，在影片的95分钟才出现，重会阔别40年的父亲（他离家在太空漫游）。

老板与阿爷两人的独白，皆传达了不少有关电影的讯息。

影片结尾，电影散场后奈美子和父亲乘坐载有锦鲤的宇宙飞船离去。

《海边电影院》内容丰富，出现众多的历史人物，包括片冈鹤太郎扮演的千利休（1522-1591），品川彻扮演的宫本武蔵（1584-1645），村田雄浩扮演的西郷隆盛（1828-1877），稻垣吾郎扮演的大久保利通（1830-1878），亲幕府的武装集团新选组 (1863-1869) 的众武士，戊辰战争 (1868-1869) 中为会津藩捐躯的娘子军与白虎队队员，还有伊藤歩扮演的川岛芳子（1907-1948）等。

至于文艺界方面，亦有手冢眞饰演的小津安二郎（1903-1963），犬童一心饰演的山中贞雄（1909-1938），洼冢俊介饰演的丸山定夫（1901-1945），常盘贵子饰演的园井恵子（1913-1945），和两人的同事、七位移动演剧团樱队的队友。

他们九人皆被1945年8月6日美国在广岛投下的原子弹所杀害。

电影中提及的电影人，有《无法松的一生》（1943）的稻垣浩（1905-1980）和阪东妻三郎（1901-1953），以及意大利出生的美国大导演法兰基勃拉（Frank Capra, 1897-1991）。

戏剧家亦有小山内熏（1881-1928）与山本有三（1887-1974）。

本片的演员除上述的17位外，还有成海离子、山崎纮菜、浅野忠信、尾美としのり、柄本时生、入江若叶、根岸季衣、笹野高史、满岛真之介、长冢圭史和寺岛咲等。

其中成海璃子与山崎纮菜，像吉田玲、厚木拓郎、细山田隆人、细田善彦和常盘贵子一样，因为在不同时代的故事里扮演不同的人物，所以每人在《海边电影院》里共分饰了4-7个角色。

《海边电影院》引用国民诗人中原中也（1907-1937）的诗句超过十次，诗人歌颂青春孤独的诗句占据了整个彩色银幕，效果动人。

诗句不是完整的一首诗或一节诗，而是一首诗的警句精选，传达了出众的思想与深刻的感情。

试举三个例子以说明：人道是文明开化，我谓是野蛮开发。

——《野卑时代》至少在临死之时，到时千万别涂脂抹粉，到时千万别涂脂抹粉。

——《盲目之秋》有过几多时代有过茶色战争有过几多时代今夜此处的一番殷盛似降落伞这家伙的乡愁悠啊 悠哟 悠呀 悠哟 ——《马戏团》大林宣彦说：「对我而言，『自由』是创新，是做从来没有人做过的事，作为拍电影的人，怀抱这种创作精神比任何东西都来得重要。

有人说，因为电影面世已久，可以拍的早就被拍过了，再无创新的余地，这不是胡说八道吗，我们明明还可以做许多前无古人的尝试。

」美国纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MoMA）的电影馆长Josh Siegel认为：「大林宣彦的风格奇特又诡异，作品中的荒诞幽默、性暗示、暴力、忧郁共冶一炉，使观众神经紧绷，身心交疲。

」相信看过《海边电影院》的观众，都深有同感。

该片从内容到形式，的确包罗万象和匠心独运，借自由奔放的想象，传达反对战争、渴望和平的精神，既是大林宣彦的杰作，也是令和时代一定要重看二三次的奇妙电影。

影片的成功，协助大林写剧本的四位编剧，美术指导竹内公一与负责摄影和参与剪接的三本木久城皆有贡献。

『海辺の映画館　キネマの玉手箱』关于大林新作，正如标题“电影的百宝箱”所暗示的那样，整部影片都充满着怀旧之感，像是童年的玩具箱，箱子这个空间就是保存记忆的空气的地方 。

影片开头就抛出了一个重要观点，电影是时空穿越的工具。

在尾道的这间老电影院里，观众席上的三位年轻人被卷入了电影的世界，而这部关于战争的电影自身也是一部关于电影历史的电影，电影情节发生的时空从戊辰战争中的白虎队跳跃至二战时的满洲，再到广岛的核爆，呈现形式也从无声电影转为有声，从黑白到彩色。

于是在电影院这个异化了的空间中，在这个保存着关于战争、电影、以及战争电影的记忆的“箱子”之中，观众自身成为了过去、现在、未来三个时空的接触点，成为了现实与幻想之间互通的媒介。

大林在用这种形式向观众传达出一种强烈的讯息，电影不只是这块四四方方的屏幕，观众不仅仅是被动地接受这场梦境，电影院这个箱子作为一种时空穿越的机器，它本身就是对观众的邀请，邀请你穿过屏幕，进入时空隧道，在这里你虽然无法改变历史，但你的“在场”、你的见证人的身份无法被轻易抹去。

大林真的很偏执地相信电影可以改变世界，说得老套一点就是电影可以让世界充满爱，他的这种热切的心情完完全全反映在了影片的开头，色彩斑斓的背景之上，几行文字简单地介绍了这部电影的工作者，背景音乐是自由奔放的jazz，光是这一个开头就充满了梦幻气息，像是马戏团门口招徕观众的side show，在尽力向你展示这块幕布背后有着怎样一个广阔的世界，有文学，有音乐，有色彩。

这种打开百宝箱之前这种让人心潮澎湃的感觉，完美地诠释了大林的电影爱。

看死君：日本已故名导大林宣彦的遗作《海边电影院》，自然是今年上海国际电影节上的日影重头戏。

回望疫情严峻的四月，这位日本电影的“活化石”因肺癌离我们而去，带给影迷们无尽的追思。

我们曾写下一篇《悼大林宣彦：核爆，幽灵，尾道的青春》来纪念他，而如今终于赶上他的遗作在上海电影节首映，这无疑是一场更郑重的缅怀。

作者|Kieslowski公号| 看电影看到死导演大林宣彦生前曾说，“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。

因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。

”

大林宣彦导演三个小时对《海边电影院》这样一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间，也难怪他发出“没有拍够”的感慨。

前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌。

曾断然将“战争三部曲”的终章《花筐》作为生涯遗作来看待的他，在拍摄完成后还戏谑地调侃自己，很遗憾没能够在“适当的时间死去”。

2017《花筐》这便给了《海边电影院》诞生的机会。

而以此作为他的“天鹅之歌”，对于他的影迷和观众们来说无疑是值得庆幸的。

2019《海边电影院》再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》就像是大林的“尾道三部曲“和“战争三部曲”的一次交汇。

但直到影厅谢幕灯光亮起的那个瞬间，“pika”，我才终于反应过来——这一次，也是最后一次，大林宣彦导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。

时间拨回2019年的某个夏夜，位于尾道的一家海边电影院即将歇业，“最后一夜的放映”为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年……

负责放映的馆长

乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷

毱男

鸟凤介

团茂画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历。

她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。

大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在银幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。

羽原希子随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破。

大林宣彦让希子穿梭于舞台和银幕的同时，开启了她和影院观众之间关涉“什么是战争”的超时空对话。

影像与现实开始共舞，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程之中。

伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排，像是带观众跳跃式领略了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。

场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——各种色彩和形状的画框、反复变换的彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入与不断出现的字幕注释。

如此自由而肆意的表现，对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说，或许会像是一场观影的“噩梦”。

显而易见，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，而且炖得格外用力。

但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听语言，你或许能够从大林宣彦导演的不断暗示-“谎言之中会有真相”-中理解他可能是在有意为之。

1977《鬼怪屋》在大林宣彦电影中特有的超现实表现方式，从不追求传统的真实性。

他曾解释过：“真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。

”

可以说，他在《海边电影院》的上半场里，揉碎了每一个观众对于真实性的期待。

不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——“这是战争？

还是一场电影？

”“电影是真实还是幻觉？

”

看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一种距离。

他想让观众们时刻都清晰地意识到自己正在观看一部电影。

显然，他想要的说的，不止关乎战争。

他的赤诚更让我相信关于“世界和平”的童话。

影片在预设的“中场休息”后渐入“佳境”，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因为有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了对我们而言更容易理解的一些历史节点。

可见，大林宣彦依旧围绕着“战争”这个主题，以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团……

希子作为影片中的女主角，她的名字被直喻为“希望之子”。

影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他始终都在守护着和平的希望。

显而易见，大林宣彦直白而又虔诚地在自己最后一部电影中编织着一个“世界和平”的浪漫童话，而童话的重点往往不在于过程多么美好或是离奇曲折，更在于它虽然不真实、却依旧还会有人愿意去相信。

影片《海边电影院》对于我而言，是一部我很愿意走进其中的成人童话。

并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇又浪漫的想象力，而完全是出于如我在开篇所提到的“82岁高龄下依然保持的赤诚”。

而这份赤诚的来源，正是他对于电影所具备的力量的信任。

黑泽明曾说，“大林，你几岁了？

才五十！

你的人生至少还有三十年。

如果你还能再活三十年，你能为这个世界创造更多的东西。

如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子也会继续活下去。

到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。

我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。

”

1990《黑泽明与大林宣彦的电影对话》犹记得，80岁的黑泽明和50岁的大林宣彦的那场对望，彼此眼中是共同对电影具备的力量的笃信。

而三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里的青年从电影中体会“什么是战争，什么是和平”这样一个故事，供银幕前不曾经历过战争的“我们这一代”来观照自身，并回应着黑泽明。

这也就是为何大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力提醒着观众“这是一部电影”的原因所在。

他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们共同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。

如同《花筐》中男主“俊彦”的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也同样埋藏了关于他个人的线索：男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩。

还有那个总是弹奏着诡异的钢琴声的老人，则正是大林宣彦本人饰演。

他借助旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：“虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着我内心的真实情感。

如果可以，我想永远地活在这部电影之中。

”

线索之间埋藏着他与电影的种种，其间满是对电影的不舍。

是啊，还有什么比“大师暮年，赤子之心仍在”更令一个爱好电影者感到唏嘘与动容的呢？

东京电影节上的大林宣彦他说，“伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。

仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。

我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号。

”

这个句号，或许终究还是来得有些早。

如果可以再加个注释的话，那想必是：用电影通往世界和平。

作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

中国人经常批评日本的反战电影是“反战败”，即，只着眼于本国在二战期间受到的伤害，相比于反思发起战争，更像是懊悔未能赢得战争。

此说是否准确姑且不论，大林宣彦《海边电影院》作为反战片，则完全超脱了这一言论的范畴。

这部作品直接从军国主义的起源开始追溯，从源头上一路行成批判。

从幕末开始谈战争，给你讲坂本龙马的死，然后不断回溯他在大洋边的“好想去美国啊”——一个纯粹的革命者的死亡，一个建设民主国家的理想的远去；讲西乡隆盛的死，明治维新最后的进步性彻底被带走，日本一路向着军国主义狂奔；讲新选组的“殉道”，讲白虎队的“牺牲”，年轻人为了已经被历史淘汰的幕府，为了阻挡维新政府，无谓地献出自己的生命。

电影的最后甚至直接明确点题:一直以来，我们都在被国家欺骗。

然后是太平洋战争，是侵华战争。

表现侵华战争时，还罕见地出现了731部队的内容。

军国主义如何从幕末，一直走到最后的核爆，国家这台机器如何在不同阶段拖着无辜的民众下水，导演一一呈现出来，并让他们彼此勾连。

在影片中段，大久保利通继龙马与西乡之后死亡时，导演也直接给了一句点题的台词:如果他们都活下来，这个国家又会是什么样子呢？

从中国观众更习惯的唯物史观的角度，大概也很难认同这一观点，即便你们活下来，也拦不住军国主义的怪兽，没有近江屋事件，没有西南战争，早晚也有别的事件代替。

但是，这句提问中，能够看出导演对历史，对战争，深切的情感——关于反思的情感:多么希望这一切，从源头上，就能没有发生；多么希望整个国家，整个历史，是另一个走向。

这种反战带给我的，在深刻之外，更多是感动。

虽然一些女演员和男演员都很有气质很电影脸，虽然服化道还蛮给力，虽然有的画面真的很奇异梦幻像一幅拼贴画，不过在看到“吉本”这两个字时我就感觉有点不妙......一部战争片，用喜剧形式呈现本来就是不容易的，何况这喜剧还是只有日本人才能get到笑点的。

我也看过不少日本综艺了，我看有些地方是真的只有日本人才能笑起来。

而那些极快的镜头也让我想到日本的神经质超快广告。

一开始各种垫，后面又花了很大篇幅说广岛这件事，似乎升华了的样子，可是我觉得，这完全不够。

五毛特效完全没关系，我介意的不是这个。

我想说的是，我们要的不只是软乎乎的“我们爱和平”，我们还要看到犯错的一方能够坦白自己过往的错误，真诚的忏悔。

但是这部电影呢？

拿“谢谢”笑话配合神他x人猿泰山作轻快插曲，用刺杀人质这件事烘托日本这边还有所谓“我不杀人”的士兵，日本人自己残害自己人的镜头窃以为也是拍得非常随意，后面整个一个广岛大抒情后，最扯的是还结婚不结婚的，不免让人感到这部片子态度暧昧。

就像一个心里有鬼的人，你要他坦白，他坦白着坦白着就开始说自己的无辜，令人有些不适。

看过一些日本所谓的反战片，都有这样的毛病。

也是无奈，这是国民性的问题呢.........

在新作《海边电影院》中，大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题：临近战败的日本。

这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕，三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。

在那个影像世界里，展现年轻的生命和宿命般的结局。

大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面，以及简单明了的对立传达了反战信息。

2019《海边电影院》自两年前确诊肺癌晚期，被医生诊断只剩三个月生命后，大林宣彦一边与癌症抗争，一边完成这部179分钟的作品。

《海边电影院》在2019年11月1日首映，作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。

而在首映前两天，日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章，这也是日本文化界最高荣誉之一。

2019《海边电影院》在位于东京郊区的工作室见面时，大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少，但思路还是非常清晰的，精神也很好。

这位81岁的老人声音沙哑但坚定，对新作是“百分之百满意”。

“我从来不担心我能不能完成它，”他说，“当然，我有技术团队来帮忙处理CG问题。

”

2019《海边电影院》Q：这部电影蕴藏的生命力，与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品，形成了鲜明的对比，您可以就此谈谈吗？

A：黑泽明一直想做艺术家，但却成了一名导演。

艺术家们往往是独立创作，所以黑泽明也一直想拍个人的电影。

但他也知道，独立电影养不活自己，所以没办法只能去给东宝拍片，去东宝工作必须要考虑市场，意味着失去创作自由。

黑泽明举个例子，1954年的《七武士》，蜚声内外的名作，但却并不算是真正的黑泽明电影。

黑泽明想拍出农民草根般的坚韧，但最后东宝以市场原因逼他重剪。

最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影，这跟他的初衷背道而驰。

但票房的确很好，自此也名扬天下了。

1954《七武士》另外还有1961年的《用心棒》，我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。

但正是因为这些商业电影的大获成功，才让黑泽明有足够的资本，去拍《电车狂》这一类非商业电影。

当时他还跟我说，“大林，你觉得（这部电影）怎么样？

我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。

”

1970《电车狂》黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》，还有像《袅袅夕阳情》这些作品中，才拍出了真正想拍的东西。

他跟我说过，“虽然是小成本电影，但其中的哲学和理念都是我自己的。

《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的，所以创作上很自由。

”

1991《八月狂想曲》他还说，“大林，你现在大概可以理解我的处境了吧？

终于可以用自己的钱来拍电影了。

而你从入行开始就一直都是这么创作的，真好！

我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品，单纯地用自己的哲学理念去创作。

”不过黑泽明是一个特别情绪化的人，很容易激动，我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》，由仲代达矢主演。

1985《乱》Q：那黑泽明对您有什么创作上的影响吗？

A：很多年前我和黑泽明有过一次谈话，那年他80多岁，我50多。

他说，“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影，然后你可以接力，再拍20年。

如果你也未能完成，还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。

战争会随时发生，但实现和平则需要400年。

”从那以后，这就成了我的主题，我的口号。

黑泽明曾经说过，电影无法改变历史，但可以塑造未来。

所以要继续创作，这也是过去十年我一直在努力的事情。

1990《黑泽明与大林宣彦的电影对话》Q：但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢？

这是无数电影人都拍过的题材了。

A：因为年轻一代日本人对战争知之甚少，包括广岛事件。

向从未经历战争的年轻人传达战争现实，是我们这一代的责任。

2017《花筐》Q：但我认为，您表现现实的方式带着天马行空的自由，这种自由在您的作品中随处可见。

A：对于我来说，“自由”就是做一些以前没人做过的事情，这点很重要，对于电影人而言是最重要的。

有人说，电影发展这么长时间，能拍的东西大概都已经拍完了吧，再没有什么可做的。

我觉得那是胡说八道，还有很多事情是从未有人做过的。

而且，我觉得作为一个历经世事的老人，有义务有责任去传递些信息。

这也是我努力活着拍电影的原因。

诚实而自由地表达自己，不说谎，这就是我的电影人生。

Q：您的作品在文本上有很多文字游戏，你是不是常常需要花很多时间在上面？

A：与其说是文本上的文字游戏，不如说是视听游戏。

这对我来说是很有意思的事情，就像将所有“字”拆解成单个音节，然后重新构建，马上可以得出一个新的词义。

用相同的词根，构造出不同的词语，形成不同的词义，双关语就是横向思维的语言学实践。

当人们纵向思维时，追求的仅仅是语义。

只有横向思维时，才可以摈除字面意思，通过声音发现细节，解开言语的表象。

我有个爱好就是读百科全书。

2017《花筐》Q：您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。

我听说您在拍摄过程中经常改剧本。

A：剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。

如果在剧本一年前写好后，马上进行拍摄，那彼时的我是可以完全按剧本拍的，但这部电影只反映一年前的我。

在一年里，个人和世界都可以发生巨大的改变。

我的作品应该体现出变化，如果能做到这一点，那么我之前的工作就实现了预见性。

如果一个作品不具备预见性，光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。

1988《幽异仲夏》Q：看到您的电影中大量使用绿幕时，我突然领悟到，您是将多个时空都拼接到同一个构图中。

A：这是个很有见地的想法。

大多数人会觉得，与其费那么大功夫去做特效，还不如老老实实去拍外景。

Q：所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。

A：我电影中所有场景都会用CG合成，而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。

而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。

在我的电影里，连接成影像的是帧，不是镜头。

2017《花筐》Q：你独特的电影语言风格是怎么形成的？

A：归根结底，每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。

在我的生命中，一个非常重要的因素就是，二战期间我其实是个好战的男孩。

我一直认为如果日本战败，一定会有人帮我完成剖腹。

假如日本战败了，我们都应该剖腹自裁。

但七岁的时候，这种用武士刀划破自己身体的死法，着实让我感到害怕。

隔壁屋的老头曾经出于好意对我说，如果日本战败，他会帮我在剖腹时斩首。

不过战争一结束，他就跑到大街上高呼“和平万岁”。

1998《感官新世界》成年人总是自欺欺人，这就是我们这一代人学到的。

日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天，美国人才是对的。

民众睡醒后被告知，日本原来坚持的正义是错的。

那我们应该如何继续生活呢？

我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。

2017《花筐》我们曾被灌输，如果战败了，日本必会灭国，但现在日本不也还继续存在吗。

日本投降的时候，我还是一名二年级学生，我们国立学校的教科书第一页就写着，学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子，这样的教育在投降后还苟延残喘了两年，所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。

1988《幽异仲夏》Q：你认为自己既不属于战前、战时，也不属于战后这代人。

A：我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。

寺山修司就是一个很好的例子。

他写过一首非常著名的日本短歌，讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。

如果投降的时候，我们都死了倒也落得清静，可惜没有人来杀了我们。

寺山修司日本的成年人背叛了我们，让我们活了下来。

只要还活着，我们的生命就背负着创造和平的责任。

寺山也是这样，他拍电影，写剧本，写评论。

在生命最后的五年里，他基本上把时间都用在报刊政论上。

寺山修司Q：所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。

A：这是我的电影的秘钥，《花筐》就是最好的例子。

40年前就想做了，但当时无人问津。

当时有很多类似《大白鲨》这样的电影，而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影，吸引多一些日本观众进影院。

2017《花筐》然后我就带着《花筐》的剧本给他们看，他们说，制片厂的签约电影导演会去拍这种电影，你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。

”然后我去问我的女儿千茱萸，《鬼怪屋》就是这么来的。

也就是说，《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。

常盘贵子的角色叫江马圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。

1977《鬼怪屋》我就是那时开的窍，突然领悟到了电影风格这回事。

换汤不换药，同一个母题可以来回用。

同一个理念，装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里，更受观众追捧。

从那时起我就决定，无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。

1977《鬼怪屋》后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。

那是在311大地震之后，对于经历过战争的人而言，那是失败的重演。

我曾抱着幻想，以为日本人会变得不那么物质主义，会更有同情心。

2012《空中之花 长冈花火物语》所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后，我又紧接着拍了《原野四十九日》，我以为日本会放弃核发电，会朝更好的未来发展。

遗憾的是，都没有发生。

日本经济基本上就是军工工业体系，要是没有战争，日本政府拿什么来养活自己。

2014《原野四十九日》Q：所以在创作《原野四十九日》的时候，你对日本还是很乐观的，到了《花筐》的时候，这种心态就变了是吗？

A：当时并没有意识到这一点，但拍完《花筐》后，我又去重看《原野四十九日》，觉得当时在思维上已经有这种苗头了。

2014《原野四十九日》Q：你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了？

A：《花筐》的文本之所以不断变化，是处于个人原因。

在这段期间，我的好朋友高畑勋因为肺癌离世，这对于我个人而言也是一个打击。

高畑勋和我一样，高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影，但他把个人战争经历烙在作品中。

正如他的《萤火虫之墓》，今天再去回看它，你就会明白，故事的真实背景其实是战后，而不是战时，是为了在战争过后铭记战争而作的电影。

1988《萤火虫之墓》高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义，最后害死妹妹的故事。

但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。

高畑勋以前一直说，我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。

我们这代人可以完全理解这一点。

采访| Mark Schilling公号| 看电影看到死译者| 小飞侠；转载请注明

我能看出的只有这些24分22秒处，原台词：“德川幕府在此后260年间都维持日本和平，与此同时，世界其他角落并不太平”1603年德川家康在江户（今东京）开设幕府，至1868年江户开城，江户幕府共经十五代征夷大将军，历时265年。

日本1609年入侵琉球，1616年入侵台湾，1630年试图入侵菲律宾，1790年至1867年，与俄国在库页岛发生冲突。

25分36秒处，原台词：“1930年与40年代的日本把海外视作机遇与冒险，这引发了战争的爆发与扩大”机遇与冒险简直是探索者对未知的大陆的渴求？

这是海贼王出海了？

36分13秒处，原台词：“如果他们（坂本龙马和西乡隆盛和大大久保利通）能活久些，日本会不会完全不一样”西乡隆盛主张的征韩论，即通过外交或军事手段处理朝鲜问题，大久保利通主导台湾出兵，坂本龙马无类似言论。

40分41秒处，中国女孩原台词：“他们认为我父母是八路军特务（所以双亲被日本人杀害了）”因为在伪满洲国，父母被怀疑是八路军的特务所以被杀，自己也被日军凌辱，要是顺民的话就能好好活下去？

57分开始，川岛芳子出现，并杀了两名日本军官，原台词：“正当日本努力团结起其他东亚国家时，这个贪得无厌的家伙居然在倒卖鸦片”，同时形容她为传奇的公主？

所谓日本努力团结起其他东亚国家的本质是以反殖民之名行新殖民之实，任何无视他国主权与人民意志的“共荣”，皆是侵略的遮羞布，真正的亚洲团结，必须建立在彻底清算历史罪责与平等尊重的基础之上。

川岛芳子（1906—1948），原名爱新觉罗·显玗，汉名金璧辉，是清末肃亲王善耆之女。

她自幼被送往日本，由日本浪人川岛浪速收养，接受军国主义教育，后成为日本侵华期间的重要间谍和汉奸。

主要卖国罪行参与“九一八事变”与伪满洲国建立1931年“九一八事变”后，川岛芳子受日本关东军指使，从事间谍活动，协助日军控制东北。

1932年，她参与策划伪满洲国的成立，并协助溥仪从天津逃往东北，成为傀儡皇帝。

策划“上海事变”（1932年“一二八事变”）1932年1月，川岛芳子受命在上海制造事端，煽动中日冲突，为日军进攻上海提供借口。

担任伪满安国军司令，镇压抗日力量1933年，她被任命为伪满洲国“安国军司令”，协助日军镇压东北抗日武装。

长期为日本情报机构服务她利用满清贵族身份，渗透中国军政界，为日军搜集情报，并参与策反中国军官。

纯正的狗汉奸1小时12分14秒处，出现小津安二郎和山中贞雄，两人似乎是以正面反战的形象出现在剧中小津安二郎（1903-1963）：1937年应征入伍，隶属日本陆军华中派遣军直属瓦斯第二中队，主要在上海、南京、汉口等地执行任务，其部队确属南京占领军序列，此人未在公开场合批评日军暴行或表达对华歉意山中贞雄（1909-1938）：1937年入伍，隶属日军第16师团步兵第38联队（参与南京战役的主力部队之一），1937年12月随军攻入南京，其所在部队是南京大屠杀的主要实施者之一，1938年因痢疾死于中国战场，山中贞雄无明确支持或反对战争的言论存世。

1分51秒22分处，原台词：“在公元五世纪时琉球王国曾统一附近的岛屿，既属于中国也属于日本，但十七世纪初被岛津氏征服，直到日本在1879年设立冲绳县”：洪武五年（公元1372年），明太祖朱元璋派出使臣前往中山国宣谕，正式册封中山王，中山自此开始全面效仿中华文化，国王也因此获赐“尚”姓。

次年，山北及山南两国也主动向明朝进贡，标志着琉球对中原政权朝贡体系的建立。

永乐三年（公元1405年），中山国王尚巴志统一山北、山南两国，建立起统一的琉球尚氏王朝。

成化五年（公元1469年），琉球王国发生内乱，户部官员金圆即位，改姓为“尚”，第二尚氏王朝就此开始。

大明嘉靖年间，第三任国王尚真王实现了琉球群岛的彻底统一，岛链总长度超过1000公里。

硝烟散去，琉球人过上了安稳日子，一边劳作生产一边朝贡，并趁着明朝实施海禁的贸易真空，在日本、朝鲜和暹罗之间中转货物，积累了大量财富。

万历三十七年（公元1609年），日本萨摩藩主岛津家久派出三千大军入侵琉球，琉球国王被迫投降，从此同时向明朝及日本纳贡，日本强迫琉球割让北部五座岛屿，派日本官员参与政务、收缴琉球赋税，还接手并垄断了对明朝的贸易，至此琉球处于日本的实际武力支配下。

崇祯年间，日本趁明朝自顾不暇，勒令琉球只能向其朝贡，但随着清朝强盛，日本又“默许”琉球同时向清朝进贡。

明治时期废藩设县后，琉球国王再度被600余名来自鹿儿岛的警察俘虏，并被降为“琉球藩主”，位列华族之一。

同治十三年（公元1874年），明治天皇强迫琉球停止向清廷朝贡。

光绪五年（公元1879年）3月30日，日本悍然出兵占领了琉球首里城，公然宣布“废藩”，并抢走地契、一切文书及账簿，以销毁琉球“自是一国”的历史证据。

同年4月4日，日本宣布将其改为“冲绳县”，琉球王国正式覆灭。

所以琉球直到1609年前和日本没有任何从属、隶属的关系1小时54分54秒处，原台词“盟军入侵后，日本军队残杀了超过八百名冲绳平民”只有八百多？

冲绳战役日军指挥官牛岛满采取“全员玉碎”战术，默许士兵“自行解决生存问题”，实质是纵容劫掠与屠杀。

1945年4月开始，美军攻打日本南门，开始登陆冲绳，根据统计，冲绳本岛上的平民死亡人数达10万以上，而如果根据美军统计，此役中有142,058名平民伤亡。

日军禁止平民撤离交战区，甚至将平民驱赶至美军火力范围内，迫使其成为“肉盾”或搬运物资的苦力。

据冲绳县统计，约14万平民死亡中，许多是因日军胁迫而死于美军轰炸或双方交火。

日军向平民分发手榴弹，宣扬“玉碎”思想，煽动集体自杀。

例如，渡嘉敷岛事件中，约329名平民被迫自尽。

日军以“军需优先”为名，没收平民粮食储备，导致大规模饥荒。

许多家庭被迫以树皮、草根充饥，甚至出现人吃人惨剧。

日军炸毁水井、焚烧农田，进一步加剧平民生存危机。

日军将使用冲绳方言者视为“间谍”，在庆留间岛、座间味村等地，至少1,000名平民被处决。

例如，伊江岛村民因无法说标准日语被集体杀害。

躲藏于洞穴的平民常被日军以“可能向美军报信”为由杀害，甚至将整座洞穴炸毁。

随着日军溃败，强奸成为“常态”。

据《冲绳战女性受害证言集》，受害者包括幼女与老年妇女，许多被多人轮奸后杀害。

日军强征冲绳女性为“慰安妇”，部分受害者仅12-14岁。

冲绳长期受日本本土歧视（1879年被强行吞并），日军将其视为“可牺牲的边疆”，加剧暴行合理化。

2小时30分14秒开始至2小时40分58秒， 原爆文学的陈词滥调。

2小时43分26秒，原台词：“无论是战前、战中还是战后，国家都在欺骗它的人民”罪恶都是国家的，可国家是由人民组成的，国家会欺骗人民，但人民也在塑造国家。

导演的论断本质是将国家本质主义化，掩盖了三个关键事实：1战前军国主义与战后民主体制的根本差异；2公民社会对权力的制衡能力；3历史进步的可能性（如德国从纳粹到反思的转型）。

当导演用‘始终欺骗’否定一切进步时，他恰恰在重复自己批判的那种绝对主义霸权逻辑——而这才是对历史真正的背叛。

2小时41秒03分，原台词：“任何一个时代的人都应该，自由地去为他的未来或现在而用力活着。

”2小时45分17秒，原台词：“地球上的人类都有战争的欲望，这也是正是我们无法扭转的过去，但我们每个人也都有能力去改写未来，一个不再有战争的未来”还是忘记过去，拥抱未来的老一套说辞日本的反战，根本就不是一个和平思想，而是潜移默化劝人放下仇恨，一切都可以原谅，一切都可以过去，没必要复仇，你要为了以后而好好活着这样它们就能从所犯下的罪行中脱离出来，更是在反战中成了弱小者，侵略者对受害者说反战，为什么不是受害者复仇以后你们自己再去反战，放下仇恨，选择原谅？

真正的反战是跨越国界的苦难与良知，反战电影若只停留在“我们很惨，所以不要战争”的层面，那不过是狭隘的民族自怜。

同时本作在选择受到痛苦的人上也很有意思，我看出来的主要是伪满洲国的小女孩，冲绳岛的冲绳人和广岛人，广岛人是日本本土外，冲绳是被日本吞并的领土，伪满洲国是日本的殖民地。

25.4.20英嘉北影节A8.5/10（从B一路上升到A）短评：应该是北影节迄今最震撼最惊喜的一部。

如果能略微精练一点、少一点说教和美化会更好，最好再加点纪录片影像。

可以改名为“扔掉武器上街去”。

一部伟大的反战电影，有宣传性但不止于表面。

无论广度厚度深度新意，都达到经典的水准，不像是最近的新片。

（遗憾的是此前从未听过他的名字，看完才知道导演以及离世。

）虽然有些许说教和煽情，以及风格化的视听，但终究震撼力十足。

风格：最初不适应风格，半小时后入戏。

形式浮夸：美化和浪漫化显得失真，大杂烩式的快节奏剪辑，拼接式的动画特效，低成本制作，画外音和画框注释，过度风格化的形式主义技法，横跨时空和次元、动不动就歌舞—都很难接受。

不过好在没有落入《松子》之流的空洞。

有寺山修司的风范，对废墟的穿梭重现，色彩和音乐的大胆运用。

前期觉得有解构和重构历史之嫌，不过这并非扭曲和篡改。

真幻交织、在时空间平行穿梭。

如其所说-反映了内在的真实，这才是真正的形式主义艺术。

倒叙凸显出悲剧宿命感，平行剪辑表现魔幻现实。

历史与民族性：这部电影堪称战争阴影下的日本近现代史缩影。

三个小时的魔幻现实史诗，或许可以比肩《地下》、《椒麻堂会》。

可能和日本的历史有关，暴烈与美是烙进人们心头的，还有创伤和反思性。

同样还有深刻的矛盾性：美与恶冲撞，还有现实与电影-真与幻的交织。

此外还有根植于日本的武士道精神-牺牲和必死的信念，也是悲剧性的根源。

作为中国人，必然对二战的呈现颇为关注，和想象不同，还是有反思视角的。

战争煽动民族情绪的狂热，从个体的悲剧揭示出意识形态的欺骗性。

关于电影的一点思考：应当发问，离场时观众留下了什么？

电影的缺口-happy end应当留给观众完成。

就像片中所说：电影不会改变历史，但可以影响未来。

现场：前期陆续有人迟到，中期有人离场。

豆瓣评价明显两极分化。

和我爸一起看的，他说前半段很差后半段还不错。

印象深刻的场景和细节：一再复现的燃烧胶卷-叫喊着撕裂的鬼魅-希子；贯穿全片的中原中也诗歌，数不清的历史事件和电影史人物…影评-海边电影院25.4.20英嘉A8.5/10（从B一路上升到A）短评：应该是北影节迄今最震撼最惊喜的一部。

如果能略微精练一点、少一点说教和美化会更好，最好再加点纪录片影像。

可以改名为“扔掉武器上街去”。

一部伟大的反战电影，有宣传性但不止于表面。

无论广度厚度深度新意，都达到经典的水准，不像是最近的新片。

（遗憾的是此前从未听过他的名字，看完才知道导演以及离世。

）虽然有些许说教和煽情，以及风格化的视听，但终究震撼力十足。

风格：最初不适应风格，半小时后入戏。

形式浮夸：美化和浪漫化显得失真，大杂烩式的快节奏剪辑，拼接式的动画特效，低成本制作，画外音和画框注释，过度风格化的形式主义技法，横跨时空和次元、动不动就歌舞—都很难接受。

不过好在没有落入《松子》之流的空洞。

有寺山修司的风范，对废墟的穿梭重现，色彩和音乐的大胆运用。

前期觉得有解构和重构历史之嫌，不过这并非扭曲和篡改。

真幻交织、在时空间平行穿梭。

如其所说-反映了内在的真实，这才是真正的形式主义艺术。

倒叙凸显出悲剧宿命感，平行剪辑表现魔幻现实。

历史与民族性：这部电影堪称战争阴影下的日本近现代史缩影。

三个小时的魔幻现实史诗，或许可以比肩《地下》、《椒麻堂会》。

可能和日本的历史有关，暴烈与美是烙进人们心头的，还有创伤和反思性。

同样还有深刻的矛盾性：美与恶冲撞，还有现实与电影-真与幻的交织。

此外还有根植于日本的武士道精神-牺牲和必死的信念，也是悲剧性的根源。

作为中国人，必然对二战的呈现颇为关注，和想象不同，还是有反思视角的。

战争煽动民族情绪的狂热，从个体的悲剧揭示出意识形态的欺骗性。

关于电影的一点思考：应当发问，离场时观众留下了什么？

电影的缺口-happy end应当留给观众完成。

就像片中所说：电影不会改变历史，但可以影响未来。

现场：前期陆续有人迟到，中期有人离场。

豆瓣评价明显两极分化。

和我爸一起看的，他说前半段很差后半段还不错。

印象深刻的场景和细节：一再复现的燃烧胶卷-叫喊着撕裂的鬼魅-希子；贯穿全片的中原中也诗歌，数不清的历史事件和电影史人物…影评-海边电影院25.4.20英嘉A8.5/10（从B一路上升到A）短评：应该是北影节迄今最震撼最惊喜的一部。

如果能略微精练一点、少一点说教和美化会更好，最好再加点纪录片影像。

可以改名为“扔掉武器上街去”。

一部伟大的反战电影，有宣传性但不止于表面。

无论广度厚度深度新意，都达到经典的水准，不像是最近的新片。

（遗憾的是此前从未听过他的名字，看完才知道导演以及离世。

）虽然有些许说教和煽情，以及风格化的视听，但终究震撼力十足。

风格：最初不适应风格，半小时后入戏。

形式浮夸：美化和浪漫化显得失真，大杂烩式的快节奏剪辑，拼接式的动画特效，低成本制作，画外音和画框注释，过度风格化的形式主义技法，横跨时空和次元、动不动就歌舞—都很难接受。

不过好在没有落入《松子》之流的空洞。

有寺山修司的风范，对废墟的穿梭重现，色彩和音乐的大胆运用。

前期觉得有解构和重构历史之嫌，不过这并非扭曲和篡改。

真幻交织、在时空间平行穿梭。

如其所说-反映了内在的真实，这才是真正的形式主义艺术。

倒叙凸显出悲剧宿命感，平行剪辑表现魔幻现实。

历史与民族性：这部电影堪称战争阴影下的日本近现代史缩影。

三个小时的魔幻现实史诗，或许可以比肩《地下》、《椒麻堂会》。

可能和日本的历史有关，暴烈与美是烙进人们心头的，还有创伤和反思性。

同样还有深刻的矛盾性：美与恶冲撞，还有现实与电影-真与幻的交织。

此外还有根植于日本的武士道精神-牺牲和必死的信念，也是悲剧性的根源。

作为中国人，必然对二战的呈现颇为关注，和想象不同，还是有反思视角的。

战争煽动民族情绪的狂热，从个体的悲剧揭示出意识形态的欺骗性。

关于电影的一点思考：应当发问，离场时观众留下了什么？

电影的缺口-happy end应当留给观众完成。

就像片中所说：电影不会改变历史，但可以影响未来。

现场：前期陆续有人迟到，中期有人离场。

豆瓣评价明显两极分化。

和我爸一起看的，他说前半段很差后半段还不错。

印象深刻的场景和细节：一再复现的燃烧胶卷-叫喊着撕裂的鬼魅-希子；贯穿全片的中原中也诗歌，数不清的历史事件和电影史人物…