锡尔斯玛利亚

挺棒的。

戏中戏里对台词，每一句说的都是戏剧里角色的想法，但每一个词都针对着现实中、当下自己的命运。

女人、女明星对于年华老去的惆怅、恐惧与焦虑，看到年轻一代身上的张扬放肆时的不屑和羡妒，比诺什每个眼神都是戏。

她和女助理之间微若游丝的暧昧和助理突然消失的戏太值得称道！

戏中女主的表演非常出彩，女二演技有待提高。

《锡尔斯玛利亚》其实故事很棒，剧本人物的设定很好，蛇云的意义也美，这个很加了大分，但是阿萨亚斯对我来说还是太话唠，戏剧意义上倾注的更多，人物的对话，影像上相对有意地静而平铺直叙，当然这是他的风格化，不是技术性问题，所以没有基本质量层面上的好坏。

我说影像上包括镜头画面和声音的蒙太奇，比如从声音上，我又会条件反射比较他老婆love了，她的影片的声音做得太敏锐了，特别对比室外戏的atmosphere ，有些相似的乡野空间的行走，阿萨亚斯让我觉得环境更倾向于符号化，更平面的声音，声音还是为现实的对话服务；从镜头运动上来讲，阿的冷静入微的凝视过程有时被摄影机过分拖长了，反而抵消了为了为将现实简洁化的努力。

然后，他的节奏感被强烈控制的节奏感，像一潭湖泊，love的是流出的节奏感，就像再见初恋里的卢瓦河谷溪流。

节奏和突出什么感官，就决定了一个人会倾向于喜欢怎样的诗，也是个人对流动所持的不同伦理。

故事风格是类似伍迪艾伦的，对于戏剧、电影、表演等的多种探讨或是辩论。

在戏中戏的架构下，对于旧式的表演理解及当下流行，产生了多种矛盾及冲突，可以明显感到故意用老电影中由风景切入故事场景的旧派手法，对比科幻电影的新潮镜头，切故意用代表老戏骨的朱丽叶·比诺什搭档因“暮光之城”走红，依旧是面瘫表演的人气女星克里斯汀·斯图尔特，这种故意的对比不只是为了反应艺术品位上的差异，而是对现代表演艺术低劣、幼稚的讽刺，以及对传统艺术表现形式的无奈逝去的留恋与惋惜。

正好想到的是这个小角度每次讨论的最后Val最后总是看起来很挫败，她确实坦诚表达自己的观点，但是没有得到认同和重视，在她看来也没有帮到Maria。

她们的沟通不对等，Maria从情绪还有表达方式上都是碾压式的。

人在语言交锋后达成共识并非定则，能否相处下去靠的恐怕也不是完全的观点一致。

但是在这里，两人看起来虽然在交谈，Val反映出来的更多是沟通已不成沟通的悲哀。

She took everything too personal，也因此受到打击，影片三分之二处她的告白“You don't have to keep me if you find my ideas simplistic." 完全体现出这一点（有点嫩） “if you find my point of view uninteresting, I don't really know what I am doing here.” 越是在乎关系越是会对这种情况感到失望，另外，她也觉得没义务承担Maria的坏情绪。

我是这样理解Val的离开。

云蛇景象非常美，不由得希望Maria能坐在那多看一会儿…那一段的台词和表演不知是否要点“暧昧”一题——到底是不是 不可能是 可能是 啊真的是

文_发不沾霓奥利维耶·阿萨亚斯，也就是这部［锡尔斯玛利亚］的导演，将影片简单归结为“一个女演员直面各式各样的现实难题”。

对影片而言，这显然太“简”了。

但他还补充说，这部电影的诞生，和朱丽叶·比诺什脱不了干系，因为电影最初的灵感是比诺什提供的。

其实不仅仅是灵感，某种程度上来说，这部电影就像是比诺什的倒影。

比诺什这个“人”，无疑成为了这部电影的绝佳“背景”。

你看，这电影像不像一首关于比诺什的感怀诗呢？

假面《马洛亚之蛇》的首演之夜。

一名年轻导演进到玛利亚的专用化妆间，“谢谢你今晚见我，我很感激”。

她对着镜子整理她的衬衫衣领，似乎对这类寒暄已经麻木，因而有点心不在焉。

又或许，是刚才的“挫败”，让她意志消沉。

就在几分钟前，排演结束后，那个名叫乔-安·莫里斯的当红超级新星，刚用一种近乎无情的，“向前看”的方式，无视掉了她以及她所代表的那个时代最后的一丝尊严。

年轻导演开口了，“明天一早我们就要去乌克兰看景，主要是在摄影棚内拍摄”。

这位导演，写了一个很被看好的剧本。

而玛利亚，不久之前刚在锡尔斯玛利亚经历过“一次别离”的玛利亚，也愿意尝试一下这个对她而言较为“摩登”的角色，尤其是，年轻导演的目光中噙着坚定和敬仰，“我是以你为原型创作这个角色的”。

什么角色？

一个超然于时间之外的角色。

玛利亚曾是一个知名的女演员。

不，等一下，这里用“知名”恐怕还是太保守了，应该这么说：她曾是一名现象级的演员。

而时过境迁，作为凡人的她，也不可避免地要和时间肉搏，和舞台上的聚光灯对抗了（因为它们也已经开始习惯了对她的视若无睹）。

在电影中，她对意欲重拍《玛洛亚之蛇》的导演说道，“时间匆匆流过，而她没法接受这一切，我觉得我也一样”。

她所说的“她”，是《玛洛亚之蛇》里的两位女人公之一Helena。

二十年前，正是这个剧本让她一夜成名，但她当时出演的是剧本里的另一个女主角——年轻的Sigrid。

二十年后，人们需要她去诠释的，是Helena。

“角色”本身也恰好是饰演“她”的比诺什所需要握住的，流动的云。

不朽法兰西盛产女神，而且是特别“牛”的女神。

比如伊莎贝尔·阿佳妮，比如朱莉·德尔佩。

比诺什也不遑多让。

2000年，比诺什为［浓情巧克力］去纽约做宣传，当时克林顿觉得华盛顿离纽约挺近的，于是就“友好并热情”地邀请比诺什去白宫共进晚餐，但她没有答应，原因是她不愿放弃在百老汇的演出。

最后，还是克林顿倒贴上去，从华盛顿赶往纽约，才没让这顿饭打水漂。

不过，牛归牛，法兰西的女神们似乎从来都不擅长，或者说是不屑与时间较劲。

当年［蓝］、［白］、［红］的三位女主角，年龄最大的比诺什反倒是变化最小的一位。

伊莲娜·雅各布把最好的自己永远地留在了［两生花］里，而德尔佩则在［爱在午夜降临前］里“亲腰”毁掉了许多人的幻想。

至于贝阿、阿佳妮、德纳芙、碧姬·芭铎们……恩。

所以，年逾五十的比诺什仍然能在大银幕上嬉笑怒骂、爆粗裸泳，和几十年前没啥两样地爽朗，不得不觉得是一桩幸事。

当然，例外也是有的，比如苏菲·玛索。

什么？

于佩尔？

让娜·莫罗？

好吧。

扯得有点远了，那么比诺什到底是什么时候成为一个“明星”的呢？

她自己是这么讲的，“那是在1985年的戛纳电影节上，我和西蒙妮·西涅莱握了次手，那一刻，我知道我已经成名了”。

四个月后，西涅莱与世长辞，法国影坛失去了一位杰出的女演员，一位和平主义者。

在西涅莱的葬礼当天，半座巴黎城为之恸哭，而伴随着她的消逝，比诺什，这位明日之星正在悄然崛起。

这也使得此前在戛纳电影节上的那次握手意义非凡。

伴随着一段同莱奥·卡拉克斯的罗曼史，比诺什走完了她的八十年代，在那部拍摄周期长到令人发指的［新桥恋人］问世前，比诺什还因为［布拉格之恋］的关系，在国际上收获了一定的知名度。

于是乎，九十年代初，两眼能放出绿色光芒的斯皮尔伯格接连向比诺什抛出橄榄枝，其中除了后来的票房核弹［侏罗纪公园］外，还有［辛德勒的名单］。

不过，彼时的比诺什并不愿贸然进军好莱坞，她选择了基耶斯洛夫斯基，选择了［蓝］。

关于这事儿得从两个角度看。

首先，当年比诺什曾因为拍［新桥恋人］而放弃了出演［两生花］的机会，于情，她不太会两次拒绝基耶斯洛夫斯基的盛情邀请。

于理，这也是一次赢面很大的赌注，要知道不久前的1991年，基氏刚凭［两生花］在44届戛纳电影节上大放异彩，而那位年仅25岁的伊莲娜·雅各布，也在基氏的镜头下带着神圣、灵澈的光，在戛纳顺利封后。

因此，比诺什完全有理由舍远求近，也完全有理由在商业和艺术之间选择后者，毕竟，若她身处好莱坞的“囹圄”，她只能是增加异域感和猎奇度的“展品”，而［蓝］所需要的，是她灵魂的高度参与。

1993年，她不负众望，凭借［蓝］斩获了威尼斯电影节最佳女演员奖，以及第二年的法国凯撒奖最佳女主角。

[英国病人]但若只是在欧罗巴兀自闪耀，也就不可能成为现在的比诺什，而她也的确始终和好莱坞保持着距离。

我们都知道，欧洲女演员想要红遍全球，和好莱坞连线是一条极速快车道，古往今来，一向如此。

这不，去年的［碟中谍5］，又让瑞典的丽贝卡·弗格森火遍了全球。

虽说早前的［布拉格之恋］，已经让比诺什在国际上挣了点名声，但那部戏里更出彩的人是莉娜·奥琳。

事实上，比诺什也承认自己当时没能用出全力，她在拍［布拉格之恋］时，英语还不过关，经常需要法语翻译才能理解角色。

直到了九十年代中期，比诺什彻底“绽放”。

［蓝］、［屋顶上的轻骑兵］、［英国病人］……期间，［英国病人］更助她站上了奥斯卡的领奖台，那一年，她击败了呼声相当高的劳伦·白考尔。

此后，她的版图也顺势扩展到了北美。

而这等统治级的表现，一直延续到新千年，在［浓情巧克力］里，比诺什几乎是一人撑起了整部电影，当然，“男主角”约翰尼·德普并不吃重的戏份是一种间接的成全。

不过，这一时期的比诺什也不免遭受着一些攻讦，比如《视与听》杂志就质疑“那些导演只会拍比诺什的脸，却拍不出她的才华”，这对于演技派的比诺什而言，实际上是一种侮辱。

但话又说回来，比诺什还真的一直都是大导们的缪斯，出道时就被戈达尔、安德烈·泰西内选中，之后又同卡拉克斯、基耶斯洛夫斯基、路易·马勒、菲利普·考夫曼、迈克·菲吉斯有过合作，再然后又是安东尼·明格拉、莱塞·霍尔斯道姆、阿贝尔·费拉拉、迈克尔·哈内克、侯孝贤、阿巴斯、大卫·柯南伯格、香特尔·阿克曼、阿萨亚斯……活脱脱一个“亚欧美通吃，老中青全收”。

[浓情巧克力]阿萨亚斯以“作者导演”的标准来看，阿萨亚斯在保持自我风格的同时，还能保证一定的观赏性，是很不容易的一件事。

这与其过硬的剧本不无关系。

阿萨亚斯不似新浪潮的前辈那样或随性、或叛逆，也不同于吕克·贝松、卡拉克斯这些同辈的法国导演痴迷影像上的花话，他始终在经营故事，能打动普通人的故事。

但这并不代表他是个八面玲珑的导演，从他为张曼玉拍的那部短片便可知一二。

他自称受到居伊·德波和布列松的影响，但同时，他又极其推崇迈克尔·曼，这位不那么锋芒毕露又不失作者性的当代美国导演。

阿萨亚斯是温和的，他与卡拉克斯那近乎狂妄的“酷”完全不同，在他的作品中，从来不乏暖流。

比如在［清洁］里，当张曼玉饰演的曾经的音乐主持人艾米丽遭遇一连串的挫败，在人生的谷底徘徊时，收获了一段来自陌生者的慰藉：“我是为了你才看那些节目的，我依然是你的铁杆粉丝”，阿萨亚斯借这位“铁杆粉丝”之口，给了张曼玉，也给了观众一个［寻找小糖人］式的感动。

作为一个有《电影手册》背景的导演，阿萨亚斯从来不拒绝展示自己的迷影情结。

阿萨亚斯在他的［迷离劫］里致敬了 Louis Feuillade的那部［吸血鬼］以及港片。

其实，他请张曼玉来演［迷离劫］这件事本身就是对香港电影的致敬，他在［迷离劫］中更是借片中一名记者之口，表达了自己对成龙、吴宇森等香港电影人的看法。

［锡尔斯玛利亚］里也有这些：1924年的［玛洛亚之云］，片中出现的［禁忌星球］重拍计划，当然，还有［X战警］。

此外，阿萨亚斯还是最早关注亚洲电影新浪潮的欧洲影评人，他后来还拍过一部侯孝贤的纪录片。

［锡尔斯玛利亚］是一场戏中戏，但戏中戏并非阿萨亚斯首次尝试，［迷离劫］也是一场戏中戏，只是两者的侧重点却完全不同。

［迷离劫］的“矛头”指向法国电影工业，是荒诞而讽刺的，而［锡尔斯玛利亚］，则聚焦一名日薄西山的演员，是诗意化的现实。

通过结尾年轻导演的一番“告白”，又及时地让情感没有往“夕阳无限好”的伤感幽谷中驶去，而是实现了精神的超脱。

不知结尾的这个桥段是否源自真实生活，尤其是考虑到比诺什和［哥斯拉］的渊源。

毕竟，结尾登场的导演和爱德华斯这位小成本电影出身的导演，还真有几分相似。

除了这些，［锡尔斯玛利亚］依旧围绕着挣扎在时代里的个体做文章。

就像是［迷离劫］中让-皮埃尔·雷奥演的那个老导演，或是［夏日时光］中死去的母亲（那桩房子）。

[迷离劫]KS“她知道自己正走向堕落，而那又恰好是她内心的渴望，这简直太有冲击力了”。

克里斯汀·斯图尔特很壮实，但她说话的节奏和那股子酷到没朋友的颓废气质依旧是其遮不住的个人标签，当她在讲述乔-安时，就好像在讲述她自己。

这或许是她在一本正经地胡说八道时还能那么诚恳淡定的原因吧。

电影最妙的一段，是当斯图尔特和比诺什大谈乔-安饰演角色的复杂和迷人之处。

无论是斯图尔特有点认真又有点羞涩的表态，还是比诺什边听边放肆的大笑喷啤酒，都是无与伦比的演出，用一句很老套的话来说，就是这两位的表演产生了一种奇妙的化学反应，一种独特的喜剧效果，看着很生活化，很舒服。

斯图尔特最终靠着这部电影，拿到了戛纳电影节的最佳女配。

她为瓦伦丁这个角色也是花了不少心思，瓦伦丁身上的三处纹身都是出自她的创意：毕加索《格尔尼卡》里的一只眼睛，David Foster Wallace演讲里的三条鱼以及一枚“梯脚下的微笑”。

但她与这部戏也算历经波折。

最初，斯图尔特受邀出演瓦伦丁一角，结果由于经纪人的失误，该角色被派给了米娅·华希科沃斯卡，而斯图尔特则被指定演乔-安，但她没有答应，后来米娅退出，斯图尔特才再度跟进。

顺带一提，华希科沃斯卡没演上［锡尔斯玛利亚］，却跑去大卫·柯南伯格的［星图］里饰演了那个“神经质”姐姐。

那也是部聚焦“演员生活”的影片。

印象最深的是该片的正反打，用了大概有几万次吧，能把观众给打蒙圈咯。

[星图]朱丽叶·比诺什昆汀在看过［哥斯拉］之后对比诺什说，自己在看到后者死去的那个场景时哭了出来，那是他“头一回在看3D电影的时候流泪”，然后补了一句，“我必须把3D眼镜拿下来抹干我的泪水”。

至于比诺什为什么接拍了［哥斯拉］，据她所言，能让［锡尔斯玛利亚］里的角色在说出关于大制作的那些台词时，显得更加可信。

但我们实在是无法说服自己相信如此浪漫化的说辞，所以她的另一段解释就靠谱多了：一个原因，是她的儿子是原系列的死忠粉，另一个原因，是导演加里斯·爱德华斯给她写的信让她无法拒绝，在信里，这位只拍过一部小成本［怪兽］的导演将比诺什称作“The Queen of Acting”。

就这样，比诺什出现在了一部“超级大片”里，这和她的履历是如此格格不入。

我想很多人在电影里看到她的时候都会一惊，在［哥斯拉］里见到比诺什的时候，那一刻我忽然回想起当时在［八部半］的评论音轨里听见吴孟达的声音——那种比［八部半］本身还要超现实的感觉。

但说到底，孩子仍然是比诺什为之妥协的最主要原因，就像斯科塞斯可以因为孩子而拍［雨果］，波兰斯基因为孩子而接拍［雾都孤儿］一样。

如果没有［鸟人］，那么［锡尔斯玛利亚］无疑是2014年中关于艺术自反主题最出挑的作品。

观看［鸟人］的乐趣，大部分都来自片中的那些“inside joke”，因而对许多观众而言界面不是很友好。

比如，一个对迈克尔·基顿和爱德华·诺顿没有了解的人，将毫无疑问地会丧失掉这部电影趣味性，这可不仅仅是几个笑话的程度，更不用说对电影工业现状的陌生，对百老汇现状的不解会遗失多少的观影快感和思考了。

而［锡尔斯玛利亚］有所不同，抛开演员本身的一切附加属性去看这部影片，也能收获一个自成一体、浑然天成的故事。

所以，也可以说，［锡尔斯玛利亚］显然要更“为观众考虑”。

[鸟人]玛利亚不屑那些超级英雄电影。

因为她觉得，表演需要坦诚，“你不认同那些角色却要成为那些角色，这太过简单粗暴了”。

而超级英雄，是她眼中“假得不能再假的东西”。

对乔-安，她也是呲之以鼻，不屑一顾。

阿萨亚斯选择用这个时代的工具（谷歌搜索和网络视频）去呈现乔-安这个角色。

她在那些视频中，暴烈得就像一个不稳定化合物。

而无论是她彪悍的砸车举动，还是在发布会上连导演克劳斯的全名都说不上来的荒唐（台下起哄的记者用“克劳斯·金斯基”、“圣塔克劳斯”来拆她的台），这些都令玛利亚狂笑不止，是可以提升自身那股虚无优越感的饲料。

现实中的比诺什，对于好莱坞，也是拒绝的。

把那些被她推掉的片约堆叠起来，说有《悲惨世界》那么厚肯定是夸张了，但说能比肩《小王子》，恐怕并非说笑。

遭受过比诺什或“无情”或“婉转”的各种拒绝的“受害者”中，最大牌的，还是斯皮尔伯格。

想当初，他在［夺宝奇兵3］的筹划阶段就已经计划邀请比诺什加盟，可这事儿到底还是黄了。

后来，那个“带着异域风情”的角色由艾莉森·杜迪饰演。

随着杜迪淡出影坛，［夺宝奇兵3］里的纳粹如今成了她生涯最著名的角色。

至于比诺什——我们已经知道，她集齐了欧洲三大电影节的最佳表演奖，这还不算在美国人的地盘上拿的那座奥斯卡。

“当我揣着奥斯卡回到法国时，人们像迎接皇室贵族或足球名宿那样迎接我！

”。

法国人民有没有这么热情我们不得而知，但我们知道“手握欧洲三大电影节加奥斯卡的最佳表演奖”这个事儿有多不容易。

事实上，在全人类范围内，目前为止做到这件事的也就只有四个人——两男两女（其中三个是美国人）。

换句话说，直到朱丽安·摩尔凭借［依然爱丽丝］拿到奥斯卡奖完成了这次壮举之前，比诺什一直是历史上做到这件事的唯一女性。

杰克·莱蒙，“大满贯”之一有人说比诺什是伟大的法国女人，她说，“我不是，乔治·桑、杜拉斯、波伏瓦，她们才是‘伟大的法国女人’”。

到底配不配得上“伟大的法国女人”这一称号，我们不去评断，但说她是“伟大的法国演员”，应该没多少人会反对（噢，也许，德帕迪约会举双手反对？

）。

这位“伟大的法国演员”，也有自己的偶像——吉娜·罗兰兹——美国著名独立电影导演约翰·卡索维茨的妻子。

罗兰兹也是包括简·方达、凯特·布兰切特在内许许多多人的偶像。

当年王家卫还在［重庆森林］里让林青霞顶着一头金发去模仿她在［女煞葛洛莉］里的造型。

88届奥斯卡的终身成就奖刚颁发给她，老太太气色不错，还能演讲、说笑话。

罗兰兹是舞台表演当之无愧的女皇，至于她在［首演之夜］里的表演，那也是传说级别的。

尤其值得庆幸的是，胶片得以记录下她的风采，而没有让那些表演也和舞台剧的表演一样，随着幕落而散场。

说起来，［锡尔斯玛利亚］和［首演之夜］也不是不无关系。

后者是电影史上鼎鼎有名的戏中戏，关于女演员自我的精神碰撞，关于如何对抗时间的侵蚀。

而她和卡索维茨在片尾时那次妙不而言的“握手”，足以荡起一阵爱的激流。

［锡尔斯玛利亚］里，老导演写了一出戏，让玛利亚年少成名。

现实中，［情陷夜巴黎］也曾让年轻的比诺什脱颖而出，而该片的剧本，恰是出自阿萨亚斯之手。

后来，比诺什又和阿萨亚斯合作过［夏日时光］。

对于比诺什在［锡尔斯玛利亚］和［夏日时光］里的表演，可以套用今年奥斯卡上，克里斯·洛克赞美保罗·吉亚马蒂演技的逻辑——［夏日时光］里她演的是一个信奉“生活永远在前方”的人，而［锡尔斯玛利亚］中，她演的是一个“思想滞留在过去”的人。

但无论哪一部电影，她的表现都一样可圈可点。

比诺什一直在尝试让现实里的自己介入电影。

［新桥恋人］中的画是片中角色的作品，也是现实里比诺什的手稿。

［情陷夜巴黎］中那个追逐梦想和爱情的少女，就像比诺什在演绎她自己的人生。

比诺什的父亲是导演、演员、雕塑家，母亲是演员、导演、老师，除此以外，她的外公外婆也都是演员。

毫不夸张地说，比诺什从降生开始，身体里就淌着艺术的血液。

比诺什在很小的年纪就接受了表演课程，17岁时，她自导自演了《国王正在死去（Exit the King）》，随后在巴黎高等戏剧艺术学院（CNSAD）学习表演。

高昂的学费迫使比诺什半工半读，她在一家百货商场做收银员。

1980年代初，她经朋友介绍加入了一个剧团，在法国、瑞士和比利时做过巡演。

但这种漂泊的日子没有持续太久，比诺什就找到了依靠。

在戈达尔的［向玛丽致敬］里，比诺什完成了自己的银幕处女秀，那一次，她就像是和电影订下了某种誓约。

［情陷夜巴黎］中，她饰演的妮娜说过一句话：“踏上奥斯德利兹站的时候，是我一生中最快乐的一天。

”初次被封存进赛璐珞里的比诺什，应该也感受到了一种快乐吧。

[情陷夜巴黎]虚谷瓦伦丁和玛利亚，非常近，又非常远。

明明活在同一个时空里的人们，却好像活在不同的时代。

信息时代至少制造了一个谎言：它号称拉近了我们彼此之间的距离。

这个谎言可以成真，前提是你必须跟上“他们”的节奏，一刻不停地刷新，刷新再刷新。

而选择停歇，就是选择自动离队。

这种过去与当下的撞击，就成了电影中瓦伦丁所吐槽的“天啊，我们活得是同一个世界吗？

”当然是同一个世界，只是过去的之于当下，没有时间，而当下的之于过去，只剩厌倦。

所以，当老导演的讣告出现在网络上，其中少得可怜的几条留言是这样的：“他这20年来没拍过什么好东西，我以为他早死了”；“媒体太关心那些名人了，世界上到处都有人死，怎么没人提到他们”；“我不知道这个人是谁，但是还是对他的家人致以深切的慰问”。

与其说，是两个年代共存于世，不如说是本不该有交集的人群，被网络强行拼装到了一起。

在某次邂逅之后，又各回各家，该干嘛干嘛。

但例外总是会发生的，就像玛利亚。

她成为了一座桥梁，连接了Sigrid和Helena，连接了瓦伦丁和她，连接了二十年前的她和二十年后的她。

那看似消失的人不是真的消失了，而是在某个地方重新生活。

曾经，她是焦点，如今，她全程作为配角，坐在那个“超级无敌新生代偶像”的对面，见证一个爆炸性新闻，哦不，是爆炸性八卦的诞生。

折磨？

解脱？

也许吧。

若选择正面硬碰硬，谁也对抗不了时间。

伍迪·艾伦不是也说过，要接受自己的上限。

那是智慧。

一种类似于“出厂设置”的东西，在我们和“永恒”之间竖起了一座叹息之墙。

因而在肉体上，莫说实现，哪怕是接近“永恒”，都是天方夜谭。

不过，在其他地方（如果你运气足够好的话），兴许可以做到。

电影结尾，那位年轻的导演半开玩笑地说道，“我不喜欢这个时代，但我没得选”。

玛利亚听完哈哈大笑，而她——也许才刚刚意识到——自己和时间的关系其实没有那么糟。

这就好比是视角倒置的［午夜巴黎］，布努埃尔、海明威、菲茨杰拉德们如果能活得够久，久到看尽沧海桑田天崩地裂、风起云涌，心里的感触，大概也和她差不多吧。

电影的最后，玛利亚走上舞台，带着微笑，靠一张椅，点一根烟，坐看云起，从容不迫。

灯光渐趋暗淡，卡农连绵不绝。

你瞧，总有些东西是不灭的。

首先，毫无疑问没怎么看懂，能感受到阿萨亚斯想藏的那种隐喻，但不是很理解，看了影评懂了点片中各个意象复杂的关系。

演员细腻的微表情表演对于赋予角色特质性性格这一点有很大功劳，茱莉叶的maria，这是个表面礼貌但真性情藏得很浅的女人，勇于裸泳，很容易对不熟的人有怒火，且有怒火就会脱口而出fuck，更在意自我感受不那么在意事业名利，但还是在助理劝说下去见了导演最终接受了这个角色，接受归接受，排台词时因为讨厌helena讨厌这个被岁月困住的无力女人，对这个角色的行为一点也不认可，觉得自己最懂sigirid不愿意变成helena，突然不想要klaus的好作品，宁可付天价违约金，重感情知恩图报所以在乎领她入门的导演，对于助理对她的直白揣测不会生气会敷衍，在意自己助理最喜欢的女明星不是她，对她有点依赖可以肆无忌惮入睡，对她的心有占有欲，会虚与委蛇大笑——当自己不喜欢又想保持尴尬的礼貌时（有时也是想表达自己的不满），大把赌钱，不在意规则——酒驾，讨厌好莱坞的电影资本运作，连带不喜欢爆米花和科幻电影（但助理喜欢，且助理离开后接受了），不喜欢那些好莱坞里看起来很幼稚直白的演员，不喜欢网络时代爆炸式信息总拒绝助理请她看，但错过重要信息也会质问助理为什么不告诉她，不屑网络仿佛和她的助理不在一个时代，不承认甚至不认识好莱坞巨星Jo-Ann，强势主观以致有点喜怒变化太快，而助理在网络，喜欢的演员上和她三观不合，她的固执带错路后助理在夜色中告诉她“不要把你对……的情绪发泄在我身上”，她们排练sigirid和helena因为sigirid要离开而争吵的台词之后，她抱住助理请求她不要走，又一次爬山，助理领她去看clouds of sis maria，她告诉maria她带了地图，但maria一秒变脸，不信这条路能看到云蛇非要说走错了，助理告诉她“横看成岭侧成峰”，在maria真的看到云蛇后，maria高兴地喊她，却发现她忽然不见了。

不见了，“横看成岭侧成峰”这段情节肯定跟前面什么在呼应，助理消失后我才发现她们排练的剧本映照着她们两人的现实而非maria一人的线。

云蛇，马洛亚之蛇，maria和valentine的关系，没能及时察觉这些隐喻，也看不懂最后那个Jo-Ann从恭维话到对于maria演戏建议特拽的拒绝是否意味着Maria意识到自己早已被sigirid淘汰，然后坦然接受了那个结尾——她出演helena，戏剧即将开始。

片中对于她们两人男人的关系蜻蜓点水含含混混。

小k演技浮于表面显而易见的模式化，动动眉毛动动嘴唇的惯性表演，但并不出戏，气质上和角色融为一体，随性而又不失老练，锋利精致眉眼，身材比例优越，整个人看上去清爽帅气。

剧组间关系事不关己高高挂起各扫门前雪，明知Jo-Ann在破坏别人家庭也毫无感觉甚至帮助，只操心自己的工作会不会受到影响。

小K饰演的瓦伦娜是这片的正能量！

表演得好极了。

这片仿佛在一个不远不近处向你投来的一股温暖又坚定的目光，给陷于困惑中的中年女人们一种继续前行的勇气。

年轻时候的玛丽亚野心勃勃，一路顺风顺水，时至今日已经声名赫赫。

这一切皆美好似梦。

但当中年危机，感情破裂，焦点不在带来的挫折感让曾经野心勃勃的她也不免感到疲惫。

对于即将取代自己的新生力量，好莱坞的那帮年青演员们，她心生厌恶，刻薄嘲讽。

她讨厌Helena这个角色，其实是恐惧自己像Helena一般的结局，被打败，消失！

她的助理瓦伦娜给予陷入情绪紊乱的玛丽亚很多关注与劝解。

瓦伦娜是个年轻人，观念与玛丽亚并不一样。

她们于是存在冲突与争辩。

玛丽亚，这个中年女人，内心怀着忧虑，恐惧与不平，歇斯底里地鄙视嘲讽那些商业大片，表现得很神经质。

她用一种强势的态度，在和瓦伦娜的讨论中固执己见。

正于瓦伦娜所说，因为玛丽亚一直固执于从自己是Sigrid(年轻的胜利者)的角度出发，才会觉得Helena是一个什么都不是的失败者。

而瓦伦娜看到了更多的Helena的优点-人性力量，以及Sigrid的某种冷酷。

虽然在对话中，我们看到玛丽亚是强势的，压制的，但是瓦伦娜的话最终进入了她内心当中，触动并改变了她，最终玛丽亚接受了这些改变。

其实在电影可以看出，瓦伦娜的话已经引起玛丽亚的沉默与思考了，但只是玛丽亚一定要强势地传递自己的意见而已，毕竟瓦伦娜只是一个小助理。

只有瓦伦娜走了，玛丽亚从能够自己自发去推动自身改变，毕竟改变不可能只由外部力量推动。

瓦伦娜的存在，使得玛丽亚一方面在心灵依赖瓦伦娜的陪伴与安慰去消极接受现实，一方面又心理上压制瓦伦娜获得心理优势与补偿，这种关系是很危险的。

所以最终瓦伦娜走了。

不论对瓦伦娜还是玛丽亚都是正确的一步。

瓦伦娜已经很好完成了她的使命，启迪触发了玛丽亚，这使得玛丽亚对未来的转变有更多的心理准备与思考，也是一个心境变化的温和的方式。

可以看到，虽然影片中，小K笑得依然不多，但是这个角色拥有很多正面的观念与宽容的态度，非常正能量。

小K的演绎一直都是那种放松“懒散”的，没有深刻表情，宛如平时生活。

但仔细体会，可以看出小K对角色揣摩是非常用心的，她的角色情绪定义准确，思想脉络完整。

只是表演没有很“用力”而已。

在这个信息爆炸时代，大片需要强烈的脸谱化与"用力的表情"来使得观点易于理解传达，毕竟是一个信息接受过剩的时代，更强的刺激才能按摩麻木的感官。

但小K一直保持这种淡淡的风格，才使得其“面瘫”美名流传。

我觉得小K的淡然处理，确实让角色情绪难读得多(但更加耐读)，但这跟现实中是类似的，我们常忽略身边人的表情，因为他们并没有足够“深刻”的表情提醒我们。

只有我们非常非常足够关心，我们才知道那些微微一皱眉之后的含义。

这就是我们被重复轰炸之后的负面效果吧，我们的感受门槛提高了。

我想，最终玛丽亚接受了现在的自己，并认同现在的自己。

过分强调失败者这个名词，只是自己惶恐不安的内心的折射。

过度执着容易蒙蔽眼睛看到更多事物。

而且，不处于时代的中心了也不一定就是失败者。

当下的辉煌迟早会过去，未来永远更新迭代。

时代不会停止它的步伐，你的辉煌，会在新时代来临时，不可避免的随同旧时代一同埋葬。

这是人类的规律。

这并非个人之过错。

每个时代的焦点中心都不同，总是处于转移当中，潮流虽然凶猛，但一波波的，有时候周而复始，有时候是无常的事物。

Sigrid到Helena的变换是周而复始的旋律，只是在生命中的一个表象而已。

固执于表象，粘着于所谓“成功者”，“失败者” 的表述，岂不是错过了那些生命更加真诚更加丰富美妙的东西，如瓦伦娜所说，人性。

这部电影中让我着迷的角色除了朱丽叶·比诺什扮演的女明星外还有寥寥数面的剧作家妻子。

观影的时候一直觉得演员很眼熟，后面才想起原来是《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》的女主角，同样的女性议题电影。

人们与生俱来地想要与时间抵抗，以保存自己的肉体永存是一个永恒的话题，所谓木乃伊情结。

可是，在性别关系中这样的话题是不对等的。

对世俗而言（包括我们看到的小说、电视、电影中），对于一位女性最致命最戏剧性的描述大概是：她老了，她不再年轻，她不再美丽动人。

然后再表达一下对“老女人”的同情和鄙夷。

似乎女性的生命高光只存在于短短的十几年中，之前为此铺垫，之后为此落寞。

而对于男人的戏剧性描述大概是：“家道中落”、“东山再起”这样的字眼。

单身的女人叫“大龄剩女”，单身的男人叫“黄金单身汉”。

两性本来就是不对等的，只是在年龄上体现得更明显而已，当然其中更有父权制的隐秘运转。

好玩的是，我们看到大部分描写女性生活的作品大部分是男性写出来的，他们描写女性的贤惠、深情、温顺、乖巧、善解人意，将她们塑造成“地母”的形象。

当然，他们也会塑造出“妖女”的形象，极尽诱惑、邪魅妖娆。

他们歌颂前者，供自己使用，发挥生育的功能，他们唾弃后者，将自己的欲望投射进去，还要她们承担“魅惑”的罪名，美名其曰：全天下男人都会犯的错误。

他们就这样将女性分为两类，各司其职。

在这个意义上，就有“女人不是天生的，而是被塑造成的”、“女性是一种处境”这样的话。

对女性年龄的强调在艺术作品中无处不在，而最常见的叙述方式大概是不同年龄阶段女性之间的雌竞。

物理上的差别是存在的，但是女性生活的更多部分在于其他，不同年龄所受的限制是不一样的，能做的事情也是不一样的，可是它们仅仅聚焦于最肤浅的那个层面：容颜的老去对异性或同性吸引力的下降（当然这种吸引力也是最为肤浅的）。

女性绝不是这样的肤浅和简单，这样的叙述不过是男性创作者心理的臆想而已，有时还会夹杂很多恶趣味。

延伸一些题外话，审美不过是话语权的体现。

最后想说，朱丽叶·比诺什扮演的角色抽烟时很像香特·阿克曼。

双生：岁月中的女性肖像Peter Cat/文 如绝大多数搔到“知识分子”痒痒的文艺小品一样，阿萨亚斯今年在戛纳的新片是一部有关艺术自反性的电影——最显而易见的是，它首先是一出戏中戏，是一部关于戏剧（虚构）与“现实”边界的电影。

且电影中的“现实”因本片演员在真实世界中的身份而得以进一步的延伸，并最终构成了一个三重镜像的意义网络。

但《锡尔斯玛利亚》并不止步于此，导演在全片之中真正试图把握的欲望之蛇，并不是别的，而是流淌不止时间之流，更确切地说，是面对岁月渐入不惑的女性自身。

影片主角是年逾四十，正处于事业顶峰的国际巨星玛利亚（Maria，朱丽叶·比诺什饰演）。

时隔二十年后，她再度参演其成名作《马洛亚之蛇》（Maloja Snake）。

只是这一次，她在剧中扮演的将不再是那个“年轻”、魅惑的女下属西格瑞德（Sigrid），而是与之演对手戏的“中年”女老板——那个迷恋上女下属并最终被其逼入绝境的中年女性海伦娜（Helena）。

然而，舞台上的角色互置却切实引发了现实生活中的精神危机。

正是借此，阿萨亚斯将镜头对准了深陷于琐碎生活的玛利亚自身，一名因年龄而面临转型的国际影星，同时也是一幅在时间中迷失了自我的女性肖像。

同样是陷入中年的女明星，同样是戏中戏，同样是因往昔而困的当下。

《锡尔斯玛利亚》的剧作设置不得不让人联想起卡萨维茨在1977年的名作《首演之夜》（opening night）。

倘若说，《首演之夜》的剧作是高度精神分析式的，并因此在视觉上呈现为深藏在每一个女性“自我”分裂背后，那具象化的、且鬼魅般地萦绕在罗兰兹精神世界中的“第二个女人”；那么，在《锡尔斯玛利亚》中，这“第二个女人”的形象则经历了某种法国式的变形，一种现实主义传统下的去魅。

因为，在阿萨亚斯的笔下，与其让比诺什囿于封闭的自我世界之内而去遭遇一种自我的幻想之物，不如让现实界中的“她者”来填充这个自我的对立面，并借此拓展影片的社会性维度。

正因此，我们在《锡尔斯玛利亚》中看到的并不是比诺什一个人的独角戏，而是三个女人的故事。

而两位好莱坞新生代的当红女星——克里斯汀·斯图亚特和科洛·莫瑞兹，就化身成了影片中的“第二个女人”：比诺什的过去——她的缺失之物，也是她的欲望之源。

其中，前者褪去了因《暮光之城》而来的光环与丑闻，在片中扮演了玛利亚的私人助理瓦伦汀娜（Valentine）；而后者则从真实世界里，《海扁王》中征服全世界宅男的“超杀女”变身为影片中好莱坞当红青春偶像乔安娜（Jo-Anna Ellis），而她正是新版西格瑞德的饰演者。

仅是以上这一连串角色身份与现实身份高度吻合，指示相互重叠的演员介绍，读者便不难发现阿萨亚斯在这出大戏开始之初就已经布下了一张意义繁复的隐喻网络；而戏剧与（电影）现实，电影（现实）与真实之间，那模糊不清的界限，更是随着剧情的推移被导演一点一点抹了个干净。

影片始于穿行在阿尔卑斯山脉之间的火车上，在一系列摇晃不止的手持镜头中，斯图亚特一副黑框眼镜，一身匡威扮相，因火车内的手机信号不佳而屡爆粗口，艰难与外界保持着联络。

让人不禁觉得，若非是出演了畅销小说改编的商业大片，这个美国姑娘在生活中本该就如此随性而又不失老练。

作为玛利亚的私人助理，瓦伦汀娜（斯图亚特）不仅要处理其在商业和艺术上的各项日程，且两人亲密无间的对侃方式，很快就使观众确认了她与玛利亚之间关系是超越事务性的。

此时，比诺什饰演的国际影星玛利亚正陷入生活的低谷，琐碎的离婚程序尚纠缠不清，却在前往瑞士接受“恩师”提名的大奖途中获知其意外离世的消息。

猝不及防的变故使她深陷入悲伤与回忆之中，二十年前，正是恩师——戏剧家威尔海姆（Wilhelm Melchior）的作品《马洛亚之蛇》将年轻的她引领上巨星之路。

正是在这女人四十渐入不惑的事业转折点上，玛利亚在瓦伦汀娜执意的劝说下，几经犹豫地接受了新锐导演克洛斯（Klaus Diesterweg，Lars Edinger饰演）的邀请，答应再度出演《马洛亚之蛇》。

为了排演新版的《马洛亚之蛇》，她接受了威尔海姆遗孀露丝的邀请，和瓦伦汀娜一道前往风景如画的瑞士小镇“锡尔斯玛利亚”。

锡尔斯玛利亚——威尔海姆生前的隐居之所，它是影片的片名，也是电影中绝大部分剧情发生的地方。

作为久负盛名的度假圣地以及徒步旅行者的天堂，普鲁斯特、托马斯·曼、让·谷克多等等文艺名流都曾在此停留。

最有名的还属尼采的小屋，传说就是在这里，他第一次孕育了“永恒轮回”的想法。

在山间随意游走很容易看见锡尔斯湖对岸马洛亚山口蒸腾起来的白色云雾，像一条巨蛇盘踞于山峦之间。

1924年，早期山地电影先驱，德国导演阿诺德·芬克（Arnold Fanck）在此拍摄了充满诗意的黑白默片《马洛亚的云现象》（Das Wolkenphänomen von Maloja）。

正如阿萨亚斯1996年的转型之作《迷离劫》（Ires Vamp），是以利奥德扮演的中年导演翻拍路易·费亚德（Louis Feuillade）的黑白默片《吸血鬼》（Les Vampires）为契机而上演的一出戏中戏。

时隔近二十年后，在《锡尔斯玛利亚》这出戏中戏里，我们再度窥见了阿萨亚斯作品序列中一种奇特的对位。

在此，这位善于“引经据典”的手册派导演，再次赋予早期黑白默片以题眼的角色。

在本片里，威尔海姆正是受这部《马洛亚的云现象》启发，而创作了一部有关两个不同年龄女性暗流涌动的情感故事。

正如《第二个女人》是暗藏在《首演之夜》背后真正的秘密，这个两位不同年龄女性相交锋的故事才是本片之肇始，也是电影最终所要落笔之处。

尽管片中威尔海姆的不在场性似乎剥夺了阿萨亚斯所热衷于构建的导演与女主角之间耐人寻味的张力关系（利奥德与张曼玉）。

但在戛纳电影节官方宣传册里，阿萨亚斯却毫无避讳地向观众表明，这部电影是他与大满贯影后朱丽叶·比诺什，一次蓄谋已久的合作。

就像片中威尔海姆的剧作成就了玛利亚日后的演艺事业一样，正是阿萨亚斯最早的剧本之一《情陷夜巴黎》（Rendez-vous，1985）帮助年仅二十岁的比诺什走上了巨星之路。

但他们的再次聚首，则要等到23年后，阿萨亚斯那部口碑颇佳的作品《夏日时光》（L'heure d'été）。

正是那次合作，无可抑制勾起了两人之间错失的时光。

时间在此，并不仅仅销蚀着女人的容颜，也牢牢俘获了每一个人的青春。

对于玛利亚（比诺什），海伦娜（玛利亚）这样角色，代表了每个女演员的噩梦——她不仅仅是一个在“舞台”上被西格瑞德所抛弃的弱者，且也是20年前，那个在演出后第二年就因意外而早早离世女演员。

面对岁月，我们每一个人都被迫妥协，开始走下坡路，开始承受世界的遗忘。

衰老，这才是我们每一个人，也正是玛利亚，试图逃避，且最难以克服的心魔。

在锡尔斯玛利亚的乡间，玛利亚与瓦伦汀娜避开城市的喧嚣，时常一起在山间徒步、游泳。

生活似乎如这里极致的景色一般让人怡然自得，却掩盖不了玛利亚那阴晴不定的心魔。

正如那壮丽的景致“马洛亚之蛇”一样，虽美轮美奂，却往往预示着糟糕的坏天气。

在这乡间的日子里，瓦伦汀娜不仅是那个趴在沙发上拿着iPad刷着邮箱，提醒玛利亚有杂志邀请她参与“四十岁以上”女星拍摄活动的小助理，更是暂时扮演起了西格瑞德，帮助玛利亚对台词。

只是，随着排演的深入，如若不是瓦伦汀娜手中那本偶尔需要用于提示台词的剧本，观众很快就发现自己越来越难以区分台词和日常对话之间的界限。

剧中西格瑞德与海伦娜这对雇员和老板之间的情感纠葛，仿佛就是瓦伦汀娜和玛利亚在影片中的真实镜像。

尽管在表面上玛利亚仍停留在“年轻”的西格瑞德的世界里，而对“中年”的海伦娜怀有深深的抗拒。

但她对岁月所怀有的焦虑和逃避越盛，她就越发地像个情绪化的孩子，不断索取着瓦伦汀娜在情感上对她的倾注与关怀；与此同时，玛利亚也仍旧是那个随时可以对瓦伦汀娜发号施令的雇主，即使她们二者之间貌似平等与民主的氛围冲淡了这种明确的权力关系。

但在类似于玛利亚找不到香烟而对瓦伦汀娜大呼小叫的任性举动里，仍旧潜伏着将瓦伦汀娜的耐心耗尽的危机。

这种危机的加剧在与她们关系相对位的三次徒步之旅中变得愈发明显：第一次徒步/游泳之旅表面上轻松愉快，但瓦伦汀娜却在事后声称要和摄影师约会。

在一场伴以摇滚乐而显得极度阿萨亚斯的运动镜头中，观众并不能确定这次约会是否属实，但却看到了那个象征其精神不适的，在山路边呕吐不止的瓦伦汀娜。

而对照她这次外出前后玛利亚小心掩饰却仍然藏不住的嫉妒（出门后，跑到二楼眺望；第二天早晨，偷窥穿着丁字内裤的瓦疲惫在床上熟睡），瓦伦汀娜精神空间的逼仄，并不难窥见。

而当第二次徒步之旅，两个人在玛利亚固执地错误指引下，迷失在了归途的暮色之中时，她与瓦伦汀娜的关系也已经走进了无可挽回的歧途。

因此，当第三次徒步之旅，瓦伦汀娜在面对玛利亚对其路线的无理质疑之后，彻底从玛利亚世界中消失，也就不让人意外了。

影片的另一条线索则来自于新版西格瑞德的扮演者——好莱坞当红偶像乔安娜。

尽管这个角色在影片的后半段中才真正的出场。

但这个暗喻着玛利亚的“过去”，同时也是她欲望指向的存在却如幽灵般潜在地推动着全片的叙事。

导演阿萨亚斯在电影中巧妙地借用了网络、电影和“现实”这三重媒介，一点一滴从玛利亚和瓦伦汀娜这两个不同代际视角的分歧出发，向观众逐渐拼凑出了一个经由现代媒体所重构过的想象存在。

一方面，她是瓦伦汀娜口中真实的，勇于做自己的青春偶像（导演借用了youtube视频形式，令人信服刻画了一个叛逆宝贝）。

瓦伦汀娜甚至毫不避讳宣称乔安娜是她最喜欢的演员。

不禁让人心生怀疑，力劝玛利亚接下新版的《马洛亚之蛇》难不成只是因为乔安娜将出演西格瑞德一角吗？

这自然引得已经对瓦伦汀娜日渐依赖的玛利亚妒意满满反问，“比喜欢我还喜欢吗？

”对这样一位即将取代她的后生，倍感威胁玛利亚是既嫉妒又嘲讽的。

这种嫉妒一方面源自于瓦伦汀娜对乔安娜的喜爱和维护；另一方面也来自于时间在女人心中埋下的毒蛇。

正是这嫉妒的本能诱使着玛利亚不惜借着偏见的嘲讽来掩饰内心对岁月的焦虑。

因此，在玛利亚眼中，乔安娜只不过是一个画着烟熏妆，缺乏古典艺术修养而以肤浅、叛逆的行为和言论博得青少年好感的爆米花明星。

当面对瓦伦汀娜不遗余力为其所主演的好莱坞超级英雄大片辩护时（难道这不也正是斯图亚特或是莫瑞兹在为自己主演的“大片”辩护吗？

），玛利亚则用止不住大笑宣明一个欧洲女“表演艺术家”（朱丽叶·比诺什）在文化上的优越感以及对这类商业大片的不屑。

当然，她或许也忘记了，自己曾经也是依赖这些爆米花电影才获得了国际性的知名度。

因此当乔安娜以优雅、聪明、讨人欢心的少女形象出现在玛利亚和瓦伦汀娜眼前时，对其真实不羁抑或是叛逆肤浅的想象都化为了灰烬。

观众不难确信，玛利亚对这个落落大方且对自己颇为“尊重”的后生是怀有好感的。

但正如媒体所构建的偶像形象是虚幻不实的，这个乍看之下惹人疼爱的乔安娜，难道就不曾带着面具吗？

但无论如何，瓦伦汀娜却去意已定。

当作为国际巨星的玛利亚褪去头顶上各式各样的虚名，而返归为真实生活中那个独断、任性、情绪化而又依赖她人的具体存在时，她也仅仅只是一个在岁月面前迷失了的自我的普通中年女性罢了。

或许可怜，但同样也多少可恨。

因此，即使离开玛利亚意味着失去高收入和虚荣的工作平台，但是对于年轻的瓦伦汀娜而言，这又如何？

当玛利亚一个人在威尔海姆意外离世的那个山峦上，面对着缓缓漫过远方天际的云雾，而高声呼喊着再也不会回来的瓦伦汀娜时。

阿萨亚斯以同样的机位并配以卡农，重新制作了一部彩色版的《马洛亚的云现象》，在向阿诺德·芬克致敬同时，也见证了瓦伦汀娜在电影中化身为了另外一个“西格瑞德”。

而真正的“西格瑞德”还在伦敦等待着玛利亚。

因为乔安娜的情人小说家克里斯托弗·吉尔（Christopher Giles，Johnny Flynn饰演）的妻子意外自杀。

乔安娜再次被媒体推到风口浪尖上。

在狗仔队令人晕眩的闪光灯下，玛利亚终于清楚的意识到，二十年后再度出演《马洛亚之蛇》的她早已不再是这个舞台上最大的明星。

就像海伦娜最终消失在了“马洛亚之蛇”的云雾之中，她也终将会被那些更加年轻、魅惑的“西格瑞德”抛弃在时间的洪流中。

且西格瑞德（青春）转身离去的瞬间是如此的残忍而又坚决，就像影片中乔安娜助理向玛利亚投来地，毫无保留的讪笑。

影片的结尾停驻在了那个“首演之夜”，但不同于卡萨维茨笔下那个喝得酩町大醉，在岁月的泥潭中徒劳而又绝望地挣扎的罗兰兹。

阿萨亚斯故事里的女主角却似乎以一种更超然的态度接受了时间按在每一个女人身上的命运。

是否应该接受邀请，出演那部“时间之外”的太空大片呢？

对于，玛利亚，生活毕竟还要继续。

或许，戏剧导演克洛斯是对的。

西格瑞德和海伦娜，没有谁是“第二个女人”，因为她们本来就是同一个人，是一个女人在岁月之中的双重生命。

这不是一部故事性很强的剧情片，所以，一遍看下来感觉有点散，但仔细回忆一些细节，我发现它确是一根线走到底的片子，就是所有情节展开都是为了表现这个主题：一个年过不惑之年的女影星是如何从习惯性的保持强势转变为坦然接受自身弱势的。

这个逐渐转变的过程就是本片的趣味所在。

为此，我们可能要稍作剧透来解释这个过程（其实也称不上剧透，一句话就能概括的剧情能有多少东西好透的）。

影片展现女影星玛利亚（Maria Enders）强势处理她的五个方面的社会关系，结果却差强人意，最终，不仅她明白了，我们也领悟到了如下道理：人，不应总是保持强势，在某些时候、某些场合善于接受自身的弱势是一种成熟的表现，这不仅有利于维持良好的社会关系，也是保持健康心态的必要条件。

这五个方面的社会关系主要指她所处理的夫妻关系、情人关系、雇佣关系、合作关系（有合同作基础的关系）和同事关系。

有人说，影片主角玛利亚的问题在于她不接受她年龄上的弱势，这是有一定的道理的，但有些关系处理不好可不能完全归咎于这个年龄问题，她的“习惯性的强势”可能是更主要的。

影片一开始就涉及到她的夫妻关系，连她的私人助理都称她丈夫为其“未来的前夫”，也就是说她正在闹离婚。

可以推测，她应当是很强势和主动地要求离婚的，而且还应当是过错方，否则法院让她来“管”离婚的某些事就不合法理，以及她在最后办理财产分割时就不会主动承认“也许我错了”。

可以想像，她在工作中习惯性地扮演强势角色，使她在夫妻关系中忘记了角色转换是导致她离婚的主要原因，因为“爱”在某种程度上就是“弱势的存在”，这种“弱势”可以解释为“包容”、也可以解释为“依赖”。

在外面独挡一面，回家还想主宰一切的人是无法维持良好的夫妻关系的。

她和她曾经的情人Henryk Wald之间的关系更能说明她的强势。

20年前她就没能留住别人，虽然她为此解释是她不想要他那种对女人的“暴力的、堕落的”羞辱行为，但显然言不由衷，20年后她仍没明白自己的弱势，虽然Henryk已委婉地提醒她要“接受自身的弱势”，但在Henryk邀请她上楼喝一杯时，她强势拒绝，在人家要离开时，她又告诉人家自己的房间号，这种表面上不想迎合昔日情人的行为非常有力地说明了她的强势，然而，当人家不来的时候，她本可电话邀请人家，但强势心理又让她挂掉刚拨出的电话。

显然，她三番五次自取其辱的行为是她习惯性地强势所致，如果她稍微弱势一点，至少那晚不会独守空房，这也应了剧中那句台词所说的，想冷酷又不能冷酷到底，有困难又不愿喊难受的尴尬局面。

她和她的私人助理薇伦汀（Valentines）之间是一种雇佣关系，但这种雇佣关系绝对没有发展到像她在《玛洛亚之蛇》（Molaja Snake）中曾经饰演过的西格德（Sigrid）和海琳娜（Helena）之间的那种情感上的依赖关系，因为薇伦汀的离开并没有使她彻底崩溃，虽然我在观影过程中也一直担心她们之间的关系会是西格德与海琳娜之间的翻版，但到最后才发现，她们之间的关系刚好与剧中两人的角色关系相反。

玛利亚在这种雇佣关系中也表现出一种习惯性的强势，这是导致薇伦汀离开的主要原因。

两次带路便是明证。

一次她不顾薇伦汀的正确意见带错路而导致她们坐公交回居住地，另一次不相信手持地图的薇伦汀认为她带错了路，后一次的无理责怪是导致薇伦汀离开的直接原因。

当然，薇伦汀的离开，我们可以说是因为她感觉到没有受到应有的尊重，但最主要的还是玛利亚习惯性的强势所致，能依赖助手的事她不依赖，比如演讲稿她要自己写，应相信助手的时候她不相信，比如带路，这使作为助手的薇伦汀感到自己没有存在的价值；除此之外，薇伦汀这种认识还在于她在很多工作方面的正确意见未获得玛利亚的认同，甚至受到轻视和嘲笑。

虽说她们之间是雇佣关系，但她们事实上如同朋友，就像夫妻之间关系一样，如果她们之间没有一种相互依赖，一方总是处于附属角色，那么这种朋友关系也是不牢固的。

她们之间在演习台词时便是很好的证明。

虽然薇伦汀并不觉得自己的工作多低贱，但她在玛利亚面前完全就是一个弱者的角色（我觉得克里斯汀表演非常到位）。

她演习的本应是一个强势角色，而玛利亚的应当相反，但演习中完全颠倒了，因为玛利亚完全不愿接受一个弱势的海琳娜，这就导致薇伦汀更无法表现角色应有的强势，也就导致她更加不喜欢现在的工作，所以，她曾主动要求离开。

可见，玛利亚不仅在现实生活中保持强势，而且在饰演的角色中也要保持强势，这种心态伤害到薇伦汀，她让薇伦汀感到自己只是“专属人的陪伴，喝喝酒”而已，她们之间雇佣和朋友关系也就难以维继了。

在处理她和制片方之间的合作关系时，玛利亚习惯性的强势再次受到打击。

她无法接受一个自己不认可的角色，不愿意改变她饰演西格德时的印象，蛮横地要求解除合约，但她显然是个过气的女影星，无论是经济实力还是魅力都抵不上年轻偶像派的好莱坞影星艾利斯（Jo-Ann Ellis），艾利斯可是敢解除她以往的电影拍摄合约的，于是，她又只好违背自己意愿，被迫接演她不认可的角色。

玛利亚习惯性地强势在受到几次打击之后，尤其是助理离开她之后，她似乎对自己的过往行为有些体悟：在应当接受自身弱势的地方如果不接受，时势也会逼迫你接受。

在接下来和艾利斯的同事关系中，她逐渐从心理上接受自己的弱势，或者说她认识到她根本无法跟新生代演员PK了。

在她和艾利斯接触一段时间后，她发现她没有艾利斯那样敢爱敢恨的资本了，更无法承受舆论的负面影响，她也认识到艾利斯是适合接演西格德最佳人选，不仅在于艾利斯的具有符合角色要求的“强势”，也在于她的才华。

当她们在预演《玛洛亚之蛇》舞台剧时，她想让艾利斯演西格德时能给她饰演的海琳娜以同情的一瞥，都被艾利斯拒绝了，虽然这说明两代人对角色理解的不同，但也说明她仍然受到她习惯性的强势的影响，显然，这一版的《玛洛亚之蛇》需要一个完完全全的弱势的海琳娜，因为有了一个绝对强势的西格德。

所以，她认为艾利斯对角色的诠释是对的，她要改变自己“我忘了当时的自己，老习惯总会回来的，必须要摧毁它们。

”虽然如此，但玛利亚的表情似乎表明她想改变自己的那句话显得言不由衷，失落感昭然若揭。

真正改变她心态的是那位想找她饰演角色的新生代导演。

这个导演让她明白有时年龄是优势，炒作绯闻也符合人性需要，但仍有角色是超越年龄要求的，这让她有了“失之东隅，收之桑榆”的感觉。

重要的是，她经历了从强势到弱势的心理转变，应当真正理解了海琳娜的角色，她应当能够自然应对这个角色要求了，她最后的出场明显让我们看到了她的自信。

（by:heshenggen/2015-04-05）