无依之地

之前有写过想看这片的理由，无关得奖和导演，而是主题。

关于公路片，一时会想到印象最深的《末路狂花》和《逍遥骑士》，挣脱固有观念和社会枷锁追寻绝对的自由，直到最后震撼的终结。

本以为《无依之地》会有相似的核心价值观（会联想到嬉皮士和吉普赛，一种根深蒂固不会剔除的文化血液，依旧在许多人身上流淌），但这片更加看重的是在萧条的社会背景下，侧重个人的处境与内心。

并非关于那些义无反顾怀有不切实际理想主义追求的人选择上路的故事，而是那些遭遇生活与身体上痛楚的人们“不得不在路上“的故事。

没有距离感，更加的接地气并贴近现实。

看完后又想起了阿巴斯说的：“ 用心看一部电影，你就会比用脑子看电影更宽容。

”看到有人形容这片就像一盘缓慢流动的散沙，在绝美的西部风光和莫名响起的优美钢琴声中展现出一段段零碎而故作深沉的房车之旅，难以激起情感上的涟漪和共鸣。

在我看来片中那些看似碎片化的日常，那种冷峻的氛围，以及表达的克制，是难得且高级的。

病痛的折磨，亲人的离去，回忆的侵袭，那份内心沉重的伤痛，并不是只字片语的简单概括或是廉价强烈的情感宣泄就能贴切表达的，压抑与沉默很多时候才是最显痛的常态。

就像听一首古典乐，比起试着用干瘪贫乏的言语去解释和形容，更重要的是体会与感受。

旁人的安慰和劝说很多时候都是“无用”的，因为经历和选择“只属于自己”。

以前看到一些背包客，总会投射羡慕的眼光，现在想来很多人并非只为追寻自由那么简单，抚平伤痛排遣寂寞或许才是他们的原动力。

看到片中围着篝火倾诉的一段，耳边又响起了那句：意外和明天不知哪个会先到来，所以不要浪费时间，不要留下遗憾。

但很多人都没法轻易的舍弃稳定、摆脱束缚去经历更多，生活的安逸是很大的诱惑，选择上路则需要更大的勇气。

一辆房车，独自一人，吃着罐头，街边撒尿，唯一珍贵的是父亲赠送的盘子和手上不愿摘下的戒指，无法靠退休金活下去，年龄大了找工作不容易，只能做各种零时工，没有生活保障。

赵婷勾勒出的个人经历，虽然没有过多的描述，却有种近在咫尺的真实感。

特别是被疫情残酷席卷，不景气的社会，以及老龄化严重的当下，从个人的生存状态中看到了一种非常现实的主流现象或者说未来景象，会戳中不少人的内心。

被这片吸引的另一点是麦克多蒙德自然精彩的表演。

她坚定有力的眼神、细微的神情变化，甚至是脸上有着岁月痕迹的皱纹，都散发出超强的感染力。

难忘麦克多蒙德独自走在悬崖边、山谷里和草地上的身影，完全抹掉了演的痕迹，就是自然而然地流露和生活，极具信服力，甚至成为了一种观看的动力。

也特别喜欢这片营造出的氛围，寂寥、沉静、荒凉、伤感而虚无，跟随着镜头，曾经遭受失去后的那种无法言喻的感受又出现了。

在淡淡的忧伤和孤独中，伤痛或许会持续的留在内心深处，当Fern选择离开Dave的家，最后卖掉遗物，回到旧工厂，仿佛有种辞旧迎新的感觉。

看到依旧选择在路上的Fern，莫名也收获了一种安慰。

在看似漫长实际短暂并充满未知的人生路上那些深爱着的人、无依无靠的人、萍水相逢的人、相聚的人、离去的人…，不要说永别，我们定会再见。

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老宋称女主弗恩的扮演者麦克多蒙为“绝望老太专业户”把我逗得不行，他认演员的技能是我这个脸盲学不来的，我完全不记得还看过这老太什么别的电影。

大概是她倔强的薄嘴唇，所以平静的脸看起来也苦哈哈的。

她被失业、失去丈夫的痛苦包围着，只能在自己的房车里偷偷看全家合影。

当然是有人爱她的，比如她的亲戚们，可是他们与弗恩的痛苦比起来都过于热闹了，乱哄哄的迫使人逃离，彼此的聊天也前言不搭后语，几句话便起了争论，谁也不退后一步。

心理学上有句话叫：“无回应之地即使绝境”。

这种对牛弹琴的对话最终只能走向无尽的沉默。

于是，便上路吧。

烂得不行的面包车每个角落都有精心设计，甚至连柜子拉开的盖子也可以变成小桌子，这便是她的王宫了，在这里她感觉踏实，前不见来路，后不见归途，想去哪去哪，找份兼职工作，管它养老金的问题。

这种生活对每一个对这个世界不再爱，又太过爱的人都有着极大的吸引力。

那远方无尽的路，空镜头安静的拍摄着，傍晚的阳光一点点变浅，篝火堆映着朋友的脸，是一种自我疗愈。

有人说这是女性电影，我有人说是公路片，我认为它不是那种可以轻易归类的类型片。

它偏向于向内描写，却没有涉及太深，只是消耗观影者的时间，极慢的镜头、长时间的特写、大量空镜以及没有答案的向前、向前。

它探讨死亡、爱情、友情，又好似什么都没探讨。

它什么都没讲，就好似我有时候什么都不想，把车开在高速公路上，任凭思绪漂浮。

在《无依之地》的开头，弗恩开着她的房车，穿过寒冷的内达华公路。

当风吹动窗户时，她对着空旷的道路，独自哼唱着不合时宜的赞美诗。

她的目的地是亚马逊的一个仓库，她将在那里耗费几周的时间，密封包裹以备运送。

这样的工作或许并非天赐之选，但它将帮助她和许多流动的劳动力度过一个艰难的冬季。

“我不是无家可归（homeless），我只是无房可住（houseless）。

”藉由这样的漂泊，《无依之地》似乎试图对“家”这个概念的意义进行沉思：它是否必然存在于一栋建筑中，或者只是一辆车就够了？

安全感和归属感存在的前提，是否注定是亲缘关系？

上述这些东西，在电影的不同时刻，弗恩或许会失去它们。

但也恰恰是这部没有多少情节、也经常没有对话的电影，从来没有要求我们同情她，就像她自己也一点不需要同情自己一样。

在一个几乎没有情节负担的故事中，我们跟随着流浪者弗恩，这位60多岁的女人。

弗恩独立、聪明、足智多谋，但也经常难以被理解。

她对她所采取的朴素的生活方式有着强烈的依恋，生存技能让她在从一份工作到另一份工作的过程中或多或少地保持漂浮，即使现实并不是没有为她提供看似可取的选择。

弗恩在这里不是受害者：她有选择，即便对她而言，没有一个是有吸引力的。

老实说，弗恩并不总是一个容易爱或被爱的人，她与萍水相逢的戴夫以及妹妹多莉的关系就证明了这一点。

然而，在弗兰西斯·麦克多蒙德的演绎里，她又是一位迷人的、坚强的女性，你不能不支持她，即使你并不总是理解她的理由。

弗恩拥有令人难以置信的安静，她很少说话，除非她有话要说。

她是工人阶级，偶尔粗鲁地直言不讳，但她也是一个充满惊喜的女人：我们看到她独自在房车里练习长笛，我们也看到她向一个年轻的旅行者背诵了一首记忆中的诗。

弗兰西斯·麦克多蒙德用她兼具深度与模糊性的表演暗示：弗恩不断更迭的生活轨迹，既是对某样东西的寻找，也是对其他东西的回避，甚至她自己也不完全确定这两种东西究竟是什么。

导演赵婷善于呈现其镜头构图的抒情美：长时间的拍摄，角色被放在前景中，背景巨大如画的风景使角色相形见绌。

这些镜头有一种明信片般的美感，主题与雄伟绚丽的水彩画相映衬，但从不为了追求特定的视觉效果而美化自然。

这些孤独的道路、崎岖的山脉和岩石沙漠，是游牧民生活的固有部分。

从内华达山脉到南达科他州的荒地，再到亚利桑那州的沙漠，有时弗恩透过车窗看到一头奔跑的野牛，有时她独自一人赤身裸体漂浮在瀑布边的森林泉水中，这些暗示了她从大自然中汲取的力量和独立精神。

然而，叠加在这些难以忘怀的、广袤的自然风貌之上的，是21世纪的资本主义。

对美国中西部风光的欣赏融入了叙事，这种叙事经常将弗恩房车的狭小空间与她车外的开阔空间进行对比。

弗恩的工作场景也经常被从远处拍摄，镜头仿佛在强调它们的非人尺度；但是，无论是电影制作者还是角色，都没有对现代劳动的剥削性质进行任何说教或反诘，这些是留给观众自己去体会的。

弗恩是一个仍在哀痛中的个体，对人与人的关联与互动的渴望，一直干扰着她尝试表现出来的笃定。

她没有被陌生人或认识她的人抛弃——人们主动提出接纳她的意愿，只不过那些从来都不是她想要的。

在游牧者的群体中，人们相互交叉，互相帮助，但从不试图把彼此抓得太紧，她似乎找到了自己的归属。

游牧者群体内部看似疏离却实属珍贵的情谊是一个令人感动的地方——老年男女在超越政治陈规的善良梦想中彼此照顾，这份来来往往的友谊不受距离限制。

像弗恩一样，他们中的许多人接近退休年龄，但他们没有努力维持他们曾经拥有的东西，而是削减了他们的欲望需求。

他们是上一次经济衰退的难民，是不断上涨的房价的难民——然而，创作者拒绝把他们仅仅归结为日益冷酷无情的资本主义制度的副产品。

透过这些人物，人们能够不带怀旧之情地审视美利坚早期开疆拓土的思路，同时也不需要将我们社会结构中正在被侵蚀或已经失败的部分病理化。

通过必要的人生选择，这一群人已经以过往职业生涯的磨砺换取了一种不稳定且小心翼翼的解放——陌生人在彼此的生活中进进出出，没有障碍：交换香烟、三明治或工具，分享他们过去的创伤，以及在开阔的空间中找寻宁静。

如果说，这部电影在某种程度上是一支正在消失的美国蓝领社会的挽歌，那么它也是对这个世界上幸存的和正在适应的被遗弃者的个性化赞美。

《无依之地》不仅仅是边缘生活的编年史，它也在向我们展示那些已经远离主流、开拓自己的道路的个体正在如何塑造自己的身份。

电影里的美国广袤而又荒凉，一直延伸到昏暗的地平线。

可是，这部电影向人们展示，在艰难和心痛的同时，这种生活方式也有宁静，甚至是一种欣快——没有房子和财产的负担，人们可以在爱默生和马克·吐温时代的传统中获得光荣而又非常美国化的自由。

我们不一定都能直接感受到弗恩曾有过的挣扎，但我们都能感受到那种不安和不确定感。

COVID-19揭示了社会中巨大的断层线，以及对于那些身处裂缝边缘的人来说，生活是多么不易。

游牧民的形象似乎是对2020年动荡和焦虑的回答，这些形象包含了最简单事物的许多美好。

游牧群体里都是生活过的人，生活总是会带来一些痛苦，但定义它们的是快乐——自给自足的快乐，凑合着用你所拥有的东西，尽可能以交换来获得你所需要的东西。

这是一个令人惊讶的小世界，一些人遵循着相同的迁移模式，并相互碰撞。

创作者通常倾向于判断他们的角色：好人在这里，坏人在那里；哪些是主角需要解决的问题；电影结束时，他们到底应该开心还是难过；他们的宿命是否是注定的……但是，赵婷却以不加评判的方式邀请观众自己决定他们对弗恩生活方式的看法。

弗恩认为她不需要被救赎或拯救，导演也没有按下暂停键试图让我们同情她，与此同时，也从未低估她的孤独和悲伤。

弗恩可能属于这样的一种游牧传统，但仅凭传统无法解释她内心深处的矛盾。

她从柔软温暖的床上退缩，仿佛这些温馨是与自己相当疏远的事情；她渴望孤独，从中感到舒适，然而陌生人的陪伴也同样是重要的。

我们可以像阅读地图一样阅读她的这些人格，它引导我们更加深入内心世界，给模糊的个人历史赋予形状和形式。

弗恩以她笨拙的步态和扭曲、谨慎的微笑，成为她所观察的一切的主人，成为她长途驾车时所看到的田野和山脉的主人，成为她停留片刻的溪流的主人，成为她可能碰巧瞥见的威严的野牛的主人。

什么是家？

她的家就在这条路带她去的任何地方——无房可住，但从不无家可归，即使孤独，但也平心静气、心安理得。

如果你想从生活中获得更多，你必须失去对单调的安全感的偏好，采取一种杂乱无章的生活方式，这种生活方式在你看来首先是疯狂的；但一旦你习惯了这样的生活，你就会看到它的全部意义和难以置信的美丽。

影片最后，当弗恩看着现如今空荡荡的内华达小镇、工厂和她度过大半生的家时，早期场景的两句台词引起共鸣。

一句是她对穿过沙漠到山里的景色的描述：“我们的路上什么也没有。

（There was nothing in our way.）”另一句是她从父亲那里学到的话：“记住的东西就是生命。

（What's remembered lives.）”《无依之地》是一部不张扬的电影，它恰当地展现了曲折、从容不迫的非叙事性层次感，而不是用标准的功架来构建故事。

重要的是，它的许多安静的、看似无关紧要的遭遇和孤独沉思时刻的累积效应，反映出了“局外人”存在于世的独特写照。

如果沉浸在电影时而忧郁、时而明亮的节奏中，你会发现不少的美丽、宁静，这些都很自洽，都很舒适。

(A-) 这部电影给我的感觉与赵婷之前的《骑士》非常像，宁静，优美，又很悲伤，主人公虽然有着痛苦的遭遇，但骨子里特别要强，从未想过像命运低头。

但《无依之地》更适合现在的美国，也更反映出现在的美国，有着更广泛的社会意义，也因此容易达到共鸣。

《无依之地》无疑是相当令人沮丧的，这部电影里的美国跟当下的美国带给人的感觉十分相近：毫无生气，令人失望。

片中有一句话，十分具有讽刺意味：“你好幸运啊，你是美国人，哪都可以去！

” 别说现在新冠导致美国人哪都不能去，就算新冠前，很多美国平民其实根本没钱到处去旅游，甚至连家都没有。

所谓的美国梦终究也只是少数人的。

这句台词如果在多伦多影院里看，观众一定都发出会心的笑声，但现在我只能默默在我的车里苦笑。

如果你纳闷那些无家可归的人究竟背后发生了什么，本片女主Fern其实代表了过去几年很多失去家园的美国人，她所在家乡的主要经济支柱倒塌，不仅工厂关闭，人也都搬走了，如果再加上丈夫去世，Fern变得一无所有，只得带上简单行李开始了流浪生活。

但她并不是那种被生活击垮就开始使用药物或毒品，或在街上要饭的人，而是依然四处寻找工作，骨子里还是希望证明自己的价值。

我们从没看到她哭过一次，或放弃，甚至有的亲友要给她提供房子住，她都不愿意住，而是宁愿四处流浪，因为对她来说，根已经没有了。

这种精神其实在美国目前十分需要。

很多人因为疫情失去工作、家园、正常生活，如果回不到从前，要如何继续下去？

片中几乎出现的所有角色都是老年人，也是另一个目前最需要关注的团体。

在新冠袭击老人群体之前，其实就有很多老人在生活上毫无保障，居无定所。

而住这种房车的很多也是老人。

片中有很多老人讲述了他们的故事，他们很多都有儿女、家人，但依然只能在房车里流浪。

在中国人看来，这样的生活是失败的，因为我们似乎一辈子主要的目标就是买个房子，有个家，如果养大一群孩子，最后自己却连住的地方都没有，确实是再残忍不过的事。

影片根据真实事件改编，是弗兰西斯·麦克多蒙德发现的故事，并找到赵婷来拍，两人的个性和风格实在很适合本片。

随着女主角的视角，影片关注了这群平时被忽略的人，也同时让人们再次看到真实的人情冷暖。

整个电影虽然真的看上去很悲伤，但弗兰西斯·麦克多蒙德正如她在《三块广告牌》中一样，再次塑造了一个坚韧不催的女性角色。

只是这次她并没有口无遮拦，甚至几乎没有情绪起伏，就这样安静地承受着一切，但从未低头。

同时，随着剧情发展，观众会看到女主角其实并不嫌弃这种流浪生活，反而觉得找到了自己失去已久的自由。

她很年轻就结婚，扎根在一个小镇上，每天去同一个工厂工作，做着同样的事情。

反而是这次被迫离开才让她意识到自己已经被禁锢多年。

所以，就算辛苦，她依然像一只脱缰的马，终于了过上了自由自在的生活，甚至不需要向任何人解释和交代。

赵婷似乎非常喜欢美国西部这种荒野的空旷感，无论是荒漠还是巨浪涛涛的悬崖，这些广阔的背景下，却是渺小但令人心碎的个人故事。

片中有很多日出或日落时拍摄的场景，余晖与阴影构成的画面令人印象深刻。

影片配乐很好听，也是悠扬婉转，并不悲伤，反而展示出女主角的冷静和坦然。

基本上这并非一部适合大众的作品，看着我老公在车里睡得香甜就知道，这种缺乏波澜，很少冲突，甚至对白都比较平淡的作品只能沉下心来领略，不过看起来很对影评人和电影节胃口。

它让我觉得很接近当年戛纳获奖的一部电影《我是布莱克》，那部是围绕一个失业的老年男性展开，也是同样反映社会现实，这部则换为了美国为背景，女性为中心。

但我并不觉得它具有像去年《寄生虫》那种让人觉得看完还想再看，曲折迂回的绝妙剧本，估计还是在独立精神奖上大放异彩，弗兰西斯·麦克多蒙德显然会再次冲刺奥斯卡表演类奖，也希望赵婷可以在编剧和导演上有所斩获。

因为片中女主角大部分时间在车里度过，通过汽车影院看到本片也觉得特别亲切。

甚至我去洗手间的路上，伴随着配乐走过空旷的停车场和草地，似乎都更能体会到片中角色的心情。

观看于洛杉矶汽车影院

无聊的困难的观影体验。

108分钟感觉过去了四个小时。

首先大量的配乐喧宾夺主又自作多情。

一部分影象很美，或者只是风光的美，但不喜欢这种全篇悲戚的色调，大部分是“有密度”（傍晚或凌晨或阴天或阴郁的房车与室内）的天光，缺失的阳光或直射光只能让观众意识到由于这种主观的选择性影调导致的不真实感与虚假感，这种过于主观的引导反而让影片的真实感与共情感大打折扣。

另外车在路上、人物漫步于荒野的“自赏”镜头过多，这种毫不克制的抒情反而导致观众的逆反，它们让原本现实意味浓厚的影片远离现实。

失败的配乐+单拎出来节奏不错却与配乐和叙事为互相削弱力量的剪辑+自赏的影调，除了最后“圣诞”老头说的那句感人的话（也因全片对文本的有意回避而显得有说教感）。

其他一切都是个人比较讨厌反感的模式，那种无趣的孤芳自赏让人感到肉麻，演员成了雕琢后的木偶，毫无活力，毫无趣味。

泛滥的抒情让影片文本流于表面与时尚，想到那些所谓的诗意电影，无聊且平庸。

初秋的芝加哥夜晚，星星在依旧明亮的写字楼旁闪烁，电脑屏幕亮着，滚动的字幕，昏暗的台灯，手机屏幕是黑的，一个人在桌前，同片中主角 Fern 一样，是孤独的。

《无依之地》毫无疑问是让人期待的电影，改编自 Jessica Bruder 的同名小说 Nomadland，前不久在威尼斯影节拿下最高荣誉，之后继续在TIFF、NYFF大放异彩。

同时这部电影也是神秘的，导演是大部分观众并不熟知的赵婷，媒体打出的标题大部分都是某著名演员的继女，地点设置在美国的内华达及附近，对于没到过美国的人来说依旧是陌生的地域。

片中主角是奥斯卡影后麦克多蒙德所饰演的 Fern，同时麦克多蒙德自己也是本片的制片人。

21世纪的第一个十年的后期，经济萧条，Fern 代表了很多美国中西部的工人阶层，诸多工厂倒闭，Fern下岗失业，没有薪水就意味着无法支付房贷，失去了住房，同时自己的丈夫也因病去世，一时间一无所有，只有一辆白色的小卡车。

于是Fern开着这辆仅有的卡车，在美国西部开始“流浪”。

途中遇到了很多拥有相似经历的朋友，值得一提的是片中很多演员并非是专业的，他们本身就是流浪者，一无所有，仅剩一辆小卡车。

很多的流浪者都有相似的经历，失去工作，失去房子，失去所爱之人...流浪似乎成为了生活的解药，抚平伤痛的最佳方式。

流浪者是真实存在的，在卡车里排泄是真的，零下严寒的冬天在破旧的卡车里过夜也不是虚构的。

《骑士》剧照

《无依之地》剧照·片中依旧刻有赵婷熟悉的个人风格，辽阔的西域风貌，人与自然的重合相遇，夜晚的篝火和娓娓道来的镜头语言。

与自然结伍，让人无法不想到超验主义 （Transcendentalism)，不同于爱默生、梭罗、惠特曼等人，片中的流浪者最开始的初衷大概都是在漫无目的的流浪中找到自我救赎，抚平过去的伤痛，在失去所爱之人之后再一次鼓起勇气寻找生活的意义。

《无依之地》的高明之处，是其特有的“诗意”。

诗和小说不同的是，大多时候，与其给予你直接的故事信息和感受，诗歌更倾向于传导给你一种情感，一种感觉，引导你通过自己的方式、角度看待问题，并不强加于你各种强烈的情感。

和《骑士》一样，赵婷在《无依之地》里并未刻意地让观众可怜以及同情主角Fern，她巧妙地把Fern设置成这样一个立体的角色，像是你在真实生活中认识的朋友。

观影过程中，每每为Fern而难过，情节就把你拉回来，让人更全面地理解Fern这个角色背后所传达的意义。

亲人和好友向Fern伸出生活的橄榄枝，但是对于她来说，在生活的重创之后，孤独似乎成了唯一的方式。

片中有许多远景(Extreme Wide Shot)，在内布拉斯加、南达科塔、内华达和亚利桑那辽阔的沙漠公路平原前，流浪者看起来是如此的渺小，小到似乎如同一粒沙。

但同时，这些人又是如此坚强、庞大，流浪者里的“发起人” Bob Wells在自己的儿子自杀后，依旧坚强的找到生活的意义，并且帮助更多失去房屋工作，需要帮助的流浪者；Fern失去自己的工作、房子和爱人之后依旧努力地打零工，开着小卡车横穿西部；Swankie在身患癌症，深知自己时日不多的时候，依旧开着自己仅有的一台小卡车，在75岁的高龄毅然决然地驶往自己心中的圣地 ...这些平凡的人物，在遭受生活的重击之后，仍然抬起自己的头，勇敢地面对生活和现实，他们不渺小，他们是生活的巨人。

片中提及了莎士比亚的十四行诗。

但我想，如果《无依之地》是一首诗，那她很可能是爱默生的《杜鹃花》， 五月，当海风刺穿我们的孤独，一丛清新的杜鹃让我在林间停驻。

无叶的花朵在潮湿的角落里铺开，荒野和迟缓的溪流也感觉到了爱。

就像电影中Bob Wells所说的，这个世界上永远没有最后的道别，我们后会有期！

感谢您阅读我的影评。

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写于芝加哥9/26/20

看完赵婷的《无依之地》，我首先想到的竟是苏轼的词：寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。

这部在去年威尼斯电影节上大放异彩的作品，以润物细无声的影像功力，迸发出融汇中西、横贯古今的情感力量。

不过，虽然头顶金狮的光环并被一众影评人交口称赞，《无依之地》也势必会让一些观众感到困惑。

如果要从近些年的影片中寻找一个恰当的坐标，它引发的观感可能类似于泰伦斯·马力克的《生命之树》：这不是一部靠情节驱动的剧情片，同样也不是一部纯纪录电影，你甚至可以认为电影《无依之地》没有什么“情节”，而只有“情绪”。

电影《生命之树》这么说可能更加令人感到费解，那不妨扪心自问：在你的生活中又有哪些值得大书特书的“情节”呢？

——估计很多人都会眉头一紧、瞬间发懵。

但盘桓在心此起彼落、生生不息又稍纵即逝的万般情绪：纵使难以名状、无法言说，这一隐蔽“心路”你自己总归是了然于胸的——真实的生活，就像这样。

电影《无依之地》试图透过辗转飘零的个人生活叩问万变不离其宗的生命本体。

美轮美奂的画面、文学电影的质感、人与自然的相遇、生命的轮回与超越......广博浩然的思考是《无依之地》与《生命之树》的相似之处，但它不似后者在不同时空中循环往复。

跟随着科恩嫂漫无目的、随遇而安的主观视角，我们踏上的是段不能调头的单程旅行——就像有去无回的人生。

虽然拿它与《生命之树》类比，但还请大家放心：《无依之地》的“费解”绝不在于观影门槛有多高，它更不是一部自说自话、彰显主角私人体验的电影。

虽说想要更好地理解它，需要些功课辅助：譬如熟悉它的原著小说、美国的游牧文化、大萧条的历史背景，还有赵婷导演先前的作品与履历......

杰西卡·布鲁德的同名纪实原著但相信我，哪怕你对上述所有这些事情一无所知，只要能单纯投入欣赏，也能慢慢融入到电影想引你走进的那个世界。

事实可能恰恰相反：在需要知识储备才能看懂影片这点上，《无依之地》甚至比自成一体的漫威系列“简单”多了。

科恩嫂路过正在放映《复仇者联盟》的影院原因在于：在视戏剧性和娱乐性为最高宗旨的当代电影工业里，《无依之地》是部反其道而行之的“复古”电影：散漫零碎的情节、安宁祥和的氛围、悠远静谧的哲思都是“超验”的，就像上个世纪安东尼奥尼、安哲罗普洛斯的作品。

安哲罗普洛斯《永恒和一日》所以只要你肯打开心扉、不拘以往的观影经验（尤其是好莱坞商业电影），亦能直观地感受到它每分每秒的所思所想，而在内心生出一种新奇又熟悉、陌异而亲切的复杂感受。

哲学上的“超验主义”主张人能超越感觉和理性而直达真理，强调人的直觉、人与万物的统一。

爱默生认为：人要“相信你自己”，因为整个人类世界都是宇宙的缩影。

《无依之地》正是这样一首关于“相信自己”的“超验主义”散文诗。

当代宇宙学证明：构成人体的每种元素都来自已死的恒星面对这样一部“形散神不散”的抒情长诗，我本不想以小标题的形式去割裂它抽象影像与具象叙事的“浑然一体”：它的思考内容如此磅礴、镜头寓意如此丰富、暗藏信息如此幽微，真是抵达了水乳交融、天人合一的境界。

无怪乎能够在全世界范围内拿奖拿到手软。

壮阔的大自然与渺小人影“天人合一”但未免接下来的文字信马由缰、随心所欲，我还是大概依照影片的时间节点，依次捋了三个小标题出来，分三个面向切入到影片最重要的表达内容——分别是“何以为家”、“荒野生存”以及“在路上”。

嗯，既然先前列举了一些电影，这三个小标题或许不妨也都采取电影的名字。

【何以为家】

当银幕上的科恩嫂说出这句话的时候，会心一笑的恐怕不只有铁锈区的“红脖子”；在全世界贫富差距都持续加剧的今天，所有人都能感同身受。

即便不了解2008年美国次贷危机促使房产泡沫破裂、导致对石膏板需求断崖式下降的影片背景（仅以片头字幕一笔带过），还没看过一年前的《美国工厂》么？

还不熟悉上世纪末东北下岗潮么？

还不了解蛋壳公寓暴雷、“清除DD入口”、“996”以及“打工人”么？

电影《美国工厂》马克吐温说过：历史不会重演，但会押韵。

《无依之地》虽将镜头对准了具体时空下的边缘人群体，但“现代游牧人”无家可归的现实际遇却具备相当的代表性和普适性。

只不过，不是所有人都有机会住进房车和结成“以物易物”的共产社区。

原始的交易市场与现代大企业亚马逊何以为家的游牧民现状，当然透着对以亚马逊等工业巨头为代表的“血汗工厂”的批判，赵婷导演对房车构成的“美国流动社会网络”投入了深切的关怀——这是基于现实层面和社会层面的细致观察。

就像赵婷自己说的那样：“这部电影充满了社会评论。

”这些星罗棋布、点到即止的讨论，从以下这些电影截图中就可见一斑：

有关养老金亏空

有关医保体系

有关资本市场和消费主义但与此同时，《无依之地》难能可贵又棋高一招的地方是：在意识形态呈现两极分化、人群极端对立撕裂的时代，这些密布全片的“社会讨论”只是讨论而非言辞激烈的“政治主张”。

就像弗恩质疑妹妹的朋友关于房产的态度，她不是为了对抗某种既成的“经济制度”，而是单就自己的人生选择亮明立场。

故在无情现实的催逼之下，我们需要透过政治去体察一些更深层次的东西：不要忘了片中那句台词，“家只是一个名称，还是你永远放在心底的东西？

”

其实弗恩并不真的“无房可住”，她可以跟妹妹、跟朋友、跟暗生情愫的爱人同住，实在不行还有教堂提供的免费床位，但弗恩对这一切通通选择了拒绝。

难道这只像妹妹说的那样“是因为你比其他人都更勇敢，更诚实”吗？

真正的问题是弗恩拒绝马克斯口中“人的异化”：高度工业化的社会，让孤立无援的个人加速原子化，精密运转如时钟般的生活、沉重的生存压力导致人无法再做他自己。

就像片中每个无家可归的人都向往的“地球之船”：那是“独立的房子，不产生垃圾、不污染环境，完全自给自足。

它会存在很久，比人存在的时间都久”——这是对资本主义生活方式的背弃，也是现实中从未有过的乌托邦。

本质上，《无依之地》对“何以为家”的批判不似《尘雾家园》一类的现实题材，“何以为家”的“家”更多指向精神家园而非实际家庭。

相较于理想中永远存在的“形而上”房屋，千疮百孔的现实就只能提供“千篇一律”的房子。

电影《海上钢琴师》恰如影片结尾，弗恩回到阔别已久的曾经的家中：人去楼空的房子，记忆又将安放何处？

——只能如影随形地继续跟从自己。

既然如此，那又何必？

于是几秒的踌躇便是彻底释然：她毅然决然地掉转头去、投身荒野。

电影《海上钢琴师》就像看到千万条道路却“无所见”的1900，在历尽劫波、阅尽千帆的弗恩眼中：有形的房子早已无足轻重甚至不复存在。

这世界，或许真像《大象席地而坐》中那句台词：是个荒原。

电影《大象席地而坐》【荒野生存】与《荒野生存》中主动走向深山老林的克里斯托弗不同，弗恩和其他“车轮流浪者”一开始无疑是“被迫”上路的，但他们拥有同样笃定的人生信念和毫不动摇的自我认知。

电影《荒野生存》影片当中最值得玩味的细节之一是：当弗恩架不住琳达·梅的劝说，下定决心抵达荒原——游牧人的临时社区后，影片才终于出现了第一缕阳光。

影片《无依之地》的摄影理查兹是赵婷的男朋友，他参与过赵婷先前的所有作品。

此番二人再度携手，在美国中西部的蛮荒之地发掘出动人心魄的美丽：理查兹喜欢用长镜头拍摄地平线，其中大多数是在“魔法时间”完成的。

对称的“魔法时间”：出现多次的植被景观所谓“魔法时间”是一个摄影术语：指太阳即将升起或者落山的时候。

如果在这一时段拍摄画面，万物都会笼上一层金色的光辉，可以捕捉到如梦似幻的画面。

“魔法时间”：跟踪长镜头自影片第22分钟开始，跟随着初来乍到的弗恩的脚步，赵婷不惜花费两分钟，以一个“漫步新家园”的移动长镜头，向我们呈现了游牧者部落的全貌：这是美国中西部“平凡的世界”，是互联网人难以想象的“中世纪生活”。

日日夜夜、往返逡巡的破旧房车，像无人问津、风雨飘摇的孤舟，只有短暂地停泊于此，才算觅得一处温馨的港湾。

在极尽优美的风景构图之下，那些生存的艰辛与隐忍的痛楚却又无比真实：一手建立游牧人网站的流浪者“教父”鲍勃，为千千万万走投无路的人提供了一份“流浪攻略”，他之所以为素不相识的人们竭尽所能提供帮助，是为了治愈爱子自杀的内心创痛。

而有的年轻人则干脆活成了现代版的“吉普赛人”：他们离家出走，向往“捕梦者”的光环，但穷困潦倒、食不果腹的前途难掩爱情失落的黯然神伤。

还有年逾古稀的老人，自知身患绝症时日无多的情况下，依旧驾驶着仅有的卡车，驶往朝思暮想的心中圣地......

影片不急于揭开弗恩自身的遭遇，而重在讲述她与其他游牧民之间的关系。

除科恩嫂和少数演员以外，《无依之地》的所有游民都是非职业演员——换句话说，他们扮演的正是自己。

赵婷有意识地通过真实的对话让游民阐述自己的生活态度，我们同串联起所有人物的科恩嫂一样，以一个旁观者的视角进驻到“Nomad”这一真实而神秘的群体。

不知不觉中，我们从惯常对他者故事的共情转为与“角色”保持一种互相尊重、平等相待的“静观”。

就像赵婷自己说的：“随它流动，就好像你只是参与了他们的存在。

”

广袤无垠的土地上，人与人之间这种似有还无、互不打扰的质朴联结，闪耀着动人的人性光辉。

尤为突出的一场戏，是科恩嫂与斯万基的交心：弗恩聆听她对往昔的追忆、想象生命的尽头。

配合着意大利钢琴家艾奥迪创作的动人音乐，我们不妨重温那段感人至深、暮鼓晨钟般的人生独白：

“今年我就75岁了，我觉得这辈子过得挺不错了，我在到处划皮艇的时候见过很多美好的事物：在爱达荷河边，我见过一家子的麋鹿；在科罗拉多的湖上，一只巨大的白色鹈鹕落在我的皮艇前方；划过一个弯角后，有一块悬崖，我看到上百只燕子停在上面，还有燕子在空中飞舞，因为河水的倒映，看起来就像我也飞起来了。

还有刚刚孵化的雏燕，小小的蛋壳从悬崖落到水面漂浮着，那些白白的蛋壳，简直太美妙了，我觉得我经历得够多了，我的人生已经完整了。

如果就在那一刻死去的话，对我来说，完全没有问题。

”

这并不是触景生情的诗情画意，也不是在讲人与大自然的和谐共处，类似“诗歌”与“远方”这样的字词此时此刻显得如此轻浮。

我以为，这是庄周的“天地与我并生，万物与我为一”，这是陶渊明的“纵化大浪中，不喜亦不惧。

”或许，只有当生命到达尽头，超越生命才成为可能。

电影《无依之地》中的许多远景镜头，辗转流连于内布拉斯加、南达科他、内华达和亚利桑那的辽阔沙漠和广袤平原。

相形之下人是如此渺小，就像时代洪流中微不足道的一粒沙。

但与此同时，渺小的人又因其信仰和灵魂而如此强大：浩瀚与卑微、空灵与生机莽撞对比，将沉默失语的孤独体现得淋漓尽致。

青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。

赵婷导演说：“当你亲眼见证了那群人的生活，它更多是关于生命的稍纵即逝，成为自然潮起潮落的一部分。

”

聚散中有你，聚散中有我；万物之逆旅，百代之过客。

看透之后，如是而已。

即使遭遇最沉重的生活暴击，面对仿若白驹过隙的生命，不如重整行囊继续出发：实现最彻底的自由，完成最终极的超越。

【在路上】我虽行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在。

——《圣经》

穿越“死亡幽谷”的过场镜头影片开头悄悄为观众留下的那道谜题，在接下来漫不经心、浮水飘萍的日子里缓缓地揭开了真相：没有无缘无故的自我放逐，都是灵魂深处的难以割舍。

刻骨铭心的爱，就像手中之戒，巡回往复无止无休。

每个历经生离死别的人，都有不愿轻易揭起的内心伤疤，甚至连遗忘都仿佛是对已故之人的背叛。

大家应该注意到了这样一个细节：当戴夫不慎打碎了父亲留给弗恩的盘子，恼怒的弗恩第一时间想的是将盘子重新黏好。

但生命并不能“破镜重圆”，而往往都是“覆水难收”。

这样就解释了为什么面对戴夫的求爱，铁了心的弗恩一直不为所动。

因为倘若弗恩接受了这段崭新的感情，那么崭新的记忆就会冲淡她与丈夫的旧日时光，久而久之，面目模糊的丈夫就将真的从这个世界上彻底消失。

电影《德州巴黎》说到这里，就不得不提起1984年的公路片，由维姆·文德斯执导的《德州巴黎》。

有趣的是“Nomadland”（直译为游人的土地）是个充满矛盾的复合词汇，“德克萨斯的巴黎”也一样。

电影《德州巴黎》与弗恩相似的是，电影《德州巴黎》中的特拉维斯（意为旅行者）也是个对过往念念不忘、其他人都留不住的人：不论是亲情的羁绊还是家庭的温暖，都阻止不了这两个人义无反顾地决然上路。

但有一点不同：特拉维斯失去的只是爱情，他爱人起码健在；而弗恩则是接连失去了父亲和丈夫。

弗恩的浪迹天涯不像特拉维斯出于自我救赎的目的，她的余生没有继续逃避，而是期待超脱。

赵婷并不试图让我们为弗恩的际遇感到深深的难过，“可怜与同情”不是目的，屡屡拒绝也并非故作姿态或铁石心肠，因为人——生而孤独。

当纷繁生活的迷雾散尽，孤独是唯一确定的存在方式。

在日夜兼程、马不停蹄的人生旅途中，我们看过各种各样的风景，收获了萍水相逢的朋友，亲情、友情、爱情......在毫无准备的情况下接踵而来又一股脑地失散风中，痛定思痛的清醒过后，我们突然发现：每个人只是每个人、孤独的一个人……电影《无依之地》将生而为人、缘起缘灭的极致孤独展现得振聋发聩、令人深省，每格画面似乎都包含着一段往事和大浪淘沙后梦醒时分的辛酸。

永远在路上，究竟是什么意思呢？

面对鲍勃，弗恩坦诚了一直以来纠缠自己的心结。

但同样经历过丧亲之痛的鲍勃，却最终以一句“永不说再见”帮她轻松化解了对生命的困惑。

不错，人生是一次艰难的旅行，生命是一场漫长的轮回：即使是你以为的平行线，放到地球仪标尺上也终有交汇的一刻。

审视白云苍狗的人生一梦，静观期间的丝丝苦楚，盘点所有的失去与坚持，能让我们进一步理解“在路上”的深刻含义：它是生的延续，死的超越。

继凤凰叔在上一届金狮奖中以疯魔外露的狂放表演震惊世界后，弗兰西斯·麦克多蒙德再次以大音希声、大象无形的内敛至极的表演，刷新了我们对“演技”一词的认知：她仅凭一个眼神和一个表情就做到了很多演员用最密集的台词、最强烈的戏剧冲突都无法达到的境界。

她将自己的整个演艺生命融入进这个若有若无、穿针引线的角色，透过“无我之境”的表演，我们看到了整个人生。

在遍历一切人生际遇、洞悉生命的最终奥妙之后，我们也终于知道了“永远在路上”的那份含义。

就像我们总是以为，一个重要之人的逝去会带来长久而巨大的哀伤；但是，它也能同时终结所有的悲哀。

花开花谢，潮起潮落，甚至璀璨星群发出的耀眼光芒，终有那么一天也会熄灭。

这个世界乃至整个宇宙，生命的长河浩浩荡荡奔涌向前，从不止息。

死是变化而远非终结，一切都是刹那的邂逅，须臾的永恒。

最终，我们与无法忘怀的此生挚爱还会再见。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

作者：阿方索·卡隆 / Interview（2020年12月3日）校对：覃天译文首发于《虹膜》《无依之地》有一些短暂的瞬间让你感觉像是在看一部纪录片——也许是对亚马逊影响下的美国工业的批评，或者是对这个国家由改装房车组成的巨大网络的真实观察。

但随后弗兰西斯·麦克多蒙德再次出现，你会想起这部由赵婷导演的自然主义电影，实际上是一部令人心碎的虚构作品。

这部电影改编自杰西卡·布鲁德2017年出版的同名非虚构作品，故事以美国西部的老年人为背景，他们在大萧条之后选择离开社会，四处漂泊寻找工作。

「我不是无家可归（homeless），我只是无房可住（houseless），」麦克多蒙德在片中如此说到，她是一个住在改装房车里的名叫弗恩的寡妇。

《无依之地》是一部没有目的地的公路电影。

这也是赵婷继2015年的《哥哥教我唱的歌》和2017年的《骑士》之后的第三部电影，后者是一部关于处于挣扎中的牛仔的电影，为这位38岁的导演赢得了全球性的赞誉。

和前作一样，《无依之地》在很大程度上依赖于未经训练的演员扮演自己的角色，以营造一种社群的氛围，让故事变得丰富起来，即使是世界上最好的选角导演也难以与之媲美。

该片还将这位生于北京的导演塑造成一位记录美国心脏地带的重要编年史者——时而是记者，时而是偷窥者，不过总是诗人。

赵婷的下一部电影是由安吉丽娜·朱莉和理查德·麦登主演的漫威太空传奇《永恒族》，这标志着一个巨大的飞跃，甚至坐拥五座奥斯卡奖小金人的名导阿方索·卡隆都为之声援。

———卡隆：我终于能看到《无依之地》了，但我完全没有准备好。

你带我踏上了我从未去过的奇妙旅程。

我喜欢那些我不能完全理解过程的电影，因为那是我发现神秘所在的地方。

先请你从影片的构想谈起吧。

赵婷：之前在拍《哥哥教我唱的歌》和《骑士》的时候，我有过很多旅行的经历，慢慢就很想拍一部公路电影。

《骑士》公映之后，弗兰西斯·麦克多蒙德和她的合作伙伴——他们当时拿到了《无依之地》的版权，打电话给我，我们见了面，这就是一切的开始。

卡隆：剧本的撰写过程大概是什么样的？

赵婷：原著是非虚构的，弗恩这个角色并不存在。

但作者向我介绍了亚利桑那州的水晶镇，那里是游牧者聚会的地方。

包括斯旺基、琳达·梅和鲍勃·威尔斯等人物都是书里就出现过的。

我为《哥哥教我唱的歌》和《骑士》做了很多研究，但到了这部电影的时候，大部分工作已经在书中完成了。

我的工作是创造一个虚构的人物，让她的情感之旅能够与书中一些有趣的东西有机地结合起来。

卡隆：显然剧本是有某种结构的。

有多少场景是剧本里写好的，又有多少东西是临场发现的？

赵婷：我们有大约90页的剧本，就每个场景应该发生的事情而言，它和一般电影的长度差不多。

但是，举个例子，当我遇到斯旺基时，她给我看的第一件东西是燕子的视频，还跟我讲了她旅行和划皮划艇穿越美国的故事。

我把那个故事写进了剧本。

在我们拍摄这一幕的时候，我把她要说的话写进了剧本。

虽然她可能有些地方偏离了剧本，但我们大部分时间都在跟着剧本走。

卡隆：你出生在北京，然后在伦敦学习，接着又去了纽约大学，现在住在加州。

你如何解释你对美国中部的迷恋呢？

赵婷：这真的很难解释，但如果回溯到过去，我可以把它合理化一些。

在北京长大的那段时间，我一直很喜欢去蒙古。

从大城市到平原，那几乎就是我的童年。

20多岁的时候，我在纽约待了很长一段时间，我感到有点迷茫。

我经常开玩笑说，当人感到迷失时，往往就会西行。

对我来说，向西就是纽约以西。

它只是美国的一部分，而我对它一无所知。

例如，南达科他基本上是一个牧场州。

不过我从来没去过那片地方。

它给人的感觉是古老而静止的。

我的生活是如此的短暂和快速，当我到达那里的时候，感觉是如此的美好，就像时间都停止了。

卡隆：我认为，你做的很漂亮的事之一就是你参与其中。

你分享他们的经历。

换句话说，这是一种共情的行为。

你并不是在物化你的角色——你实际上是在观察他们。

正因为如此，我们和所有的人物都很亲近。

这部电影充满了社会评论，但它并没有变成一个强有力的政治声明。

你只是随它流动，因为你的关注点是这些人物的人性，不带任何评判。

就好像你只是参与了他们的存在。

我认为这是非常特别的。

赵婷：谢谢。

但其实只要摄影机对准某样东西，你就已经在做某种声明了。

这是不可避免的，因为你给它添加了一个视角。

我发现有时当我进入一个陌生的社区，或是一个有着很多问题的社区，我必须克制住说一些关于他们如何可以过得更好，或者政府如何委屈了他们的话。

很多时候，他们会告诉我他们认为我想听到的话，因为他们已经被记者采访过太多次了。

通常，记者会想让他们说些特定的东西，因为这其中是有某种议程设置的。

我听着他们对我说话，就好像他们被编程了一样。

你要等这一切结束后才能开始问：「你支持哪支足球队？

」或者「聊聊你高中时的心上人吧。

」卡隆：这让人印象非常深刻，因为在这个一切都两极分化、充满意识形态的时代，电影里没有一个讨论是这样的。

当弗恩向她妹妹的朋友们询问关于房地产的问题时，这样做的目的并不是为了对经济体系做出政治声明，而是就她的人生选择发表自己的立场。

赵婷：拍电影是为了交流，我害怕自己最终只为那些已经认同我的人拍电影，那样的话只是在不断地巩固我们自己的想法。

我宁愿让一个不赞同我的政治观点的人看我的电影，然后他们出乎意料地会在电影里看到自己的影子，而不是让一屋子已经同意我的人起立鼓掌。

卡隆：你无法预测观众会喜欢什么。

如果你做到了，他们也就不会感到惊喜。

这就是你的电影的美妙之处。

我不明白的是你是如何在拍摄《无依之地》的同时又在准备一部漫威电影的。

赵婷：就是从小规模过渡到大规模。

卡隆：但我不会在拍一部电影的时候筹备另一部电影。

我太懒了。

赵婷：在拍摄《无依之地》的时候，我还不算真的在准备《永恒族》，因为那是不可能的。

两者之间有空隙，所以我有时间做一些准备工作。

完成《无依之地》之后，我便全身心投入到了《永恒族》。

事实上，我发现能够同时兼顾这两者对我来说是很有益的。

它们是如此的不同，以至于我可以在自己需要的时候从一个地方逃到另一个地方。

卡隆：要拍出质疑、批评和展现人类所有错误行为的电影是很容易的，但这是一部关于善良的电影。

关于《无依之地》的另一件事是你和摄影师乔舒亚（乔舒亚·詹姆斯·理查德斯）的合作。

你们俩之间似乎有心灵感应。

赵婷：部分原因在于，这三部影片的剪辑过程中，他都和我待在一起。

我总是先剪一个版本，这样他就能理解我想怎么剪辑。

我不需要告诉他怎么覆盖，因为很多时候他知道我要剪哪里。

这可能就是我们合作起来得心应手的原因。

卡隆：再来谈谈弗兰西斯吧。

我们一直都知道弗兰西斯是一个奇迹般的演员，但这次的表演可以说是奇迹中的奇迹。

她就是弗恩。

你不知道谁是专业演员，谁不是，谁是真正的游牧者，谁是演员。

她就在那里。

你是写了剧本之后才找到她的吗？

赵婷：我们见面的时候还没有剧本。

最初的想法是让弗朗西斯扮演琳达·梅。

弗兰西斯看了《骑士》后，我们就相识了，后来我们一致觉得应该让琳达·梅扮演她自己，而弗兰西斯要扮演一个虚构的角色，让所有人连结在一起。

我们真的希望弗兰西斯也能成为弗恩的一部分。

包括她们的名字。

我们一见面，弗兰西斯就对我说：「我一直想着到了65岁的时候要把我的名字改成弗恩，开始抽好彩牌香烟，喝野火鸡牌酒，开着房车上路。

这是我的梦想。

」在这部电影中，她慷慨地让我们拥有了她生活中的很多东西。

甚至扮演弗恩妹妹的梅丽莎·史密斯在现实生活中也是弗兰西斯最好的朋友。

卡隆：在一部这样安静的电影中，没有情节转折或重大时刻，对弗兰西斯来说，对她的角色有信心和信念是非常勇敢的。

在崇尚戏剧性的动作的当代世界里，她只是让她的角色像周围的环境以及周围的人一样，拥有同样温柔和安静的频率。

这真是令人刮目相看。

赵婷：这的确很难。

就像你说的，声音更响亮动作更夸张通常会得到赏识，但生活不是这样的。

尤其是在路上的时候，当你亲眼见证了那一群人的生活，这不关乎最后期限，也没有戏剧性的曲折。

它更多的是关于生命的稍纵即逝，一种成为自然潮起潮落一部分的感觉，一切都在它应该在的地方。

对我们来说，重要的是要确保弗恩的旅程不是情节曲折的，而是一次穿越时间的内心之旅。

卡隆：很多演员都想用重要的独白来表达他们的感受。

赵婷：有一件不可思议的事情教会了我很多东西。

她的房车坏了，所以要去找修理工，我写了一场戏——她会生修理工的气，因为他建议她卖掉车。

但当我们来到汽车修理店时，那个修理工实际上是我见过的最温柔的男人之一。

他唯一喜欢的工作就是给别人修车，因为他觉得在内布拉斯加州，车就是人的生命。

他说：「人们经常来找我，当他们的车抛锚时，感觉他们的生命就结束了，所以我很乐意帮助他们。

」作为一名演员和一个普通人，弗兰西斯都非常棒，在那一刻，她与他深深相连。

她不会让自己屈从于那种不自然的剧本，因为她真的和他连结在一起。

结果，她的表演在某种程度上发生了改变，好了许多。

卡隆：你对自己拍的电影充满了信心。

赵婷：但在内心深处，我们都害怕得要命。

卡隆：（笑）那是肯定的。

赵婷：首映那天，我们的状态就像是「电影真的拍完了吗？

」你也必须信任观众。

我想很多人可能会睡着，但那些没有睡着的人或许会有不同的体验。

原文链接：https://www.interviewmagazine.com/film/chloe-zhao-and-alfonso-cuaron-on-the-quiet-compassion-of-making-a-movie

《Nomadland》献给不得不上路的人原野上的游牧日常是纯粹的，为了牲畜打包所有家当漫步于青色草地，四方通往希望，远离城市喧嚣。

人群里的游牧旅居是易碎的，为了生计驾驶掉漆房车漂泊入灰色空气，交友再到告别，打工再到失业，如此循环，被逼得随遇而安，习惯于返璞归真。

当路上遇到的所有人都在有意无意地劝诫你回家，当路上经历的所有事都在一五一十地告诉你放弃，还会坚持吗？

生命在选择中度过，回忆因新欢而消解，她拒绝豪宅里沉湎痛苦的衣食无忧，踏进荒原里重拾信念的日升月落，让爱人和曾经永远存活于心，而不许外人介入，给覆水难收的失忆侵袭任何机会，哪怕逝去的已无法破镜重圆，也会用胶水重新紧紧粘合。

和其他年轻或年老的游牧人一样，或情场潦倒，或罹患绝症，不愿帆船落了灰，不想记忆烂了肚，于是带着尚且正常运作的大脑，亲身实现美好的朝圣理想，亲眼了却久盼的朝思暮想。

人与人的萍水相逢，车与车的岔路别错，陌生人间的情感细如游丝，保持着相互尊重的距离，韧若钢骨，参与着感人至深的交互，平行的线此刻也有了交点，深埋的爱此刻也有了共鸣。

原子的诞生源于亿万年前宇宙爆炸，家庭的存在消于挚爱至亲相继离世；原子的重组由于时空施法穿越光年击中手掌，家庭的重生在于开车上路寻找自我完成救赎。

自我放逐过后才明白，生死不过眼前大海的潮起潮落，孤独不过人生体验的沧海一粟，一切无缘无故的迷失流浪都是事出有因的不舍伤痛。

本来以为又是一部反应白右山民hillbilly因为去产业化饱受摧残但仍然坚持自尊的电影，结果发现完全不是那么回事。

导演无意描绘美国当前深刻的社会问题，科恩嫂的流浪远方，与其说是因生活所迫，不如说是自主选择。

套用流行的歌词就是“生活必须拒绝眼下的苟且，必须拥抱诗和远方“。

在整个流浪过程中，科恩嫂数次有机会选择退出，例如接收姐妹的收留，或者选择与大卫一家共同生活。

然而不羁的心灵怎被屋顶和房贷玷污，唯有在清澈的湖水中彻底放飞自我，才能获得绝对的自由。

所以一开始写内华达州帝国镇矿厂关门又为了个啥？

导演眼中这种游牧生活无疑自带滤镜。

所有路上的人们都温文尔雅，谦恭有礼。

绝对没有偷鸡摸狗坑蒙拐骗见色起意这种事情的发生。

吃福利是不可能吃福利的，白人自有dignity在此，所以偶尔冬天马鬃捡捡包裹，夏天怀俄明翻翻汉堡，但是绝不能被工作困住。

生病医疗费肯定是不用担心的（大概全员65以上可以用medicare吧），车子坏掉拖车费肯定也是不用担心的（大概姐妹买了AAA家庭会员加了她吧）。

既然如此，就让我们放松心情，跟着导演一起上路吧。

在内华达的雪山，怀俄明的绿草，badland的风蚀地貌，加州红木林和一号公路中彻底放松心情吧。。

醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。

毕竟一起和你翻汉堡的人，家里都是有Carmel无敌海景豪宅的隐形土豪啊。