枯叶

一部微笑着哀伤的电影，既简单又深刻，无产阶级的爱情生活悲喜剧。

Ansa与Holappa，他们都生活在赫尔辛基，同样听广播，同样寂寞并且没有钱。

因为一个人生活，所以什么也不用太大，什么也不用太多。

因为一个人生活，不在意什么时候会死，为什么而死，任生活独自枯萎。

世界好像玻璃瓶里的帆船，在战争与贫穷的颠簸中动荡不安，电台把全世界的不幸都带到身边，那些更令人悲观的生活。

唯有曼妙的音乐可以对现实的冰冷加以驱散，歌声将寂寞伴随，音乐就是爱情，就是温柔，是生活的慰藉，只要听到它就能感到轻盈与满足。

“人活着的第一要务就是使自己幸福。

”艺术将人们连接在一起，最普通的人也将笼罩在它令人无法抗拒的气息中，戴着生活的镣铐起舞。

战争与贫穷让人抑郁沮丧，是美妙轻盈的爱情对面的东西，但就连它们也无法破坏爱情的魅力。

音乐、电影、美的集合令人相爱，如果感到孤独，就去唱歌、散步、看一场电影。

《枯叶》讲述了底层人的工作、生活与爱情，丰满立体，又小巧凝练，兼具人文关怀。

美学上主要有三个鲜明元素：浓郁色块、经典海报、怀旧音乐。

还有它的黑色幽默，幽默是一种批判的能力，解放的能力，温暖的能力。

电影的音乐与海报都用心参与了叙事，音乐时而对人物心境加以宽慰，时而代为感慨抒情，如同人物发自内心的独白，丰富了彼此的情感世界，借歌曲表达了挫折与迷茫，推动故事发展，比如，Ansa独自在窗边等待Holappa迟迟未响起的电话，比如，Holappa与Ansa晚餐不欢而散以后，在酒吧听到一首直击心灵的歌曲：我永远被囚禁在这里连墓地都有铁栅栏当我的生命结束你会把我埋在大地最深处我喜欢你，但我受不了你我不需要任何人，我不了解你如果我离开这里我只为自己

Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin ——Maustetytöt

什么令枯叶再度焕发？

是一波三折、质朴隽永、爱情的温柔之歌。

在文艺作品中，孤独的心被削去了厚厚的茧，逃脱了孤独沉闷的监狱。

一首歌、一部电影和爱情一样，可以令人觉醒，自由地面对自己的灵魂，内在的自我渴望蜕变，渴望发芽和生长，它仍然独立，受到尊重，不受任何命令，也不受任何禁锢。

人们违背自我的天性去实现爱情，使人短暂跳脱现实的沉闷压抑，身轻似燕，爱情是另一个人加入，为孤独减熵的系统，即使只买的起最小瓶的起泡酒，爱情的馈赠也从不寒酸。

沮丧让人沦为酒鬼，而酒鬼也会沦陷于爱情，为爱情和酒精受挫折，为爱情陷入昏迷，又为爱情而复苏。

寂寞是一种再明媚的色调也无法覆盖的颜色。

写实的空间，作为语言道具、同样“诉说”的衣物，精心设计的对撞色块，构成静谧寂寥的生活画，和人一样有情绪与故事。

那些美妙又各自独立的夜间戏，公寓、宿舍、酒吧、影院、站台，黑暗里闪烁着许多颜色，勾勒了寂寞的轮廓。

《枯叶》鲜明的美术风格，梦幻失真的美感，不同层次的绿色，墨绿、薄荷绿、三色旗的绿色，清新温暖的橘皮色、钛白、猩红、柠檬黄、阴郁的蓝色，这么多的色彩非但不会显得嘈杂俗气，在光照不足的环境下，反而显得华美深沉。

整个银幕是一块黑丝绒画布，高调色彩的凝聚，色块本身形成阴郁浪漫的空间感，构成了景深，色彩表现力在其中得到了释放，连Ansa金色的发丝与透明的眼皮，也显得华丽柔和。

Edward Hopper就是运用色彩和光影表现寂寥的高手。

Nighthawks 1942

Summer evening 1947

Automat 1927

Hotel window 1955我隐约觉得画面这种过度晦暗不太自然，即使作为美学风格，也有些反常，似乎这不是一部完全真实的电影。

随着镜头离开私人空间，视角来到城市的其他角落，铁路、码头、尤其是建筑工地，城市景观立刻变得阴暗冰冷，肃杀，大机器仿佛建设和拆除着自然的一切，一片树叶曾经有过生命的颜色，在生活的摧残下，它已经枯萎了。

色彩缤纷的童话故事令人陶醉，而无生机、没有情感、未来感的工业风格也令人着迷，巨大建筑与机械占据了天空，总给人的视觉神经一种威慑与压迫，又很符合影片整体给人的时空交织、既是过去、又是现在、又影射未来的感觉：一群上世纪七十年代的人，生活在二零二四年，将过去、现在和未来交织在一起。

唯一可以确定的是他们仍然苦涩地生活，仍然会被爱情打动，渴望有归属。

Detail：日历上的时间工业机械元素，我个人很喜欢城市像一只巨型金属玩具，又像座废弃的游乐园。

电影的美学与爱情简洁、深沉、怀旧，而它折射的工人生存现实则凝练、冷峻、深刻。

现实既不会同情工人与爱情，战争、贫穷也不会为人们相爱扫荡一丝障碍。

赫尔辛基城市高度工业化，大机器生产主导着城市经济，资本主义分工固化，机械、乏味、死板，没有活力也没有人情味，只有金钱至上。

管理者与经营者剥削员工，不在意雇员尊严、生活与权利保障，甚至不在意顾客的健康（酒吧老板贩卖毒品），而Ansa与打印店老板的对话，也反映了这种冰冷的关系。

考虑到这些都是设定在2024年，导演似乎在预判一种道德与秩序的崩溃、混乱，以及越来越冰冷的人际关系。

Ansa一旦没有工作，连单纯的储存物品的幸福感都不能拥有，如果一个人没有钱，就不能把她的冰箱填满，如果没有钱，人会为去哪里约会而犯愁，没有钱，人会被榨干成一片枯叶。

在无情运转的社会，穷人怎么恋爱？

没有钱，如何保有尊严并追寻爱情？

封闭保守，流动人口不足的城市，未来人们是否更加孤独？

小国寡民，酒吧里多是衰老的面孔，他们生存、工作、喝酒、死亡，挖苦别人也自我挖苦，没有野心也无力反抗世界，缺乏勇气，所以慢慢消磨生命，直到死亡彻底带走沮丧与孤独。

整部电影最诙谐最有喜剧色彩的，是Holappa的工友，那个始终梦想成为歌手，并等待爱情的可爱老人。

“我希望我到五十岁的时候能拥有深度。

”他故作深沉说出这句话，却被对面的女士直接拆穿。

事实上他关心朋友，热忱主动，不服老，有自己对抗无聊生活的方式，爱唱歌，还想找到真爱。

他总是劝说年轻的朋友不要喝酒，Holappa却回答，“我喝了太多，因为我沮丧。

”“我沮丧，所以我喝酒。

”沮丧，却不知道为什么沮丧，虚无却不知为何虚无，孤独所以喝酒排遣孤独。

Holappa和Ansa就是在工作与恋爱的双重逆境中书写了他们的罗曼司，在历经波折后更显可贵温情。

世界在凋零，还好他们相爱了，Ansa与Holappa，还有一只心爱的狗。

Aki Kaurismäki令爱情具备了疗愈的效果，一个亲吻使枯叶逢春，心灵有了归属。

正如演员Alma Poysti所说，枯叶确实像是一个童话。

幽默可以幸福，别忘了幽默。

#人气创作计划

抽空，整理玩，结果花了四个小时哈哈哈，电影里出现的文艺印刷产品都在这了！

欢迎补充

背景海报印着MOKKA

1.漫画杂志Terasmies 08/1984期 。

Alain Chevallier是一个系列漫画，讲主角汽车冒险，对抗坏警察，杂志另一面是《超人》漫画。

2.女主背景的歌手海报

和后面男主卧室音乐人海报对应，好吧俩人都爱音乐和电影Little Bob，法国摇滚音乐人，曾在《勒阿弗尔》（2011）演过自己，看来考里斯马基真喜欢他的歌。

3.酒馆音乐海报墙

显眼的绿色这张是《Olavi Virta》，因为我不听音乐，所以不整理了奥拉维·维维塔，芬兰著名男歌手，高音，流行和探戈，演过一些芬兰喜剧电影，包括Pekka Puupää系列，角色是一个家庭和事业的笨拙者，像憨豆先生一样不断遇到麻烦解决麻烦，爱打牌。

4.展览海报

Työtäkö? Arbete? Work?从海报的日期可以识别，2014年4月11日至2015年8月17日，是芬兰的阿莫斯·安德森艺术博物馆展览，“工作？

（芬兰语）工作？

（瑞典语）工作？

（英语）”，关于工作的展览，工作乐趣还是强迫劳动？

几十年来，工作观念变化，工作方式也变化，过去芬兰很多伐木工，今天越来越多的工作需要盯着电脑，关于工作的艺术作品中的展现动态身体姿势的越来越少。

🆒5.电影海报

这个海报角我看不出6.电影院海报墙

上面是《财色惊魂》（1964）

下面的电影，网友认出是雅克·贝克《洞》(1960)

散场推开门，布列松《钱》（1983）

从右往左扫，第1个是戈达尔的《蔑视》（1963）

第2个海报是他们先前在电影院看的贾木许的《丧尸未逝》（2019）

第3个剧作家Noel Coward的《相见恨晚》（1945） 第4个怪兽片《迷失的大陆》（1951）7.酒馆的音乐海报

接近末尾又出现8.男主卧室背景的歌手海报

Tom Jones，著名歌手，也涉猎一点影视圈，在蒂姆·波顿《火星人玩转地球》演过自己。

8.电影院海报墙（从去等人到没等到）

背景栅栏有个未知僵尸电影海报

空空只剩海报。

谁懂啊，图片叙事！

从右往左戈达尔《狂人皮埃罗》（1965）梅尔维尔《红圈》（1970）维斯康蒂《洛可兄弟》（1960）约翰·休斯顿《富城》（1972）补充：三张剧照又是贾木许的，《天堂陌影》

《傅满洲之脸》（ 1965）9.病房杂志

RIKOS杂志是什么本地杂志，Koiramme是芬兰狗狗杂志

动人蒙太奇desu 一起去遛狗什么的最好了，我喜欢考里斯马基也是因为他喜欢狗并且喜欢拍狗。

1、在坐穩了，泰欣娜（Pidä huivista kiinni, Tatjana，1994）中，男主角多次拒絕點酒的建議而點咖啡，到了枯葉（Kuolleet lehdet，2023），更直白的指出酗酒的傷害，以及酗酒非男人。

酒與咖啡這個自我意識麻痺與放棄，或自我意識凝聚與提升的象徵，反覆在阿基的電影中出現。

2、是枯葉顫動？

是風動？

是人心與人情的觸動——這一部電影典雅的表現了天地有情。

當二僧人議論風幡二者誰動時，六祖惠能釜底抽薪，提出「仁者心動」，因為心的活動和醒悟，所以數峰可以清苦，所以花能感能濺淚，所以青山見我也嫵媚。

六祖壇經：值印宗法師，講涅盤經。

時有風吹幡動，一僧云風動，一僧云幡動，議論不已。

能進曰：「不是風動，不是幡動，仁者心動。

」一眾駭然。

3、比恨（收音機傳來戰爭的消息）更實在的是生存（節省電費而關掉收音機），比生存更重要的是愛（不惜為一頓晚餐約會斥資），可是愛的核心的是意識的覺醒（戒酒和原則的堅持）。

油管上有歌单 🔗不贴了怕被夹 1. Takedan kehtolaulu (Takeda No Komoriuta)2. Hurriganes - Get On3. Syyspihlajan alla4. Serenade (Ständchen)5. Mambo italiano6. Arrabal Amargo7. Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74 "Pathétique" - IV. Finale – Adagio lamentoso8. Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74, TH 30 "Pathétique" - I. Adagio - Allegro non...9. Etkö uskalla mua rakastaa10. Aamuöiseen sateeseen11. Kylmä rakkaus12. Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin - Maustetytöt代表作 电影里两个妹子（歌手本人）面无表情唱的那首13. Arpiset Haavat14. Kuolleet lehdet - 电影名由来 Iskelma真的……不好评价结论：考导喜欢Olavi Virta和Maustetytöt 果然是50年代出生的芬兰老年人

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：

《枯叶》，2023年5月22日在戛纳电影节首映，2023年9月15日在芬兰正式上映，出品国别为芬兰，影片类型为剧情、喜剧，影片时长81分钟。

在2024年，国内曾经一度传出要引进本片的消息，几经波折至今还是没有正式定档，具体上映日期仍遥遥无期。

影片导演是出生于1957年的芬兰导演阿基•考里斯马基，曾多次在柏林国际电影节、戛纳电影节获奖，其最新执导电影作品《枯叶》也在2023年的第76届戛纳电影节主竞赛单元获得评审团奖，这也是我第一次观看他的电影作品。

在演员阵容方面，男女主角都是芬兰演员，在芬兰、丹麦等北欧地区拍摄过不少影视作品，不过在中国内地的知名度近乎于零，在此无法过多介绍。

截至本文发表为止，《枯叶》全球票房成绩为951.3万美元，票房分布地区集中在法国、意大利、德国，影片IMDb评分为7.3分，豆瓣评分为7.9分，属于值得一看的作品。

关于本片的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

如果你还没有看过这部电影不愿意被剧透的话，可以到此为止退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

《枯叶》的故事情节简单得令人难以置信，讲述了两个穷得快吃不起饭的无产阶级在夜色中偶然相遇相爱的故事。

本片台词少之又少，全靠演员们丰富的表情管理和肢体语言，将内心深处的波澜起伏呈现在镜头前，正是千言万语尽在不言中。

电影的拍摄手法非常独特，不知道是这位导演的一贯作风，还是他在本片有意为之，如果不是主角打开的广播电台讲述着俄乌冲突的新闻，如果不是女主角会借用惠普的手提电脑登录劳工局的网站寻找工作，谁都不会想象到这部电影的故事发生在当下。

在影片的大部分时间里，导演刻意远离智能手机、液晶电视、网络媒体等现代产物，在结合复古的摄影、打光、场景、服装，让整部电影看上去更像是上世纪五六十年代的产物，不少镜头还颇有黑色电影的风格，仿佛整个芬兰的发展自上世纪60年代以来一直处于停滞状态，街上一片萧条，工人们饱受剥削，女主铲运铁砂却没有配备口罩，劳动保障水平甚至还不如我们内地规范一点的企业。

我不清楚北欧的社会面貌是否确实如电影中所呈现的模样，或许导演想说的是，芬兰无产阶级的处境在几十年以来从未发生改变，他们始终困顿在日复一日的循环之中，酗酒成为一种麻痹自我、逃避现实的象征手法，所幸的是在深秋一般的萧瑟寂寥之中，还有爱情能让人们的嘴角挂上一抹笑意，对未来抱有一丝憧憬。

在电影中之初，两位主人公过着贫穷孤独无聊的生活，在相遇相约相爱之前，脸上没有半点笑容。

女主角一开始只是一名超市员工，由于薪酬微薄，她偷偷地将过期需要处理的食物带回家里，也因此被超市的保安和领导盯上，导致失去工作。

从电影里的一场收信拆信戏可以看出，女主角的薪酬微薄超乎想象，她甚至没有存款可言。

在这场戏中，女主角没有任何一句台词，她一开始在听收音机里关于俄乌冲突的新闻，等到拆开信封之后，马上脸色大变，第一时间是拔掉收音机的插头，此时我只是认为收到的信令她心情不悦，不愿意听到更多关于战争的新闻。

接下来她却拿着信，走到厨房的洗手池前，拔掉热水壶的插座，这时候我才意识到，真正令她紧张的是电费支出。

导演可能担心自己的表达还没有传达到位，于是女主角的下一个动作是拉下整个屋子的电闸。

因此，即使整场戏里面女主没有说过一句台词，也没有将信封里的内容展示给观众，但导演通过重复且层层推进的手法强调女主对电费的在意，让银幕外的观众结合生活常识，深刻感受到女主的拮据。

女主不是一个坐以待毙的人，她立马开始寻求新的工作机会，到一个酒吧担任帮厨。

然而由于老板涉及毒品交易被逮捕，酒吧停止营业，女主立即迎来第二次失业，以及和男主的第一次约会。

男主女主的第一次相遇，其实是在周末的一个酒吧里面，他们彼此没有交谈，只是打了个照面。

在女主工作的酒吧被关停的那天早上，两人迎来第二次相遇，迎来了奇妙的约会之旅，也迎来了本片第一个重头戏。

这段约会的主要场景有两个，第一个场景是咖啡厅，第二个场景是电影院，主要还是依靠人物的动作和表情来表现两位主人公的内心状态。

在咖啡厅的那场戏里，当女主到柜台取餐的时候，男主立马偷偷地从衣袋取出酒壶喝了一口酒，他以为没有人发现，实际上女主通过柜台顶上的凸面镜瞥到男主喝酒的举动，眼神有一丝不悦，这也为后续剧情埋下伏笔。

在电影院的那场戏里，女主全神贯注地看电影《丧尸未逝》，男主却悄悄望向女主的侧脸。

两场戏分别是女主、男主独自投向对方的视线，没有眼神交流，此时观众很难判断他们对彼此的感情是什么状态，直到他们走出电影院，女主在纸条上写下联系电话交给男主，亲吻了对方的侧脸，观众才搞明白女主对男主抱有好感。

但男主的想法仍有模糊不清的地方，当他从衣袋掏出打火机点烟，写有女主联系方式的纸条掉落地上如同枯叶随风飘走的情节，我有那么一刻以为男主是故意松手任由纸条飘走，尤其是下一幕的镜头是女主坐在窗边听着广播电台的音乐，“你为何不敢爱我”的歌词伴随着柔和的旋律从喇叭传出，歌曲从画内音乐转变为画外音乐，镜头转移到男主在酒吧门前想推门而进又犹豫不决，片刻后转身离开的动作。

那是他们第一次相遇见面的酒吧，此时男主不敢进去，这会不会意味着他心有怯意，不敢爱上对方，于是想要躲开女主的心思呢？

这个疑问没有持续太久。

在下一个镜头，男主站在他们之前分别的电影院门前苦苦等候。

每当有人走出电影院门口，他就会投去目光。

直到灯光熄灭，男主才不情愿地离去，地上堆满了烟头。

他由始至终没有说出任何台词，但观众就是能够明白男主在苦苦寻找女主，无论之前纸条的飞走是男主刻意所为还是无心使然，此时此刻男主就是一心一意要找到对方，哪怕人海茫茫，哪怕线索全无，哪怕全凭运气，也要找到对方。

当男主离开之后，女主刚好来到电影院门前，她看到满地的烟头，表情复杂，同样没有说一句话，很快转身离去。

这场戏充分地展示了在没有台词的情况下，演员仅凭肢体语言和表情管理可以给观众传达多么充沛的信息量。

男主女主第二次约会前后的举止同样是大量使用动作来传达信息。

女主在电影院门前重逢男主，一边说着生气的话语，一边将新的联系方式和住址交给男主。

男主双手接过纸片之后，没有像之前那样随便放在口袋里，而是将外套内侧口袋的钱包拿出来，将纸片塞入钱包夹层，再将钱包放进外套有拉链的口袋，当面闭上拉链。

在正式约会之前，导演通过零碎的镜头表现两位主人公对待本次约会的态度。

女主特意去超市购置一套新的餐具，男主特意去花店买了一束花，没有太多冗余信息，下一个镜头马上转到女主家中，两人穿着得体的衣服共聚晚餐，一切看似顺利。

可是男主的老毛病又犯了，他再次偷偷喝酒。

女主当面指出正是酗酒害死了自己的家人，她不喜欢酗酒的男人，男主的强硬回应更是让这次约会不欢而散。

导演通过语言和动作体现男主的强硬回应，在男主离开之后，又通过镜头特写女主的动作，丝毫没有拍到她的表情，她在思考片刻之后就将新购置的餐具直接扔进厨房的垃圾桶，有力地通过行为展示了女主的内心情绪。

两位主人公没能成功的第三次约会也没有太多的台词。

男主只是拨打了一通电话，告诉女主自己正在戒酒，女主的回应也很简单，只是让对方过来。

两人对于第三次约会的看重，体现在他们挂了电话之后的反应。

女主的反应是跟自己饲养的狗狗说要赶紧打扫卫生。

男主的反应是跟自己所住公寓的房东借一件体面的外套。

约会出乎意外的失败之后，导演依然没有使用台词交代人物的心理状态，只是用了一个远景展示女主在窗前的落寞，雨滴拍打在窗户上如同泪水一样下坠，在男主那边更是直接用了一个黑屏和刹车的声音向观众暗示他的遭遇。

直到此时，两位主人公的感情关系已然一波三折，他们却还未真正知晓对方的姓名。

这一点与徐克监制、程小东执导的《倩女幽魂》不一样，张国荣和王祖贤在首次相遇并互生情愫之后就交代彼此的名字。

在《枯叶》里，若非女主偶遇男主的朋友，得知男主因为车祸住院昏迷不醒，那么两人的情缘就到此为止。

很难想象到一段感情直到告终，双方都不知道对方叫什么名字，这是一种脱离现实的浪漫，也是一种保持距离的自我保护，这一点倒是让我联想到王家卫在《重庆森林》里对金城武和林青霞的关系的展现。

《枯叶》使用了大量动作和表情来展现人物心态和彼此关系的变化，这并不意味着导演不懂得如何处理人物对白。

恰恰相反，导演能够通过简洁的人物对话来表达底层的互助。

比如当女主身无分文又需要寻找工作的时候，她到镇上的一家小店借电脑查找劳工局的招聘信息。

小店柜台服务员说，租赁电脑需要每半小时10欧元。

女主此时身上只有8欧元，她向柜台服务员请求帮助，希望对方可以伸出援手，允许她以8欧元的价格租赁电脑。

柜台服务员一开始的口吻并不好听，看起来像要拒绝，但他话锋一转就同意了女主的请求并且额外赠送一杯咖啡，打工人不为难打工人。

比如当男主在片中最后一次赴约的时候，他嫌弃自己本来的外套，那件外套可能充满着酒味，那是女主角所厌恶的味道。

他窘迫之下向公寓的房东请求借外套，房东得知男主角要赶往一场约会时，毫不犹豫地借出外套。

同样的事情出现在片尾男主角出院的时候，身边没有自己的衣服，护士主动且爽快地将前夫的衣服借给男主角，告诉他不用归还。

导演除了展示无产阶级的互助以外，他还用脸谱化的描写刻画资本家的形象。

比如女主的超市领导宁可将过期食物扔进垃圾桶，也不愿意睁只眼闭只眼让员工把食物带回家。

比如男主从事施工行业却喜欢饮酒上班，存在巨大的风险隐患，当他由于工作设施老化而受伤之后，老板前一刻还因为工伤事故责任在自己头上惴惴不安，下一刻就因为男主被救护人员测出酒精浓度而松了一口气，马上痛快地解雇了男主，同时还省下了一笔赔偿金。

这些关于老板的刻画是单薄的、平面的，同时也展示出导演偏向工人的创作态度。

导演在电影中关注着底层工人的生活状态和工作环境，关注着俄乌冲突对芬兰平民带来的心理压力，关注着对旧时代的怀念，但温柔的影像止不住北欧凛冽的寒风、挡不住时代动荡的脚步，就像女主从电影院走出来跟男主说的那番话：“僵尸那么多，警察可救不了那么多人”一样无能为力。

面对这一切汹涌扑来的潮水，唯有理想化的爱情是永垂不朽的，男主拄着拐杖出院，女主牵着狗迎接，两人一同踏上草地，冬天即将到来，无边落木萧萧下，谁也说不清楚他们的爱情和命运是否会像曾经在电影院门前飘走的纸条一样脆弱不堪，可至少在这一刻，他们面朝阳光、拥有爱情。

这就是《枯叶》所描述的关于无产阶级的秋天爱情故事。

2017年拍完《希望的另一面》后，阿基·考里斯马基表示那将是他执导的最后一部电影，然后时隔六年，他又拍了这部《枯叶》，作为1986年至1990年间拍摄的“工人阶级三部曲”的续篇。

阿基·考里斯马基的回归，对“基迷”们来说显然是件幸事，他们会高兴地发现，阿基的风格依旧清晰独特，甚至统一稳定。

这也多少成为这位导演身上唯一被争议的地方，似乎他永远在拍同一部电影。

然而其丰富的视觉享受、卓越的演技表演与精巧的剧情设计永远值得受到观影者们的赞叹，《枯叶》也不例外。

是陈词滥调还是耳目一新？

唯有导演对生命情态的深刻洞见能越过这个美学谜题。

至少我们可以窥见，在这变幻无常的世界里，阿基是如何坚持残酷又天真的人道主义表达。

——莉莉猫

原载：Cinema Scope作者：Jordan Cronk翻译：Elsa编辑：莉莉猫责编：朱学振策划：抛开书本编辑部片长81分钟，阿基-考里斯马基（Aki Kaurismäki）的《枯叶》成为了拥挤的戛纳主竞赛单元中最短的影片。

相比于其他华而不实的作品来说，它用更低的成本（和片长）完成了更丰富的表达，显然鲁本·奥斯特伦德的评审团中至少有一些人赞同这一观点。

该片赢得了戛纳第三大奖——评审团奖，这也是考里斯马基继 2002 年《没有过去的人》（The Man Without a Past）后第二次在戛纳获得评审团奖。

《枯叶》被视为这位 66 岁高龄的芬兰导演 "无产阶级三部曲 "中姗姗来迟的第四部作品，它再次展现了《天堂孤影》（1986 年）、《升空号》（1988 年）和《火柴厂女工》（1990 年）中工人阶级的悲惨遭遇和苦乐参半的沉闷情绪。

阿基·考里斯马基《枯叶》的各个方面都极富秋天感。

它讲述了一个战时背景下的当代故事。

但不像大卫·伯恩的作品中那样，既没有时间跳舞，也没有时间谈情说爱。

考里斯马基（Kaurismäki）笔下的主人公们恰恰除了这些玩乐消遣的时间外，别的一无所有。

命途多舛的恋人安萨（Alma Pöysti）和霍拉帕（Jussi Vatanen）在赫尔辛基的一家卡拉OK酒吧与朋友利萨（Nuppu Koivu）和霍塔里（Janne Hyytiäinen）相遇时，生活的一切都异常黯淡：他们都在没有前途的工作中挣扎——安萨在超市勤奋地摆放货架，霍拉帕在工地上醉醺醺地操作重型机械。

下班后，他们要么像安萨一样，吃微波炉加热的晚餐，听着收音机里的乌克兰战争新闻，要么像霍拉帕一样，在当地的酒馆里与其他蓝领怪人一起愁眉苦脸。

当霍塔里在舞台上唱起一首老摇滚乐时，安萨和霍拉帕在酒吧里互相注视，随后在没有交换姓名的情况下约定去看电影。

当然，霍拉帕选择了吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的《丧尸未逝》（2019年），当他们站在影院外那张《相见恨晚》（1954年）的海报前时，一位热心的观众将其与布列松的《乡村牧师日记》进行比较——幽默地继承了考里斯马基的风格。

安萨心动了，她在一张纸上写下了她的电话号码，但霍拉帕在她离开的那一刻让号码飞走了。

《枯叶》的寓言特质与考里斯马基最近的影片《勒阿弗尔》（2011年）和《希望的另一面》（2017年）形成对比，后者尽管也有冷面幽默和奇思妙想，但也直面了欧洲移民危机然而，《枯叶》的政治关切大部分被限制在无线电波上（在影片中，收音机似乎是某个记忆模糊的 60 年代情景喜剧的遗物，这一点很有考里斯马基的风格），由此产生的这种焦虑感染了影片中的人物，他们自始至终都处于一种悬浮的状态，这只是部分归因于他们的社会地位。

霍拉帕借酒消愁（“我喝酒是因为我抑郁，而我抑郁是因为我喝酒，”他这样总结道），而安萨因为将过期的超市食品送给流浪汉而被解雇——这是一个微小但真诚的人道行为，但为了维持现状，这个世界必须对其进行惩罚。

《枯叶》是一部基于命运两面性的电影：一方面，平民百姓被剥削，战争在边境上肆虐；另一方面，一连串错误和误解可能会带来一次或两次偶遇。

当这对“准情侣”再次相遇时，安萨礼貌地将责任从霍拉帕手中接过，邀请他到她的公寓吃晚餐。

她需要一个新盘子，因为她只有一个，但她的乐观超过了任何消费。

要是霍拉帕不喝酒就好了。

“他以为我家是个酒吧，”安萨第二天对利萨叹息道。

为了赢得安萨的爱，霍拉帕必须做一件考里斯马基电影中的角色从未做过的事：戒酒。

像所有考里斯马基的电影一样，《枯叶》是一个美学奇迹。

影片风格严谨，触感细腻，充满了鲜艳的色彩和俏皮的不合时宜的细节，是一部设计丰富、温馨浪漫的电影。

摄影师提莫·萨尔米宁（Timo Salminen）以一贯的严谨，为烟雾弥漫的俱乐部内景、精致的家庭场景和广阔的工业边缘地带赋予了一种质感的光辉，掩盖了角色们本质上的单调环境。

考里斯马基和萨尔米宁合作了 40 年，却依然能拍出看似无穷无尽的华丽构图，以及各种同样超现实的画面--比如一块生肉从杂货店的传送带上邋遢地滑落、 这不仅证明了他们永不减退的激情和创造力，也证明了考里斯马基对电影焕发青春活力的坚定信念。

确实，尽管《枯叶》有许多熟悉和总结性的特点，但它依然让人感到耳目一新，主要归功于灵感迸发的选角。

波伊斯蒂和瓦塔宁都是考里斯马基世界的新成员，他们无缝地融入了这个历来很少接纳外来者的环境。

特别是波伊斯蒂，她在这个角色中的表现相当出色，在另一个时代，这个角色可能会由导演的长期主演卡蒂·奥廷宁（Kati Outinen）扮演。

瓦塔宁也体现了考里斯马基一贯的复古男性气质，但在不当的情况下，这种气质很容易变成刻板印象：光滑的背头、皮夹克、雷朋墨镜和诸如“硬汉不唱歌”之类的自信宣言。

《枯叶》是一部晚期作品，或者说，考里斯马基认为是 "失落 "的作品，这与他所钟爱的系列电影中的第一部最为相似。

《天堂的阴影》同样以超市职员和卑微的日工（在本片中是个垃圾工）为中心，是考里斯马基第一部公开的个人作品。

他将自己早期影片中的后现代风格和非主流的基调应用于关注被压迫和被剥夺者的更具现实意义的主题。

《枯叶》同样选择了乐观态度，而该三部曲越来越悲观（即使按考里斯马基的标准，《火柴厂女孩》的结局也是特别凄凉的），为项目恢复了一些光明，并像《天堂的阴影》一样，在人物开始新的生活篇章时，以一种深情的姿态结束。

像考里斯马基最好的电影一样，《枯叶》充满了对人性的坚定信念，并对生活中最不起眼的瞬间的美丽有着独特的关注。

在这个背景下，安萨在影片后期从死亡边缘救下的狗的名字尤其感人：查理·卓别林（Charlie Chaplin）。

确实，在少数几个电影目录中，除了卓别林的作品，几乎找不到如此相似的悲喜剧真相。

（称这部电影为《摩登时代》或《城市之光》也不会改变其完整性。

）随着考里斯马基不断暗示退休的可能性，知道即使作品越来越沉重，他的愿景依然几乎未受影响，这让人感到一定的安慰。

在这81分钟的极致时间里，《枯叶》以安静而诗意的方式述说着这一点。

原文链接：https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/tiff-2023-fallen-leaves-aki-kaurismaki-finland-germany-centrepiece/

等了好久终于等到这部可以看了，个人对于导演阿基考里斯马基的偏爱在之前推荐的两部他的片子里其实都有提到过，他的个人风格尤其是对于颜色的运用和光影的表现值得所有创作者研究学习。

而这一部在延续了过往的风格的前提下，导演尤为可爱的选择了一个土气的中年爱情故事，可爱幽默的同时更加彰显了一份技巧。

故事小而可爱，一如既往的小社区里的工人阶级，工作不顺利，不断换工作，生活也不够美丽，大多数时候是寂寞的。

两个人相遇，又错过，约会又失联，再尝试又再出意外，终于在最后，枯叶落下的时候两个人的故事有了一个美好的开始。

这么浅淡又无趣的中年爱情，却因为环境的动荡，氛围的冷漠，主角们的颓丧等等一切元素的加持，变得生动，感情得以凸显成为这一段冷峻的故事里的少有的暖流，也因此特别美好。

一直以来导演最吸引我的就是他的美术和摄影的风格，自成一派。

对于红蓝黄的使用惊人的熟练和配合让我觉得任何一个画面都是精彩且具有美感的。

比较精彩的置景一个是女主的家，厨房、床边餐厅和沙发，一个空间内不管镜头转到哪个部分都会感受到色彩的平衡，女主的服装也会被考虑在内，这是非常有趣的。

另一个是女主的工作环境，超市工作连同事的着装互相之间都是平衡的，餐吧后厨时红衣服红背包配蓝色的厨房，而在工厂则是黄色制服红色门框深蓝色的环境，就没一个部分是突兀的或者不美的，这是非常难的。

光线也特别好，女主在家读信时关灯的瞬间，光影打在身上，颜色和谐光影突出。

诸如此类的镜头不胜枚举，让人在简单的色块下体会到美感和冷峻的氛围，太优秀了。

影片还有大量的音乐，配合歌词和环境，也特别可爱。

完全不让人失望的一次等待，虽然这么小的故事，但拍的如此令人印象深刻，这就是导演的功力和能耐，拍人拍背景也许真的不需要复杂的文本和过多的起伏，只需要认真的铺陈和讲述吧。

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原标题：Frères de cinéma采访者：Marcos Uzal被访者：Jim Jarmusch采访时间：2023年8月21日（电话采访）译文首发：公众号“远洋孤岛”

正文：《丧尸未逝》（《枯叶》中我们可以看到一个小片段）的导演向我们谈到了自己对这位芬兰导演长久以来的敬佩与友谊。

Uzal：你是怎样发现阿基·考里斯马基电影的？

Jim：第一部电影应该是《天堂孤影》【1986】。

我还参加了很久前由阿基和米卡创办的午夜阳光电影节【1986年由考里斯马基兄弟与政府共同创办】，我们很快就成了朋友。

我把他视作我的电影兄弟，尽管我们的电影不太一样。

Uzal：这种对他电影的喜爱从何而来？

Jim：我喜欢他对所有局外人（特别是工人）的关怀，当然，他的风格简练、精炼、非常精准，在视觉上尤其令人回味。

他的导演调度、放置摄影机的方式以及对缓慢的美好构想，都是一些纯粹的东西。

我非常喜欢的另一件事是，他的电影对我产生的悖论影响：在他的电影中，喜剧的情境让我感到悲伤，而悲伤的事情却让我发笑。

多年来，我一直在试图理解他是如何做到这一点的。

Uzal：你们还分享了许多电影方面的共同理解：无声电影，新浪潮等。

Jim：几年前，当《视与听》杂志向电影导演询问最喜爱的十部电影时，我给他们列出一份片单，结果发现其中7部电影与阿基完全相同。

我们都笑了。

我们都喜欢某种形式的纯粹：布列松、德莱叶……比如我们都是雅克·贝克的忠实粉丝。

我们经常玩这个游戏：他告诉我一个电影的结局，然后我必须猜出片名。

我们也经常讨论：布列松的最佳作品是《穆谢特》【1967】还是《很可能是魔鬼》【1977】？

答案当然是不断变化的。

阿基也对那些旧汽车和旧收音机的设计很感兴趣。

在《坐稳车，泰欣娜》【1994】中主角们的汽车上有一个唱片机；那之后阿基就跟我说了所有出现汽车唱片机的电影，包括迪诺·里西的《安逸人生》【1962】。

我们在上届戛纳电影节见面时，他还在告诉我他看过类似东西的新电影片名！

Uzal：对你们来说音乐在电影中都扮演着至关重要的角色。

Jim：是的，他热爱音乐，摇滚、乡村音乐、蓝调……当我看《枯叶》时，我对他的电影有了顿悟。

在美国古典乡村音乐中——汉克·威廉姆斯（Hank Williams）、汉克·斯诺（Hank Snow）、佩茜·克莱恩（Patsy Cline）等等——有一种我非常喜欢的亚流派，乔治·琼斯（George Jones）的《She Thinks I Still Care》就是一个很好的例子：在这首歌中，“叙述者”唱出了一种悲伤的否定，比如“我已经完全忘记了她，我要喝个烂醉！

”歌曲中的一切都证明了他根本没有忘记她，他仍然深深爱着她，尽管他说着反话。

这是一种相当复杂的手法，阿基在他的电影中也使用到了：他展示出人物不一定意识到的情感——即使观众已完全理解这些情感。

Uzal：你是如何参演《列宁格勒牛仔征美记》这部他唯一在美国拍摄的电影的？

Jim：阿基只是告诉我：“我们要拍摄你，我有一个小角色给你，你准备好。

”我总是照着他说的做。

这使我有机会与一些了不起的芬兰演员合作，比如马蒂·佩龙帕（Maiti Pellonpaa）。

我非常喜欢“列宁格勒牛仔摇滚乐队”（Leningrad Cowboys）和“昏昏欲睡的睡客”（Sleepy Sleepers），多棒的乐队名！

在拍摄的晚上，酒吧中他们夸张的发型和奢华的鞋子让他们看起来像是外星人。

Uzal：你为《地球之夜》的一个片段去了赫尔辛基进行拍摄。

Jim：是的，我和阿基电影中的杰出演员一起拍摄，包括马蒂·佩龙帕（Matti Pellonpaa）、卡里·瓦纳宁（Kari Vaananen），还有他的执行制片包利·潘蒂（Pauli Pentti）——在这个片段中他是我的助手。

我们在严寒中拍摄，芬兰的团队非常坚韧。

他们能未经授权就使用警察路障封锁整个街区，当警察过来问发生了什么事时，“我们在拍摄，你们打扰到我们了，快离开！

”警察道歉后离开了！

他们的决心是如此坚定，以至于没有人会质疑。

Uzal：在《枯叶》中我们看到了你2019年的电影《丧尸未逝》的片段，你对这种致敬怎么看？

Jim：我们在不知道会被用于什么的情况下转让了版权，我对阿基说：“你想要什么就拿去，做你想做的事，这取决于你。

”看到这个结果，我感到非常高兴和荣幸。

Uzal：他的电影中你最喜欢哪一部？

Jim：这很难说。

我喜欢《火柴厂女工》，或者《天堂孤影》中情侣在床上抽烟的那一幕，这是阿基从未拍摄过的一幕。

她问：“你意思是会永远爱我吗？

”他停顿了一下，然后尽可能中立地回答：“是的。

”这非常漂亮。

我也非常喜欢《坐稳车，泰欣娜》，我有一个理论：这就像色情电影的情节，但没有性爱。

两个男人在路上遇到两个爱沙尼亚女人，他们去了旅馆，但什么都没发生，一个沉迷于咖啡，另一个沉迷于酒精——两种相矛盾的物质——而且他们都不会说爱沙尼亚语。

没有性爱的色情电影，只有阿基能做到这点！

我也喜欢他的无产阶级三部曲【指《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》】以及他最新的电影……总之我无法选择，他所有的电影构成了一个整体。

Uzal：最后，你对他有什么特别深刻的记忆吗？

Jim：有很多，但我要告诉你一个非常美好的记忆。

你知道他非常喜欢狗，在他早期的电影中总是可以看到莱卡——一只他养了许多年的狗。

有一天，他在寒冬中开着他1964年的老款敞篷凯迪拉克来赫尔辛基机场接我。

他很抱歉，因为他住在城市以北一小时路程的地方，而当时下着大雪，车顶被卡住、暖气也坏了。

所以他对我说：“把莱卡抱在你膝盖上，她会给你保暖。

”我坐在那辆老式敞篷车里，雪花飘落而身上躺着一只狗，这真的是考里斯马基风格！

芬兰导演阿基·考里斯马基的电影经常被描述为极简主义和面无表情，融合了幽默和忧郁的色调。

它的特点是对话稀疏，故事情节简单，布景和地点的使用最少，而且经常是刻意的节奏。

这种风格有点像是寓言，侧重于故事和人物的本质，剥离了任何对核心叙事或情感影响没有贡献的多余元素，但是人物的形象又是以高度自然主义的方式呈现的，让我们很难将他的角色和漫画等同。

《枯叶》（Kuolleet lehdet）是阿基·考里斯马基完成于2023年的一部影片，延续了通过喜剧镜头描绘边缘化个体的方法。

这部电影以让人想起 1970 年代的赫尔辛基的城市构图为背景，将角色置身的过时和简单化的世界与他们通过老式晶体管收音机听到当代社会的持续冲突并置，让看似无关的俄罗斯—乌克兰冲突的幽灵飘荡在他们的日常生活中。

这表明导演关注失业这一类社会现象的特殊方式，是把它作为一个长期的、哲学化的艺术处境来处理，仿佛它横跨了从1970年代到2020年代的几十年时间。

考里斯马基的人物似乎被置身在一种被封冻的以“衰退”为主要特征的世界观中，但他又与时俱进，在剧情背景中提到的俄乌冲突的局势下探讨两个人物的个人生活的危机。

导演利用这种对比来深化叙事，展示角色如何在更大、更复杂的全球问题的背景下驾驭他们的个人斗争。

在极简主义电影中，每个镜头、对话和场景都经过精心制作以传达意义和情绪，往给观众留下了很多解释。

尽管人们认为北欧国家拥有强大的社会福利网络，但失业和经济衰退等问题仍未根除。

考里斯马基的作品深入探讨了芬兰社会阶级斗争中被忽视的方面，将人们的注意力引向仍在与经济困难作斗争的社会阶层，为在主流话语中经常被边缘化的问题提供了批判性视角。

但他的影像风格的零度性质，又使它在介入这些议题方面显得并非那么冒进。

罕见的是，迄今为止，他的大多数影片都在这种风格下完成。

这不得不让人考虑，他涉及劳工、失业和人们在衰退面前的沮丧情绪，已经不仅仅是对于芬兰社会写实主义的刻画，也不仅仅是对更普遍的全球经济议题的关注，而是成为一种特定的哲学观。

这些主题不仅仅是叙事选择，而是深深地融入了他讲故事的结构中。

他的方法不仅仅是描绘经济困难，而且还探索了面对这种逆境时的人类状况。

他批评阶级结构的社会和政治后果以及缺乏经济平等。

他的电影经常反映这种立场，将下层工人描绘成过时机器中可替代的齿轮。

因此，安莎才会因为偶然的原因被上级主管部门辞退。

如果说他可能是一个左翼进步人士，那么可能遮蔽了他的影片的这种抽象的存在主义气质，与其说他关注的是经济困难，不如说他更关注面对这种逆境时的人类状况。

就像加缪写作《鼠疫》时，把瘟疫提升为一种人类处境的象征，考里斯马基的影片也在对底层人物的富有同情心的刻画中突出了这些人物经历的普遍心理价值。

通过他深思熟虑的叙事选择和风格，他的影片呈现了面对普遍的衰退和无依无靠，人们可能表现出的生活状态，并把它体验为一种世界的本质。

他的作品经常被拿来与吉姆·贾木许和罗伯特·布列松等其他导演的作品相提并论。

电影中镜头的取景和构图都是精心制作的，经常采用静态镜头和最少的摄影机运动，这有助于他作品的整体静止感，给观众带来一种北欧低沉天气下特有的压抑氛围。

这和贾木许、布列松的极简主义具有完全不同的含义。

虽然贾木许也采用极简主义，但他的作品通常具有鲜明的美国风味，将面无表情的幽默与更不拘一格的叙事方法融为一体。

布列松的极简主义在精神和哲学上更倾向于专注于人类存在的超验方面。

而阿基·考里斯马基的笨拙的摄像机运动，反映了“衰退”文化中普遍存在的阴郁情绪。

《枯叶》中恰好有一段向贾木许致敬的片段，角色安莎和霍拉帕在默默喝咖啡后，观看了贾木许的《死者不死》（The Dead Don't Die），《死者不死》也是一部以面无表情的幽默和社会评论而闻名的电影，与考里斯马基自己电影制作的主题和风格元素相呼应。

这一场景中，他们观看电影后的讨论涉及到了与戈达尔的《法外之徒》（Bande à Part）和布列松的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest）的比较。

这种影片之间的对话和比较，展示了角色对电影的理解以及影片的主题，将考里斯马基的电影置于更广泛的电影语境中，突出了他对电影史的参与以及他与其他电影艺术家的对话。

《死者不死》的主题涉及僵尸启示录，可以看作是对《落叶》中存在的社会和生存问题的隐喻。

总之，考里斯马基的电影充满了社会和政治主题。

他经常谈到贫困、异化和工人阶级的斗争等问题。

尽管这些主题是严肃的，但他以黑色幽默和讽刺的方式处理它们。

源于日常生活的荒谬和人物对环境的低调反应，凸显了他们在本体论的绝望状态“泪中含笑”地活着的艰苦尝试