村戏

看完和迷影的朋友聊了一会，两个人心里都有过高的预期，结果是没有达到预期，但是也算是一部好的片子。

不好的地方大概有，主线上是群戏（村戏）变成一个疯子的前尘和以后。

色彩上红绿对比太过刻意了些，然后黑白的运用觉得没有那么必要。

当然色彩上的问题加上中间叙事节奏的慢容易造成观众的困倦。

以及片中女性形象的单薄，疯子的妻子戏份不多印象不深尚可理解，但女主性格太过圣母，没有前因后果的圣母立不住脚也不能引起观众的共情。

但优点也很明显，比如一些情节镜头非常出彩，镜头上比如钟馗打鬼那一段，情感上比如最后疯子车上回忆与现实交织。

还有就是男性角色的形象很丰满，村支书、老鹤、疯子，这三个人的命运交织在一起，互相纠缠和影响，各怀心思，行为想法各有原因和立场，给人印象很深刻。

整个片子俯拍的镜头都不是压迫，而是清醒的旁观着，观众也能更清晰的去看到发生的一切，而对疯子的脸部特写，我们能感受到面部肌肉表情的变化而推测到心理的变化。

听说导演还专门种了花生，必须为这样的认真而支持了。

最后，和岛主聊天才知道这是三个短篇糅合的作品，优点是糅合，缺点是糅合得不够好吧，生硬的地方这么看可以想通了。

说到底，人生如戏，无论什么年代，以史为镜可以正衣冠，而以电影为镜，从电影的年代中望见了自己。

村里的每个人都活在我们身边，有句话叫做雪崩时，没有一片雪花觉得自己有责任，小到家庭，大到国家，一点善意或者恶意，一点自私或奉献，或许都值得多权衡一下。

电影结束，很多人意犹未尽，问“为何没有上演村戏？

”在我看来，其实不用真的上演村戏，因为村戏天天在上演：三十年前是如此，五十年前是如此，五千年前是如此，现在也如此。

这真是这部电影的真正寓意所在。

我是被朋友叫去看的，带着‘好戏同观赏’的初心。

看后感觉果然如朋友所说：难得的鲁迅式的电影。

尽管情感克制，但依然触目惊心。

这部电影获得了即将举行的金鸡百花四项提名，说明这次评奖有重大回归，重新内容本体，敢于给这样深刻的尚未完全公映的电影一种肯定。

期待导演能够斩获最佳。

在今天的中国电影市场，能够看到这样的电影简直是一种惊喜。

期待大圣导演新的大片。

3月19日晚，导演郑大圣做客“大象点映直播间”，和大象点映（微信号：elemeet）百城首映礼的观众进行了一次深入的在线交流，聊《村戏》的创作故事，和选择在大象点映做众筹点映的意义，并透露下阶段的创作方向。

一、谈小说改编：根据贾大山小说做延伸式的想象和改编 问：《村戏》作为小说改编电影，受到了原著的何种影响？

郑大圣：其实这个片子从筹备之前改编之初，我最朴素的初衷就是受到小说文字的感染，受到文学力量的感召。

贾大山的小说写的简短、白描、朴素，没有写出来的部分比写出来的部分要深厚的多，这是一个非常深厚的留白。

大家有兴趣可以去找来《贾大山小说精品集》翻一翻，每一个故事都很短，看起来一点也不累，你很快就能把这个故事看完，但是隔几天以后你会想着又去看看，再翻一遍它也还是很清淡的，很平易的，貌似什么也没发生，貌似什么也没写。

但是过两天你想想好像他又写了很多很多。

像这种以少许胜多许的写法是很难的、很高级的。

我们的改编和拍摄试图沿着他写出来的部分尽量地去延伸想象他没写出来的部分。

问：通常电影中有偏执狂、精神失常这样的角色设定的都会有很明显的指向性可以让观众一眼就看到底。

起初拍这部片子的时候有没有想过不设定奎疯子这样的人物呢？

就是全村人都是看似正常的，这样的设定拍起来戏剧性会被减弱，不知道导演对这种主角设定有什么想法吗？

郑大圣：在12稿剧本之前，我们做过8个完全不同的故事梗概。

在这些方向完全不同、结构完全不同、用意也完全不同的故事里头，我们的男主人公存在各种各样的可能，有装疯的，有没疯的，有半疯的，但是我们觉得都不对。

当我们尽可能设身处地去感受男主人公时，我们觉得他只可能变疯。

发生那样的事情，身处那样的一个境地，如果他还是个人的话，他只可能变疯。

如果他还能够维持一个哪怕是貌似的正常，那他也太忍心了，他真的不能算个人了。

二、谈拍摄困难：所有筹备时以为的困难都异常顺利，但...问： 拍摄期间有遇到什么困难吗？

郑大圣：我们分为冬天、夏天两季拍摄，所有我们筹备的时候以为的困难其实都异常的顺利。

我们担心过找不到合适的场景，因为现在35年、40年过去了，太难找到还保留当时风貌的村庄，但是在井陉一个县内，我们很轻易的在相距不远的三四个村庄找到了我们所有的场景。

我们曾经担心找不到那么既朴素生动，又极具表演天赋的非职业演员，但是我们在井陉也找到了。

但是在拍完冬天的32天戏份以后，也就是1980年代初的那个部分，接下来将要拍的是十天的夏天戏份，也就是1970年代初的那段闪回的部分之间，有半年多时间我跟制片人是异常的焦虑，因为我们遇到了一开始完全没想到的最困难的问题，就是那九亩花生地的问题。

照常理，花生应该是在夏收之后夏种，然后在秋天的时候结果。

但是因为我们有拍摄周期的要求，不能够耗过整整一年，我们必须逆季节自己种植九亩花生。

所以我们是在清明以后下的种。

当时老乡都觉得匪夷所思，清明以后下种在太行山区那么冷的地方，很可能是要被冻坏、被冻死，根本长不出来的。

我们从县上农科站请了种植技术的专家来指导我们如何逆季节把这九亩花生给种出来，我们用了地膜技术，我们请了八户老庄稼把式，很资深的八个大爷帮我们照顾这九亩花生。

因为花生其实特别费人力，它的这个施肥浇水都是点铸法，它一簇一簇苗得用勺一株一株的去喂，锄草也完全像战斗。

所以专家教给我们的锄草程序和手法，完全就像是兵书。

所以我们在等花生的那半年间，我们的制片人非常紧张，每天都要关注河北太行山里面我们那九亩地的长势。

我们请八个大爷轮流值班去料理那片庄稼，今天谁值班谁就给我们发微信图片。

然后你可以想象在漫长的几个月里，那片地毫无动静。

即便天气转暖了，我们那片地还是见不着动静，就是根本就长不出来的样子，我跟制片人非常担心，这个是最揪心最困难的一节。

问：据说制片人朱斌老师在拍完《村戏》之后成了花生种植专家？

郑大圣：我们制片人朱斌老师非但成了起码半个花生种植专家，事实上朱老师的心态就跟老地主是一样的，“我们的苗怎么在地底下还没露头呢”，露头了以后一开始特别高兴，跟我说“导演，花生长出来了”，紧接着又开始焦虑，“它不会只长这一点点吧？

它能不能再长大一点啊”，特别像个老地主。

三、谈演员表演：他们都是了不起的民间艺术家问：导演，我觉得您选的演员演的太好了。

看过一些您的采访才知道他们都是非职业演员，我觉得演的太真实了！

郑大圣：我们所有的成人演员都来自于井陉县的一个民营戏班子，他们是唱山西梆子的，也就是晋剧。

我们的男主角李志兵是这个剧团里头的丑角，他在台上主要演滑稽角色。

他最受当地老乡喜闻乐见的舞台形象是《哪吒闹海》里的龟丞相，他自己研究出来的一种可以随意扭动他的脖子、步伐很逗逼的“乌龟步”。

在戏里他演那样的角色，但生活中他是一个很平静的人。

我们的演员确实特别棒，拍戏的每一天他们都能带来惊喜。

我跟摄影、录音、灯光每天看着监视器的时候，越看越喜欢，同时在心里暗暗称奇，他们确实特别天才，虽然名不见经传，但都是了不起的民间艺术家。

问：看完电影，我感觉奎疯子并没有疯，他只是不愿意再用世俗的态度去面对那个时代下的人，他只有用这种疯癫的状态才能将村民逼远，才能去保护他的九亩半，才能真正的遵从自己的内心，导演您对此是怎么看的？

郑大圣：疯子到底是什么时候变疯的呢？

这就得说到我们的制片人朱斌老师，他替我们男主角在石家庄请到了一个非常资深的精神病专家来做我们的顾问。

首先我们制片人是带着我们的剧本去请我们的精神病专家顾问做诊断。

我们的顾问看完剧本以后诊断我们的虚构人物男主角，说你们的主人公是一个典型的间歇式精神分裂症患者。

怎么间歇，怎么分裂的呢？

那就是他在糟糠和抑郁两级之间没有过渡，而且很难辨别是因为受了什么样的刺激，在一个什么拐点忽然蹦到了另外一级。

我们的专家告诉我们，精神病患者心理结构的崩溃并不是我们以为的在某一个特定的一点，一下子就转成了那个病态，而是他心里的阴影裂缝其实早就存在，裂缝逐渐加深加大，变成了一个潜在的沟壑，而表面上未必就能看得出来。

所以我们不知道在某几个瞬间，因为哪几根稻草，他轰然倒塌和崩溃。

我们男主角疯子犀利的眼神其实不是臆想的，是我们制片人带着我们男主角反复走访精神病防治中心，贴身观察得来的。

而且是医师提示我们的，就是精神病患者的眼神与正常人有很大的不同。

四、谈《打金枝》和《钟馗打鬼》：村民们因为利益呈现出来的众生相比戏曲更精彩问：请问导演选《打金枝》的用意是什么？

郑大圣：《打金枝》在传统的戏里是特别典型的一个中国戏，它其实是一个最理想化的中国家庭伦理大戏。

因为郭子仪是再造大唐王朝的英雄，是在安史之乱当中匡复天下的一个联军司令，所以他个人的功名是最辉煌的。

民间传说他有七子八女，儿子们娶媳妇都很成功，生孙子也都很成功，闺女们嫁得也都很成功。

这是最成功的一个家庭，中国人的人之常情里头认为最理想最圆满的人生，就是《打金枝》，特别有代表性。

我们的演员们和他们的路德晋剧团，他们常年在乡间演出的时候，乡民们最愿意点的，尤其是在过大年过春节期间，最受欢迎的剧目就是《打金枝》，那也是他们剧团的看家戏。

所以我们在拍摄的时候就因为他们的特性，也因为在民间受欢迎如此之高的程度，选了《打金枝》。

问：为什么最后那出《打金枝》还是没有演出来呢？

郑大圣：我想，在《村戏》这个片子里头，最热闹的、最有趣的、最不堪的戏，其实是这些村民他们自己的各种情状，他们为了利益展现出来的众生相，这利益不光有田地，还有婚嫁，还有跟以前事情的各种纠结，不论是已经忘掉还是假装忘掉，大家都默契的不提及。

所有这些沟沟坎坎、苟且、争夺、博弈，这本身就是一出极其热闹的戏。

他们排演的《打金枝》是给领导们看的，是为了讨好领导使得他们村庄能争取到分地的机会的戏，这就远不如他们自己更有戏剧性。

所以在我们的片子里面，一直在排演的那出《打金枝》并没有正式上演在画面里，我们只是在片尾字幕升轨的时候有一段非常彷徨、非常热烈、非常激扬的一段乐曲，那个就是《打金枝》的序曲。

所以我们是在升轨上让《打金枝》在片尾的时候演了一下，但是在画面里并没有演，因为他们本身比《打金枝》好看多了。

问：电影中路老鹤最后那出《钟馗打鬼》有什么特别含义么？

郑大圣：《钟馗打鬼》这出戏在北方的乡间过年的时候是特别被追捧的，乡间会请戏班子全副装扮的扮上钟馗的戏，到村庄的每一户人家，进院子、屋子跳钟馗，要走过村里最重要的道路，也要在水井前跳钟馗，这其实是一个民间祭祀的遗风。

人们相信钟馗镇邪，镇压妖怪，驱除瘟疫，会给这个村庄每一个人带来吉祥，小孩茁壮成长，老人家长命百岁。

这是民间很流行、传承了很多年的礼俗。

除此之外，钟馗自己本身就是一个极度冤屈的形象，然后变成了一个很愤怒的鬼，而且成了鬼雄，这个戏曲传说里的人物跟我们男主角之间在命运上会有一些照应，所以我们有一个长镜头是男主角在老鹤的鼓点之下跳钟馗。

五、谈色彩蒙太奇：这是我对那个年代的视觉残留问：请问大圣导演，颜色的选取时是怎么考虑的呢？

为什么选取这几种颜色，以及是先确定了黑白，再确定红绿，还是相反的过程？

以及两种颜色的切换的逻辑是什么？

郑大圣：最早从做故事大纲的时候开始，我就知道这将是一部黑白的电影，所以是先定的黑白。

一直到做后期的后半场，才决定在闪回的部分要单色抽取红和绿。

红和绿只是出于我个人的一些经历。

在我刚开始记事的时候，正好是1970年代初，我能记得最鲜明的颜色在当时就是军装的绿和旗帜标语的红，这是我的视觉残留。

同时在画面快速的闪入闪出这样的结构当中我们需要一个能够一眼就能辨别的视觉标识，而这种单色抽取出来的红和绿就很显眼，在快速剪接里用红绿做标识很好用，所以就做了这样一个处理。

其实我们对红和绿的饱和度，并没有做过渡的渲染或者是加强甚至是变形，我们只是尽量地还原到了当时1970年代初这种红和这种绿真实的色调，我们是比对着60年代末70年代初，尤其是1968年我出生那一年，《人民画报》的封面从第一期到最后一期都是这样的颜色，我们是比对着《人民画报》做的色标。

六、谈脸上抹黑的细节：这是北方偏远村庄的小迷信问：疯子为什么要往地里撒花生？

郑大圣：对于男主角奎疯子而言，他的女儿永远活在这个地里。

他是看得见小孩的精灵的，这片地对他来说就是女儿，他得守着它。

他女儿意外的死亡，其实是因为小孩儿肚子里没食，肚子里没油水，饿呀，他得喂饱她。

问：彩云盖棺时奎疯子把孩子的脸抹黑有什么说法吗？

盖棺时奎疯子说彩云别回来了和抹黑脸有关系吗？

郑大圣：在北方乡间很偏僻的地方，北方的乡间会有这样的民间的风俗：小孩的夭折如果是因为不吉利的原因，比如说瘟疫，或者是不体面的原因，比如说像小贼小偷意外的夭折，家人会不希望他再投胎找回本家，这时就会用脸上抹上锅灰来阻挡他的投胎，阻挡他的轮回。

北方很多偏远的地区有这样的小迷信。

问：最后奎生在车上说想让闺女回来，是纯粹的想念，还是他意识到新的时代要来了，也许有好日子了，所以想闺女投胎回来？

郑大圣：1970年代初，在女儿下葬的时候他对着棺材里女儿的小尸体说“别再投胎回来了“，等经历了十几年这么多的事情，尤其是分地的风波之后，他在进精神病院的路上说“女儿回来，爸爸给你洗脸”。

这一前一后，我跟编剧讨论，跟演员揣摩，一直在体会，我们觉得都不是简单的一两句话的原因使得他这么说的，这背后有很复合的主客观的各种情境，才让他说了这么简单的两句话。

七、谈片中角色选择：当事到临头、利益切身，我们谁都不是圣贤问：宣传语说，没有一个坏人。

但路老鹤难道不算坏人嘛？

尤其是最后对奎生的刺激？

郑大圣：我想这个村庄里所有的人，没人想做坏人的，谁也不会存心去害别人，更多数的情况就像我们自己，是被裹在人群里的，人群走向哪儿，我们也都走向哪儿。

在这个跟着大家走的过程当中，每个人都尽量地争取到自己的利益，世事大抵如此。

所以我说我们这个戏里头其实并没有坏人。

只不过事到临头、利益切身的时候，我们都没法要求自己变成圣贤。

谁也不是圣贤。

村长（左）和老鹤（右）问：导演你能不能结合当下的文化政治环境，谈一下您对村支书这个角色的看法，他的很多做法似乎很代表了民意，也处理的很不错。

郑大圣：支书这个角色很为难，恐怕是这群人里头最为难的。

他不光是领导，他还是家长，他还是路老鹤和疯子的朋友。

而且在乡间社会，一个封闭的熟人社会，谁跟谁都沾亲带故，我们虽然没有表现出来，但是很可能他跟那三个小孩，从辈份上、亲缘上可能都是亲戚。

所以这么些身份叠合在一起支书很难为，咱们不说他是好人还是坏人，但我们应该能体会他是一个非常难为的人。

问：谢谢导演，90后也很喜欢《村戏》。

因为现实生活中好多路老鹤一样的人，所以我们应该做一个像小芬一样可贵的人，保持自己的善良。

您对此怎么看？

郑大圣：如果我们碰到剧中人类似的情境我们会怎么办？

我们可以怎么办？

我们希望自己怎么办？

实际上我们是不是只能这么办？

如果看完《村戏》这个片子，大家免不得情不自禁会问自己这些个问题的话，那是这个片子的幸运，也是作为导演我的幸运，这个片子就不算白拍。

《村戏》这个故事设置在1980年代初，以及回溯到更早，1970年代初，所以离现在也已经有一个不小的时间差距，但其实这个隔代也没有那么远。

一些亲历过那个年代的年长一些的，比我年长十多岁的观众看完跟我说很真实，觉得有很直接的让他们刺激起回忆来。

比如当我的高中语文老师跟我说，你是很真实，但是也只是揭示了那个年代小小的一角，这个是我很感触的。

我也碰到过更年轻的观众，在某一次放映后交流当中，有90后的观众说，那个年代发生了什么我不知道，但是片子里的人和人的关系，一群人跟一个另类的个体的关系，特别像我们公司，紧接着有一个00后的观众说，发生在我祖父祖母那一代人这样匪夷所思的故事我不清楚，但是这个片子里的人们之间的关系，和我们班级一样。

我听他们俩这么说，我很难以描摹是高兴还是不高兴。

他们能够看懂，而且很耐心地看完，作为导演我当然非常高兴。

但是以他们这么年轻的岁数，他们会觉得故事里的情形跟他们的工作环境，或者是班级里的处境是一样的，我也会感到悲哀。

八、谈音效设计：想要戏曲当中锣鼓点的那种节奏感问：我对奎疯子听花生榨油联想到战争画面的那一段印象深刻，请问这一段的灵感来自何处？

郑大圣：在疯子的臆想当中，这一村人都是他的敌对方，因为他们经常到花生地私下里去偷拿花生，在疯子的认知里头，这片地当然是生产队的是公家的，怎么可以私自去拿呢？

所以他们都是敌人。

对于一个曾经很荣耀地当上过民兵连长的疯子而言，他的时间永远就停在了当年的那个点上，而那是70年代初的时候，是一个全民皆兵的时候，是全国人民准备核战争爆发的时候。

问：大圣，能否简单谈谈本片的音响设计？

做得太棒了！

郑大圣：我们的音响设计也确实是花了很多的心思和功夫。

从前期录音到后期的编辑制作，跟影像处理在同样的一个方向。

我们想把日常的生活情境处理得更有剧场感。

所以我们利用了很多生活中现场实录的音效、动效，到后期的时候通过加料、重新编排、人工合成，做出我们想要的声效，主要是让它组合为一种类似于戏曲当中锣鼓点的那种节奏、节拍和配比加入到拍摄之中。

九、谈片中标语和符号：没有任何象征意味，只是视觉还原问：导演好，很想知道电影中村子里的相关年代标语、马恩列斯毛的头像都是美工作品或购买的，还是确有历史遗留？

有没有有趣的故事能与我们分享？

我个人感觉这类符号在视觉上稍微有点儿多。

郑大圣：村庄墙壁窑洞里的那些标语、画像是我们的美术部门花了很大的力气，按照当时那个时代背景的真实情况，很用心地在村庄里头复原的，并没有刻意加强什么。

其实这些画像、标语、板报，并不是任何有象征意味的符号，那都是基本的一个视觉的还原。

以当时铺天盖地的密集度，其实跟现在商业广告的视觉轰炸、无孔不入的密集度是很相似的。

有大量的历史照片做了我们还原场景的依据，我们只比当时的老照片要轻简。

十、谈版本：现在上映的版本就是最终剪辑版本，也是我自己认可的版本问：现在我们看到的版本是最终您自己满意的剪辑版本吗？

还是有所删减的？

郑大圣：现在放映的版本就是最终版本，这是我们自己认可、审查机关也认可的版本，所以我们没有其他的版本。

保存图片，并用微信扫码，即可参与《村戏》超前点映十一、谈公映：乐意通过大象点映找到“对电影有好奇心，对现实处境有问号”的观众问：导演，请问《村戏》会在什么时候公映呢？

郑大圣：现在《村戏》是由大象点映，以召集点映的方式面向观众，我们试图找到合适这个片子的观众。

因为如实的说，《村戏》这样的一个非商业类型、没有明星、甚至也没有职业演员的一个农村题材的黑白片，它并不适合于所有的观众，它对观众是有要求的。

所以我们特别愿意用大象点映的方式去找到对电影有要求的观众。

大象点映的这种精准推送模式对我们《村戏》是最合适的方式，它帮我们找到对的观众，找到那些对电影有好奇心和期许，对现实处境有问号的观众。

感谢大家关注《村戏》！

任何一部影片只因观者才有了生命。

很幸运，《村戏》能找到这样的观众！

十二、谈下阶段创作计划：有意尝试迷你网剧问：您下一部作品自己期待做什么题材？

郑大圣：我现在正在准备剧集的方案，还在创意筹划的阶段，想试试看。

因为我自己一直是追美剧和英剧的，我很喜欢他们那种格式和篇幅，它能够长到足以展开电影所来不及展开的余地和容量，但是又没有长到必然把戏剧性摊得很稀薄，我想试试这样的创作。

当然，我下面想尝试做的应该不是电视剧，而是迷你网剧。

问：您的迷你网剧也是打算拍一些比较沉重的题材吗？

郑大圣：一片一世界。

我的下一部电影或者我现在想尝试的迷你网剧剧集，应该会是完全不一样的风格，完全不一样的内容。

我希望自己每一次都是不一样的。

3月17日，郑大圣导演的新作《村戏》由大象点映策划，在国内院线举办百城首映礼。

很难想象，这部《村戏》，才是这位在中国艺术电影圈子里成名已久、作品颇丰的导演第一部在国内院线上映的电影。

对于这位电影界的“资深新人”来说，电影能在院线跟广大观众见面，自然是其电影创作生涯里的重要节点，用导演自己的话来说，“能上映，就是上上签”。

郑大圣导演在艺术电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》，在那之后，其多部电影都是订制作品的形式，在央视电影频道播放。

2013年春，其创作的《天津闲人》和《危城》这两部电影，曾经在国内艺术电影的推广和发行组织后窗策划的艺术电影展映单元当中，得以小范围地跟南京、上海等地的艺术电影观众，在电影院里见面。

但在其电影创作将近二十年的生涯里，普通观众要想看到郑大圣导演的作品，最主要的渠道就是央视电影频道。

正基于此，《村戏》的上映，对郑大圣来说，才具有非凡的意义。

郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。

或许是受家庭的影响，与其他独立电影导演多关注现实题材不同，郑大圣的所有作品都取材于历史，在独立电影、艺术电影界里，堪称“自成一派”。

五年前，郑大圣曾经跟笔者详细交流过自己对于历史题材偏好的原因。

他坦言，自己是一个历史故事、历史风物的爱好者。

喜欢读历史当中的故事、人和一切东西，尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事，也就是被称为“私历史”的材料，比如民国时期人物的书信、账本，家族的日记、照片等物件。

这些“私历史”特别能激发郑大圣的兴趣。

“用历史来做表达，对我来说更有创作空间，更自由，也更容易表述。

”郑大圣导演的这番话，笔者至今记忆犹新。

《村戏》延续着郑大圣对于中国历史变迁的关注，只不过把时间节点放到“文革”结束、改革开放刚刚开始之时。

在2017年于国内外各大电影节上收获一番好评之后，本片得以在今年年初顺利跟国内观众见面。

《村戏》的剧本，根据河北正定县作家贾大山的三篇短篇小说改编而成。

在上世纪80年代的中国文学界，贾大山是以现实主义创作风格见长的短篇小说作家，一度与贾平凹并称“二贾”，声名显赫一时。

其作品《取经》和《花市》入选过全国中学语文课本。

贾大山关于现实变迁与人性丰富性的文本，跟郑大圣导演的历史取向与现实关注，可谓一拍即合。

得益于导演长期以来的历史感与历史意识，《村戏》当中对于时代面貌的表达，是冷静、克制而相对中立的。

“村戏”的片名，本身就具有村里剧场为迎新年而上演的小戏、村里围绕分地和演习而产生的争斗闹戏和整个中国身处时代交替之中的家国大戏这样的三重意蕴指向，无论是电影中的诸多人物，还是作为影像创作者的导演，都自觉把自己放在一个表演者的客体位置上，并没有在影片中进行太多的说教和自我解读，而是把诠释、分析和解读的任务，留给了影院里的观众们。

《村戏》选择以传统戏曲作为核心表达线索，自然也跟郑大圣导演的家学渊源和个人偏好有着密切联系。

郑大圣的爱人是上海昆剧团的当家花旦沈昳丽，而他自己也曾经拍摄过戏曲电影《廉吏于成龙》。

于是在《村戏》当中，我们可以看到诞生于中国各个时代和各个地域的三部代表性戏曲作品——《打金枝》《钟馗打鬼》和《万泉河水》，这三部戏曲在影片的剧情推进和意蕴表达当中，都发挥着重要的作用，甚至全片最重要的一批非职业演员群体，就是来自于河北井陉县一家常年演绎《打金枝》的民营晋剧团。

正是基于这些传统戏曲的元素，《村戏》在表达中国从集体主义向商业主义转型这一时代大变迁的同时，又寄托了几分中国文化传统在剧烈变化的当代社会里生存面向的用意。

而这一点，也跟郑大圣在其之前的《古玩》《天津闲人》等作品当中的关注视角，有着一脉相承的线索。

正如部分媒体和影评人所批评的那样，《村戏》当中，尽管没有太过强烈的主观叙事冲动，但种种带有象征和隐喻色彩的符号元素，还是有过多之嫌，以至于观众会沉浸于这些符号的意义解码，而相对忽略剧情的推进和影片的大时代变迁意蕴。

尽管如此，无论是题材、影像气质，还是具体的内容表达，《村戏》在如今中国的院线电影当中，还是属于不多见的一种类型。

这种类型和题材的电影能够公映，值得关注。

围绕《村戏》的相关问题，笔者跟郑大圣导演展开了对话。

许金晶：从描写初唐才子王勃的《王勃之死》，到讲述民国时期天津市井生态的《天津闲人》，您的电影作品，一直有着比较强烈的对历史和文化变迁的关注。

为什么会有这样的题材偏好？

郑大圣：一是因为自己喜欢，觉得历史是最好的剧本；二是为图方便，眼前的现实题材，大多数难以深度挖掘，到一定的地质层就不让再往下探了。

许金晶：《村戏》照旧是一部关注中国重大历史变迁题材的电影，这一次，为什么会把视角放到当代，放在改革开放刚刚开始这样一个时间节点上？

郑大圣：40至50年以前，不远也不近的历史，最难描摹。

但同时，这段历史也最值得回顾——我们是怎么变成现在的我们的？

变得都快不认识自己了。

许金晶：《村戏》改编自贾大山先生的小说，跟原著相比，您对这个故事做了哪些改编和整合处理？

为什么会做这样的处理？

郑大圣：从《贾大山小说精品集》（作家出版社）中选取了《花生》《村戏》《老鶴》三篇做人际关联的基础，从作者的“梦庄”系列中反复体会北方乡间在上世纪七、八十年代的人情世故。

《花生》一章中的一个动作——看青人一巴掌不小心“打死”了自己的亲闺女——被拎出来做了电影故事的硬核。

由这一个动作出发，我们试着延伸想象之前、之后、尤其是之后的之后还可能发生什么？

在当年那种情境形势下……一个动作足够发动一部电影了，哪怕在原著小说中并非叙述的重点。

许金晶：《村戏》整部电影都是以黑色基调为主，只是在男主角奎生回忆女儿被自己噎死的场景时，采用了彩色处理。

这种黑色与彩色之间不同色彩的处理方式，有着怎样的用意？

郑大圣：没有什么特别喻意。

上世纪七十年代初，我刚开始有记忆，最记得的颜色就是草绿和鲜红，到处都是。

许金晶：《村戏》的核心故事围绕村子里的新年大戏展开，为了反映新时代的来临，县里的干部选定了《打金枝》这出戏。

能否介绍一下这出戏的背景？

之所以考虑安排这出戏，是否有着特殊的寓意？

郑大圣：最终选定的非职业演员群体是河北省井陉县的一个民营的晋剧团，演员加上乐队，全员来演电影。

他们是唱山西梆子的，常年巡演在太行山东西两麓的村镇里。

过年时节乡民们最爱点的戏码就是这出《打金枝》，是这个戏班子的拿手戏、热门戏。

我是因人选戏，乘着顺手。

《打金枝》在很多地方戏里都有，在昆曲叫《满床笏》。

“行当齐全，热闹吉庆”是戏班子的编导（电影里村支书的扮演者）的原话。

这出戏有着非常典型的中国式伦理，家和国纠缠在一起，将每个家庭里人之常情的琐碎矛盾放大到第一家庭、第二家庭的等级上夸张地显现出来……正好，戏文里还有打公主的“一巴掌”。

许金晶：除了《打金枝》之外，还在电影里扮演重要角色的戏剧，有《万泉河水清又清》和《钟馗打鬼》，能否介绍一下这两出戏的大致情况，以及它们在电影剧情推进中的作用？

郑大圣：《万泉河水》是“样板戏”里难得的抒情歌唱，暗含着隐秘的男女情愫，大概是那个年代里唯一能寄托恋爱意思的革命歌曲了。

“跳钟馗”则是北方农村里民间祭儀的遗风，过春节请戏班子唱戏，须扮上钟馗老爷的形象，连唱带舞，在村子里巡一周遭，在要道口、在水井台，每家每户也不能漏过，进了院门就要唱吉祥词、挥动宝剑捉拿、驱逐恶鬼和瘟疫……演剧的渊源就是降神。

而钟馗这个鬼雄，自己是个命运乖舛而性格暴烈的鬼魂。

许金晶：《村戏》这部电影采取的可谓是三重戏剧的表达，村里剧场的小戏、村庄围绕分地和演戏产生的闹戏，和时代交替的大戏交相上映，《村戏》这个电影名，是否就有着这样的多重指向？

郑大圣：台下幕后，“一村”的戏。

所以后来就不交代那出《打金枝》如何如何了。

许金晶：在《村戏》这部电影里，毛泽东时代的种种痕迹随处可见，然而电影中摆脱了集体主义教条束缚的村民，却已经开始为了各谋私利，展开各种斗争与算计。

通过这样的拍摄与表达，您对于改革开放前后的这两个时代，寄托着怎样的态度？

郑大圣：我只是尽可能地去体会在那种情境里的每一个人，从改编、到拍摄、到剪辑，一直在设身处地。

我恐怕会做出与他/她们一样的判断和行为来。

我觉得，真可怕。

许金晶：在电影的宣传海报里，您写下了这样的话：“没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

”能否谈谈这句话的具体意蕴？

郑大圣：海报上的这句话，是我的直感，有一天的拍摄现场，从自己的脑海里脱口而出。

再细论，恐怕也说不出更多来。

各位观众，可以自行体味。

许金晶：如果没有记错的话，《村戏》是您第一部在国内院线上映的电影，今天能在院线跟广大观众见面，能否谈谈您对此的感受？

郑大圣：能上映，就是上上签。

将被看到，或还能引起质询和追问，就是不白拍。

（本文是蓑翁为郑大圣导演的新片《村戏》所作的访谈综述报道，2018年3月17日首发于澎湃新闻的“有戏”栏目，经澎湃授权转载。

）

你会是小芬，还是村民？

如果你是树满，或者支书，会怎么做？

3月18日下午小鹿镇在海宁发起了一场《村戏》首映活动，由于时间仓促安排上的一些不合理，很多细节都没有做到很好，不足之处还请朋友们多多包涵啦。

下次活动我们会尽量做到完美，提升大家的体验感。

小鹿镇以后一到两个月会定期举办这样的首映点映活动，把像《村戏》这样优秀的电影带给大家。

大概没有人会不喜欢小芬这个角色吧。

漂亮、善良，在那些黑白镜头里，小芬是一抹鲜艳的红色。

但你说，这里面有坏人吗，村民就一定是恶人吗？

也不是。

我们作为上帝视角看着，感觉村民们是如此可恶，但是如果把我们放入那样的环境，身在其中时，我们会成为小芬吗？

即使是小芬，最后又改变了什么？

电影里的每一个主角都代表着不同的一类人，村民也是一类人。

其中支书的角色对我留下了很深的印象，这个人物拉动着整个故事的进程，支书做出的决定，那些他拍的板，看似掌控着大局的一个角色，实则充满了矛盾与妥协。

扪心自问，当那个你想护着的人，遭受着巨大舆论压力时，你会怎么做？

那个年代，比现在更加现实，人们为了口粮就可以跨过自己的底线。

这让我想起去年马来西亚的那个沉船事故，一群中国游客在海上漂浮了32个小时，仅有四个救生圈和少量的饮用水，“当我妈妈快不行时，我向其他人借用救生圈，他们都拒绝了”“你怎么能穿着从我妈妈尸体上扒下来的救身衣还嫌一股尸体味？

”“分水的时候，那几个苏州人先喝了，留给孩子的大约只有1cm深”当处于生死或者像《村戏》里那种个人利益的考验时，到底会做出怎样的抉择？

可能只有真正经历了才能知道自己到底是个怎样的人吧？

@特特当时的环境，穷的只想吃饱，本欲的自私。

小芬是个很好的缓冲，不然太负面了，压抑无奈暴戾自私阴谋。

当有人们开始去绑奎生时，大家都没有底线了，小芬大喊：”（奎叔）不是畜生。

”冷嘲，到底谁更像畜生？

@Toshirô Mifune印象里只有回忆部分是彩色的，人物和庄家，现实倒是黑白的，一群灰色影像。

老鹤更代表中国的官场人物，见利使舵觉得老鹤这种师爷人物嘴上耍路子，脑筋玩点子的表演突出点。

奎生更像是现实版钟馗吧，面对很多活生生的鬼和鬼事。

好在最后说出彩云两字，留下点人性希望。

不过领导者支书发言了，给你们安排好的事做好，不要闹事，嗯，很民主集中制的体现。

太摧残了涉及体制的扒皮，能点映也很不错了。

@鱼叔近期最佳。

哪怕不是生于那个年代 ，完全没有影响 ，集体意识压制下毫无个人形态。

人性的漠视 ，荒诞的时代，代入到哪儿都能震慑心灵。

@小胖妞我印象最深的场景一个是榨花生油那段，花生油出来的时候让我感觉榨出来的不是油是血，还有一个是黑白第一次切换到彩色，大片绿色点缀着红色感觉特别刺眼。

村民为了得到救济粮让疯子上台讲自己把女儿打死的经历，简直就是在给他伤口上撒盐，最后抢走了他所有的花生，还要抢走他的土地甚至还要把他送走还一副理所当然的样子，其实村民们才是真正的疯子。

感觉跟驴得水有点像，整部电影打打闹闹看起来像部喜剧实则悲剧。

@Amy全村吃一家人家人血馒头？

不过其实也挺现实的，没口粮的时候的确会这么做，养一个疯子久了的确也会不满，十年过去了，虽然曾经吃过他们家人血馒头。

生处其中也就是他们中的一个，别人只是说利益最大化，但是疯子家是商品本身。

@想象无限没有一个坏人，也没有一个无辜的人——《村戏》。

@小荡大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。

大约，这是奎生女儿小名的出处吧，彩云毕竟是随风飘散了，奎生的心，也随彩云飘散了，飘散了十年。

十年之后，可以是支书，可以是老鹤，可以是树满，可以是小芬，他们身上都有着彩云的影子，却映出不同的颜色。

只有铭刻着彩云印记的奎生，才能在彩云重聚时获得重生，寻回初心，带来人间的希望——@木头这部电影是一部非常好的电影，跟我平时看的艺术电影不太一样，我看过的那些艺术电影有些就一个固定机位摆在那拍，很无聊也很艰涩，而这部电影的很多镜头是很有设计感的。

接下来我想谈一下给我印象比较深刻的两场戏，一场是疯子奎生拿着枪跑向在榨花生油的村民们，这场戏前半段给人的感觉比较的滑稽、疯癫，是一种比较轻松的基调；在疯子趴着看村民们榨油时，影片通过虚幻的音效让我们沉入疯子的世界，这种两种视角的切换是震撼的，就像是走进了鲁迅的《狂人日记》之中，也揭示了集体主义的罪恶与对个人的伤害；第二场戏是树满在桥下吹笛，这时候镜头慢慢地后拉，镜头上方出现了毛主席像。

画外音传来，你再吹笛，我就把你的笛给撅了，树满紧接着摔笛而去 露出了之前他挡住的两个字“为人” 如果是从右往左读的话是“人为” 虽然我不是很清楚那个年代应该是个怎样的阅读顺序，但不管怎么读，树满的境遇配上毛主席像，再配上这文字 这个镜头就变得十分值得玩味了。

以上影评整理自当日参加《村戏》海宁场首映的朋友。

作为2017年度最佳华语片之一，《村戏》豆瓣8.2分，网友不禁表示“确实年度最佳”“今年华语最佳”“今年目前华语最佳”。

尽管电影至今没有公映，幸运的是3月17日和3月18日，《村戏》在全国数十个城市开展了点映，目前票房已经达到39万，我才有机会观看这部佳作。

希望不久之后，这部佳作能正式公映吧。

电影的背景发生在上世纪后期，有2条时间线。

一条现代线是1980年代，一条回忆线是1970年代。

1970年代，人民公社盛行，各农业社的一切生产资料和公共财产转为公社所有，由公社统一核算，统一分配。

而1980年代，家庭联产承包责任制开始实行，国家将土地承包给农民，农民可以自我管理、生产、分配、经营，超产归自己。

农民发生了无地到有地（严格的说还不能算是“有”，因为土地仍然属于国家）的转变，人们的贪念、欲望、私心也就暴露无遗。

《村戏》的现代线发生在1982年，家庭联产承包责任制即将实行，人们渴望着春天的到来。

电影的第一个主题：分地。

村里即将开始分地，然而“奎疯子”王奎生却霸占“九亩半”十年之久了，不让人靠近一步。

九亩半地又好，离水渠又近，种啥打啥，因此人人都想要。

以前王奎生再怎么霸占，大家也无动于衷，毕竟大家知道土地是属于集体的；现在要分地了，村民纷纷打起了如意算盘。

明面上，大家都想得到九亩半，想把王奎生赶走；暗地里，也有许多村民偷王奎生在九亩半里种的花生。

面对村民偷花生，王奎生是零容忍，急得他满街乱转，甚至要开枪打人。

电影的第二个主题是：爱情。

自从十年前王奎生疯了，他的儿子树满的命运也发生了巨变。

树满从小就白白净净的，也被大家叫做“白小”；自从王奎生疯了以后，大家就对树满改称为“疯小”。

树满喜欢小芬，小芬也喜欢树满，然而小芬的父亲老鹤却不同意这门亲事，主要原因就是树满有个疯子父亲，次要原因是树满不会种地。

当然，如果树满没有发疯，老鹤是否会同意树满和小芬在一起，我们不得而知。

故事发生在这里，村子的形象已经有了基本雏形：王奎生霸占九亩半十年了，导致小芬以外的所有人都不喜欢他，都想得到九亩半，还偷他种的花生。

小芬、树满两情相悦，却遭到小芬父亲老鹤的反对。

然而，真相绝不像表面上那么简单。

电影将回忆线和现代线交叉叙事，抽丝剥茧地还原了十年前的故事。

原来，王奎生之所以变疯，正是拜村民所赐。

原本女儿偷花生，是明明饥饿难忍，宁愿偷吃花生也不忍心动爸爸的饭菜，是一个遗憾，一个悲剧，令人惋惜，令人心痛，却被村民污名化、罪名化；原本女儿的死，是王奎生医生挥之不去的过错，是王奎生十分后悔却又追悔莫及的意外，却被村民塑造为大义灭亲、大公无私的正面形象，摇身一变成了“保护集体财产先进分子”。

惋惜和悲剧变成了错误和犯罪，悔恨和愧疚变成了正义和荣誉。

正是这两次反差，双重打击，逼疯了王奎生。

曾经，王奎生给村民做了巨大贡献；如今，王奎生却成为了村里的罪人。

人们亲手把他塑造成英雄，又亲手把他送下神坛。

与王奎生这样的疯子相比，村民太聪明了，聪明得可怕。

他们为了生存，为了让自己过得更好，可以毫无人性、不择手段。

十年前，村民为了得到救济粮，强迫王奎生做不情愿的事情，强迫他说不愿意说的话，强迫他做不愿意做的英雄；十年后，村民为了分地，又说“凭什么让王奎生白吃十年口粮”，还要把王奎生赶走。

草菅人命，弃如敝履，实在让人心寒。

老鹤无疑是最老奸巨猾的，他和王奎生曾经亲如手足，如今他却对王奎生恨之入骨，对他施展各种阴谋诡计，成功将逐渐恢复意识的王奎生再次逼疯。

关于女儿，老鹤不喜欢树满，就私自为女儿决定终身大事，想让她和志刚在一起；关于地，老鹤口口声声对支书说“我是村里最不想要九亩半的”，实际上也是想让志刚得到九亩半。

毕竟，女婿的地，不就是他的地吗？

不管是关于女儿还是关于地，他都是为了自己。

老鹤表面上波澜不惊，内心实则是城府极深，为了达到目的不惜伤害曾经的兄弟，甚至可以做出“损人不利己”的事情，实在是太狠毒。

这样一个人人为己的村子，小芬却出乎意料地出淤泥而不染，愿意站在王奎生这边。

人人都排挤、害怕、厌恶王奎生，唯有小芬一人天真无邪，始终试图去理解、包容、关爱王奎生。

需要注意的是，对于十年前村民对王奎生的伤害，小芬尚且年幼，对此并不知情。

她不知道王奎生遭受了怎样的伤害，却仍然试图理解他；与之相反，亲眼见证、决定、参与了那件事的村民，却纷纷集体失忆，对王奎生进行着二次伤害。

当初他们利用了王奎生，如今利用完了就想将之抛弃，王奎生在他们眼中就像是一个工具。

换言之，一个人是否能理解他人，不是取决于Ta是否了解对方的过去，而是取决于Ta是否善良。

如果说《大佛普拉斯》告诉我们：有钱人的世界都是彩色的；那么《村戏》就是告诉我们：现实、社会、人性都是灰色的。

人性是复杂的、矛盾的、多面的，不是黑色，也不是白色，而像电影的色调是灰色的。

在电影的海报上有这么一句话：没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

这句话可以说是电影的主旨。

尽管村民和老鹤如此自私自利、见利忘义，但他们并非十足的坏人。

我们观看电影的时候是处于上帝视角，可以清晰地知道每一个环节，清晰地知道谁得到了什么，谁受到了伤害。

但现实生活中，我们人人都有利己之心，但我们往往在追求利益的时候，伤害了他人却不自知。

（只不过不同的人追求利益的时候所做的事情，对他人造成伤害的程度是不同的。

）村民因为私心，伤害了王奎生；王奎生解不开心结，最终疯了；而小芳却说：没有解不开的疙瘩。

如果可以的话，我想做小芬那样的人，面对不同的三观、行为、性格、想法，少一点伤害和排挤，多一点包容和理解。

面对这样一个充斥着自私、恶意、伤害、坏心的世界，王奎生忍痛告诉女儿：别再投胎回来了；但是十年后他转变了观点，小芳的善良刷新了他的看法：彩云，回来，我给你洗脸。

因为与其选择逃避、狭隘、偏执、愤青，不如选择面对、包容、豁达、温柔；因为只要像小芳拥有一颗赤子之心，就可以所向无敌、坚不可摧；因为世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱它。

倘若站在村民、老鹤的角度考虑，他们的做法是“正确”的，毕竟人不为己天诛地灭。

但是，我仍然想像小芳那样“善良”一点。

正如《奇迹男孩》的台词：如果在正确和善良之间必选其一，我会选择善良。

2017年中国电影以“新力量”为关键词，这一概念主要指称近年来出现的一批新的创作力量尤其是70后80后青年导演，既包括商业片导演如路阳、陈思诚等，也包括文艺片作者如忻钰坤、毕赣等，但无论怎样算，其中都不会有郑大圣的名字——这个出生于1968年、出身于演艺世家、接受了最专业的电影教育、在体制内拍摄了诸多影视作品的导演。

郑大圣既不属于第六代，也没挤进新力量，却一直保持着相当独特的精英品味、形式风格追求与题材选择，成为当代中国低成本文艺电影中极特殊的一支创作力量。

最新作品《村戏》将郑大圣的独特风格充分呈现出来，用极为风格化的影像呈现出一场当代中国历史的悲闹剧。

郑大圣确实不太一样，祖父黄佐临、母亲黄蜀芹，90年代分别受教于上戏和芝加哥艺术学院，家庭的正统的艺术熏陶，与专业的先锋的电影／舞台艺术教育相结合，他便奇妙的形成了以传统为先锋、用古典来实验的风格。

郑大圣偏爱戏曲、曲艺、文玩、中国画与历史材料，这一偏爱既在题材选择上表现出来，更在视听语言上显露出来，如《天津闲人》《危城之恋》《王勃之死》《廉吏于成龙》《古玩》等。

《天津闲人》在形式上玩尽花样，将曲艺说书、戏曲表演、元叙事、静态照片融入电影，这些手法很好地配合了影片的嬉闹讽刺主题，尽管时有刻意之感。

郑大圣也曾专注于实验影像／录像艺术的创作，不过最终将这种实验定位于一种电影的跨界融合，尤其是戏曲、话剧、曲艺、民间小戏、杂耍、舞台表演、甚至作为静态空间艺术的美术和摄影等，与电影相结合，形成一种独特的中国电影的实验影像风格。

这一点在《村戏》中得到了更为圆熟的表现。

《村戏》讲述了1982年包产到户政策下一个北方村庄在过年前排老戏和分地的故事，影片在表层故事之下，还包裹了一个十年前奎疯子因保护公有财产而误害了女儿的故事。

郑大圣偏爱黑白用色，《村戏》用黑白影像表现排戏分地的表层故事，而当电影进入中间部分里层故事显露出来时，彩色出现，但却只保留了红绿两种颜色，其余仍是黑白，在对比之下，人脸呈现死灰色，尤其是奎疯子探头看向女儿棺材时的特写脸，死灰色将人物内心的绝望充分展现。

《村戏》的影像极端形式化，大量的非常规构图，非常规角度，如广角变形、特写、大特写、大浅焦、仰角、闪回等，极为大胆，甚至有炫技之感。

导演做到精准的场面调度、演员走位如舞台演出一样准确。

《村戏》融入了大量传统戏曲元素，因为故事讲述村民排演老戏，故呈现许多排练、唱戏、走台的情节，同时这种戏剧表演感被带入整部影片，大量非自然光、顶光，加重了舞台感，扮演奎疯子的演员李志兵表演非常精彩，用一种舞台式的带有凝滞之感的表情来承担特写镜头。

影片有一段被交口称赞的戏中戏段落，奎疯子唱《钟馗打鬼》，固定长镜头，演员在一个略显狭长的屋子里表演，走位、表情与摄影机完美匹配。

戏曲动作表演为郑大圣的电影增添了一种舞台感、仪式感，但这种戏曲元素的运用、民间趣味的点染，说到底并不是真正的民间性，而是一种精英和高雅的趣味选择。

在经由电影的再媒介（remediation），戏曲元素带来的身体动作表情在大特写、仰拍俯拍、摄影机运动之下，奇妙的产生了一种古希腊悲剧式的形式感，演员的定格特写充满了一种古典的雕塑感，正符合德勒兹所谓的情动－影像（affect－image）。

郑大圣的不一样还表现在他执着于对中国历史的开掘，这与当代诸多文艺片的路径非常不同。

从第六代开始，独立电影／艺术电影就善于表现个人心灵探索、边缘人、底层生活、少数人生活、叙事迷宫等，郑大圣的影片却一直饱含对20世纪中国现代历史进程的讲述和反思，这种历史反思有点第五甚至第四代电影人的意味，如《天津闲人》和《蚀》五部曲。

《村戏》则更是直接表现中国当代史中的核心议题——集体主义及其解体，具有非常强烈、尖锐的反思批判色彩。

《村戏》使得中国当下正处在良好发展状态中的文艺片走出个人性叙述，而进入到历史、民族、政治的厚重土壤中。

将《村戏》的两层故事还原，影片讲述了文革时期民兵队长因制止小女儿偷吃集体地里的花生而误使其呛死，又被强迫推举为保护集体财产的英雄使得村民领得救济粮，后来他发疯，占据肥沃的九亩半花生地，十年后，农村土地改革实行包产到户进行分地，以老鹤为代表的村民明争暗斗希望分到“九亩半”，最终将奎疯子送入精神病院。

影片剪辑闪回穿插极频繁，带入一种悬疑感，在表层现实故事的热闹进行中逐渐揭露出惊人的内核。

排戏《打金枝》是最表层，掩盖分地这一真正重要的事，而分地最终揭开了最内层历史的疮疤。

影片叙事精巧，当谜底真正展开时，触目惊心。

电影如钉子般楔入历史痛处，揭示从文革极端集体主义到联产承包个人利益兴起之间的悲闹剧。

在影片的表层故事中，村民们并不顾忌自己的私心显露，排戏分地，闹剧连连，为了争抢“九亩半”，曾与奎疯子是好兄弟的路老鹤甚至故意刺激其发病而将其送进精神病院。

这是1982年，中国改革开放之初，农村土地经济实行重大改革，进行家庭联产承包责任制即包产到户。

这背后是个体私利被正视，个人主义思想兴起，中国社会开始了一个由公到私的历史转折时期。

但影片内里却隐藏了另一个与之相反的故事。

文革极端集体主义扭曲人性，奎叔为了集体财产误伤女儿，却被强迫表彰为英雄，在台上发表控诉“敌人”的演说，最终发疯。

在这个故事里，个人利益与情感被僵化的集体和国家无情蔑视，产生悲剧。

影片的精彩就在于展现出这表里两个故事之间的内在关联，选取了历史转折的缝隙，同时暴露出两个时代的内在症候。

奎疯子被那个极端集体主义的时代所伤害，如今历史临界，转折到来，集体主义被搁置、反思，个人作为新的主体重新出现在社会舞台，但问题的是，奎疯子并未因此而获得补偿，相反，却迎来更大的伤害。

影片展现私利泛起，村民们人人想要确立的都是自己的利益，除了小芬没人想到奎疯子的利益，没人想到补偿这个被过去历史戕害的人。

新时期反思文革和极端集体主义，历史走向天平的另一侧，但恰恰是这个极端集体主义、文革历史的受害者，并没有在新的个人主义的时期获得个人的主体性。

奎疯子仿佛是那个极端集体主义时代的余物（他行军礼、喊口号，被村民笑话），为前一个时代所伤害，却也为后一个时代所不容。

影片的批判主题是相当深刻的。

《村戏》立意深刻，以寓言式的戏剧冲突，揭示出一个中国当代史的根本难题——集体主义／理想主义与个人主义／实用主义之间的悖论。

影片刻画的是1982年一个北方村庄里发生的事情，与此同时，在更广阔和上层的思想文化领域发生的是思想解放、伤痕反思、潘晓“人生意义”大讨论，乃至于九十年代中后期的人文精神大讨论。

电影故事里是生动鲜活的具体人物和充满偶然性的事件，但由此呈现出这个时代最内在的问题。

在当下思想史学界和文学界，有不少对当代史进行重新思考的重要成果，但在电影表现中则少之又少，商业片自然不该多要求，但文艺片总是局限在各种边缘叙事，不去回答历史和时代的核心问题，则是让人遗憾的。

因此，《村戏》的表达方向是特别宝贵的。

《村戏》在MOMA百老汇的试映上，Q&A环节中因为一个00后女孩略显稚嫩的提问，让之后的话题总是离不开记载历史和向年轻人传承思想。

90后确实生在和平年代，不曾经历过那个动辄饿死几千人的残酷纪年中，但没有亲身体验并不代表无法理解。

《村戏》放映的时候，之前跑遍了大半个北京城的我确实累到睡着了。

睡前的记忆是在唱戏。

曾经的梆子戏是每天清晨姥爷在阳台必放的晨间曲，也是我最厌烦的起床铃，但这一次，我却能在同样的旋律中昏昏睡去。

醒来时，主角已经换了人，从最初排戏、定角、念白、指挥的路老鹤变成了“疯子”奎生。

唱的戏从《打金枝》变成了《钟馗打鬼》。

想来，《打金枝》戏文中最后的阖家团圆，确实没有《钟馗打鬼》一人行于天地间来的悲情，孤独无助到令人心痛。

“钟馗打鬼，打的不是鬼，是闺女。

”这是路老鹤为了刺激“疯子”说的悄悄话，是一个意外事故的概括，也是一段时代之上的悲剧。

在“疯子”还不是疯子的时候，因为女儿彩云偷吃了田地里的花生被自己意外打死。

这个意外就是整个故事最悲恸的因，也是“疯子”一直在寻求救赎的果。

奎生的疯不是因为自己失手打死了女儿，毕竟在彩云出殡的时候，他还清醒又倔强的将棺材中女儿的脸涂黑，希望她永远不要投胎回来了。

“疯子”最迷乱的时刻是身穿绿军装，胸绑大红花的表彰会上。

从照本宣科、一字一句的读着写好的感言，到最后更加激动，甚至怒吼着喊出“吃花生不吃油，不吃油吃花生”的荒唐口号，奎生在台上完成了军人身份的自我认同和父亲身份的自我毁灭。

“疯子”曾是民兵连长，那个时代最受他人崇敬的职业。

但如今他的荣誉和尊严都建立在女儿的死亡之上，甚至是在否定女儿的死亡之上。

一句“绝不徇私”也彻底消灭了他的私欲。

失手打死女儿的错误在挂靠于政治因素之后，成为了时代的悲剧。

当时的他拒绝女儿的投胎其实是在拒绝被身份赋予的使命。

“疯子”是英雄，也是牺牲者。

当他和九亩半地连在一起的时候，正如路老鹤所说，就是个死疙瘩。

疙瘩在于他的利益和集体的利益是背道而驰的。

他阻挡了村里别有用心的“分地”，甚至还阻挡了儿子的婚姻。

所以他的牺牲是必然的，是所谓的“民心所向”。

在毫无公平可言的时代里，就一定有最“自不量力”的存在。

“疯子”的儿子树满，自以为可以控制他的父亲，开枪震慑、只会吹笛子却要逞强包地、想进话剧团却要故意赌气拒绝。

电影中唯一有力量的女性角色小芬，也是最“自不量力”的。

她将那个时代，以及村民们理解的过于善意。

从挑对手戏的选角开始，到“疯子”的去留，这些她最执意争辩的，也都是最由不得人的。

从开始就吆喝的村戏，最终还是没有唱出来。

结局只是在漫天飘雪的荒原上，简单又淡然的公布了分地的事宜。

在我看来，也许是《打金枝》这个曲目是领导点名要听，我等平民无福入耳。

也许是树满最后还是唱不出来，味儿不对是因为时代的失语吧！

今天笔迷影君推荐的电影，被很多媒体盛赞为——去年最好的国产电影，没有之一。

可这样的良心之作却受限于排片和成本，无法和同档期的商业大片竞争，只能在一些艺术院线默默无闻地做小范围点映。

笔者不忍心这样的好片被埋没，想给大家安利一波——村戏 Bangzi Melody

黑白画面，素人演员，全片都是使用方言出演。

这样一部几乎完全不存在商业元素的独立电影，却有网友评价说——「活着」之后最好的文革电影。

不仅如此，电影还获得了第31届金鸡奖最佳摄影奖，并入围了去年金马奖最佳改变剧本提名。

电影根据改编自作家贾大山的三部短篇小说集。

讲述了一个北方村庄的村民们，为了排演一出过年的“村戏”，而引出的种种荒诞现象。

影片的导演是内地独立导演郑大圣。

他用极富视觉冲击力的黑白画面和大量的手持特写和近景仰拍镜头，将观众入到1982年发生在太行山腹地的一段陈年旧事。

尽管这是一部涉及文革背景的农村题材电影，但是笔者却在这部电影中看到了适用于任何时代的人性反思。

用导演郑大圣的话说就是——这个故事只是一个时代幕布。

影片的背景设定在上世纪八十年代初的河北的某村庄。

这是一个非常特殊的年代，文革刚刚结束不久，改革开放的浪潮尚未席卷到这些偏远乡村。

故事开始于1982年的隆冬，正是“家庭联产承包责任制”开始实施的前夕。

为了迎接领导检查。

村里的王支书号召全村，准备排一出村戏《打金枝》。

可刚刚经历十年的破四旧风波，村里的年轻人只学过样板戏，没人会唱传统戏曲。

为此村支书不得不求助于村里人称「戏篓子」的路老鹤，帮忙排戏。

要排戏，得先有人会唱戏。

向来市侩的路老鹤想让自己拿从小耳濡目染的女儿小芬演戏里的公主一角，可在戏的男主角驸马人选上却犯了难。

路老鹤本来想让能帮自己种地的好劳力杨志刚出演驸马，可女儿小芬却早已芳心暗许同村的青年树满。

《打金枝》的戏词里唱的是暴躁驸马为了父亲打了刁蛮公主的桥段，而在戏外——这对青年男女之间也因为树满的疯癫父亲产生了巨大的分歧。

树满的父亲名叫王奎生，人称——「奎疯子」。

王奎生年轻时候做过民兵队长，原是一名非常正直的看青人（看管农作物秧苗），可后来却变得疯疯癫癫。

不过已经疯了十年的奎疯子，却从没有忘记过自己的使命，十年里，依然小心翼翼地看管保卫着一片「九亩半」的花生地。

奎疯子见到谁家的花生就抢。

拿走之后就跑到看管的农田里，把花生壳揉碎，一捧一捧撒到地里。

他还经常蹲守在村里的茅厕。

看到有人上厕所，他就高兴地哇哇大叫，因为能给田里做肥料。

可谁要敢靠近这九亩半，他就敢跟谁玩命。

小伙杨志刚家的狗窜进了九亩半，疯子当场就开枪，然后追着志刚跑了大半个村子。

村民都对奎疯子又恨又怕，所有人都觉得他一个白吃白喝的不该糟贱那么好的地。

而恰巧这时候村里传出了风声——村支书原本准备在领导看完村戏的表演结束后，宣布分地的结果。

村民们都希望自家能分到更多、更好的农地，于是全村人开始悸动、疯狂。

但分地面就临着一个难题——奎疯子和他霸占了十年的九亩半好地怎么分?电影从这里开始，被分割成为了两条时间线：一条是现实当中村民排戏的过程，并由此引发的连锁反应。

而另外一条则是在叙事的过程中导演不断回溯了了10年前所发生的一桩惨剧。

奎疯子为什么疯？

他为什么占着九亩半？

在镜头从黑白变为彩色的不断的闪回里，真相渐渐浮出水面。

奎疯子这个形象和他的变得疯魔的背后，其实是一幕更加真切的历史悲剧。

70年代，正值轰轰烈烈的运动高峰期。

在那样一个封闭的年代里，每个人被灌输着强烈集体主义思想。

王奎生正是被这样的集体主义观念的灌输下而变得偏执，在他心里——集体利益高于一切。

年仅三四岁的女儿，因为饥饿偷了田地里的花生。

王奎生反手一巴掌，可没想到，女儿却因此噎死了。

女儿死于偶然，奎生痛心不已，但更荒谬的却是接下来的事情。

在那个荒唐的年代里——误杀女儿的王奎生却被塑造成了大义灭亲的英雄、劳模。

甚至在全村人的推选之下，王奎生被当做了先进事迹做了报告演讲。

因为村支书告诉他：当上劳模，村里就能多领一年的救济粮。

王奎生一开始站在台上显得战战兢兢，不敢看台下，他也在质疑自己的行为。

可当他拿着村支书给他的稿子上台做回报的时候。

他听到了台下的欢呼和口号，看到了大家把他奉为榜样，他自己的内心也发生了变化。

他开始大声地、疯狂地宣扬自己的口号——仿佛自己也认可了自己误杀女儿的行为，真的就是大义灭亲一样。

最终，怀着巨大压力的王奎生，在巨大的道德困境中疯掉了。

他成了村里人见人嫌的奎疯子，就连自己的儿子树满也怨恨着这个疯魔的父亲。

因为有一个疯子爹，他从小被人瞧不起，就连他和小芬的恋情得不到认可。

没有人记得奎疯子十年前为集体所付出的巨大牺牲，他成了被集体抛弃的人。

而在十年后，为了分得村里最好的一块地，被村民利用和出卖过的奎疯子却又一次变成了利益的牺牲品。

年关将至，村里的大戏即将开演。

可奎疯子却在新年的前夕，被自己的儿子亲手捆绑着给送上了去往精神病院的车……

《村戏》是一幕幕时代悲剧的集合。

尽管导演并没有直接刻画文革的桥段，但通过奎疯子这个角色身上的悲剧命运，每个观众都能感受到那段荒谬的历史对于人性的摧残和戕害。

整部电影带有强烈的知识分子式的反思和自省的意识——从70年代的集体主义，到80年代的分地到户，从宣扬大公无私到个人私欲的争夺。

时代在慢慢地改变和转化，同时跟着转化的，还有人性。

而在电影中，导演刻意用了两种不同的画面色调来强调两个年代的对比：电影的主要色调被做成黑白片，略带油画的质感，勾勒出一幅时代群像。

而在电影的回忆部分则用饱和度极高的「大红大绿」，造成一种视觉压迫，渲染了那个年代的荒谬与疯狂。

在考究的光影、流畅的镜头、凌厉的构图中，无戏可唱的《村戏》最终引发的是对历史、对人性的重新审视。

无论是集体至上的奎疯子，还是一心为公的村支书，亦或是市侩狡黠的路老鹤，每个角色的背后，其实都隐含着一类人的映射。

正如导演郑大圣所说：这部电影里没有一个坏人，也没有无辜的人。

让笔者印象最深刻的是村支书这个形象，这也是影片塑造的最为复杂的角色。

村支书是一个典型的利己主义者。

表面上他一心为村里的利益着想，满口的仁义道德。

可实际在道德底线上充满了矛盾与妥协，习惯用用交换和条件来促成事情的达成。

为了能多领救济粮，他利用并鼓动奎疯子上台演讲。

所以在十年后，他更是为了达到目的，而又一次伤害出卖了曾为村里付出巨大牺牲的奎疯子。

当奎疯子成了村民谋取私利的绊脚石被送进精神病院的时候，他只是冷漠地说：我是大家的书记。

看似站在一个伟光正的集体的利益目标下，却又一次又一次的无视着全村人的恶意与恶行。

在那“九亩半”的花生地面前，人性的丑陋简直让观众触目惊心。

所以笔者认为这部电影的意义并非在于不仅仅是拷问历史，而是拷问作为观众的我们每一个人。

这才是这个故事最让人细思恐极的地方——所谓的历史背景不过是舞台的幕布，而类似的事件直到今天依然还在发生着。

时代从来不曾停止过疯狂，而人性也从来经不起考验。

但值得庆幸得是——我们还有这样野心的导演，还有这样良心的电影！

本文发表于公众号【迷影映画】（ID：miying1994）

这是一篇，是影评又不是真正影评的文章，是影评，因为跟《村戏》息息相关。

为什么又说它不是真正的影评，作为电影《村戏》的场记，我是看着它“出生”的，大家看到的更多的是荧幕上的它，而我，更想讲一些，背后的故事。

6月16《村戏》在上海博物馆首映，我几乎通知了身边的所有朋友去看，身边的不少朋友看完之后，惊讶于它的长镜头，感叹它的视听语言，赞美它独特的立意……不少人把《村戏》定义为一个艺术片，这个艺术来源于民间、用民间艺术家的表现方式展现、最后通过荧幕又把艺术归还了回去。

让我给大家，讲讲《村戏》戏外的人和事，《村戏》能与大家见面，离不开这些民间的艺术家们。

（和郑大圣导演还有我两个同学的合影，左一是我，唉，这么胖也怕冷）那是15年11月底的冬天，我来到了这里，说实话，在此之前，我从来没有去过农村，听说那里是产煤地带，而且是住在村民家的火炕，我的心就凉了半截，我相信，组里的很多人来之前都会有这个想法，我怀着忐忑的心情，从上海到石家庄，从石家庄到梁家村，路上堵了4个小时的车程。

车开了一个又一个坡，终于停到了目的地。

真的，你无法想象，12月太行山脉底下的这个小山村是多么冷，我120多斤的脂肪，外加保暖内衣、保暖裤、羽绒服的，根本不抗冻！

活了20多年，在这里迎来了人生中的很多个第一次、第一次住火炕、第一次生冻疮、第一次吃农家饭…也是第一次，让我对农村、对生长在农村的这些艺术家们产生了不一样的看法。

“他们行么？

”“都是从来没演过电影的人”“戏曲和电影总归有区别吧”这些话，相信每个人都质疑过，包括演员老师们也可能这样问过自己。

到组里的第一天，梁春柱（路老鹤）、李志兵（奎疯子）、吕爱华（树满娘）老师们正在排戏。

那是我第一次见到他们，装扮也都是电影里的服装，梁春柱老师手里拿着电影里的烟斗道具在手上把玩跟吕老师、王老师聊着天，李志兵老师坐在门口，一直低着头看自己的台词，好像周围的世界与他无关。

现在回想起那个画面，李老师与其他老师的疏离，跟李志兵老师饰演的奎疯子与人群疏离正是相呼应的，这并不是巧合，他们早在生活中就把自己当成戏里的那个角色了，或者说，戏里、戏外，只是换了个活法儿而已。

后来我才知道，演员老师他们来自同一个剧团——陆德晋剧团，应周围县、镇、乃至村的邀请，每年的春夏秋都要出去演出。

李志兵老师在剧团里一直演的是丑角，可能大家对丑角不太了解，百度百科上解释的是，丑角扮演插科打诨比较滑稽的角色，例如，龙王宫里的龟丞相。

这让我想起了周杰伦有首歌《乔克叔叔》，讲的就是小丑的故事，“你笑了之后，不需要记得我，灯熄的时候，漫天的星空，最明亮的是寂寞”，演丑角的李志兵老师，在舞台上总是把快乐带给大家，实际上自己也是孤独的。

电影里的奎疯子，也是剧中的“小丑”，大家嬉他、怒他、打他、骂他，他为全村带来了荣誉、却成了全村愤恨的对象，他牺牲了自己、却得不到大家的成全，他曾为了保护集体财产牺牲了自己的幸福，却孤独的坐在窑洞里像个孩子空手拨开并不存在的花生……他被推搡、被嘲笑、被嫌弃、成为群体茶余饭后的谈论对象，他不正是生活里的小丑么！

李志兵老师能演好这个角色，不是偶然，真的是必然，他虽然没有接受过专业的电影表演训练，身为戏曲演员的他，冥冥之中在舞台上为这个电影角色已经积淀了几十年。

李志兵老师平时在片场，都是“慢半拍”的，有时候，你叫他的真实名字，他都不知道你在叫他，他完全进入了“奎疯子”这个角色里，听郑导说起，李志兵老师标志性的眼睛斜看向左上方是有专门的医学依据的，这是由于精神病患者的思考问题的方式决定的，也是为了这部戏，专门去请教精神科专家，专家给推荐的标志性动作。

冬天的拍摄，李老师穿着破棉袄跑遍了整个村庄，我们记住了滑稽的奎疯子：他背着枪、走着正步、幻想自己为了拯救花生的而虚拟的战斗、他接受一把根本没有的空枪，他只活在自己民兵排长的世界里走着标准的正步，他往人家身上泼粪，他喜欢抢起小女孩举高高……我们又记住了可怜的疯子：他被众人压在身下捆绑，却只记得让支书保护花生、他被人抢走了全部的花生捧着一捧花生皮向支书告状、他乖乖的坐在台阶上听从小芬的安排听戏、他被自己的儿子树满开空枪后，失落的像个迷了路的孩子…

令我印象最深的，还是他在吉普车内的那场戏，李老师的表演击沉了好多人，当时在监视器旁边的我，边在场记单上记边哭，我清楚的记得这场戏一共演了八遍，他哭一遍我跟着也哭一遍，平时真没那么矫情的我，实在忍不住，这比在电影屏幕上看更真实，你会觉得奎疯子是真实存在的，你是真的为他而难过，为他心痛。

连着八遍演下来，每次的情绪都有不同，每次都能给人不同的震撼，这场戏过了的时候，我还记得，李老师并没有从戏里“疯子”的角色缓过来，见到导演，李老师的眼里还有没有完全干的泪，他跟导演说，“演这个戏的时候，我就在想，怎么能到达那种感觉，我想起来了我孩子小时候，因为一次生病，连着输了好久的液，差点没抢救过来，那种滋味太难受了……”

李老师用表演真的印证了他自己常说的那句话，表演不是为了演而演，而是为了演好，先要成为他。

唉，让我怎么能够不感动，不行，再说下去，泪又要来了。

（下图是和李老师的合影，原谅我笑的有点傻，哈哈）

说完主角“奎疯子”，再来讲讲“路老鹤”看过电影的人恐怕都对经常拿着烟斗、留着两撇小胡子、满肚子“坏水”的路老鹤印象很深。

饰演“路老鹤”的梁春柱老师其实是陆德晋剧团的团长，同时也是饰演“疯子”李志兵老师的师兄，俩人从1985年进入陆德晋剧团到现在，已有20多年的交情。

在李志兵老师接演奎疯子这一角色时，梁老师表示十分担心，怕李老师入戏太深，到时候真成了疯子。

看过电影的人，会觉得路老鹤是整个电影里的“大反派”，身为陆德晋剧团团长的梁春柱老师，演活了戏里精打细算的“路老鹤”，用最细微的动作、最精准的台词将这个人物刻画的让人又爱又恨。

我给梁春柱老师的演技起了几个名词，第一个是“眼神杀”，梁老师的眼神杀跟那些小鲜肉的眼神杀可不一样，小鲜肉的眼神里或许只有柔情，但是俺们梁老师的眼神，确是有万语！

电影里，爱财的他，看到女儿小芬拉来的电动榨油机，眼里是放着光的，待小芬说道这是树满找人拉过来的，路老鹤的眼神一转，不用一句多余的台词，我们就知道他的心思了。

这样的“小眼神儿“在电影里还有很多，再举一个例子，树满折断了自己的笛子，小芬拿着笛子在屋里哭的时候，在门口坐着抽烟的路老鹤，虽然只有一个侧脸，但是眼神里满满的都是戏，心疼夹杂着悔恨、坚定夹杂着犹豫、他心疼小芬、却又不忍眼睁睁的看着自己的女儿嫁到疯子家做儿媳，也是用一个眼神便道尽了千言万语。

第二个词，是“小动作”，梁老师是个十分会搞“小动作”的人，有一场大戏，支书宣布唱戏的时候，让路老鹤分配，路老鹤在人群中间，从左边走到右边，又从右边走到左边，期间从手势到步伐换了好几个，因为机位是先从台上往台下拍的，过了几天后才拍从台下到台上的角度。

也就意味着演员需要按之前的戏，动作台词都一致再演一遍。

作为场记的我，生怕演员动作台词出错，因为时隔了好几天，我专门在剪辑间录了那天拍的段落，为了方便提醒演员动作。

清楚的记得，梁老师的动作最为复杂，我便在准备拍的时候专门找到梁老师，让他看看视频里面，他那天的表演，以免穿帮。

因为时间紧，梁老师看了一遍说可以了，匆忙赶去化妆了，其实我心里挺没底的，一遍就记住了？

满心疑惑的我，在开拍打完板后，盯着老师的表演，对照着手机视频看，让我没想到的是，梁老师的动作跟台词卡的特别准，拍了几次，一次都没错……等这场戏顺利拍完，我不禁走上去，拍梁老师的马屁，不！

是真心实意的夸奖，梁老师自己也笑了，说没想到自己的这种小动作这么多。

但是不得不承认，多年的晋剧舞台表演经验，他们更懂得节奏，每个动作和台词无疑都在打着节拍，每个动作，每个眼神，都是戏啊！

再来说说，“支书”，饰演“支书”的王春明老师是陆德晋剧团的编导，王春明老师之前曾经可是“文武老生”，说白了就是一团正气，文武都能来！

怪不得王老师演的王支书，正能量满满，看着就是一个正直为民的好官！

支书这个角色，是电影里最为中立，却最为纠结的人物。

他需要站在全局去看待整个事情，想做到这点，必然要做到公正公平，这也为什么是他最为纠结的原因，因为疯子的特殊，他没有办法一碗水端平。

他忘不了王奎生十年前为村里的牺牲、但是又放不下整个村子村民的利益，这个中间确实很难平衡。

王春明老师之所以能演好这样一个角色，除了他本身的晋剧表演功底有得天独厚的优势外，跟他平时平易近人的性格也是分不开的。

还记得我第一天到组里的时候，王老师就专门给我拿了个烤红薯，王老师边给我边说“尝尝，村子里自己种的，可甜的很，也能暖暖手，想吃了再找我要”，王老师太能看懂人心了，他一眼识破了我就是个吃货，而且红薯不仅能暖手啊！

太暖心了！

从那刻起，我变成了王老师的“小迷妹”（绝对不是为了红薯！

哈哈）之所以给大家举着个例子，就是想让大家体会一下，现在知道为什么王春明老师能演好王支书了吧！

支书这个角色内心的复杂，也被王春明老师表演和拿捏的十分到位，对待喜欢集中闹事的村民们，他是态度强硬的支书，几句经典的台词，在他的嘴里念出来，真让人拍腿解恨！

该硬气的时候硬气——“九亩半就不是讲理的地方！

”该毒舌的时候毒舌——“九亩半我一人给你们一块，让你们闻闻自己的屎尿味！

” 对待全村人和疯子的矛盾，他又是无法牺牲大我，成全小我的支书，他为树满的事情发愁，为分地的事情忧心、为疯子的事情犯难……在奎疯子被压倒在地那场戏，支书站破落的门框下，一个背影就足以让人看了了解他内心的难过了。

电影里，支书的每一声叹气、每皱一次眉头实际上都代表了观众的心声，他是每个人心里道德的标杆，又是每个人对现实无声妥协的真实缩影。

正是有了王春明老师对人物精湛的刻画，才让王支书这个角色如此的深入人心！

最后要给大家讲的就是吕爱华老师了，她在电影中饰演的是疯子的媳妇“树满娘”，虽然在整部电影里，她只是个配角，但却也能让人过目不忘，吕老师在陆德晋剧团是刀马旦，专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强的女性，穆桂英就是代表人物。

刀马旦讲究的是人物威严稳重的气质，也是由于出身刀马旦的原因，吕老师将疯子媳妇这个角色演出了独特的魅力，不卑不亢、柔弱的身躯里透着意志的坚强、虽爱恨分明，内心却又柔软细腻。

冬天的拍摄部分，吕老师虽然只有短暂的几个镜头，却在每个眼神和动作里都十分用心。

疯子回家吃饭那场戏，吕老师打掉树满的拿筷子的手，树满放下碗，几个动作一气呵成，充满着张力，动作中带着节奏，不用说一句多余的话，便已经将常年未生活在一起的一家三口的感情表现的如此清晰。

支书上门说送疯子走那场戏，吕老师在叹息中透着颤音，把身体的虚弱、内心的不舍、以及对现实的无奈表演的十分到位，让观众能充分理解人物的内心。

夏天的拍摄部分，吕老师的几场哭戏真的让人跟着痛心，爱女的死，掀开棺材板撒土豆的那场戏，吕老师是真的用力咬了王奎生，被推倒后，撕心裂肺的哭，吕老师的背部都在用力，而且几遍下来，每个表演的点都控制的很好，我在现场看着，都想上去劝她别难么难过了。

一部戏下来，我真的爱上了这个地方，杀青的时候，我哭的稀里哗啦，从开始来的时候，内心充满忐忑，到现在结束了，却怎么也不愿意离开。

在组里的这段生活，如今回忆起来，历历在目仿佛就是昨天发生的一样，细细想下来，老师们确实为这部戏付出了太多太多…记得李老师为了真实的演出疯子喊口号喊到哑，真的是一遍一遍的把嗓子喊哑了…记得梁老师为了戏的需要，刮掉了他留了几十年的胡子…记得王老师的剧本早已翻的破旧不堪…记得吕老师入戏太深，导演喊停之后仍然抽泣…

（2016年夏，在陆德晋剧团演出的戏台子上，给三位试过发型的老师拍的）艺术来源于民间，这句话，真的不是官话套话，他们就像埋在沙子里的金子，只是之前没人挖掘罢了，但是金子，终归是金子，与他们平时扎实的功底是分不开的，有人说他们幸运被导演发掘，从舞台走上了电影荧幕，导演和制片人也不止一次感叹，这何尝不是我们的幸运呢！

说实话，比起那些天价的小鲜肉，这些老师们的片酬或许都不及小鲜肉的一个零头，但他们确实是真正的好演员，不！

应该说是真正的艺术家！

关于村戏！

有太多话，先说到这里，希望大家能喜欢这部电影，也请大家，记住这些民间艺术家，对他们致于敬意。

最后放一张我们帅导照片！

请大家支持我们的郑大圣导演，支持电影 《村戏》！

看我码了这么多字的份上，小伙伴们多多点赞，多多转发！

谢谢了！