小伟

2020.11.28是今年金鸡展映影片《小伟》的首映日，映后导演及制片人来到现场与观众交流。

或许能够从导演的回答和分享中，丰富对影片的理解。

> 导演首先对本场放映的拷贝中出现电影原名以及现用名的冲突，表达了歉意。

虽然正式定档在2021年1月15日，但今天播放中仍然保留了《慕伶，一鸣，伟明》的片头与片尾。

> “小伟”是导演父亲的名字，而黄梓亦同样经历过父亲病逝的过程。

> 影片中伟明出院后，一家人乘坐的小车，是黄梓家中自用车，也是曾经属于黄梓父亲的小车。

> 饰演一鸣的演员，曾出演过《童梦奇缘》，拍摄本片时，薛立贤差不多刚满20岁，一边也在准备着香港公务员的考试，导演因此放了他两天假，让他回去考试，据说考得还不错。

童梦奇缘 (2005)6.52005 / 中国大陆 中国香港 / 剧情 喜剧 科幻 奇幻 / 陈德森 / 刘德华 莫文蔚> 饰演伟明和慕伶的演员，本身即是夫妻，也是香港话剧团的演员，但慕伶饰演者彭杏英已多年不拍戏。

> 至于导演接下来的拍摄想法，将从个人化的叙事转变为拍摄发生在他人身上故事的社会性议题，打算让故事发生在深圳。

> 伟明回到浙江老家的部分，有不少超现实镜头穿插其中，为此导演选择使用较为平稳的镜头拍摄，不再继续使用前半部分手持摄影的纪实方法。

（此处记忆可能不够精准。

不妨大胆猜测，导演试图留出一个探讨父亲回乡那段故事究竟是否真实发生过的讨论空间。

）> 一鸣在片中穿着写有BERKELEY字样的套头衫，正是导演本人的衣服。

几位高中男生充满傻气的对话，曾经也是导演自己经历过的相似体验，他将自己过去快乐的青春记忆在影片中还原了出来。

也正因如此，男生们讨论的球星话题，并非当下2020年或身为10后学生时兴的话题，仅是导演作为80后的青春记忆。

（印证了本片是极富导演个人情感和风格的首部电影创作）> 被问及此片作为自己的第一部电影，是否有哪些遗憾？

黄梓说，在18年初，能和一班志同道合的伙伴一起制作出这样一部作品，把想拍的拍了，就很好。

> 关于电影的英文片名All About ING，暗含了导演个人对影像、画面、记忆等等视觉感官的体验，他常常在某些场景中，觉得某些事某些人似曾相似，即déjà vu。

因此在这种感受的包围中，不免有种任何事都是“正在进行时”的体验，所以这里的ING除了都是一家三口名字共同的韵母，也有着这层导演的个人体会。

说到英文片名，不得不吐槽金鸡影展相当不专业的做法。

映后交流的背景图中，输入了错误的电影英文名，难道此前从来没有人勘误？

用Only You Alone搜索，发现它大概是《花这样红》这部影片的英文片名。

只改了中文片名，忽略了英文片名的工作态度，令人对金鸡的专业程度起疑。

作为花钱（非赠票）入场观看影片后由衷喜欢上此片的普通观众来说，甚至觉得这是对电影和所有主创有失尊重的表现。

身为广州人，我很少在国产电影里看到以广州人及其生活为背景的作品，而这部新片不仅出自一位广州本地的年轻导演，而且完全用粤语拍摄并在国内上映，更是凤毛麟角。

从这一点来看，实在值得推荐和鼓励。

该片曾于2019年First青年电影展上获得评委会大奖，经历了改名的命运，终于在本周末上映。

一部好电影，往往在细节上取胜，尤其是用粤语来讲述广州人生活的电影。

遗憾地，这部影片的三位主演令我感到失望，尽管他们说的都是粤语，但是我一听就知道是来自香港的演员，很多口音和用词方面的细节跟我们广州人还是有区别的。

不过这对于非粤语地区的观众来说，似乎没有太大问题。

其次，母亲的扮演者表演痕迹太过明显，就是那种一板一眼的流泪表情等等，相当娴熟，后才知道她是专业的舞台剧演员。

我觉得她在这个写实的故事里，感觉不太融洽，而且她那部分又出现在第一段，自然让我感觉频繁出戏。

最后，不得不提的是儿子一鸣和同学在学校厕所偷偷抽烟那场戏，对话内容实在太过生硬尴尬。

并不是说说粗口就能贴近真实，感觉编剧在写这个段落的时候，并没有用上真实的体验，导致可信度大打折扣。

也许是广州本地人的缘故吧，我对于这些语言上的“瑕疵”总是难以忍受的。

好了，讲完这些不满意之处，还是好好来谈谈影片的优点。

明显可以看出，这是一部融入导演不少亲身经历的作品，在最后的“彩蛋”部分足以证明。

然而，这却有别于云淡风轻的现实主义题材，可以说是一部由一家三口的不同视角拼合而成的私密温情而不乏野心的导演处女作。

这又是一个围绕绝症的家庭伦理故事，普通的一家三口因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

母亲慕伶的第一段采用现实主义风格，手持长镜头跟拍刻画出她在得知丈夫身患绝症后的身心沉重打击，得不到儿子的理解。

第二段讲述儿子一鸣得知父亲患病后，在学业上承受的压力与对前途抉择的困惑，他收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。

这一段开始融入梦境的段落，在青春校园类型情节里增添不少新鲜感。

第三段算是最出人意表之处，整个剧作风格大变，由前两段的现实风格，没有来由地转向超现实情节，幻想和时空穿越的画面接踵而来。

三种风格迥异的视角和叙事口吻算是较好地衔接上，不过偶尔也浮现出突兀的不适感，这也许暗示着老一辈和年轻人对待生死的不同态度。

母亲一直忧心忡忡，儿子则在忧心和抽身离去之间陷入迷惘，反而是父亲本人却一身超脱，带着全家重回故乡拜祭老母亲，最后更在回程火车上谈笑风生，抛却了疾病的烦扰。

导演不惜在高潮处用超现实段落回避了“死亡”的沉重感，彻底消解了这种因绝症而陷入痛苦的俗套情节。

最后一幕更采用亡魂的“幽灵视角”给这个平静的生活流添上几分灵动感，令人倍感惊喜。

一家三口对待生死表现出不同的态度，实则暗藏着父子两代人在传统观念下对家庭亲情羁绊关系的思考。

面对人生前途大事，和亲人病重即将离去，两者之间如何取舍的抉择，儿子出国留学与当年父亲毅然告别家人远赴广州的情节遥相呼应。

父亲当年与儿子当下做出了不同的抉择，父亲已然离去，但儿子会有怎样的未来呢？

影片留下了开放的答案。

这种回归平淡的处理再一次避开了刻意煽情的套路，更显真实和亲切感。

导演和父母的合照消失在大荧幕，字幕开始出现的一瞬，我很想说点什么，可我意识到所有路过我的大脑和想从口中跃然而出的词语都是那么的无力，无法形容一部汇聚作者经历、饱含充沛情感、充满穿透力的作品。

整部影片观感极度流畅，不会情绪未满匆匆切换，也不会过度煽情节奏过慢。

其实结合我个人的拍摄经历，很难相信这是一部处女座。

不知这部半自传体的作品杂糅入多少黄梓导演的个人经历，但我想没有经历过的一定不可能如此深刻。

导演用《罗生门》分视角描述的方法，通过一家三口的三个角度，完成了一个家庭陪伴着一个癌症患者从确诊到离世的全过程。

慕伶真正的诠释了何为克制冷静的崩溃、何为温暖安静的痛苦、何为无望摇摆的坚强。

是为了丈夫隐瞒病情，为了儿子故作坚强，为了倒数的日子装作温馨幸福。

双手合十高举头顶在医院走路倒退着走，边走边给伟明演戏隐瞒病情的责怪着打错单子的护士，同时深深向她们鞠躬致歉。

一瞬间，这个女人的所带来的力量不能更加有冲击力，善良又坚强、勇敢且温柔。

毕竟生活大多数时候，大家都在硬撑着继续往下走，没有人是真正会让崩溃占据全部的生活，也没有什么机会让一个拥有各种责任、身份的成年人彻底的崩溃。

相比较，一些影视作品中出现独自失踪、暴饮暴食、归隐避世的角色崩溃、爆发，反倒是自由的让人觉得幸运、羡慕了。

一鸣，可以说是一个感觉距离我很近又很远的角色。

我们年龄相仿，看着他在校园里、和兄弟们相处的模样，共情是自然而然的。

但他又离我很遥远，他的成长是显而易见却又无声无息的。

从和妈妈别扭的相处、对未来有自己的安排，到得知爸爸患病后承担起自己的责任，一切很顺利的过渡，一鸣几乎是让人觉得理所应当的懂事了。

这种成长来不及痛彻心扉，来不及自我回味、自怜自悯。

相比较拿到大学录取通知时我和家人的状态，一鸣懂事的让人心疼。

对着病入膏肓晒太阳的爸爸，装作读英语笔记的读出自己的大学录取通知书。

那小心翼翼的重复两遍的“admission to University of California”。

一鸣必然是纠结的，他渴望父亲听懂并表达支持他，同时也害怕自己给本就困难的家庭带来更多的负担。

那一瞬间，失落和期待的矛盾完美融合。

其实在伟明的片段中，不得不提的是导演极佳的摄影技巧、构图。

我心中最佳的一个镜头是在船上，固定的镜头透过玻璃拍摄相互依偎着的慕伶、伟明。

而儿子一鸣的倒影同时出现在了玻璃上，一家人出现在同一块玻璃上，却和彼此分隔着。

我大胆的猜测导演想表达一鸣向往离开追寻梦想和家庭产生分隔的状态，同时我更大胆的猜测影片片名《小伟》，是暗指儿子“一鸣”就是“小明伟”，和当年离开舟山老家的明伟一样，渴望闯荡一番。

或许这正是这样，才在后来非现实的老宅中，一鸣听见了缝纫机声，“看见”在父亲离开家乡前奶奶为他做黄衬衫的幻境。

说到导演的运镜、构图，真的令人惊叹。

无论是上山被废弃窗户框架框住的明伟，还是最后坐在茶几上喝水看明伟所录影片的一鸣也被自家窗户框住；无论是站在山林中渺小的一鸣，还是站在山巅渺小的明伟；无论是手持镜头从病房奔跑到楼梯口，看见慕伶送走小姑子夫妇时的模拟明伟视点，还是明伟去世后，手持镜头从明伟生前总躺着的沙发上移动到房间，再移动到天台常坐着晒太阳的椅子时模拟的明伟灵魂视点，都让人感到惊艳。

在我的看来，面对与至亲“生死离别”最痛苦的不是他们死亡的那一刻，而是早已养成的习惯，在他们离开后也不能改变。

这一点仿佛与导演的感受有所重合，一鸣最后一场戏：回家依旧是把衣服放在进门的第一把椅子上，书包放在第二把椅子上，接过妈妈递上的水，喝着水打开电视，没有坐到沙发上。

镜头是在正对沙发茶几的窗外拍摄的，看着电视的一鸣仿佛忽然看到什么开心的东西，笑了起来，自然出于习惯的扭头看向父亲生前常躺着的位置，当他的目光看见的是空荡荡的时候，笑容凝固在了脸上，直戳人心。

我认为一个导演在拍摄影片的时候，一定要考虑的是观众观看时的心理状态、心理预期。

在慕伶的片段，有一场医院戏，我认为这是一段导演处理的极好的一场戏：拿着收据的慕伶在人群拥挤中被挤入电梯的角落。

固定的镜头拍摄着被定格了一样的慕伶，观众并不会因这样的镜头感到无趣。

共情着她内心焦虑焦灼的同时，我们不像她一样不被任何人所打搅，画外音给了我们关于看望病人带果篮的一段对话，是很现实、很真实的一段对话。

观众会下意识的猜测“是什么人”、“和主人公是否有关系”，但导演并没有立刻解答疑问。

画外音给了观众电梯门开对话结束的信息。

观众不难想到发出画外音的人离开，而慕伶仍在电梯，不受影响的看着收据。

观众会开始更加疑惑。

很快导演镜头切到慕伶走楼梯下楼，遇到了高中同学，再回到病房，看见小姑子夫妇带着果篮在伟明的床边。

导演这时才解答观众的疑问：慕伶坐过了电梯楼层，而讨论不该买果篮的人或许就是小姑子夫妇。

更讽刺的是离开时，小姑子刻意提示果篮送来给一鸣和慕伶。

一系列的镜头行云流水般流畅、自然。

标准的“观众知角色不知”状态，观众会恍然大悟，角色被蒙在鼓里。

如此一来，观众更感揪心。

《小伟》作为一部处女座，其呈现远超出了我的想象。

不论是其剧作还是其制作都呈上乘，是用了心的创作便更需要用心体会。

因为一些经历，跟影片产生的共情远超预期，同时与作者的共鸣感也达到了一定的程度，因此《小伟》进入了我的top10无疑了。

我非常希望自己有朝一日可以创作出这样的作品，也渴望有更多这样的作品走向更多的人。

电影《小伟》截止发稿前，累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天，看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》，原名《慕伶，一鸣，伟明》。

上一次这么私密的喜爱，还是看韩国的电影《蜂鸟》，在院线，是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵，但内心就是实实在在被击中，觉得怎么有人拍的这么准确，把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈)，自己也在广东念书的背景下，更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默，还有迷离恍惚的青春期急促的脚步，一笔一划都落在感情的羁绊，使自己还没看完就为导演叫好，怎么能拍得这么准确、这么厉害！

可是，这部电影却不到一百万的票房，在我所处的城市，它一天只有两场排片，一场不过七八个人看。

它就要下映了，所以我想吆喝一声，大家快去看，在广东长大的，更值得看，因为当你走出影院，你可能一瞬之间，分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想，我的喜欢肯定是有私人情感的加分的，但作为一部新人长片，导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式，一家三口，每个人名作为一段，慕伶，一鸣，伟明，押韵回转，三段结合，正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳，岭南的地理风貌、城市景观，结合连脏话都用得精准的粤语方言，使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制，又蕴含着朴野和市井气息的美学风格，这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走，情感的精确建立在亲切可感的细节，笨拙与执拗，谎言中的真话，都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人，虽努力避免，仍偶有流露的港味和广州味的微小错位，后半部分表达、致敬倾向过多，而导致的沉浸式体验被打破，但作为新人导演，黄梓对摄影惊人的感受力，对叙事、结构和美学风格的讲究，已经使他超凡脱众，即便现实里看起来朴实、普通，但只要摄影机在他手上，他就是整条街最靓的仔。

所以，还没看的朋友，趁电影还没下线，快去看吧。

提起国内新人文艺片，大家常说《路边野餐》《春江水暖》，我觉得，这部《慕伶，一鸣，伟明》倒是一点都不差。

正文：受困与挣脱：家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶，一鸣，伟明》，取材自导演真实的家庭经历，以父亲罹患肝癌为由头，书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索，一家三口，慕伶，一鸣，伟明，每个人的视角逐次进阶，从生死、青春，再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影，实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是，在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中，家庭都是被叙事者重点关照的地方，从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望，到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭，再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》，其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕杰，张颂文饰演）和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系，成为广东叙事中常见的美学风格，借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围，换句话说，电影作者对家庭的描写，既与作者自身的经历（如《小伟》）、故事情节的戏剧性（如《隐秘的角落》）、广东日常的家庭生态有关，也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方（比如时下流行的东北书写）成为影视剧潮流的背景下，书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格，它取材于现实，但也是高度景观化的艺术表现，所以我们会看到：城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被，乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态，借助对家庭叙事的对比，我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭，也是家庭背后，作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》：一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中，《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅，借由老师之口，观众也能得知，一鸣的家庭不说阔绰，至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书，也不会在父亲伟明罹患肝癌之后，整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点，电影的叙事其实有意淡化了阶层区别，而是用更亲近普通人的镜头语言，呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统，摄影机在他手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深，电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节，比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分：医院电梯里有人抱怨果篮不实惠，水果又贵，患癌病人也不适合吃，镜头一转，病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里：当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情，在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时，谎言背后的无奈，结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口，另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中，导演淡化了电影的苦难色彩，而是赋予了镜头平和含蓄的质感，同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌，一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去，自己在后半生与谁相依？

又如何在家庭与个人情感间求得平衡？

摆在儿子面前的则是青春之困，少年获得了去美国念书的机会，渴望逃离沉重，却又不舍羁绊，小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局，归咎于情感之困、命运之困，可以说，《小伟》之所以承载了这么多，是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇，借助父亲的寻根之旅，观众看到了另一层家庭关系，那就是从偏僻海岛奔赴省城，却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理，让少年伟明的记忆与一鸣（伟明之子）的视角交织，形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州，如今是一鸣准备去往更宽广的世界，两种逃离，殊途同归，可这真的是生活的唯一解法吗？

通过影片最后一鸣的选择，导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》：晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验，那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》，则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市（一线是广州、深圳，二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市），《隐秘的角落》虽没有明指湛江，但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同，犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流，它的落位点与其说是和解，不如说是把桌子掀开，让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系，但它与脸谱化的反父权电影又不同，它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲，也可以是母亲，也即是说，现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的，而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题，尽管在粤西、潮汕等地，男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落实到现实中，一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色，可她仍然是悲剧性的，受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的，理解这一点，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝阳、周春红、朱永平（周春红前夫）都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中，主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上，此二人互为镜像，朱朝阳就是小时候的张东升，张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完，因为小时候，控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普，所以长大后，他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力，喜欢数学，参透笛卡尔的童话与现实，也同样，他们出生在一个极度压抑的原生家庭，目睹长辈以爱之名行恶之事，于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧，谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾，张东升约岳父岳母去爬山，到亭阁间隙，张东升向岳父询问摄影技巧，问了一句:“我还有机会吗？

”岳父以为，他说的是与女儿的事，也即“我和您的女儿还有机会吗”？

此时，妻子正与张东升闹离婚，而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头，劝东升放下执念，暗示他与自家女儿缘分已尽，但东升本想问的，其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中，东升明白了岳父母的态度，并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力，从自然光到阴影加深，面部特写，从舒缓的镜头到步步加快，再到频繁正反打，烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪，此时响起的如同心脏跳动般的音效，结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情，达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉，很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候，观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲，在心理学里面，有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长，朱朝阳的母亲两个都具备了，第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲，第二个是她经常会表演成一个受害者的角色，就是说这事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那么委屈把你带大了，你怎么就不懂感恩呢？

剧中有一个情节暗示：朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书，但在周春红的叙述里，就变成了朱永平主动要离婚，导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现，朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面，他埋藏了很多想要宣泄的情绪，同时他渴望得到友谊。

然而，《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面，演员在给出他的痛苦的时候，他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧，而是靠自己来酝酿出压抑的情绪，从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑，或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑，但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中，他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然，观众据此可以夸赞演员的表现力，但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外，该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境，但在呈现具体角色时，受困于主要视角（朱朝阳和张东升皆为男性），该剧对王瑶（片中以朱永平情人的角色出现）这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入，王瑶似乎是一个招人烦的角色，但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的，创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳，但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳，而在朱朝阳的视角里面，王瑶是让让他的父亲出轨的角色，她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型，这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》：广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写，与之相对，《过春天》提供了一个宝贵的女性视角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象，而是成为情感发生的主体、，却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭，父亲是香港土著，二婚后有了自己的美满家庭，母亲则是深圳浪女，在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里，比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱，却不擅主动开口，她像一只蜂鸟飞翔在深港之间，到头来浪漫易逝，孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边，父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制，而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由，自我乃至自恋在社会中成为主流，谁来承担家庭的责任？

亲密共同体的建立如何成为可能？

在今天，激进的人会跳出家庭，接受独自一人的宿命，但对更广泛的人们来说，如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体，给予子女一个健康的成长环境，仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗，窗内的人有说有笑，窗外的人孤独站立，当窗内的人看着窗外的人，他们除了无言还能做什么？

《过春天》处处是玻璃的隐喻，直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质：每个人都身处其中，每个人却都很疏离。

只可惜，《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系，但处理地并不够深刻，而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观，而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起，香港作为丰饶资本神话的一部分，就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂，同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓，《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年，随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化，反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多，如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》，影片无不在逼仄的空间里做文章，将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨，用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的，从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客，电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊：“I’m the king of Hong Kong！

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪，她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机，在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下，佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟，做着他们最后一次高飞的梦，那一句干完这票就建厂的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想，梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中，阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房（以铁丝网围住的床位寓所，指一个单位内有十二或以上租户，并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”），阿东小时候常记得母亲说的一句话：“你要懂事，要往上流动，不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中，春夏饰演的佳梅苦于无经济收入，绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合，通过佩佩的视角，《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”，电影中那些走私犯罪的勾当，就在压抑、黑暗的空间内上演，当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时，她就嗅到了不安的气息，但那股赚钱的冲动，还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层，既有走私倒卖的小喽啰，也有辛苦经营小店铺的摊贩，他们受制于学历、经济实力和家庭背景，年纪轻轻就被主流社会抛弃，阴暗压抑的空间，就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述，我们看到了她家富丽堂皇的居室，蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间，还有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是，这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑，都在道德越界的边缘摆动，当阿豪等人为了赚钱走私物品时，上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路，警察最终抓捕了花姐的团队，可那些上流阶层更隐秘的不道德行为，却没有执法者去约束，这是资本社会的讽刺之处，也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时，在《过春天》中，深圳作为香港的对立面存在，它安静、宽敞，与香港的聒噪、局促形成鲜明对立，佩佩深夜还在空间充足的家中就寝，早上就要踏入拥挤的地铁，而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法，她通过镜头和声效的处理（呈现香港的镜头节奏更快，声效更压迫，与深圳有关的则偏向舒缓），放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起，共同搭建了人物与资本快速流动的空间，没有深圳与香港之间的关卡设定，以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同，《过春天》最大的叙事悬念就无法建立，叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手，从《阿飞正传》到《花样年华》，他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞，是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍，是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然，在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市，亲情、友情、爱情，随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品，……商品化的逻辑已经成为人们的思维”（《后现代主义与文化理论》），于是，人们打算他人也充满了价值的算计，佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品，通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活，佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中，他是一个血汗工人，每天起早贪黑地工作。

佩佩自己，却因为弱势的出身而时常被人看不起，以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向，讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中，香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里，阿飞从小与生母分别，无根的孤独感深深缠绕着他，他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解，但发现无济于事。

他要寻找生母，又无功而返，最后还客死他乡，成为一个“失根”的象征。

电影里，“无脚鸟”的意象被反复提及，王家卫借旭仔之口道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中，“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何，他们孤独，这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化，他们也不知道自己是被迫孤独，还是喜欢孤独，只是已经习惯了孤独的状态，只有在对消逝之物的追忆中，他们才能重拾一点生活的余温。

看《小伟》，是因为身边的电影朋友强烈推荐。

并且在某天下午的百丽宫电影城里面有为成都影迷专门安排的电影档。

在疫情还很严峻的当下，所有导演都在煎熬着。

特别对于新一代刚出炉的导演，花费了很多心力的好作品，都确实被票房低而完全低估了。

这个故事整个发生在广州，演员全体会说好听的广东话，就和现在出现在很多文艺片里面的方言一样，寄托了导演想保留的地域文化和对自己家乡某种情感。

小伟的层次很有意思，前面一些平实的叙事，手持的拍摄，好像都是为了后半段超现实的画面给观众带来的奇妙。

在时间连接上，有很特别的断离，让两个不同空间的时间段连接，产生很奇幻的叙事效果。

主要表现地方在妈妈去让护士开一个假的病历单，然后当她回到病房的时候，正好是儿子给爸爸穿鞋子，准备出院。

而这其中其实已经隔了几天时间了。

在色调上，烘托人物心理状态的灯光也非常细腻，随着不同心理状态，画面色调，灯光与其他灯光的对比也很有画面感。

整片最让我觉得特别的就是导演在后面制造了一个奇幻的，似回忆似假象的无人小岛。

是父亲无法回去的少年时代，是他远去的家乡，是他当初离开母亲的地方，这里面有他的幻想。

儿子在荒废的墙楼里推开了一扇门，进去后却看见自己母亲老去的模样，母亲正在为他做好去广州的衣服。

关上门后，裁缝衣服的声音却戛然而止，这是他跑进了父亲的回忆里。

电影的结束也非常细腻，几个镜头下，妈妈对面开始坐着之前医院碰见的老同学，她在另外一边喜笑颜开的说话。

回了家的儿子打开电视看电视，突然回头习惯性的一看，然后失落的表情。

最后是母子两个去整理天台的报纸，拿着手上的报纸，因为没人再看而积了很厚的灰尘。

这个时候你才知道，原来父亲已经去世了一阵子。

导演用这种“不明说”的方式，细腻的讲述了这个很感伤很心痛的事实。

电影最后几帧画面，切换到导演自己的父母，父亲得肺癌，一家人的亲身感受让他拍下了另外一部电影，里面有太多对自己父亲的思念。

这是一部值得细看的好电影，包括里面因为广州地域特色而常有的马路的噪音，高架桥摇晃的声音都是导演和其专业人员花了心血去特意录制的。

「能够脱离自身的经历，以创作的方式表达想表达的东西，不止步于沉浸在自己的经历和情感里，是很重要的。

一个导演不能剥离出来的话，就会带太多的个人的东西，而损害了作品的完成度。

」——钱艺妮

2019年，有一部华语影片在第13届FIRST青年影展上吸引了观众的目光，被评论为“让人惊艳的处女作”；在今年的上海国际电影节中，它又入围了亚洲新人奖最佳影片的角逐。

这部电影便是去年华语独立电影的黑马《慕伶，一鸣，伟明》（2019）。

它也让年轻的导演王梓与其背后的团队，一下跃入了大众视野。

cinewoo 特此邀请到了《慕伶，一鸣，伟明》的制片人钱艺妮，听她分享了影片制作的幕后故事与作为一名独立制片人的心得。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）海报入行想要做些不一样的事情Q：您当时是怎么想到做制片这一行，又是怎么样进入这个行业的？

钱艺妮：我本科其实学的是法律，跟电影和艺术没什么太大的关系。

毕业之后也在律所和四大事务所工作过，但是感觉有一段时间比较迷茫，还是想要做一些不一样的事情。

然后有了一个机会，北京有一个栗宪庭电影学校，我就来了北京，从那之后就再也没有回过上海，在北京呆了到现在有5年了。

从冬春影业开始做电影制片的工作，后来去了英皇电影，去年开始做独立的制片人，然后做了我们《慕伶，一鸣，伟明》的项目，包括还有周子阳导演的新片《乌海》（2020）的制片人。

图 | 《乌海》（2020）海报当时是在冬春的时候是也是刚刚转行，开始接触电影制片。

之前更多是作为一个观影的影迷，从观赏的角度去认识电影。

开始做这个工作了之后，就从电影制作者、创作者的角度去接触电影，就不太一样。

在冬春的时候，（我）在中山影院做了周子阳导演的第一部作品《老兽》，还有胡波导演的《大象席地而坐》，以及王小帅导演的《地久天长》，（这些）大概是在冬春的时候几个比较重要的文艺片。

图 | 《老兽》（2017）海报

图 | 《大象席地而坐》（2018）海报

图 | 《地久天长》（2019）海报幕后因为电影聚到一起Q：所以您虽然对于制片这条路是半路出家，但是已经有了很多经验。

您能不能聊一聊初次见到《慕伶，一鸣，伟明》这部电影，您是什么样的感受？

是什么样的契机促成了您这次和黄梓导演之间的合作？

钱艺妮：我当时看到我们片子的成片初剪的时候，印象很深刻有两点：一是，它确实很动人。

你能够看到导演在这个片子里面倾注了特别深沉的对家庭血浓于血的那种情感。

虽然他表现得很克制，但是那种情感的力量，我觉得在青年导演里面是非常的难得的。

讲爸爸的生病了之后，他又选择了用一家三口，三个人个体的视角去讲这三个人各自的情感和成长，还是展现了通常我们会赋予人的一些身份标签背后他们个人的内心状态。

我觉得这种作者性也是很难得的。

以及，我觉得非常惊喜，在第一部长片处女作中，他能够在电影个人电影语言上掌控力这么强。

我觉得他将来的在电影上的路，可能性会很大。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）黄梓可能也跟你们有提到，当时在前期拍摄当中，他家里人在各方面，资金、拍摄、制片上的帮助特别大。

在家里人的帮助下，他能够完成这一部处女作。

他是在广州拍的，然后他来了北京。

他的剪辑、调色师、我们后来的出品方，包括我们的另外一个制片人赵晋，他和他的公司，都是因为导演和这部片子聚在一起。

可能黄梓导演他不太善于言辞，但是他其实是一个很重情义的人。

他通过他的电影来跟我们交流，跟观众交流，他在电影里表达了很多东西。

图 | 钱艺妮（左）与导演黄梓（右）Q：我们听闻当时有一些补拍的内容。

您可以聊一聊怎么样产生想要补拍一些内容的念头吗？

或者说是出于什么样的原因去进行这样的拍摄呢？

钱艺妮：主要还是创作上的原因。

他其实初剪是自己剪的。

后来的剪辑师刘新竹也是《春江水暖》、《老兽》的剪辑师。

她进来了之后，他们开始聊剪辑上面的一些想法，发现有一些地方还是缺一些东西，才能够建立起跟观众在情感上的共鸣，所以决定去补拍。

其实18年、19年这两年，影片都有当时的版本。

最早已经有国际A类电影节，想要邀请这个片子去竞赛和展映，但是他（黄梓）对自己的东西还是要求比较高，所以婉拒了。

还是希望能够把这个片子完成度上做到最好，再去拿出来给大家看。

其实他对创作上的要求还挺高的。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您可以分享一下这部电影以后的一些规划吗？

还会想去参加更多的电影节吗？

钱艺妮：我们接下来国际电影节方面会去澳门国际影展，也会去莫斯科电影节。

我们也是计划今年下半年能够有找一个合适的时间上院线，跟大家见面，能够让更多的人在大银幕上面看到这个片子。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）初衷创作需要抵达人的内心Q：您已经担任过很多部电影的制片了，从一位制片人的角度去看，您最看重的新导演哪一个方面？

或者您最看重他们哪一种特质？

钱艺妮：我觉得不光是新导演，作为导演，作为一个创作者，最重要的是对于创作的态度。

他的创作的初衷应该是很真挚的，这样他创作出来的东西才能够抵达人的内心。

这一点对所有的创作者来说都是非常重要的。

其次才是他选择什么样的题材、想说什么样的故事、想表达的主题、社会性，包括他的导演能力，这些都是相辅相成的。

但是那个核心是最重要的基础。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：所以这次黄梓导演也是因为这种诚挚的创作态度，很快吸引了您是吗？

钱艺妮：没错，我觉得他一个这几个方面平衡得比较好的一个青年导演。

虽然他的故事源自于他自己的真实经历，有一些原型，但是他又能够跳脱出来，作为一个创作者的角度再去把它作为一个作品来做。

他能够脱离自己的自身的经历，以创作的方式表达他想表达的东西。

这个脱离也是他在这个片子里面完成得比较好的一个部分，他没有光是沉浸在自己的经历和情感里。

有时候（一个导演）不能剥离出来的话，实际上就会带太多的个人的东西，它作为一个作品可能就没有那么高的完成度了。

图 | 黄梓导演（左）与制片人钱艺妮（右）制片尽其所能实现导演的愿景Q：大家很多时候会看到一部作品往往总是先想到导演，很少会想到制片人，但制片人其实是非常居功至伟的。

您现在也是独立制片人，您认为作为一位独立制片人，做到哪些事才能更好地帮助导演成就一部作品？

钱艺妮：制片人就是后勤，就是要帮助导演实现他在创作上的想法，需要解决方方面面的问题，它主要就是解决问题、实现导演想法的一个岗位。

电影最核心的创作理念肯定是导演的，所以我们总是会说电影是导演的艺术。

制片的工作，确实更多是服务于导演的理念的。

在实现的过程当中，肯定因为现实的种种原因，我们会有一些妥协，或者想一些折中方案。

但总的方向肯定都是为了实现导演在创作上的理念，把电影拍出来。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：在您的工作中，您会碰到和导演共同去探讨一些创意内容的情境吗？

钱艺妮：会，因为有时候导演也会问大家。

比方说，导演也会综合听取主创、团队里的大家具体的一些看法和建议。

因为有时候导演在自己的创作里面，可能自己是清楚的，但是也需要听一下外面人的感受，判断这个东西是不是能抵达旁人。

所以大家会一起探讨某一个创作上的话题。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您之前自己也执导过短片，对您来说，导演和制片人在您自己的经验看来，最大的不同在哪里？

钱艺妮：那个是学生作业的时候拍过的一个短片，所以不是太成熟。

导演思维肯定跟制片思维完全不一样，有时候甚至是相悖的。

导演是基于创作，是很敏感的，但制片有时候相反，是要去方方面面处理事务性的事情，所以思维方式和创作的思维方式是相悖的。

就好像看电影的时候，我们作为一个观赏者看电影，和作为一个创作者去解读电影里的构成元素、拍摄机位，是完全两种不同的思维方式。

做电影做艺术评论和做艺术创作其实也是完全不同的两种思路。

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日后想起这部电影，我可能会先想起它的海报，那是一个镜头中的场景，山谷里密布的槌果滕占据整个画面，肆意而隐秘。

一个男孩在画面的左下角，小小的身影独自走入这无人之境，寻找另一只丢失的鞋。

鞋也许不是一定要找到的，但他需要一个理由，走进这原本不在他人生规划之中的世界。

这个世界对于成人，是无法直面的荒芜庞杂，对于少年，却是一处巨大而陌生的迷宫。

海报上，两个水墨手写体大字：小伟。

片中无一主角名叫“小伟”，片尾写着：“献给我总写错他名字的父亲，小韦”。

导演将“韦”写成“伟”，误加的单人旁，也许是对父亲未完成的陪伴。

这一个人，是曾经的他，也是影片中的一鸣。

这部电影就像是导演写给父亲的一封信，写着理解，写着遗憾，写着爱。

三线叙述，细节饱满，节奏从容。

慕伶身上能够让人共情的地方很多，在丈夫面前她是坚强的(修改病历、选红色的脸盆接吐出的血），在孩子面前她是真实的("是不是你也希望我像隔壁的奶奶一样再也不回来了？

"以及重压下食的那口烟)，当她的丈夫和孩子在酒店那晚给她留下一片黑暗的时候，她又平静地站进了星空下的另一片黑暗里。

她的这一段人生，光明是丈夫和孩子带给她的，如果有一天同时没有了他们，她也会试着去面对。

一鸣，一个经常沉默的高中生，在面对自己的朋友的时候才变得开朗，在父亲笑的时候才会跟着一起笑，他对着他喜欢的女生喊：“反正每个人说的和心里想得也不一样，为什么要说呢？

”他回避内心的真实感受，只在他一个人的时候，会走到那片幽闭的山谷里，会一个人穿过马路跑到女孩的身边，会在街区的高低巷子独自飞奔。

他既要独自面对无法自洽的内心，还要面对生死离别的境况。

突如其来的成长始于对着父亲读他的录取信，因为病重的父亲，他动摇了自己的梦想。

从浙江回来之后，一句淡淡的“我打算参加高考”，是他面对母亲的坚定，这让他能在抉择中的不断反刍他疼痛的成长。

这个世界上，本来就有很多慢热的人，不需要有人告诉他怎么做，他们只需凭借自己的决定，在漫长的一段时间里，就能消化一路走来的困惑。

这个家庭，在经历了父亲的病逝之后，这间曾堆满杂物的房间，焕然一新，透过窗帘的橙色阳光，那件父亲从未穿过却印在一鸣心里的黄色恤衫，都暖在母亲的心里。

如果没有伟明那段如梦似幻的返乡之旅，可能这部电影就停留在对真实世界的美好剪辑里了。

伟明是个体面的男人，从他一丝不苟的西装和进口于慕尼黑的药，就知道他从没有放弃生之希望。

但在烧干了锅的那一天，他开始拒绝吃药，他只想用最后的时间，回到他的来处。

在回忆的世界里，他见到了母亲、哥哥、还有那个孩子（也许是童年时的自己），那是他抱有亏欠的家人，母亲给他端来一碗粥，哥哥在桌边微笑地注视着他，带他走上山头，找那一方渔网构成的安息之地。

可能伟明的父亲，就死于捕鱼，死在伟明戛然而止的童年。

伟明在少年时就逃离了那个没有父亲的家，来到遥远的广州，可能再也没有回去过。

而一鸣，在知道他的父亲身患绝症的时候，在那晚酒店的楼道里，在伟明说出留学的钱都给你留着的时候，一鸣却选择留下，留在他不知如何自处的青春期，留在母亲盼顾归家的眼神里。

伟明因为破碎而逃离，一鸣因为破碎而柔韧。

父子之间，完成了一个心愿的闭环。

影片中有三处场景的处理，我很喜欢： 出院以后，一家人坐车在广州的巷道里穿行，伟明主导发言，旁人尴尬附和。

车窗上一直有树的的倒影，将车里人的表情隐蔽于阴影之上，车忽到终点，树影簌地消失，一车人木然的表情瞬间赤裸在镜头前。

一鸣拿到录取通知书，飞快跑向家里，他的背后，是慢慢踱步上楼的邻家阿婆。

她再次离家出走，而没有人发现她。

这是真正的孤独，在电影里一个偏僻的角落里，上演着不忍细想的现实故事。

一鸣来到父亲的祖屋，听到踩缝纫机的声音，暖黄的光晕中，他也看到他的妈妈，告诉他自己去热一碗粥。

区别在于，给伟明端来一碗粥的母亲走了，而一鸣的母亲，还能看着他们父子在列车上玩闹。

伟明看见的是母亲的过去，一鸣看见的是母亲的未来，他要身处在这样的未来里。

整部电影的光影会根据情节而发生变化，逆光的希望、自然光的陈述、场景光的内心独白，都非常自然，让人看到导演对每一个场景的共情。

生活本来就有坎坷，但内心里，永远会有一盏灯，为照亮你的容颜而存在。

《小伟》有意地模糊虚实界限，却不是通过暴露画框的设计完成，相反地，它改造画框内的可用元素（包括声音），让观众在解谜游戏的参与中与创作者一同完成对影像感的构建。

有一组合段实有此乐趣——由一鸣和朋友逃课开始，到他回家路上责问丽娜是否因她告状致使朋友被惩罚结束；朋友陈晋南的回力鞋和马刺球衣成为被移置的元素，当一鸣在教室回过神来时，我们看到他穿着一件马刺logo的文化衫，而除此和结尾最后一幕之外的其他时刻他始终穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他对加大、美国的向往，在这一幕里马刺logo则是他怀念以至将自己代入离去朋友的象征，且导演还要借老师和同学强调他只有一脚着鞋；还有回家路上那只挂在书包上的回力鞋，回到房间也要把它摆在书桌上，在拍到房间里的一鸣和远端的母亲这一画面中，鞋子处在画面中心，且受到画面中唯一光源——台灯的照射，递进强调的过程亦象征生成的过程。

那么突如其来的呕吐和白日梦中动作的回流作为过程外的、例外而荒诞的瞬间，正是对这种后悔、难舍和「为什么自己也参与了却无须担责」的不解下所生成的错位感最具概括意味的人物反应，与象征符号的渐强形成张力。

另一段超现实情节也有类似的移置操作，出现在伟明的梦境中，哥哥带伟明去看祖坟时，镜头先是对着伟明，而后随伟明视线向前望去，变成了「此前给他们一家三口搭顺风车的司机」牵着「虚实间的伟明在泡沫厂遇到的小孩」在前方领路，镜头再往回摇，哥哥在中间，伟明依旧在后。

这是一组对位关系——在伟明的梦境中，日间遇到的司机和小孩被当作哥哥和他的儿时虚像。

还有伟国说这是爸妈的墓，然后伟明将梭子叉在父母墓前札起的渔网上，这个梭子是前面幻景中母亲给的，这些象征构成了伟明潜意识中对少年时家庭光景的怀念，堪比《野草莓》结尾中同样行将就木的老者看见年轻的父母和自己在湖边钓鱼时面露微笑的情境。

影像感不只是靠前述般符号的移置替换完成，还需要什么？

游戏性也不能显而易见地冲击或者替代影片的表意，如何掌控它？

对景别的选择就成为处理这两个问题的关键。

回力鞋处在明亮的中近景的画面中心是一处范例；再往前倒，近景中一鸣和朋友在走廊聊天，一鸣被告知「保安据说仍在昏迷」，而后他转过身去，切到中景时浅焦镜头对焦在一鸣的背，随其视线缓慢聚焦到远景，远端的朋友被带走，带出的信息是他受到处罚，也就确定前者的「据说」为事实，同时一鸣与惩罚事件保持着一段距离……在这一段简练准确的镜头组合后，随即切到下一场景——被选作海报的深焦大全景墨绿雨林里，角色作为一个点移步入画，当我们在后面知其为超现实画面时，巨大落差的切换才不至突兀，反倒从远处看时人的朦胧感是契合该语境的。

结合影片的其他桥段，例如中近景时幕伶两次面对镜面抹泪，以及一次是扶着伟明进家门，另外两次的镜头运动是由幕伶要阻止一鸣问出真相、伟明吐血这样的被动情节中从镜面中快摇到现实；再例如两次隔壁家老奶奶的出走，第一次镜头从墙壁的特写到片警把老奶奶带回家到缓慢摇至站在楼下远看这一幕的幕伶，第二次镜头静置在一鸣取下并浏览录取信、喜形于色地跑上楼梯后十几秒，我们见证了老奶奶再次出走，两幕都不算长，但景别和情节都似自然流淌变幻而过般不泛涟漪；再如那段颇有一番设计的医院长镜头……我们或许可以概括出一些景别的运用规律了——近景展示人与人之间的连接以及在它之下单个人物的情绪、心理。

中近景和中景在这个基础上纳入了城市空间，一方面它向我们展示人们的连接和情绪与空间存在的微妙关联，抑或它是怎么制造人之隔阂的，而不解释为什么；另一方面也在画框内留出空白给人物的外显表达，而非如近景聚焦其更细微的心理和情绪。

全景、大全景则不再以人为主体，物理空间占据了巨大的比例，可却并没有被压缩成平面景观，它似乎蕴含某种同样巨大的自然，将影片发生的一切吸纳其中，突然想到《春江水暖》，我会认为这也是它想做可显然完成度不及《小伟》的。

更系统性的镜头语言十分难得，毕竟凭自己的喜好滥用某一类语法造成空洞风格化问题的处女作不少，《小伟》不在此序列内。

但系统的、工整的同样可能发展为风格的、空洞的，为此作者给出了一个很巧妙的解决方案：以丰富明显的声音设计替代配乐，在医院长镜头一场戏中镜头运动由隔壁病房紧急求助的声音开始，随护士推车声和脚步声快速跟进，在幕伶折返时虽然画面仅容纳了她的脸，但背景里不同病房传出的抽水声、机器声、讨论声穿梭而过，就像战争片里在营造士兵穿梭过战场的感觉时那种处理方法，而回到病房伟明即将出院，也就是说它在同一个镜头内部就完成了时空转换，她竟是穿过了一个时空战场——显然，日常且丰富的声音加入填充了时空感，使得同一镜头内部的情景转换变得平顺甚至不易察觉。

通过有声源声音扩展画面外空间是较为常见的手法，可不必自始至终地使用也能保持生活感之连续，也可连接时空重新定义眼前的景观，却是《小伟》载着伟明回家的街道充满喧哗，一鸣回忆里的密林被赋予了神秘低语，氤氲缭绕的废旧泡沫厂传来熟悉而遥远的敲打声——日常的、离散的喧哗最终通往在永恒时间中低语的自然，体现出「阿基里斯与龟」式的连续性，永远存在的极限也就不再值得计量，追寻生活真实的答案需要的仅是一个方向，而不是答案。

回到影片整体上，纵观带有自传性质的影片，虚实交错的叙事方式，相比暴露画框或者更高层级的叙事者，如《阳灿》中在老莫一场戏中姜文的画外音，或是《痛苦与荣耀》结尾阿莫多瓦在画框外的现身，其个人回忆部分以及它带来的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回忆，而具备了某种原发动力，一方面它将导向更温声细语的影像气质，可另一方面，导演的自传回忆冲动又如何与故事的自发冲动调和？

不，这个问题在他选择这种叙事方式时已然模糊了。

当虚实交错的梦境替代和修补现实关系时，我们就很难分清这两种冲动到底是哪一种获得了发展，哪一种被抑制。

我可以理解回忆被选择以这种叙事方式转化为影像，可当做出这样的选择时，作品的充沛情感及美学价值就被置于首要位置了，而与自我、与回忆对话之意义则要次之。

一.得知丈夫癌症晚期后，独自出走的邻居奶奶在保姆骂骂咧咧声中被接回家，镜头摇到远处呆滞的钟慕伶，对于丈夫即将离世以及未来生活的恐惧表达在此刻无声胜有声。

清明回家得知外婆同样肝癌晚期，一家人心照不宣地试图瞒着老人。

医生说还有半年时间，再次见到外婆，却是两周后的灵堂里。

身处南京的我无法得知那两周医院病房里是如何一番景象，但看着镜头中黄母的身影，却恍惚间变幻成我母亲的模样，百感交集； 二、黄一鸣三人在第二中学后山肆意奔跑的林间小道，恰也是几年前我肆意挥洒青春荷尔蒙的地方。

看着记忆中的场所被呈现在荧幕上，影像的私人性与公共性在此刻达成微妙的呼唤；相互包庇的男女同学在上课音乐铃声中一同离开老师办公室走在走廊上，记忆中冰冷烦人的旋律在导演恰到好处的叙事中赋上一层青春时期的朦胧表达，确实佩服黄梓的才华； 三、广州秋冬午后照射在竹椅上的金光，熙熙攘攘的淘金、小北，老旧破败的越秀区居民楼......镜头的运用与声景的构建相辅相成，将广州的在地性完美表达。

尽管影片仍旧存在诸如部分表演痕迹过重、过度虚构（时至今日广州的高中早已不可能出现这么多的粤语对白场景）等瑕疵，但总体瑕不掩瑜。

客观评价4星，主观上多加一星。

作为广州人，最后高喊一句口号：南方新浪潮牛逼！

ps.“中国南方新浪潮”这词儿真狂拽酷炫吊炸天

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