驴叫

近年来有不少出色的动物题材影片吸引着观众的眼球，这些作品借助拟人化的手法，从动物的视角去展现它们的世界与生活，给观众带来反思，从而引出各种炙手可热的现实议题。

其中《贡达》和《奶牛》可谓大胆破格的尝试，一举颠覆了常规的动物纪录片范式。

去年戛纳又出现一部动物影片，不仅拿下评审团奖，更在年末登上不少年度十佳榜单，实力惊人。

这部《驴叫》出自波兰资深导演杰兹·斯科利莫夫斯基之手，这是他相隔 30 多年后重返戛纳竞赛。

据他所言，新片致敬了电影大师布莱松的《驴子巴萨特》，这部经典电影当年让他在电影院感动落泪。

而他这部致敬之作沿用了原作的公路片形式，表现一头驴在不同主人的手中流转，却不止于将其颠沛流离的命运展现于观众眼前。

影片借助驴的视角引出形形色色的人物（动物保护团体、极右翼分子、动物走私集团、没落贵族等），揭露当下欧洲错综复杂的社会问题，令其有了更开阔的视野格局，这也是影片高于《贡达》和《奶牛》之处。

以上两部动物纪录片的过度拟人化处理，实则暗藏着人类自作聪明强加于动物身上的意识，但事实上动物的真实意识人类并不通晓，正如动物也无法理解人类的行为，而这部《驴叫》另一个高明之处便将这层意义表达出来。

全片并非由动物的主观视角贯穿始终，而是将之与人类视点彼此交错呈现。

在呈现动物视点之时，更动用不少特殊的美学手段，比如红色滤镜、无人机拍摄，以及梦境里的镜像角色，营造出一种神秘的气息，点明了一个不容忽视的事实：驴的行为意识无法为人类所知，尽管很多时候它表现出乖巧驯服的一面，但下一秒它又可能将你踢倒在地而不省人事。

在两种视角交织下的公路类型叙事，编织出一幅时而饱含温情、时而荒诞可笑的人生百态图。

这也许轻易让观众得出结论：在淳朴善良的驴的面前，人类总是愚蠢傲慢的物种。

不过，这依然是人类自以为是的无端猜测，而在导演看来，不论驴也好，人类也罢，似乎都无法扭转自身的命运，一步一步缓慢走向悲剧的深渊。

导演这种执拗的悲观主义倒是抓住了这两种生物的相似性，并流露出他对当下欧洲社会每况愈下的慨叹。

灵感来自于《驴子巴特萨》，但又与布列松不同，布列松的主角更像是少女，而这部的主角完全是驴，真正的在把驴当成角色在拍。

有很多驴的主观，也用了很多独特的镜头去拍驴，让观众更容易就和这头动物产生共情，被困在车里望向草地上奔跑的马时的羞愧、处在欢呼人群之中的不知所措等；甚至还拍了驴的意识，困境时会对女主人产生回忆、思念。

被人诟病最多的于佩尔段落，其实和被杀的司机、群殴的球迷等等段落一样，不过都是借一路颠沛流离的驴之眼，来看这世界上荒谬的人类。

只是电影在驴的行动线上做了大量的省略，稍不留神就很容易搞蒙，驴怎么一会儿在这一会儿在那。

第一场戏的视听很棒，更棒的是驴逃走至森林一段，影像观感极佳氛围营造到位，不觉间已与驴的恐惧与迷茫感同身受。

在今天人与动物早已经历了漫长的相处历史演变，当动物与人产生情感后，动物协会再以保护的名义把动物带走，是真的在为动物考虑还是是一种缺乏人道关怀的形式主义？

是为了图点业绩而剪彩时一乐？

正如片中不断出现的红色一样，痛苦且残酷。

一个有意思的说法，EO不仅是片中驴的名字，也是驴叫声的谐音，有据有驴子对世界抗争、悲鸣之意，所以内地片名翻译为《驴叫》。

人是最狡猾的，不然我怎么会能欺骗自己感受到了动物的感受。

EO在笼子里看车外草原上奔驰的马，它们再美丽，最后也只是人娱乐的对象。

EO观察动物，昆虫，人，自然，整个世界。

它大多数时候是沉默，不经意的叛逆，和旁观者无能为力的淡漠。

因为它看过无数被囚禁的动物，在它眼前被射杀或被电死的狐狸，被驱赶的牛羊，以及大家最后都同样的结局。

电影中，人成了附属角色，就像EO生命中的过客。

但是作者依旧给每一个人都赋予了独特的人物性格。

另外比较惊喜的是于佩尔也出演了。

影片中最震撼的就是EO出逃至森林的那段。

夜晚中森林的动物带给人危险的感受，但真正危险的其实是绿色的激光。

可是面对死亡过后，EO依然会阻挠树干上的蚂蚁。

就像它面对自己每天服务的马群们，也许有同情也有愤恨。

而同样，人类世界的戏剧性和人与人之间的邪恶也因为EO展现在我们眼前。

影片中的配乐有很多交响乐，也有配合人物的金属摇滚。

总之就是大多数时候听得人耳朵疼(可能跟放映厅很小有关)，但是依旧非常惊喜震撼。

这是影片中的特色，也是艺术片的一种尝试。

然后巨响的音乐过后会有突然的寂静，然后又是巨响的音乐。

就跟影片中的其他片段一样，会有一小下一小下的惊吓和出乎意料。

还有值得一提的是影片应该是4:3的画面比例，很适合它，不知道变成其他比例会有什么感觉。

多视角的拍摄手法无疑是本片的根基，其他动物昆虫看EO，EO看人，人看EO，我们从EO的视角看EO所看到的世界。

有很多巧思和技巧但绝不是在炫技。

非常适合在电影院观看的电影。

这部“小毛驴历险记”勾起了我关于驴的一点童年回忆。

小时候我家门前是个菜市场，一个卖驴肉的屠户总是牵动着孩子们的目光。

清早，屠夫开着车载来一头毛驴，先把驴牵下来栓到一旁的栏杆上。

有的驴子似乎知晓自己的命运，倔强地不肯下车，然而终归抵不过几个成年男人的推搡拉扯，在生命的最后几个小时里，它们就这么站在一旁看自己的刽子手磨刀取盆做一些准备工作，时不时地反刍几下、屙个屎、嚎几声。

我不知道它们的叫声是否都有准确的意义，但这仰天长嚎总给人一种悲惨的感觉。

屠夫收拾好了开工，把毛驴领到宽敞的空地上，用一块布蒙上驴子呆呆的眼睛，退后两步，举起一柄大锤朝驴子的脑门抡去，多数驴子都会应声倒地、不再动弹，有的则还会抽搐几下，更有甚者在重击下还不会彻底晕过去，需要再补一锤。

随后会在驴的脖根处来上一刀，赤红的鲜血就汩汩地流到下水道去，习以为常的屠夫叼着烟卷，从容地开膛破肚、扒皮抽筋，掏出来的内脏满满一大盆，在冬天会冒着腾腾的热气。

围观的孩子鲜少会有胆怯挂在脸上，胆大的甚至还会去戳戳已经僵直似标本的驴头，想必亲眼见证一条鲜活生命的屠戮应和了一点本恶的人性吧。

用“驯顺”来形容毛驴再合适不过了，任谁拽着嚼子都会跟着走，随便系个结便认了这束缚，转着圈活动筋骨而不再挣扎。

驴子的生命就像是《驴叫》里的那样，永远行走在路上，从此处走向彼处，从一个人走向另一个人，走向利用它、屠宰它的人。

那张面无表情的驴脸漠然地看着人世间的一切，却又好似流露着哀伤与愤怒、蔑视与自尊，这一在人类制定的牲口价值体系里居于末端的动物，在被奴役一生、见惯丑恶之后仍然温顺地走向屠宰场，成为奴隶主们餐桌上的香肠。

在现代化的“文明社会”，屠宰方式已经被更为人道主义的自动化手段所取缔，这份“人道”既是对牲口的，更是对人类的，它使屠夫和顾客不必再直面那些喷涌出的血液，从而使位居食物链顶端的高级哺乳动物免于承受良心的煎熬。

游离于人类社会边界的毛驴所揭示的，是导演看待这个世界的方式，一个靠人性成为地球主宰、却又始终无法摆脱其动物性的庞大种群，在各色生命的诞生与陨落间上演着一出又一出荒诞的戏剧。

我惴惴不安地写下这些文字，除了直面童年场面时的揪心，更因为不知道这篇文章写得是否算是“暴力血腥”，也不知道当今“文明和谐”的互联网环境是否可以容忍这样的表达，如果不能通过审核的话，应该也是一种“人道”的处理方式吧。

EO先在一个马戏团固定与一个女孩搭档演出。

每次女孩喊EO的名字，EO都非常享受被女孩抚摸、搂在怀里许久许久。

由于法规，女孩和EO被拆散，双双泪下。

被集中、转手、运输，无论落在哪个新环境，EO只要想起女孩就会逃离。

漫无目的流浪遭遇不同人类的友善、伤害、收留和虐待，无论环境优劣都会因为想念女孩而毅然继续流浪。

流浪虽自由，但比起与女孩相处的又显得孤冷失落和茫然。

遇到一大群牛让EO禁不住走入，驱赶的农民清楚知道EO不是牛，但依然无视地把欲将闪躲的EO赶回。

随着牛群拥挤着往前， 影片在摄影上频繁采取近距微距、低机位和中心清晰四周叠晕的镜头效果来体现EO视角；而当影片需要向观众传递什么时，又采取符合人类视觉习惯的标准焦距和广角来，无形中搭起了感同身受的桥。

整部影片的电影音乐尤其让人印象深刻，不同类型和合适的位置，使原有已极美的视觉呈现更富有感染力。

看到结尾，感觉像被一只手狠狠插入胸口捏住心脏一般的痛。

影片偏意识流以至于从头到尾看的都是懵懵的绚丽的色彩交替变换红色、蓝色、绿色、白色、黑色…都是饱和度极其高的颜色影片大部分视角都是EO的角度这是一只赋予了不同情感的驴它试图奔跑但总是会有圈住他的绳索万物皆平等驴和马却是天壤之别的待遇先入为主就是最大的问题保持动物的天然性才是需要努力去达成的

斯科利莫夫斯基的作品依旧令人感到舒适。

干净的叙事，清澈的视角和从现实的影像中抽离出的思考。

衔接EO每段冒险经历的红光打的太妙了。

旋转，旋转，倒错、迷失，线条，发光体，迷失。

第一段和第二段“红光”，都跌落在可以绕圈旋转的场景内。

循环、新生、焦虑、循环。

脱离了野生环境的语言载体的话语流淌进落入“野生环境”和“人文环境”的交汇点的失语载体内。

拼命挣脱野望的躯体无法崩裂，就只可化作撕心裂肺的吼叫。

红色是一种警示作用极为强烈的色彩。

游子除了心中的幻梦，剩下的是一身孤独。

最棒的一段红色景象，是EO走进“离开了家之后的危机”之中，那片发红的森林，无比美丽。

举目而去，一片寂寥，巨大的不安全感从方方正正的屏幕中直接满溢而出。

EO从卖裘者处逃离之时，红色的灯汇聚成一条通道。

那道线性的轴直接连接生死。

EO只在幻想中才能同心中的美好靠近。

在它每一次进入新的旅途的时候，背景音乐都是悲壮的。

EO作为动物的形象是“失语”的。

影片中，“语言”是人类在人类社会中独有的交流工具。

EO既不属于社会，亦脱离了自然族群。

EO从自然界来，但又不同于自然产物，它身上有人工的气息，而跟人类社会又是孤立的。

EO的视窗就由眼睛开放。

EO在每一段人类故事中的辗转，都由命运悄然给予的一个个缺口来打破，直至最后电影给了一个不确定的结局。

11.24.2023 我并不会因为斯导拙劣模仿布列松的《驴子巴特萨》而责怪他，如果我老了，我也会拍一个我自己的《扒手》，但是问题就在于，他和布列松各走了两个极端。

布列松减少人情味，加重哲学思想。

斯导则相反，他非常可惜地在煽动观众的情绪，不管是配乐还是剪辑的，都搞得花里胡哨，而布列松却是越简单越好，也就是所谓的Less is more原则。

可是斯导在把技术上的东西复杂化的同时，简单化了表达出的东西，每个几个片段就要来一段不知所谓的蒙太奇。

爱森斯坦说电影就是蒙太奇这句话没有错，但是100年前一些不知所在的蒙太奇是吊炸天的存在，到现在，因为一看到蒙太奇就觉得吊炸天的观众们会代入爱森斯坦说的话然后把那段蒙太奇简简单单的化为”厉害”二字，又因为蒙太奇的发生如此之快，他们会过滤掉大部分导演想要传达的信息，最后想起某个片段时，只会觉得某些蒙太奇十分炫酷。

感觉斯导在《早春》里的表现就体现他明白这个道理嘛，怎么老了又忘了。

眼神忧郁、生性社恐的驴界梁朝伟EO原本是在波兰马戏团过着幸福快乐生活的一头普通驴，后因新出台的动物保护法被迫在混乱又邪恶的人类世界里连环肇事逃逸，最终突然又自然地命丧意大利屠宰场。

EO在自己驴生的平凡之路体验快乐与痛苦，遭遇好人和坏人，不断肇事，一直逃逸：在前主人面临“我和驴打滚你吃谁”两难抉择时被残忍抛弃；被村口梅西队邀请参加庆功派对喝啤酒；被对手巷尾C罗队拖到小树林暴打；被路过的波士顿机械狗拯救；一脚踹翻电击小动物贩卖皮毛的邪恶人类......电影《驴叫（EO）》是一部以驴为主角的公路电影，关注长期受苦的动物，质疑功能失调却仍不知疲倦地重复野蛮行径的人类社会。

一路上，EO经历喜怒哀乐，感受并忍受命运之轮碾碎自己的纯真。

这部片拿到了今年戛纳主竞赛单元的评审团奖，遗憾的是，因为戛纳电影节不供应胡萝北，主角EO并未出席。

波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）历时2年辗转波兰和意大利拍摄本片，在片尾，导演特地强调，本片中没有动物受伤，甚至在接受采访时还强调，“电影拍摄期间，一些剧组成员暂停吃肉”。

该片可以说是法国导演罗伯特·布列松 (Robert Bresson)于1966上映的《驴子巴特萨 Au hasard Balthazar》的当代欧洲版，通过驴在不同主人手中被虐待、贩卖及屠宰的经历，以冷峻驴眼审视荒诞人类世界的善与恶。

据不可靠消息来源，片中多次出现的绯红色是波兰国旗颜色之一。

相传在被瓜分前的波兰，绯红色因价格昂贵，是贵族特享颜色，并被看做是贵族的象征。

而在片中，绯红色代表血腥，也可能是EO的自我觉醒。

就在你沉浸到片中对自然和动物的颂歌氛围时，法国演员伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）开始出场摔盘子。

这个出场就像这一句在本评论中的存在一样 —— 突兀又不得不突出强调一下。

对不起，我和导演一样，都想蹭一下于佩尔的流量。

查拉图斯特拉宣布上帝已死后，人们以驴为神，国王、教皇、魔法师等等“高等人”跪地膜拜驴，称颂驴“你只是一味走自己的路，而不管人类的是非曲直。

你的天地是在善恶之外。

你的天真就是你根本不知何谓天真。

”我是个怪圈，子非驴焉知驴之乐，当EO被屠宰时，突然熄灭的那道独一无二的内心之光是什么？

不要觉得生命委实难以承受，我们不都是可爱的背负着重担的毛驴吗？

查拉图斯特拉如是说。

在写了一段时间影评之后，经常会有人问我，是不是看过了很多电影。

其实没有。

我曾经很多次想改掉一周看一部电影的习惯，但好像阅片量也没什么显著提高。

我选片的逻辑性不强，主要看网站更新的电影与我生活发生了怎样的关联。

比如奥运会时会想看《红气球之旅》，又因为侯孝贤写了《刺客聂隐娘：以画绘诗》。

这次看《驴叫》，完全是因为《刺客聂隐娘》的一幅剧照所引出的一句谚语：“赋得于灞桥风雪驴背上”。

不过这头叫“EO”的毛驴完全没有踏雪寻梅典故中毛驴的浪漫气质。

甚至可以说它的境遇相当悲惨，看到一半的时候我的内心就已备受煎熬。

那种感觉就像在读陀思妥耶夫斯基的《白夜》。

曾经听一位俄国导游说过一个关于什么是俄罗斯文学的笑话：需要一个条件，要么读者受折磨、要么作者受折磨、要么就是主人公受折磨。

而如果这三位都受折磨，那它就是俄罗斯文学的杰作。

确实，在我看来这部电影非常优秀。

只是按照杰作的“标准”还要看作者是不是备受煎熬（笑）。

于是我去查了一下影片的导演。

杰兹.斯克利莫夫斯基是位年过八旬的波兰老者时，我瞬间就明白了为什么电影要用一头驴来表现一个让人绝望的世界。

回顾近八十年的波兰，那是一个被二战炮火洗礼，先后被德国和苏联瓜分的国度。

在宗教上波兰曾被誉为天主之矛，欧洲之盾，抵御过来自各方异教的威胁。

还曾经将上帝加冕为波兰国王，算得上是世界上最笃信上帝的国家之一。

而在圣经中驴子的形象又经常和耶稣联系在一起。

在圣经中，耶稣骑驴抵达耶路撒冷的场景寓意深刻。

象征着和平进入耶路撒冷，表明耶稣带来了和平的信息。

这一场景不仅展示了驴作为交通工具的实际用途，更强调了耶稣的谦卑和顺从，以及他对人类救赎工程的重视和参与。

这场救赎工程可谓工事浩大，从公元1世纪一直延续到了19世纪世纪尼采喊出了那句惊世骇俗的“上帝已死”。

于是在下一个世纪里我们不再能从电影里直接看到信仰上帝的世界，而只能借一头小毛驴之眼对这个失去信仰的世界做一次临终前的回眸。

第一次用这个办法将上帝与毛驴关联起来的是杰兹导演的前辈罗伯特.布列松。

1966年他拍摄了电影《驴子巴萨特》（又名《巴尔塔扎尔的遭遇》），《驴叫》就是对它的致敬。

更准确地说算是它的续集。

因为“EO”眼中呈现的世界便是如今这个“上帝已远”的世界。

在“巴尔塔扎尔”上映时，欧洲大陆尚有一丝上帝临走时留下的余晖。

在巨人复苏的年代，信仰的遗产就像汽油，驱动着欧洲的再度崛起，而付出的代价就是燃烧时排出的尾气，混合着曾经醇厚与虔诚的情感一起成为巨人脚下扬起的烟尘飘散而去。

唯独留下几粒不肯燃尽的“残渣”。

这些残渣里肯定有布列松的影子。

他肯定也想在离开之前再看一眼这个“上帝已死”的世界。

遗憾的是，它并没有在当时人类选定的两种路线中看到任何希望。

也许是因为人类自身的原罪还尚未赎清。

于是借“巴尔塔扎尔”之眼我们看到，无论是象征着新技术与未来的开汽车的青年们；还是象征着自然与传统的坐驴车的安妮一家；乃至被视作革命性力量的无产者阿诺德全都不一而足地如摩西十诫中描述般“恶贯满盈”。

即便如此，我们还能从《驴子巴萨特》里发现最后一丝温存。

至少片中的母亲们都还如玛丽亚般保有母性的光辉。

可50年后“EO”眼中的世界里这最后一缕温暖也荡然无存。

这并不意味着母爱已经远去，而是家庭作为共同体社会的最后一处堡垒已经在晚期资本主义的欧洲社会中被瓦解。

于是我们在《驴叫》中看到了一个《钢琴教师》中的伊丽莎白.于佩尔。

一个外形出众气质、独特的母亲。

但同时又专制无礼，对自己的儿子想入非非。

葛兰西曾经说过：“旧的世界正在凋零，新的世界却还在挣扎着诞生，现在是妖魔鬼怪的年代。

”这句话在“巴尔塔扎尔”的时代仿佛准确地预言了人类社会的未来，但对于生长在“EO”时代的人来说，中间的一句话则应当划去，新世界难道不就是现在的世界？

难道还存在过另一种可能性？

这种断裂就如同我第一次看《驴叫》之后的感觉。

如果我不是因为没看懂而又去看了《驴子巴萨特》，我完全无法将“EO”和“上帝”联系在一起。

而显然这种断裂并非只在宗教意义上的，而是普遍于社会的历史语境中。

就像巴黎奥运会的开幕式那样，对于20世纪历史的空白书写，对萨特、戈达尔、加缪、福柯等等一批青史留名人物的遗忘正是如今意识形态工程的基本策略。

在《驴叫》里我们目睹了这种历史断裂下的世界：一头被人道主义之名所救下的驴子，正在人道的世界里遍体鳞伤。

就像资本世界里的一种特有面貌，一边说着经济状态良好，民主自由开放；一边街头难民流行。

显然在这种框架下的“人道主义”完全失去了从上帝手中接过拯救世人的能力，而俨然成了拯救这个破损世界的粘合剂。

显然，这种虚假的人道主义是去政治化，去历史化之后的产物。

然而是否还有一种可能来避免更多的“EO”出现？

如此切实又如此宏大的问题也许真的是“上帝”应当思考的问题。

也许正是带着这个问题，“上帝”借“EO”之躯完成了一次哈姆雷特式的幽灵归来。

只是此时“上帝”已经不再保有“巴尔塔扎尔”世界里的最后一丝祥和，而成为了阿甘本笔下的“神圣人”——苟延残喘的赤裸生命。

（“神圣”：在古罗马的宗教中，“神圣”指与普通社会分离开的人或物，一旦被“神圣”就丧失了所有的民事权利，也不能参与宗教活动等。

）

遗憾的是这个再无任何拯救力的“上帝”自己都变成了一个有待拯救的对象。

他再也无法从同样被囚禁的同类中看到“巴尔塔扎尔”眼中凶狠的老虎、猿猴、北极熊，取而代之只有被驯服的温顺的马。

甚至当他阅尽了人间疾苦想要返回天堂都已变得不再可能。

让我们回顾两部影片的结尾。

“巴尔塔扎尔”最后死在了羊群包围宛如云朵的“天堂”了，而“EO”则活着走进了牛群包围的屠宰场中。

是的，他再次归来的世界就是这样一个世界，一个即使你生活在“屠宰场”里，但都无法离去的世界，一个从驴子眼中反射出的即魔幻又现实的世界。

在著名的魔幻现实主义作家卡彭铁尔和马尔克斯看来，魔幻现实主义的模型，其得以成立的可能性，正源于其内含着具有结构性断裂的某种原始材料。

不绕弯子地说，魔幻现实主义与新生期资本主义或其科技面貌之间的重叠与共存。

从这一视角来看，魔幻现实主义电影的构建逻辑就不是大众电影的诉说方式而是另一种截然不同的生产概念，具体来说就如同福柯所言：“人民的记忆某种意义上是对抗历史的场域。

”又或许，在一位成长在波兰历史中的导演，一位用自己的记忆抵抗着历史言说的导演的眼中，现实的世界必然如“上帝—EO”眼中那样，只能是即魔幻又现实的世界。

诗人威廉.巴特勒.叶芝在《基督再临》的中曾描述过这样的世界：暗红的潮汐正四处弥漫，为纯情举办的祭仪已被淹没；最优者再无信念，最劣者激情澎湃。