新女友

欧容的电影从来不缺乏刺激性的元素，包括谋杀同性弒亲3P等等，但所有元素都有个共同的指向，就是一种流动性。

这种流动性包括两种，第一种是个人间授受关系的流动，比如干柴烈火里欧帕对弗兰兹，弗兰兹与安娜之间流动的关系，到最后三者在一起时弗兰兹无法承受三者间矛盾的授受关系而选择自杀。

第二种就是两性和同性间的情感流动，就像夏日吊带裙里的男主在沙滩上自由的异性之恋与房屋内规矩的同性之恋中穿梭，最后的笑容使人挥之不去。

此外为什么说登堂入室是欧容受关注最高的或者说是巅峰之作呢？

就在于欧容利用文字中虚构与现实之间的另一层特殊的流动性使整部片子始终处于三层流动的互相交融中，令人目眩神迷。

但无论是欧容的长片或者短片里所有流动所体现的，都是欧容对当代环境下，性与爱这对关系的多元化解读。

新女友这部电影也不例外，它由两条包含流动性的线条组成，其中授受关系的流动是隐性的，另一条情感线则是显性的。

比如在影片刚开始一系列的片段中克莱尔在罗斯旁始终是扮演一个被动者的角色，两个关系中的主动性都掌握在罗斯手中，比如克莱尔帮助劳拉推秋千，克莱尔给劳拉梳头，以及在罗斯谈情说爱时，克莱尔在一边露出复杂的表情。

但在罗斯死后，克莱尔的自我定位出现了失衡，她在周围的社会关系中很难找到之前维系二十多年的这种关系的替代者。

直到这时候戴维模仿劳拉的异装癖出现，填补了这一空缺。

戴维也成为了克莱尔的新女友。

但是这时候有趣的事情就是，在克莱尔与戴维此时互相的角色定位正与克莱尔与劳拉之前的定位是相反的。

克莱尔在这段关系中体会到了劳拉之前的种种情感，就像他们到乡下去度假克莱尔主动占据了罗拉之前的房间，在床上做的那个充满情欲的梦是她对过去与劳拉之间暗涌的情欲的追忆，同时也是对现在与戴维之间关系的不彻底而感到的郁结。

在这段时间内，戴维就像是克莱尔之前二十年两人生活的倒影，而戴维身上的对自我身份的焦虑以及对情感流向的迷惘也恰恰是二十多年中克莱尔本身一直在挣扎的内容。

所以与其按照电影中说的是克莱尔一直在照顾戴维，不如说是克莱尔在戴维身上不断回味着之前的自己，戴维就像是自己的影子一般。

同时，就像欧容一向擅长的双关游戏一样，其实不止是戴维对于克莱尔来说是一个新女友，同时也包括异装癖的戴维对“正常”的戴维来说也是一个新女友的身份。

一开始显而易见的是男性因素在戴维体内长期占据主导地位，但在罗斯死后，戴维体内的性别元素也开始流通，其实整部电影花很大的篇幅都在讲就是女性在戴维体内逐渐占据主导地位的过程。

在这里也就不再赘述。

这里来探讨下新女友这部电影中同性与异性间的情感流动，我个人觉得在欧容的电影里我们很难简单粗暴的判断一个人是异性恋同性恋，或者双性恋，因为欧容电影中的主角的情欲是在不断流动的，包括夏日吊带裙的男主，和这部新女友中的克莱尔和戴维。

我十分赞同peter cat在他那部关于新女友影评中的说法“名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。

因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

”但由于个人能力有限，我很难捕捉到电影中角色向各种情感表现出细微的倾向，这可能需要更多相关的心理学社会学方面的知识。

另外我发现欧容电影中比较有趣的一点就是，他在所有情节情感的流动中总是安插一个代表着客观或者超我的角色，这个角色基本通过主角间的对话，或者自身的一些行为，贯穿一部电影的始终并观察所有情节的发生，但不做出任何评论。

这种角色体验就像是在有一个正在观影的“我”就实实在在的生活在电影中一样。

这些角色包括泳池谋杀案里的修草老头，维克多里的挖煤工，时光驻留里的母亲，包括这部新女友里的吉尔。

我并不太确定这些角色对于电影来说是一种尴尬的点缀还是冷静的思考，我想这可能更多的取决于我们自身如何来看待所有形式的性行为和欲望吧。

片中大卫对克莱尔的告白：“我的妻子知道的。

她对你什么都说，但对这件事，她对你保密着。

在我们结婚后，我告诉她，我有时候喜欢打扮成女人。

就当是做游戏，为了开心。

她接受了，只是要求我不要公开做。

当我和她在一起时，我觉得不再有这个需要：她的存在、他的女人味满足了我，我如此爱她 ...... 自从她去世后我的男扮女装癖的需要又回来了，成了必须。

“是的，这是只有法国人才拍得出的片子。

法国人的开放自由、宽容和幽默的特点在次片中淋漓尽致地展现出来了.。

伏尔泰认为只要不妨碍他人，每个人都有随心所欲生活的权利。

法国同志电影的代表导演弗朗索瓦•奥宗（Francois Ozon）保持着接近一年一片的拍摄速度，本片已是他从影以来的第15部剧情长片。

“我就喜欢在情节上不按常理出牌的电影。

我喜欢在拍电影时让镜头里的故事首先震惊到我自己，我的目标就是让观众产生剧烈的心理反应。

最理想的是，我希望这部影片的观众全都是孩子――他们对世界的认识还没有形成屏障，他们不会像成年人那样对不可思议的事件表示拒绝。

”——弗朗索瓦·奥宗

室友可爱的小呼噜声让夜更深。

最近迷上了在黑暗中看电影，要有清晰的画质，要有浪漫的配乐，要有美丽的女人，心情便不能再舒展。

这是第一次看欧容的电影，《新女友》也许不是他的最佳作品，但那股干净的气质真是让人着迷，而镜头移动间就能自然带出那种人生流逝、错失 和不安感，也是奇妙 。

我能接受异装癖，也能接受模糊的性取向，和多维度的性关系，只是这种话题在电影里很容易一不小心就会被拍得很脏。

欧容是聪明的，把故事背景设置得无比单纯简洁，甚至有点过于理想化，也许因此少了真实的质感和厚度，但摆脱了种种杂芜横生枝节的风险后，那些不安脆弱的美与爱 才得以不被掩盖。

私以为，欧容是在把这个故事当作婴儿般，加以呵护的 ，知道它在现实的泥潭里会被拉扯得多脏多狠，在此就有多溺爱。

所以，电影里的风景，都是美的；家庭，都是优渥的；关系，都是稳定的；撒的谎稍加解释，便不会被追究；真相被命运戳破后，反而被赠予了新生。

除了自己内心里的迷惑和挣扎，一切都温情默默。

故事里，罗拉的死是稳定被打破的开始。

克莱尔深爱着罗拉。

在他人看来，这份爱叫友情。

但她的爱，在心底早已超出了友情的范围。

她看罗拉的眼神里有情欲的气息，她躺在罗拉的小床上会幻想与之亲热，她一开始接受戴维打扮成女人的样子，也是因为，她在这个女人身上，能闻到罗拉的香水味，能看到罗拉的影子，她接受不了罗拉的离去，而她渴望能跟这个新女友做的事，都是她对罗拉的渴望。

克莱尔是同性恋吗？

不！

她明明也如只爱男人的女人般爱自己的丈夫。

那她是双性恋？

不！

我觉得一切试图为其定性的词汇在这儿都显得不合适。

其实，她只是爱而已。

男人里爱她的丈夫，女人里爱她的罗拉。

维吉尼亚的出现重燃了她心中的火焰，但那场酒店里一触即发最后却戛然而止的亲热证明了，在女人里 她的爱欲火焰只能为罗拉而燃，这个满身都是罗拉影子的新女友，替代不了。

所以最后，当戴维终于能以维吉尼亚的身份而活时，她是克莱尔的新女友，却不再具有罗拉的意义。

跟罗拉在一起的戴维，偶尔会在家里做做女人。

他深爱罗拉，他说罗拉的女性气息填补了他的需求。

但罗拉死了，那个空洞又出现了。

他说，男孩从卷心菜里出来，女孩从花里出来，而我，出生在菜花里。

他想做女人，想像女人一样穿性感的内衣，抹娇艳的口红，踩在高跟鞋上，感受裙摆里穿腿而过的风，享受男人把他当作真正的女人看待，但他并不爱男人，他还是只爱女人。

可以以男性的身体与女人做爱，但在心里他是她。

他对女人爱得越清晰，他的性别主体便越让人觉得模糊。

可能因为我自己是女人，所以面对这样的电影人物，心里会生出许多温柔 。

越知道自己可以多么自然地能做什么便做什么，就越为那些想做却要承受着巨大的压力在私底下做的人，感到叹息。

这种时候，也就越发感谢欧容的柔情。

因为在现实里，不是没见过异装而行的人，虽然能接受，但诚实地说，心里觉得很倒胃口，而欧容，把一切拍得太美了！

这多少能消解人脑子里的障碍，让宽容得以生长。

最后，电影中在Amazon俱乐部里异装歌手演唱的那首《陪伴你的女人》（une femme avec toi）可真是好听啊！

“你快乐得像意大利人 当知道会有爱情 会有红酒 终于今生第一次 我感觉到自己是 女人 女人 和你在一起得女人 “

2015年，电影《丹麦女孩》上映，“小雀斑”埃迪·雷德梅恩演了世界上第一个变性人艾纳。

在没有变性前，艾纳是有婚姻的，妻子也知道他的异装癖。

他在男装时，是画家艾纳，而当他异装了，就是“莉莉”。

2014年，法国导演弗朗索瓦·欧容也有一部电影《新女友》上映。

电影中男主角戴维也有婚姻，妻子也知道他的异装癖。

当他男装时，是戴维，而当他异装了，就是“弗吉尼亚”。

《新女友》讲了这样一个故事：克莱尔和罗拉是从小一起长大的闺密，两人亲密无间，一起上学，一起参加派对，相继有了男友，各自结婚，两个家庭之间依旧保持着友谊。

却没想到，罗拉生下女儿后猝然离世。

某天，克莱尔去罗拉家看望她的老公戴维和孩子，发现一个女人抱着孩子，一转身，这个“女人”是异装后的戴维。

《新女友》被称作欧容最成熟的作品。

电影好看之处在于对LGBT的深入探讨，对人性各个层面以及情与欲的各种可能性的努力探索和挖掘。

这不只是一个接受了好友的老公是异装癖的简单的温情故事。

通过戴维的异装，克莱尔开始正视自己这些年对罗拉的同性情感。

而在她的幻想中，异装癖的戴维又会勾引自己的老公吉尔……可其实，戴维在和吉尔他们打完网球之后，却是趁人不注意强吻了克莱尔，克莱尔推开了他。

直到戴维换上女装，两人终于在宾馆的床上拥抱、接吻、翻滚……但是！

最终他们并没有在一起，因为克莱尔是喜欢女人，然而戴维只是异装癖，说到底他还是男人。

多年之后，异装的戴维和已经怀孕的克莱尔一起去接戴维的女儿放学，他们已经成为一对好闺密。

在欧容的电影中，相爱有无数条路线，性别从来不是界限或者壁垒，永远有各种值得探索的可能性。

这让我想起另外一部我也很喜欢的法国电影《巴黎小情歌》。

那部电影里，男女主人公开始是异性恋，后来一个女人加入进来……那个女人和女主也有同性恋爱行为。

后来，女主去世，又有一个男生来追求男主。

电影最后，男主唱着：“你可以爱我，可以爱我少一点，但是但是，请爱我久一点”，和那个男生甜蜜拥吻。

《新女友》改编自英国“犯罪小说女王”鲁斯·伦德尔1985年的同名短篇小说。

鲁斯·伦德尔的小说一向以惊悚、悬疑、黑暗、毫无禁忌、令人震惊闻名。

相比之下，她觉得阿加莎·克里斯蒂笔下的人物太为案件服务，非常扁平。

她说：“如果说阿加莎·克里斯蒂作品中的人物是硬纸板人的话，其实都是对硬纸板人的侮辱。

”1995年，法国新浪潮著名导演克劳德·夏布洛尔将鲁斯·伦德尔最负盛名的小说《女管家的心事》（我已经迫不及待买了这本书）改编为电影《冷酷祭典》，女主角是伊莎贝尔·于佩尔。

而1997年，西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦则拍了鲁斯·伦德尔的《活色生香》。

而我要推荐的是鲁斯·伦德尔另外一部改编的电影《无夜不漫长》。

这部电影的故事也是惊世骇俗，男主角蒂姆天生万人迷，女友无数。

然后有一天被一个男人吸引了，这个叫伊沃的男人也爱上了蒂姆。

但在一次旅行中，当伊沃不在身边，蒂姆邂逅了一个叫伊莎贝尔的女人，再次陷入爱河，他决定和伊沃分手，然而伊沃有暴力倾向……听上去是一个渣受和暴力攻的故事。

但鲁斯·伦德尔才不会这么简单！

阿加莎喜欢将犯罪置身于一个封闭的环境，比如《无人生还》中的小岛。

而鲁斯·伦德尔在《无夜不漫长》中更为直接，蒂姆为了除去伊沃，就将伊沃独自留在了茫茫大海中的一个孤岛上……电影后面还有反转，反转之后还有反转，是一个又可怕又跌宕的故事。

和《新女友》的风格完全不同，欧容永远是春风拂面的，再多难题，再多复杂局面都能化解，最后大家还能手拉手一起唱歌。

而《无夜不漫长》十分的黑暗，到了最后，就算相爱的人来到门外，蒂姆却已经不敢开门，放对方进来。

当心理日渐崩溃，一道门就已经足以隔绝。

看完《无夜不漫长》，最大的感受是：绝情可恶，深情又何尝不可怖。

蒂姆转瞬间就爱上了别人，他对伊沃是绝情的。

可是伊沃的深情也很吓人，坚决不放他走，用暴力对待蒂姆。

而蒂姆爱上伊莎贝尔也是啊，他的深情也吓人的。

因为伊莎贝尔是有丈夫的，不想和他继续纠缠下去。

可是蒂姆爱她呀，必须要和她在一起，就纠缠她、摇撼她、不放过她地怒吼追问她的家在哪里……一定要去找她。

还有伊莎贝尔的丈夫。

后来蒂姆不停收到一些惊悚的恐吓信，最后才知道，这些信都是伊莎贝尔丈夫写来的。

唉，爱人和爱国一样需要理性啊！

文/Peter Cat法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。

影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友” 罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。

表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释 了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。

”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了 喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。

在这个意义上，本片也是 一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代 话语中，“性身份”的多重样态。

在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。

名称、定义在 此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。

因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序： 你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。

克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密—— 当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。

这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重 要时刻。

直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。

葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。

但却意外发现大卫 是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。

尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料 孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。

但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出 的好感。

曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。

这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的 释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大 卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。

对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。

正 是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。

这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和 真挚情谊之间的感人泪水。

作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。

第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大 多数人”（观众）的视点介入影片的。

这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂； 在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。

第二，影片 中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。

简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。

但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新 女友”。

正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。

如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女 儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。

在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个 “拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界 里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。

大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成 为弗吉尼亚。

而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。

因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚” 式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。

毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的， “新女友”其实有两位。

但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。

缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。

所以， 在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的 不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。

作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。

事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。

但当时他既没有钱，也 没有理想的演员。

将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在 观众面前。

如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情 欲自身展开描述。

在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两 位主角自身之中展开。

因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看 到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈 夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。

欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天 然的同构性。

只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关 系。

观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。

而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。

但即使是 在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。

排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民 的根本立场之一。

因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导 演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T 跨性别者）群体的权益。

因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

联系法国社会现状，这一点则更加明确。

虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体 是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。

反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法 案通过。

而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。

正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是 弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。

欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流 动性的。

两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。

所 以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩 子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。

”（文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。

）

《登堂入室》导演，欧容的另一部戏。

但是感觉这部就让人有点摸不着头脑了。

让我想到了安德鲁尼科尔。

他们两都是风格比较飘忽美丽，个性很强烈的导演（安德鲁更优秀）。

我不喜欢飘忽的东西，除非它飘得美丽，或者能引发别人的思考，那些摸不着头脑的则会让我有点烦。

思考这种东西很个人化，所以如果抓不住大部分观众的思考点，又做不到美丽，那这种偏意识流的东西就是垃圾。

（警戒：尽管避免这种风格）而且还有一个问题，我发现大部分风格太强烈的创作者，都很难成为大师。

因为偏执的风格很难表现出更多、更开阔的东西。

人们会说斯皮尔伯格是大师，却不会说安德鲁是。

金庸也毋庸置疑是大师，古龙却值得怀疑。

（警戒：风格与狭隘的辩证问题）

这个世界最简单的事情是做自己，而最难的事情也是做自己。

刚出生时，我们作为婴儿无所顾忌，作为自己，随着本心，想哭就哭想笑就笑，可是随着长大，没了“孩子”这个保护层，我也顺从社会规律，跟着大众走，这时，听从本心作为自己却成了最难的事情。

电影里的戴维和克莱尔是两个“异类”，但又努力想把自己伪装成“正常人”，他们在这部短短的电影里有着多次自我认识和觉醒，从排斥自己的“特别”到认识到自己的“特别”，到最后接受自己并展现出来，他们做了很大的努力最终获得做自己的权利

有剧透 慎点！！

两人一起去别墅的时候，镜头扫到墓碑上的日期是2014年，而结尾俩人一起去学校接孩子是7年以后，也就是说，这个镜头是一个未来的事件。

也许在不远（7年）的未来，我们真的可以进化得更有包容心，我觉得这部电影给我最大的震撼就是，人类的灵魂（mental）是可以『进化』的，包容与我们不一样的存在，同性恋、异装癖、性别认知障碍……这些原本（曾经）被看做心理疾病的东西，会慢慢地被接受。

以上。

克莱尔是同性恋这一点没错。

她其实一直喜欢着劳拉，从她睡在劳拉床上那晚做的梦开始，她意识到了自己的真实想法。

从前她一直没有意识到自己其实喜欢女性，是压根儿没有往那方面想过，直到劳拉去世，戴维女装出现在她面前。

因为戴维本身是男性，所以她喜欢上了戴维的女装，也能意识到这份喜欢。

她们亲吻拥抱，爱抚对方，直到最后一刻，她摸到戴维的生殖器，惊醒戴维生理上仍是个男人，才惊慌退场。

而戴维，生理性别与心理性别不同，是个生理性别为男的les。

克莱尔惊慌离去留下的那句“因为你是男人。

”给他带来的伤害是不可估量的。

他流着泪慢慢把自己缩起来的场景太让人心疼。

两人是相爱的，但戴维的生理性别横亘在两人面前，克莱尔跨不过去，戴维也是。

直到戴维昏迷在病床上久久不醒来，克莱尔像是下定了决心，给戴维换上女装，呼唤他醒来。

她给戴维刮胡子，贴假胸，穿内裤，镜头从腿部慢慢拉近，在戴维被换上的女士内裤前停留几秒。

戴维被唤醒，两人拥抱。

这里其实已经达到了初步的和解，两人和戴维生理性别的和解，更多的也是克莱尔对戴维生理性别的和解，她亲手卸下戴维的病号服，露出他原本的面目，不恐惧不慌张，又亲手将他打扮成维吉尼亚。

镜头一转来到七年后，两人手牵着手出现，一同等待女儿放学，而这时，戴维已经很自如地以女装示人，克莱尔也怀着身孕。

这里克莱尔肚子里的孩子我暂时理解为是她和戴维的孩子，两人已走到一起，但这一点还没有充分的证据，只是根据剧情可能的发展，暂做此理解。

法国人思想前卫，真的前卫！

是时候摆上法国的国家格言：liberté,equalité,fraternité.自由，平等，博爱。

这三个词诠释得太到位了。

回到电影，有两个问题值得琢磨，第一，戴维是男儿身，但却向往成为女人，并爱上克莱尔，她这种爱是同性恋还是异性恋呢？

结尾也颇令人寻味，两个好朋友手牵手接前闺蜜（前妻）的孩子放学，那么和克莱尔的丈夫离开她了吗？

很有可能不哦，西方已刮起open marriage（开放式婚姻）的浪潮，现在甚至有人公然挑战爱情的专一性排他性，你瞧我们三个人也可以生活得很其乐融融。

有段时间我看电影代入感很强，觉得电影里面的角色就是我自己，或者在某个情景下的自己或将来的自己。

这是因为刚脱离未成年，走向成年，迫不及待想要拥抱世界。

那样的状态下，我看场电影常常精疲力竭，或者过分激动。

而看这部电影时，我感觉自己完全剥离在外了，虽然我也有个从小玩到大的闺蜜，我也想像过我们会参加对方的婚礼，当对方孩子的干妈，但电影是电影，离我生活未免还是太远。

但不代表没有思考和无法接受。

我支持电影的“去标签”态度，不仅仅是在爱情上，任何事物任何人，都不需要标签来定义。

我渴望生活在一个世界，没有任何条条框框，每个人每朵花都可以自由生长。

什么疯子傻子异装癖同性恋，都不存在。

不一定要谁理解谁，但谁与谁一定互相包容。

哈我是在谈一个乌托邦了。

电影的情节处理得很干净，完完全全在讲情爱，没有过多的主题扰乱，算是比较纯粹又启迪人思考的好电影。