驾驶我的车

搬运自 https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404673099517002753当看完一场电影，你会被“还不想马上回家”的想法驱使着，重新回味着大银幕带给你的冲击，一个人漫步在街头。

又或许你有一个同伴，你会和他热烈讨论起来，甚至忘却时间流逝（而且往往因为太过兴奋，经常是站着说话）。

这样的作品，是存在于这个世界上的。

滨口龙介导演作品《驾驶我的车》（原作：村上春树）就是其中一例。

我们采访的时侯，还未有获奖喜闻，却确确实实有种奇妙的预感。

7月17日（日本时间：7月18日），在第74届戛纳国际电影节颁奖典礼上，此片获得日本电影史上第一个最佳编剧奖，以及国际影评人联盟奖、AFCAE奖、普世评委会奖三个独立奖项。

采访西岛秀俊是在7月4日戛纳国际电影节壮行活动之后。

当然，在那时候我们对这部电影灿烂的未来还仍一无所知。

但是我现在还清晰的记得在与西岛的对话的过程之中，我对“获奖”更加地期待了。

（摄影：間庭裕基）--

首先简单说明一下改编电影的经过。

当初，制作人山本晃久向滨口导演提议将村上的某一部短篇小说改编成电影。

滨口导演在关于方向性上深思熟虑后，想起了以前读过的另一部作品。

那就是《驾驶我的车》（收录在短篇小说集《没有女人的男人们》中）。

制作电影《欢乐时光》的研讨会上就曾参考到过该作品的原文，并评价它“对于“声音”有着非常真实的描写。

滨口导演说：“如果是把《驾驶我的车》拍成电影，那我非常乐意“，于是企画开始启动。

《没有女人的男人们》中收录的《天方夜谭》《木野》也作为电影《驾驶我的车》的参考作品，加入到了“浜口物语”中。

西岛说：“这一剧本的密度与其他的完全不同。

情感的走向，使用的词汇量——当然表演者会感到十分困难。

但也让我非常想挑战一下。

”西岛：我一直在看浜口导演的作品，例如《激情》，《夜以继日》。

此前的作品里出现过的像是「乍一看像是很浅薄的人，其实也考虑得很深刻」，「看上去有一点脏的人却有着纯粹的一面」，「突然的反抗、深不可测的人心」，「经过人与人彻底的交谈，迎来人生的第一步」这样的情景，所以我想这次的作品中也会融入这样的元素。

村上春树的原作中，也出现很多颠覆先入为主观念的瞬间。

我认为这个作品经浜口导演之手，一定会被更有密度和强度地描画出来。

本身在初高中时期村上春树就非常有人气，从那时候就在读他的书了。

可以说西岛是村上春树的大粉丝。

“我在伊斯坦布尔的电影节期间还被一位阿姨问到：你读了村上春树的新书吗？

你认为如何？

村上春树带来的普遍性和共感是能超越国度和年龄的。

我切实地感受到了这位作家的力量。

西岛一边叙述这样的趣闻，一边对我谈起浜口导演（共同编剧：大江崇允）的剧本。

西岛：我认为浜口导演一直以来的作品中塑造了许多亲密关系中的「云里雾里」以及「人与人之间的断绝」。

村上春树的原作中也描写了许多「丧失感，肉体发生关系但心却无法相通」的状态。

这就是跟浜口导演的主题贴合的部分。

但是浜口也有他自己独特的风格。

不可思议的就是，明明没有脱离原作但却能拍出完全属于他的作品。

断绝之后究竟还有希望吗，关系能够不止于丧失吗，你可以感受到故事里充满着对这些疑问的思索。

我认为正因如此，导演才选择了这部《驾驶我的车》为原作。

一位稀有的导演在日本横空出世——对浜口导演致以无限的敬意西岛：在2000年的时候，日本举行了特集「卡萨维蒂2000」的上映活动，当时我受到的震撼可以说改变了我的人生，同样在场的浜口导演也说和我一样受到了冲击。

虽然年龄上我比他大，但是跟他有很多次机会在电影院邂逅，所以感觉就像共享过许多影像体验一样。

能再次与导演相会，一起做电影，就像是命运的安排一样。

他翘首期待挑战的角色是一名舞台剧演员家福悠介。

曾是编剧的妻子・音（雾岛丽香 饰演）留下秘密离开人世，他是一个带着丧失感生活的人。

他把所有空闲时间都用来读书，回到住处后就开始过着每日倾听重要因素“音”的生活。

西岛：剧本一直在变。

但是在读剧本的阶段是非常严格的。

仅仅是『、』变成『。

』，也会带来“停顿”的变化。

像乐谱一样，速度是严格有规律的。

现场拍摄时虽然可以改变，但在那之前需要不停地去更新它。

当时一直在做变化，非常辛苦……这样说或许不太好，但那个摄影现场，确实是需要为了作品注入自己全部时间和能量。

在面对不断刷新的文字的同时，也触及到了滨口风格的制作。

反复地对剧本，剧中没有描绘出的昔日场景也进行彩排，以及站在角色的角度回答各种问题——西岛感慨万分：“这些经验在将来参与的拍摄中也会用上”。

西岛：比如对于『这个问题家福会如何回答』这个问题。

是不需要我本人老实作答的。

因为问的不是我的想法，而是家福的回答。

我自己也一直在思考，导演也会帮我一起思考。

我也请教过各位剧团导演。

在剧中有写到舞台剧的公演，比如「“用摄像机拍的舞台剧“跟所谓的“现场直播“有所不同吧？

」之类的，导演会经常跟我讨论。

如果只凭我一个人的想象去塑造角色，可能方法就完全不同了。

也许就没法“把握全貌”了。

西岛说到的「舞台剧」，非常值得好好讲一下。

那就是「多语言舞台剧」。

由试镜选出的分别来自韩国，中国台湾，菲律宾，印度尼西亚，德国和马来西亚的演员们参与此作，9种语言互相交织融合而成。

西岛：「读剧本就是一个用心反复聆听对方的『声音』和文字的过程。

多语言剧本的情况下，剧本上就用到各个语言的台词。

先是确认（作为契机的）“音”，再确认它的含义，翻译，重建后再放进脑海中。

因为一直在反复地进行这项工作，所以不仅仅是用日语在对剧本，而更是一项耐心倾听对方话语的工作。

发言，然后倾听。

这个方法可能是最耗时的。

虽然任务艰巨，但我相信大家都投入享受其中了。

作为表演的一方，我们都感受到了与作品主题相关联的某些东西。

剧中所有演员的举手投足都让人看得入迷。

其中特别是运用手语出演yuna的Park Yoo-rim，演技十分精彩。

“我没想到竟然这么震撼人心“，我坦白地说道。

西岛也很高兴地表示同感。

西岛：Yoo-rim她似乎下了很大功夫。

当然对剧本时也用的是手语。

一开始只是单纯的用手语去表现台词，渐渐地随着感情的加深，演绎出的台词变得特别特别容易理解。

（在手语中）表情的确是重要的信息，但是我没想到原来只是机械地打手语的行为，竟然能变化如此之大。

有一场戏，我以不是面对面的方式，而是以本人的角度“看手语”………我感觉太厉害了，用手语能表达得这么好。

真的非常精彩。

话题转向选角。

家福的爱车萨博的沉默寡言的司机由三浦透子饰演，冈田将生饰演关键人物的演员高槻，带着秘密离开人世的家福妻子・音，由雾岛饰演。

西岛表达了对他们的看法，同时也给出了一个答案。

西岛：三浦虽然很年轻，但非常聪明直率，跟她聊天也感觉不出她年龄比我小。

冈田君是一个很纯粹的人。

让我很惊讶（在娱乐圈）还有这么纯粹的人啊。

在电影中冈田君的一场独白戏让我印象很深刻，那场戏拍出了他本性里的“真正的纯粹”。

拍摄时我在现场看着，当时就觉得“发生了不得了的事啊”。

雾岛小姐，就是很有神秘感的人。

我的印象里，外放的女演员比较多，但我觉得她是会将感受先放一放心里，然后再向外抒发的人。

拍摄前我就跟她有过一些交流，但她的神秘感却没有消失。

这样想来，被选上的演员都是跟其“角色本性”有相似之处的人。

随后，西岛讲述了对一直以来支持着作品的工作人员的想法。

西岛：一般而言，有时候灯光师打的光会晃到眼睛，导致看不清面前人的脸。

而且有时候在车内拍摄对话时，可能需要比平常说话声音更大一点才行。

这些都是正常的，因为技术上有时候确实达不到。

但是在《驾驶我的车》拍摄时完全没有出现这种情况。

灯光师高井大树打的光从来不会妨碍到演员的视线。

只要对摄像师四宮秀俊说一句“正式开拍了”，他就能马上做好准备。

录音部也一次都没有对我说过『说话再大声一点吧』。

极力避免了每一个小小的“谎言”的叠加，最后才能拍下最真实的画面。

摄影现场的所有人都在有意识地去“避免说谎”。

明明没有确定表演的范围，但是他们却能做到让演员自由移动，自由发挥。

负责美术，技术的各位真的令人敬佩。

真的是非常厉害的片场。

《驾驶我的车》可以说是一部“关于演技的电影”，那么是否有借此机会重新思考过演技本身呢。

西岛：“关于演技的电影”是会（将演员）不留情面地暴露在外的。

因为需要非常严厉地审视自己。

我的自我评价不是很高，所以常常会变成尖刻的意见……。

对于自身的不安，本来应该由我自己来消化。

但是浜口导演连这些事也会陪我一起做。

与浜口导演的合作，成为了解除某个封印的契机，也迎来了作为演员的转折时期。

西岛：那时浜口导演在读《ジョン・カサヴェテスは語る（约翰・卡萨维蒂谈）》和《电影书写札记》，他问我读过吗？

我回答：“我已经封印了。

应该不会再读了。

”但是浜口对我说：“请再读一次吧”，于是我翻出十几年压箱底的书来重新读。

果然还是很精彩。

「卡萨维蒂2000」时第一次见面，相隔二十年能够跟导演一起做各种各样的事，对我来说是很宝贵的经验。

参与这个电影让我又想要在其他的工作中重新挑战以前想做但是没有做到的表演。

在没有被期待的情况下，或许也能做出些超出期待的表现——这在我心里是“已经开始的事”了。

本作品大部分都是在广岛拍摄完成。

东京，北海道，韩国也是取景地，故事遍布各地。

《驾驶我的车》在戛纳大受好评后凯旋归来。

「它也反映了“如今”日本人的感受和内心」西岛对我分析了此作的魅力。

西岛：新冠影响下的自肃期间，恰好跟角色的处境相似。

这个作品就是因某件事而人生断绝了的男人的故事。

这也正好反映了我们在日本经历的事情。

还有，实际驱车到日本的最北端去捕捉到了“如今的日本”。

《风的电话》（诹访敦彦导演）也是这样，把现实中的风景清晰地反映出来是非常重要的。

海外的观众不仅能看到“如今的日本”，再换个视角，也应该能得到普遍的感觉。

因为这个电影并没有太多夸张描写，也没有太脱离现实，所以更能传递得出人们的实际感受。

能够在广岛拍摄也很重要。

这个国际化的地方曾发生过悲剧，许多来自世界各地的人们都前来学习。

我认为能够在这里拍摄，是这个作品成立的重要原因。

我是音，一个编剧，已婚妇女。

我的丈夫家福是东京小有名气的舞台剧演员，最近在排练一出契科夫的戏剧。

他出演主角万尼亚舅舅。

这是一个淡蓝色的傍晚，我刚刚给丈夫录制完磁带，停下来歇一歇。

我坐在窗前，看夕阳如收一张渔网般把自己的色彩收拢到天边，天空迅速被大片的蓝色包围，万物再也看不清细节，只剩下美妙的轮廓。

这个时刻很短暂，只需一会儿，黑夜就会像巨人的手掌，不容分说地降临头顶，覆盖一切。

这些年，我看过很多个这样的傍晚，每一次都感到忧伤，想起逝去的女儿，想起生命的变故，想起自己写过的一个个故事。

此刻，那个潜入暗恋男友家的女孩又浮现在脑中。

这个故事是在最近一次跟家福做爱后诞生的。

我赤裸着坐直起来，性爱让身体里潜伏的感官像玫瑰般绽放。

我早已缴械了意识和记忆，任思绪顾自奔涌。

仿佛体内住着另一个人，只需张开嘴巴，故事就自己发声、编织和演绎。

每一次，都是如此。

我失去意识，变成一个天才小说家，娓娓道来。

家福就在我身边侧耳倾听，他是一支录音笔，帮我记录帮我回忆。

那个女孩就是在这样的时刻降临的。

奇怪的是，我不知道她的名字，只知道她暗恋的男友叫山鹿。

她总在无人的时候潜入山鹿房间，躺在他床上自慰。

这是关于她青春的秘密，只属于她自己的拥有爱人的方式。

至于我的磁带里录制的内容，算不上是什么秘密。

我按照家福习惯的语速读出了剧中人物的台词，空出万尼亚舅舅的部分，这样他在驾驶那辆红色萨博老爷车时，就可以练习对白了。

在反反复复对着录音机录制了很多遍之后，我确定万尼亚舅舅是那种我永远写不出来的故事。

一个俄国的农庄管理员在为别人服役一生后，突然发觉这个崇拜的人是一个贪婪、无知的一介庸才。

在生命的后半段，信仰瞬间坍塌，生命交织着无尽的虚无与悔恨，哦，他真是个傻瓜。

家福呢，大概是个和他一样的傻瓜。

家福第二天要出差，临行前，我把那盘磁带塞在了他手里。

随后的那个上午，我的情人高桥来到家里。

他褪去我的衣服，开始与我在沙发上做爱。

人是复杂的，但爱比人更复杂。

我深爱着家福，愿意与他分享悲欢，愿意余生至死在一起。

但我也出轨，在不同阶段与戏里的男演员保持着情人关系，尽管关系十分短暂，当另一部剧开拍，另一段关系就会替补上来。

我不爱他们，只是唯独爱那个时刻。

性爱之后另一个意识占领我、赐予我灵感的时刻。

我从高潮边缘抓住一个又一个故事的线索，围绕它构思，让下一个剧本诞生。

我爱着家福的同时，也很自然地背叛着他。

可能你不理解，但对于我确是不得不做得事情。

高桥只有20多岁，是眼神里有星辰的男人。

我坐在他身上，从他的目光中看自己的躯体上下起伏，高潮就要来临。。。。。。

哦，我想起来了，那个女孩的前世是一条七锶鳗。

独特，忧思，终日在海底游荡。

这是七锶鳗的样子，侧面看像一条鳗鱼，但它最大特点是嘴巴里面密布锋利的牙齿，活似一个吸盘，常吸附在海洋鱼类身上吸食肉和血液，以此生存。

这个女孩前世所化身的七锶鳗，不像同类般蚕食海底生物，它选择吸附在一块古老的石头上，成为一条海草，在海洋和时间的底部无尽地摇摆。

那个逃课潜入房间的女孩，在自慰抵达高潮的时刻意识到了这一点，下沉到生命的最底端自己仍是那条七锶鳗，奋力吸附它的石头（充满男孩气味的房间）。

她渴望永远呆在那里，直到世界末日。

我感谢高桥给了我灵感，他像另一只录音笔，把故事原封不动地归还给我。

送走他，我站在客厅的镜子前，意识到家福刚刚回来过，那里还残留着他的气味和影子。

但他什么都没有打破。

平静的海面，黑色漩涡在底层涌动着。

后来我跟家福说了女孩的后续，七锶鳗的故事。

我说等你下班我们再好好谈一谈。

我知道“到时候了”。

我准备把这些年所有的沉默全部打破，忠诚与背叛和盘托出。

无论他怎样想，无论以后会怎样，我确定“到时候了”。

当海底的漩涡积攒了太久能量，就再也不能潜伏在那里了。

但我再也没有见过家福。

生命中最后一个遇见的人是高桥。

这一天，我们又一次在家中约会。

“这是最后一次了”，结束后，我离开沙发对他说，“就到这里吧”。

“为什么？

” “为什么？

“ ”为什么？

“。

他连说三次，表示无法看清我。

我看着他的眼睛，那里星光暗淡，说：”每个人体内都有一个无法看清的黑色漩涡。

只有自己能看清自己，即使你与一个人生活20年，即便你认为你真的很了解这个人，即便你深爱着这个人，依然无法真正看清那个人的内心。

你会感到受伤，但如果你做出足够的努力，你应该能很好的看清自己的内心。

因此到最后我们应该做的，是忠于我们的内心，并以一种可行的方式接受它。

如果你真的想观察一个人，那么你唯一的选择，就是正视并深刻地看待自己。

“ 说完这些，我看向窗外，这一会儿，夕阳在收网，外面的楼房、树影都变得像高桥一样忧伤。

我也伤感了起来，那个女孩又冒了出来，刚刚她的故事又更新了一段，她杀了人，离开了男孩的房间。

但似乎还没走到尽头。

突然我的心脏止不住砰砰地跳，脑袋也跟着震动。

我是怎么了？

唯一能做的就是立刻将高桥推出家门。

“快点结束吧！

”。

我奋力关上房门，黑夜降临整个房间。

我感到一阵晕眩，分不清世界黑，还是眼前黑，摔倒在地上。

一切沉入海底，朦朦胧胧。

那个女孩歇斯底里，对着监控器大喊。。。

万尼亚舅舅不停地咆哮，咒骂着生命。。。。

而我的女儿一声不吭，躺在小小的棺材里。。。

我躺在地上，感受着生命残余的意识，等待着，也期待着。。。。。。

感觉家福的车似乎离家又近了一些。

现代性与导演意志

《 ドライブ・マイ・カー》这种看起来像是悼亡、亦或走出的电影，总因为车的广延与路的伸展，看起来叙述的是某种认识的转变：被动的转变、主动的转变、甚至无奈的转变、和解的转变......所有一切都源于现实的改变。

基于如此转变中所蕴含的现实意义，《 ドライブ・マイ・カー》或许也可以归结到公路电影，而不仅是因为看似道路和人生没有终点的“开放式”结局。

如此告别所谓过去与走向未来，总结起来，其实是找寻一个终极解释的过程。

如同家福在《等待戈多》对同演所说的台词一样：等戈多来了、我们就得救了。

至此，一直以探究亡妻生前留存秘密的家福，在一个已然孤苦一人的追寻旅途中，无非需要的是一段自我发现并建立生活新秩序的历程。

在家福与音的家庭中，女儿亡故后对破碎生活的重新认识，建立在他们本应该转变为父母又被迫退回夫妻的角色的扮演之中，简言之，与生活转变的戏剧性有关系，这种转变的现实看起来只与悼亡与失去有关，而与他们原来的生活无关，也就是说，如果女儿还活着，他们会是幸福但普通的一家而已。

从这个角度出发，当家福体悟实然事实与应然所想间存在着巨大的经验鸿沟之时，自我面对与自我发现毫无疑问必然重合，近结尾处互相拥抱的家福与渡利则必然充满悔恨与但又可以放下执念。

悔恨不在于曾经爱过而现在不爱，而在于自我发现：他以为为爱的自我牺牲，在一个被爱之人看来成为了悖论，即面对一个你也爱之人，你怎么会希望对方牺牲自我，而对方如果不自我牺牲，你又看不到对方爱你的证明。

因此作为鳏夫的家福一直不能放下作为亡妻音留下的“秘密”，其间最大的悲哀，既是渡利不解母亲为了与她更亲近是真的精神分裂，还是装精神分裂，依旧原意相信那份亲近的爱，是发自母亲的真心，但却在意外发生后，不愿去施救的决绝。

家福由此审视自己，其苦苦追寻的秘密，或许就是生活已然巨变后，自己对待妻子的一系列深思熟虑，其自我发现，直面心内真实后的放手，正是发现爱的{反义词}并不是恨，而是深思熟虑，是不爱。

这种深思熟虑，或许正是滨口龙介作为预备役大师“令人惊叹”的叙事水准逐渐走向成熟与完善的标志，从《 ドライブ・マイ・カー》的片情设计：家福与音的戏剧工作，甚至做爱、开车、日常对话都时刻与戏剧相伴，演员大部分时间进行着疏离的表演等等各种细节......都能看出滨口把戏剧形式用电影调度搬演到故事中，不断地悬置思绪、悬置情感，已达到延缓其落实的目的。

这在某称程度上，或许可以概括为《 ドライブ・マイ・カー》所谓的作者气质，而愈是深入故事，愈是可以发现故事的展开、收束，都是以面对和发现后的认识为中心，汇聚到一点后，再展开反讽，完成升华，电影虽然于此结束，不过故事依旧可以继续，超越所谓影像世界，直指现实中每个观者，从而延宕出更深远的现实意义。

就像电影中大书特书的戏剧：万尼亚舅舅，看着姐夫谢列勃里雅科夫教授，那个他献出自己最好年华服侍一生的偶像，偕着年轻的续弦妻子来到庄园，但他的著作没有一行会流传后世，他无声无息，是一个十足的废物，自己一直信以为真并奉献一生的生活失去了意义，被“毁了”的万尼亚舅舅，在激愤之下向教授开了枪。

于此，为了挽救自己，和面对尼采所批判的虚无主义：这种即便无数安息日的道德点缀也不能掩饰的对人类本身的巨大诋毁。

此情此景中西岛俊秀饰演的家福，发现自己对待亡妻用深思熟虑填满所有本应因缺乏才产生的无爱之爱，重新建立生活超级秩序的终极解释当然就十分合理且必要唯一。

但对于戏剧来说，尤其是电影中的《万尼亚舅舅》与《等待戈多》，其主题中人类精神危机和生活意义缺失的困境所呈现出的面相，却并非是收束到一个核心认识的奇点之上，无可避免地，滨口深思熟虑想要达成的生活新秩序与戏剧调度可能也并不会收束到某个终结解释的自然必然之上，故事与形式间一定会存在着充满维度的张力。

其他的可能性总是存在的。

正如滨口如果要用{无爱}&{深思熟虑}来与观者进行沟通且建立表达，那就不仅需要有定义的一致，而且还要有判断上的一致。

结局中，家福还是去饰演了万尼亚舅舅，这似乎表示了，对过往放手是一回事，而获得对过往放手的结果则是另外一回事，但实际却并非如此，我们所谓的“放手”，也是由已然放手这个结果中的某种标准的恒常性决定的。

在电影中，家福可以对自己下命令、可以服从自己、可以惩罚和责备自己、可以对自己提问并给与解答、可以时刻提醒自己走出阴影......我们甚至看到了看起来句读排演，但实际上用各自不能直接沟通的语言在进行独白（用各自不相同的语言的词语甚至肢体的动作）的一众演员们，就像自说自话一般的在实际的“自言自语”，观察他们并聆听他们的观者们，也可能成功地将他们的语言翻译成我们的语言。

生活中，我们也不难想象这样一种语言，其所指的他/她的感情、情绪、内在经验、感觉等只有说话的人自己才知道，是他/她的私人感觉，因此除他/她之外的其他人不可能懂得这种语言，而如果这种私有语言是可能的，其最有用之处，大概就是用来表达私有感觉了。

显而易见，即便家福与高槻面对的是同一个爱人的离世，家福与渡利面对是同样至亲的死亡，家福与高槻和渡利的快乐或痛苦也会是非常不同的。

那么词语、动作肢体构成的“词语 ”与 被命名的感情、情绪、内在经验、感觉之间，也就是名称与被命名的东西之间的联系是怎么建立的？

这个问题也就是：人是怎么学会名称例如“无爱”一词的意义的？

一种可能性是，词与感觉间原始、自然的表达相联系并且用在了这些地方：妻子在丧女之后频繁出轨，丈夫没有离婚，选择了隐忍，时刻深思熟虑怎样面对自己依恋但失常的妻子；不知道母亲精神的真实状况，面对对自己时好时坏的巨大差别，女儿时常感觉厌恶，但又不愿离开，总是深思熟虑如何面对自己不知所措的母亲.........那么{无爱}这个词实际上指的就是{深思熟虑}吗？

正相反，深思熟虑的言语表达代替了无爱，而不是描述了无爱。

这时只有我知道我是否还有爱，其他人只能猜测这句话，从一个方面来说是错的，而从另一方面来说则无意义。

因为我们不能说其他人仅仅从我的行为举止来获知我的感觉的，对于我，并不能说我知道了我的感觉，而是说我就有感觉就已然足够，因为感觉于我就是直接得到的，此时的“知道”是从爱或不爱的环境和外现的公共性推断出来的。

所以深思熟虑，并不是在描述家福和渡利无爱的感觉，而是无爱感觉的一种外在表现。

前文所述大量用戏剧台词融合电影内的现实生活的映射；明显只对银幕前的电影观众有效的排演段落、表演等调度手段，很大程度上故意制造了环境外现和内在感觉的混杂。

所以，“此时此刻，只有你自己才知道你是否还有爱”这句再明显不过的语法错误表达，只在向别人说明爱或不爱的“意向”一词意义时才会说，“意向”这个词在此时面向一个人自己的时候，这个词极易隐没的内在语法、说话者（隐藏作者）必然被误解的深邃广袤之经验表达才会消失，也只有此时高槻讲述音的完整后续故事给家福听的私有感觉才消失；渡利向家福诉说自己母亲死亡真相的私有感觉才消失；家福一直拒演万尼亚舅舅，拒绝面对虚无诘问的私有感觉才消失......此时此刻，此处的“知道”凸显着意向永远可以被怀疑的无限推演才能休止。

从可以穷尽的有限环境与外现出发，妻子与母亲离世，就是不能逃避的公共外在，人的私有感觉能成立的根本，并不是每个人拥有他/她自己的范本和说辞，而是没有人知道究竟其他人有的也是这个还是另外的某种东西。

我们用“我无法想象{只有自己知道是否还有爱}的相反情形”，来抵挡私有感觉这样的语法命题，此时语言与感觉间相互联系的自然，是滨口将戏剧形式交给了作者性设计后，契科夫让舞台出离情节，把角色心理交给了观者真实与隐忍的自然必然，也是现代世界中被人们奉若圭臬的自爱自欺欺人的假象破灭后，依旧需要真正的爱、需要亲密关系的必然自然。

相视而行，戏剧处于生活 与 戏剧就是生活般人生如戏的生活形式，没有爱过的人依然可以懂爱，这是爱的知识与爱的经验的区别，不过它们都建基于活着的整体的人。

所谓自我面对于自我发现中的自我，并不提供任何显像、外现和公共性给我们，它们只是语法构造的错误指摘。

而这个世界上，当然有人愧疚，而觉得自己没犯什么错误，都是别人的无情与失责；当然有人觉得抑郁，而觉得没什么原因，甚至觉得是生理的病。

此时产生的语法命题，是愧疚的语法中就包含着错误，是抑郁的语法中就包含着病态，相信问题的特殊，相信问题背后藏有特殊的本质，当然就可以逃避和拒绝一个人的愧疚其实就是犯了错，一个人的抑郁就是有来由的这样的视角。

最难的事，莫过于不自欺。

最终，渡利可以看透家福的疼痛，家福也能明白渡利隐忍的伤口，并不是因为感觉的共通，而是用于描述这种感受、促使互相的理解的途径，在语言中早已存在，是语言外构的共通，是公共性，是总有的另一种可能，是别的视角，是他人。

当人选择不孤独自爱的时候，去追问{爱是什么}，我们从不去直接回答它是什么，而都是在回答{爱不是什么}，因为自爱的不可经验，只有语法概念不断强化的现实信念，而否定性永不停歇的解蔽，可以给予他人与自己并不严苛的框架与规范，确定爱的确实，如同穿梭于日本这样一个施行左侧通行，都是右舵车的国家中，行于路上的左舵萨博，里面存在一个在车中宛若在生活中上演着和解的舞台独白的确实，在停下来时，车又真的只是一辆车而已，但其中的人和故事，早已不是如此。

“语言是承载想象的电车”，这是《亲密》中的一句台词，在《驾驶我的车》里，车的形态更加自由，穿梭于现实和虚构的边境，承载着共同书写的故事。

影片直接改编自村上春树的同名短篇小说，借用了故事发生的场景和人物关系，同时糅合了同一短篇集中另外两个故事《山鲁佐德》和《木野》，将故事里作为背景音的《万尼亚舅舅》放大成萦绕不散魂魄，作为人物观照自身的镜子。

有趣的是，村上的短篇集叫《没有女人的男人们》，在村上的故事里，女司机更像是一个倾听者，重头戏是孤独男人的自述。

而在滨口的故事里，女性总是扮演了亲密关系中的核心角色，改写中女性的声音带来了对伤痛的反思和治愈。

以妻子的死为界限，之前的序幕将“正片”的要素准备就绪，未道破的出轨、未完待续的故事、未能达成的谈话就像是悬疑故事的谜面。

妻子音与家福在x爱时刻讲述故事，就像那位靠讲故事幸存的山鲁佐德，音也是靠讲故事化身成他者，获得短暂的治愈和遗忘，甚至在醒来后遗忘了故事自身。

她的故事总是关于性的，让人想起《偶然与想象》第二段的s情故事，以录音的形式作为欲望的载体。

但性本身又抽离了xing，成为一种扮演的身体，比如在与丈夫的交h中，她重复了和情人在一起时的姿势。

故事戛然而止，正如死亡不期而至。

后来高月道出了故事的后续。

故事里小偷闯入后被刺伤眼睛，和家福折返家中闯入妻子出轨的现场，后来查出青光眼的故事构成某种映射关系，故事里假装无事发生的男生就像知道真相后和妻子做a时遮住眼睛的丈夫，不去看不去问，也从这一刻起就真正成为失去女人的男人。

第二个闯入者的故事经由高月讲给家福，我们无法确定这是妻子讲述的故事，还是高月的某种试探，但故事的训诫力量是真实的，家福正是代入了那个“若无其事”的角色，揭开了内心触不到的真相。

这个故事的结尾也是滨口对村上的续写，故事里七腮鳗女孩在房间里自慰的故事又像是对于《燃烧》（同样是对村上的改写）的某种回应。

随着汽车驶入广岛，多重的扮演关系主要在两个空间展开，一边是排练的剧场，一边是驾驶中的车。

家福在车中不停重复万尼亚舅舅的台词，通过扮演万尼亚和妻子的幽灵之“音”对话，是一种伪装成对话的自言自语。

在剧场中，家福让高月扮演另一个“自己”，以导演的身份去审视过往婚姻关系中“汽车变道”的那个路标。

两个空间中的扮演都循着渐进的层次。

在排练中，他们从一开始就打破了语言的边界，通过日语、韩语、英语甚至手语接近一种无沟通的沟通，是一场对契诃夫跨界的招魂术。

通过多语种混杂将每个人熟悉的语言转换为外语，从日常语言到戏剧语言后的再次陌生化，重复了千万次的台词再次变成牙牙学语时重新开始的说和听，就像剧中人所说，变成一种“经文”和“祝福”，是语言和声音参与哀悼和祈祷的力量，而“契诃夫的语言总会拽出你内心的真实”。

扮演从“不去扮演”开始，即不带任何感情色彩的剧本朗读，就像《欢乐时光》里女作家的朗读会，不添加任何个人色彩，因而每个人都可以代入自身。

接下来通过两人一组的排练建立某种“亲密关系”，从室内到室外，在光的感召下，剧中扮演非血缘母女的两个人达成了一种相互谅解的默契的魔幻时刻。

序幕中的夫妻在戏剧排练中都完成了一种镜像的戏剧转化。

妻子名为“音”，她以声音的形态“阴魂不散”，剧中则出现了“无音”的聋哑人，通过肢体语言消解了声音的误解和隔阂，将文字转化为触摸。

和音一样，聋哑人永娥也是通过表演来化解丧子之痛，和音讲故事时激情的身体一样，她形容契诃夫的文字穿过自己，使自己又能以另一种形式跳舞了。

家福在妻子去世前后从台下滴眼药水的“假哭”变成舞台幕后的真哭，从回避不去扮演，又无法摆脱角色，到直面内心再次扮演万尼亚舅舅，也完成了一次与角色分离又合体的戏剧净化。

这种镜像关系更明显地体现在驾驶车的空间内。

最明显的一点是，在日本右舵驾驶的情况下，家福的车方向盘在左边，似乎一开始就处于一种错位的岔道上，在一个镜像的虚拟空间里，驾驶中的车才是真正的戏剧舞台。

家福的在车里的位置从后排右边一步步转移到后排中间和左边，最后坐到了副驾驶。

通过和渡利逐渐深入的对话走上了车里的“舞台”，他们就像另一个平行时空里的万尼亚舅舅和索尼娅，通过分享创伤构成幸存者的共同体。

在另一个层面上，驾驶和表演也有异曲同工之处，真正好的演员让人意识不到表演的痕迹，真正好的驾驶让乘坐的人忘记正在驾驶的事实。

渡利学会平稳地开车，为了逃开母亲的暴力，家福在万尼亚舅舅的角色中忘记自己，回避自责的愧疚。

二人在多重扮演中同时是受害者和凶手。

家福的伤痛在于他一直不敢承认自己受到真实的伤害，又因为这种伪装成为“杀死”妻子的凶手。

渡利受到母亲的伤害，又在山洪灾害中成为“杀害”母亲的凶手。

高月作为加害者的角色认罪成为他们“认罪”自白的契机。

这种扮演也是交互幻化为鬼魂的对话，渡利成为家福早夭的女儿，家福成为缺失的父亲，名字里的“福”似乎又对应了渡利母亲人格分裂或者试图扮演的那个“幸”，他们又同时是《万尼亚舅舅》中被侮辱与被损害的人，废墟之上的拥抱，是滨口重现了《天国如此遥远》中鬼魂附体的时刻，也是两个碎片在断裂的时空里成为废墟的一部分。

当家福要求渡利带自己“随便去哪里转转”时，第一个场景是如同故乡雪景的废墟（垃圾处理现场），第二个地点则回到了灾难的原点，雪国里的一片废墟。

面对垃圾，是女孩幸存后谋生的方式，在这里，个人的创伤、3.11地震的灾变和广岛原子弹带来的毁灭以及影片尾声y情时代的开始，共同抵达了故事的尽头，灾难过后幸存者如何继续生活的问题在契诃夫的戏剧中形成了回音。

如果说故事是谎言的艺术，在滨口的故事里，表演也是相信的艺术，越扮演别人越接近自己，越相信“谎言”越对自己真诚。

广岛成为灾难的“孤岛”，车也成为漂浮在内海上的一只孤舟，在这个意义上，或许滨口的改写最好地还原了村上故事的某种内核——每个故事都有“入口”和“出口”，虽然我们每个人都是孤岛，但在碎片的最深处，又通过幸存的共同体连接在一起。

故事的结尾，渡利似乎化身成为那个七腮鳗女孩，在“房间”里留下了自己的回忆，带走了车和狗。

至于男主角去哪儿了？

或许就像《世界尽头与冷酷仙境》的结尾，影子（镜像的车）逃出了仙境，而本体选择留在那个虚妄的国度，既然戏剧空间可能比现实更真实。

作者：木下千花（京都大学教授）译者：gansen 滨口龙介电影《驾驶我的车》以昏暗画面中一个女人的剪影做开头，女人轻柔地抬起上半身，她的身后是一扇宽阔的窗户，外面是一片青黑色。

女人开口说道：你，想知道故事的后续吗？

本片不仅是改编自村上春树的同名小说，还混合了收录在短篇小说集《没有女人的男人们》（日文原版：文春文庫2014年、中文版：時報文化2014年）里面的其他几篇作品，这一点只要是读过的小说的人都能立马意识到。

这说的不就是短篇《雪哈拉莎德》（山鲁佐德这个译法更常见）吗。

没错，收录于《没有女人的男人们》里的短篇《雪哈拉莎德》里面的女主人公-一位30岁的家庭主妇，为了给男主人公羽原提供家务和性服务每周两次前往一个叫做house的秘密组织【1】。

每当性行为结束后，主妇都会像一千零一夜里的雪哈拉莎德一样开始讲述有趣的故事。

这和电影开头发生的事大致相同，但也很轻易就能提出一个疑问。

那就是，为何，这个名叫音的女人要在床上坐起来讲故事呢？

明明下一个镜头就是电影的真正主人公，音的丈夫家福悠介裸着横躺在床上侧耳倾听妻子话语的样子。

话说男女的枕边密语这种东西本来不就是要显露出慵懒的样子吗？

何况雪哈拉莎德也并没有坐起来呀。

另外需要说明，这里我要探讨的问题并不是电影和原作小说或现实世界之间存在的些微细小差异，而是一个主题系，一个有关身体和演出的主题系。

虽说有些性急，但我想先抛出这个问题的答案再继续论述--- 那都是因为，音其实是八目鳗。

《驾驶我的车》大致讲了一个这样的故事：身为舞台剧导演兼演员的家福无论是在性的方面还是在艺术创作方面，都和身为编剧兼其伴侣的音有着无比默契亲密的关系。

另一方面，家福也知晓妻子和数名男性有染的秘密。

某日妻子音突然死去，留下了某个未解之谜。

两年后，家福受邀担任广岛的某个演剧祭的导演，他要带领一群来自亚洲各地说着不同语言的演员一起排练《万尼亚舅舅》。

除此之外，家福有了一位叫渡利美纱纪的司机替他来驾驶自己的爱车。

参演舞台剧的还有音最后的出轨对象高槻耕史。

在电影里，八目鳗一共被提及了两次，并且显然在故事里占据着极其重要的位置。

首先第一次被提及是在19年前四岁女儿的葬礼那天，家福和音晚上回到家里，脱掉彼此的丧服后发生了亲密行为，随后音在昏暗的房间中挺直上半身，说道：我的前世是高贵的八目鳗。

这句台词显然和村上另一篇小说《雪哈拉莎德》重叠度很高，在这里引用一下小说原文。

【小学时候，我在水族馆第一次看到八目鳗，读了那生态解说时，就忽然发现，我的前世是这个。

】雪哈拉莎德说。

【因为，我有清楚的记忆。

在水底吸附在石头上，混在水草里摇摇摆摆，眺望着通过上面的肥美鳟鱼，这样的记忆。

】（《没有女人的男人们》时报文化，176页） 八目鳗不是鳗鱼，它不但和鳗鱼没有什么关系，其实连鱼类都不是，它是一种被叫做活化石的东西。

身体呈圆筒形（但其一端是封闭的），有一个洗盘嘴巴，像水蛭一样吸附水底的石头和猎物。

捕猎时，八目鳗会用吸盘内侧长着牙齿的舌状器官撕开猎物的身体然后一点点食用。

如果有兴趣的话，一定要去youtube亲眼看看八目鳗那令人惊叹的生命姿态。

就像家福面对第二天早上失忆的的妻子那样，静静地悄悄地。

想必看过就会明白吧，八目鳗这个东西一眼看上去酷似男根，但其实，它更像是Vagina dentata（拉丁语， “有牙齿的阴道”之意）。

八目鳗，是一种无比罕见的生物【2】。

音无论是在亲密行为的过程中，还是在枕边密语时，都会抬起自己的上半身，于是她将自己的身体变成了一根管道，一根会捕食，会震动喉咙发出声音生产物语的一根管道。

因此，本论提出了音是八目鳗这个主张。

想一下这个镜头，因航班取消不得已从成田机场返家的家福目击了音和高槻做爱的场面。

家福的身影倒映在镜子中，音坐在高槻的身上，面朝观众，脸部表情清晰可见，高槻坐在客厅沙发上，背朝观众。

这个地方显然是从该短篇集里另一篇小说《木野》那边摘来的。

【因为妻子是以骑乘的姿势在上面，因此木野一打开房门，就和她面对面了。

看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。

他那时三十九岁，妻子三十五岁。

没有小孩。

木野低下头，关上卧室的门，肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门，没有再回去过。

】（217-218页） 和小说不同，电影里的妻子和丈夫的视线并没有交汇。

家福没有引起两人的注意，他只匆忙离去，开车驶向远方。

据说滨口在这里是为了使音的人物像更加立体才加入了《雪哈拉莎德》和《木野》的情节。

我想，正是这种蒙太奇般的改编，才产生了哪一篇小说都不具有的内在含义，电影里的音就如同字面意义上那样，作为八目鳗“立”了起来。

八目鳗第二次出现是在后面一场高潮戏里，渡利开着车，家福和高槻坐在后面交谈。

促使滨口萌生改编小说《驾驶我的车》这个念头的契机，据滨口本人所讲，正是小说的这个地方---与已去世的妻子曾有过交往的一个无聊至极的男人，以【就我所知，家福先生的太太真的是一位美丽的女性。

】这句话做开端开始追忆故人，令作为听众的主人公家福形容道【这些话似乎是从高槻这个人内心的某个很深的特别场所，浮上来的。

也许只有极短的片刻，那隐藏的门扉打开了。

】是这个地方最先触动了滨口。

然后滨口把这个场景完美地挪移到了电影的那辆车中。

眼眶湿润的冈田将生表现很精彩，想必今后一定会有越来越多的人重视并使用更加郑重的言语来赞赏这个镜头的演出，演技和剪辑吧。

然而这个场景中，家福和高槻的对话变得越来越密集起来，是从高槻开始提及自己从音那里听来的【前世是八目鳗的女人】的故事那个瞬间开始的。

也就是说，在那个将语言・物语与性・高潮混为一谈的女人的故事里，音“立”了起来，那个可以被称为八目鳗法的独特的剧本创作方式不仅在家福身上，在高槻这个内心空洞的年轻男性身上也实践过（如果我是家福，会很受打击）。

不仅如此，高槻口中的故事与家福不同，他将雪哈拉莎德的戏中戏再度展开，一直讲到了故事的结尾，听来像一个颇有趣的恐怖电影的情节。

电影《驾驶我的车》通过将音塑造成八目鳗---捕食男根，从性的快乐当中获取声音和语言，作为一个讲故事的女人---形象地在画面中“立”起来这个表现，避开了一个陷阱，一个关于家福和高槻的人物设定的陷阱。

或者换个说法，音这个人物将家福和高槻两个人变成了其他的什么东西。

换言之，通过把高槻的年龄从小说里的40多岁改到电影里的20多岁，另外又赋予二人导演和演员这样有着明确等级关系的身份，并且家福在称呼高槻时并不喊他的姓氏而直接喊他的名字，这样一来毫无疑问二人的关系得以无限接近父子关系。

这部电影由此可以看做另一种物语，父亲和儿子通过共有某个谜一样的女性而建立起男性共同体的物语。

如果不是这样的话，把高槻和《夜以继日》里的濑户康史与《欢乐时光》里的柴田修兵放进相同系谱，把他看成是类似恶作剧者（trickster）一样的角色也可以。

但是相比之下还是前者的解释更有意义。

音绝不是可以被拥有被交换被回忆的一个单纯的物品，她毫无疑问是一个令人望而生畏的存在，就像八目鳗那样。

进一步分析，音的八目鳗性似乎和其他女性人物的故事也有关联。

在《万尼亚舅舅》里用韩国手语出演sonya的韩国女演员曾因怀孕放弃了跳舞，流产之后在寻找新的人生目标时得知了此次舞台剧招募演员的消息，所以尝试了一下。

她所说的【一旦身体动起来，文本就会进入我的体内】这句台词很有暗示性。

这是一种虽和八目鳗法略有不同，但也还是可以说成是一种以被性化之后的女性身体为基盘进行的某种独属女性的讲述。

影片的最后，家福坐着渡利驾驶的车前往她从出生到17岁为止一直居住着的位于北海道某个小村落。

长镜头捕捉着二人站在已化作废墟的房屋前面的样子，渡利讲自己的母亲是埋在那下面死掉的。

她的母亲是单身妈妈，在风俗行业工作，沉迷酒精并时常虐待年幼的渡利。

渡利14岁时，母亲有了另外一个人格，每当对女儿施加暴力后，一个叫做sachi的8岁女孩会出现。

她是渡利唯一的朋友。

渡利与家福死去的女儿同岁，在完全不同的社会经济文化背景下成长的音和渡利的母亲，在人物设定上显然有重叠的地方。

两名女性，都因各不相同的理由未能成为那种传统意义上的模范母亲，她们身处密室深处陷入某种混乱的精神状态。

家福对妻子的死也怀有罪恶感，他苛责自己为什么没能早些回到家中早些发现倒地的妻子早些呼救。

通过电影最后家福的告白，两名女性的的联系得以加深。

但，电影设置的陷阱此刻也失效解体了。

在上述的那个双人镜头里，渡利对家福说，音所留下的谜，根本算不上什么谜。

音爱着家福，与此同时也和其他男性保持关系，那里不存在谎言也没有任何矛盾的地方。

伊藤洋司巧妙地指出，渡利在这个地方颠覆的是，女性由于孩子的死或是丧失了其他什么东西而去把欲望投射在另外的事物上，去编织新的物语，这种本质上基于男根中心主义做出的传统解释【3】。

由于思想的保守，男根物语得以大行其道，家福自己在某个时刻，或许还有电影作者们，他们在电影的这一刻确确实实从那强劲的传统的物语的束缚中得到了解放。

曾经面对过死亡的两个人在结尾第一次出现在同一个画面中，距离得到了消减，他们触碰到了彼此。

这部电影在结尾创造了一片新土壤，哪怕是用来对抗男根中心主义才被提出的八目鳗法终有一天会失去其威力吧。

然而在短时间内，我想要说，对姗姗来迟才出现在日本电影荧屏上的八目鳗们，我依然要献上祝福的话语。

注：1 虽然在这篇小说里并没有明确说明house究竟是用来做什么的，但据猜测应该是在影射战前日本共产党所谓的housekeeper制度。

2 2007年的一部由米切尔·利希藤斯坦导演的美国电影《阴齿》就是以有牙齿的阴道为主题的电影。

里面有一个场景是，妇科医生在进行伤口鉴定时，就指出了有齿阴道和八目鳗的相似之处。

3 伊藤洋司「映画時評＜8月＞」『週刊 読書人』8月13日号。

伊藤着重分析了香烟和座位的位置是如何反映家福和渡利二人之间的距离的变化。

出处：https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html（同网站还有另外三篇此片的影评，但个人觉得都不如木下老师写得好）作者简介木下千花（きのした・ちか）京都大学大学院人間・環境学研究科教授。

専門は日本映画史、表象文化論。

シカゴ大学博士（映画メディア学・東アジア言語文明学）。

著書に『溝口健二論——映画の美学と政治学』（法政大学出版局、2016年）、ジェンダー＋セクシュアリティと映画、検閲と自主規制などのテーマで日本語・英語の論文多数。

商業誌での論考として、「女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について」『ユリイカ』2017年10月臨時増刊号（蓮實重彦特集）、「『ハッピーアワー』と妊娠」、同2018年9月号（濱口竜介特集）、「母の褒め殺し——現代日本映画における“毒母”など」『世界』2021年6月号、などがある。

科研費プロジェクト「日本映画における女性パイオニア」研究代表。

前几天诺贝尔文学奖刚刚揭晓——

结果公布当晚，#村上春树又陪跑一度登顶微博热搜，搜索量是#2021年诺贝尔文学奖揭晓的近两倍。

虽然“陪跑”本质上就是个伪命题（诺奖提名有50年的保密期），但并不妨碍大家狂欢玩梗。

然而，东边不亮西边亮。

虽然诺奖铩羽而归，但是根据他小说改编的电影，即将代表日本角逐奥斯卡！

而这部作品早前已经在今年的戛纳电影节上斩获了最佳编剧奖，今天就来一起看看这部——

本片根据村上春树的同名短篇小说改编，最早发表于《文艺春秋》（2013年12月号），由日本近年叱咤国际影坛的当红炸子鸡滨口龙介（《间谍之妻》《欢乐时光》《偶然与想象》）执导。

故事走向基本上忠实于原文，风格上也刻意向村上春树标志性的简洁风格贴近。

但在剧作层面，滨口扩展了时间线、增加了额外的场景、原创了重要的配角、深化了背景故事，并为这个略显戏剧性的结尾提供了一个真实可信的解决方案。

故事以一出发生在东京的悲剧作引。

家福是一位成功的演员和舞台剧导演，他制作的都是先锋实验性的多语言剧目，由他主演的贝克特著名剧目《等待戈多》正在公演。

与此同时，他还在着手准备在契诃夫的代表剧目《万尼亚舅舅》中担任主角。

他和妻子音的关系比较复杂，二人育有一女，但女儿却在二十年前因为肺炎去世。

音曾经是当红演员，但女儿离世后就不再接戏，转战幕后成为编剧。

生活中，夫妻二人将丧女之痛封存，他们非常有默契的谁都不去主动触碰，并约定不再要孩子。

工作中，二人也是互帮互助的伙伴。

妻子音会将丈夫的剧本录成磁带，家福开车时就会播放磁带跟妻子“对台词”。

而每当夫妻二人为爱鼓掌时，音的文思便如开闸的洪水一般，她会把想到的情节说出来，家福凭强大的记忆力把故事记住，之后再转述给音方便她成文。

然而平静的生活被家福的一次意外回家而打破。

他撞见妻子正在跟年轻的小鲜肉演员高槻激战正酣。

家福吓得赶紧退出去，生怕被妻子发现，就好像偷情的人是他一样。

因为他太爱妻子了，爱到可以抛弃自尊、忍受耻辱而选择云淡风轻、维持现状。

虽然这口气能咽下，但他远没有强大到可以漠视一切、气定神闲，驾车逃离时果然发生了车祸。

伤情无大碍，但却歪打正着诊断出了青光眼。

这个字面上的“盲点”在故事中起到了隐喻的作用，他选择无视和伪装，但却低估了最亲近之人的洞察力会有多么敏锐。

没想到率先戳破这层窗户纸的竟然是音，她想跟家福好好谈谈，惊慌失措的家福谎称自己有排练，从音的面前落荒而逃。

他漫无目的的在外兜了一整天，夜深了，退无可退的家福只能回家。

没想到在家等着他的，居然是妻子的尸体。

音突发脑淤血，死在了客厅地板上。

她把秘密也一起带进了坟墓里。

片名缓缓出现，经过了40分钟的铺垫，故事这才拉开序幕。

两年后，家福从东京来到了广岛，着手准备在戏剧节公演雄心勃勃的多语种《万尼亚舅舅》。

演员阵容将包括会说多种语言（甚至包括手语）的日本、中国台湾和韩国演员。

但他本人却没有出演万尼亚，因为他担心会暴露自己的情感。

而这个角色落在了音的前情人，高槻身上。

在这个特定的封闭小宇宙中，他们形成了一种尴尬的关系，二人虚假的友谊本质上也同样是一段逢场作戏。

二人共同爱着一个女人，而家福其实是想要借着“表演”这个撕开皮肉的机会，从高槻那里挖出已故妻子音身上更深层次的真相。

而与此同时，平行于片中这场戏中戏的封闭结构，还有另外一个隔绝孤立的空间。

因为戏剧节之前出现过主创人员交通肇事的恶性事件，所以主办方给家福强制配备了一名司机。

渡田美明。

一位沉默寡言、脾气倔强、烟不离手的年轻女子。

渡田堪称村上春树心中柏拉图式女孩的典型代表，她纯洁、神秘、干练，因自己的原生家庭而饱受创伤。

家福不愿私人空间被侵占，更不想将爱车（红色萨博900）交到他人手上，没想到渡田一针见血，家福不得不给她一个机会。

工作虽然平凡，但渡田却有着异常出众的专业技术。

正是这娴熟的车技征服了家福，最终接受了渡田成为他的司机。

所以，做出本片片名这个动作的，并不是车的主人。

而男主家福和司机渡田的关系，才是本片重点刻画的关键。

渡田异常自然地坐在主驾驶的位置，她无障碍地融入到这个私密环境当中。

某种意义上说，家福把自己的性命交给了渡田。

而渡田的驾驶技术是如此的好，以至于家福经常忘记渡田的存在，甚至忘记自己是在车里。

二人逐渐从正式、疏离的工作交流渐渐转变为坦率、痛苦的互相忏悔。

而这种陌生人温柔的分享心底秘密的主题贯穿于导演的创作生涯当中，尤其是前作《偶然与想象》，内核高度一致。

滨口龙介之前的作品都在探讨人物对于身份的困惑，对自己在社会上所处的位置，更是在亲密关系中的角色和位置，这点也在本片中继续加以深化。

导演对爱情、谎言、婚姻、伤痛，以及舞台里外真相的刻画极尽细腻，恰到好处。

而车就像是一个中性的情感缓冲区，是一个鼓励坦率和揭露的领域。

只有在封闭、移动的空间里，亲密的交谈才得以进行。

最后在前往日本北部的一次雪地朝圣中，两个受伤的、冻得很深的灵魂最终帮助对方，在某种程度上实现了封闭的突破。

他们扒开伤痛，互相宣泄，最终归于平静的和解，完成了人物的成长。

导演滨口龙介擅长用极富文学感的手法来捕捉时间的流逝，和他长达317分钟的处女作《欢乐时光》相似，本片用3个小时的时长，铺展了一种漫无边际的疲惫感。

平淡的对话、漫长的独白、和看似永无止境的剧场排练都是实时展开的，虽然缺乏戏剧性的意义，但却大大增加了写实的质感。

最后的收尾更是余韵悠长，给了观众多种解读的空间。

虽然这部电影的核心出发点是背叛，但这个故事真正的精髓在于，我们生活中的任何希望，终归还是来源于彼此相互的信任。

导演借助村上春树在原文中对《万尼亚舅舅》简短的提及，将契诃夫剧目中的忧郁主题进行反复强调，最后落回到索尼娅的闭幕词中——在极度失望、极度悲观面前，人还是要坚忍地生活下去。

不难看出，《驾驶我的车》毫不掩饰地将电影节和艺术馆的观众做为目标受众，这就注定了不低的门槛和曲高和寡的命运。

但只要你给受伤的角色一个机会，代入他们开始了这段情感之旅，在导演强大的剧作和掌控力下，必然会唤起越来越强烈的共鸣。

《驾驶我的车》这部电影涉及一种令人耳目一新的改编形式。

日本新锐导演滨口龙介在这部近三小时的长片中，综合了安东·契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》（1898）和村上春树的短篇小说《驾驶我的车》（2014），在两部时隔一百多年、且文体形式不同的作品之间，建立了一种全新的叙事。

从现代性的尾声回到现代性的发生时刻，我们也因此可以从中了解不同时代人类生活的“错位”。

故事的主要情节是，导演家福的妻子音是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。

当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。

他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的驾驶技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。

随着事件的发展，尤其是导演和男演员在车内的一次长谈，女司机渐渐明白，看似高高在上的导演的实际生活，和自己遭遇的悲剧竟然有些相似。

在恰当的契机，她也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事，并带他看了自己的家乡。

影片中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。

滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握。

在这部戏的排练过程中，家福使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。

此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任限度的探讨，也成为话剧演员们自身的困境。

在《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中，契诃夫曾捕捉了俄罗斯式的世纪末情结，呈现出平庸文人和新中产者贫乏无趣的生活。

而村上春树则对六十年代以来青年的生存有一种存在主义的理解。

这看似无关的两个时代、两个文本，就统一在滨口龙介这位“日本电影新浪潮”导演的新作中。

《万尼亚舅舅》成为整个影片的戏中戏，这听上去很老旧——在莎士比亚的作品中我们就能看到很多设计精彩的戏中戏。

但和传统的戏中戏相比，《驾驶我的车》这部作品聚焦于戏里戏外、角色和演员之间的多层对位，以至于契诃夫及其作品不仅成为剧中的一个参照性元素，而且成为人物活动的支撑，也成为影片的重要结构单元。

甚至可以说，剧中人成为影片不可或缺的“角色”。

按照斯坦尼斯拉夫斯基的解释，“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。

必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。

”我们看到，《驾驶我的车》中的人物就像幽灵一样生活在契诃夫的戏剧语境中，如同导演所期待的，“契诃夫的文本有一种力量，当你说出那些台词，它能拖拽出真实的你”，之后他们按各自的秉性被其吸附、引导、转化、吞噬，最终在话剧的搬演过程中发生奇妙的“顿悟”，这个过程和原作中万尼亚舅舅、索尼娅的“顿悟”是相匹配的。

影片精巧地在主人公家福、他的妻子音、与他一起进行话剧演出的同事以及他的司机美咲之间，建立了一种话剧式的人物关系。

故事在整体上是从家福的第一人称视点展开的，但是几个主要角色在剧中占据的叙事比重基本是等分的，这使他们有足够的空间讲述自己，演绎各自平行的叙事轨迹，从而使影片成为一个戏剧式的、多声部叠奏的空间，在人物与人物之间，有一种巴赫金式的对话感，不断拆解、缓和、修复着家福身上的矛盾冲突。

影片致力于使家福与周围的人发生一种契诃夫戏剧才会有的化学反应，它取决于人物在看似没有任何事情发生的抒情性场景和生活细节的展开中，渐渐产生一种关于生命意义的顿悟。

家福身上这种顿悟和转变的发生，主导性的契机在于他在妻子音去世之后和自己的女司机美咲、话剧演员高月及饰演索尼娅的手语演员之间的多重交流。

在这个过程之中，家福作为话剧导演的身份，潜在地暗含了一种契诃夫式的作家个性：作为俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记，因此，对人物进行冷漠的医学观察，成为世界范围内某种典型的作家癖好。

这种艺术家做派使丈夫家福最初对妻子的外遇对象高月采取居高临下的“观察家”的态度，但回过头来，在跟他的演员和司机的多个回合的交流过程中，他意识到了这种观察并非在道德上天然中立。

高月说：“我很喜欢音的剧本，尽管你们不是同一个人，但是我发现你们都有一些特别的互相呼应的细节，你们是在以各自的方式完成同样的追求。

”他实际上也在观察家福的反应。

作为话剧导演，家福想要用冷静的作家目光审视自己周围的人，尤其是高月。

作为惩罚，他让后者饰演万尼亚舅舅，并提醒他，“尝试专注于你的文本，你需要的不是表演”；他也如此对待自己有外遇的妻子。

从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的包法利夫人，作家们已经意识到，现实中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。

在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。

但通过七鳃鳗故事的不同结局，他发现，正是自己对妻子不闻不问的观察，使妻子坠入深渊。

就像七鳃鳗故事之中的那个男孩，明知自己家里出现一个闯入者，甚至发生了凶杀案，却装作若无其事。

音看到自己的丈夫对自己不忠行为的无所作为，正是这一“不作为的作为”，向她揭示了生活无法忍受的深渊。

就像女司机所说的，我们不应该把人想得过于复杂，当我们想要直视他人身上的深渊的时候，首先应该做的不是冷静地剖析他人，而是直面我们自己深处那些无法言说的部分。

家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。

在高月因为犯罪被抓走后，他不得已替补了高月的角色。

当然，滨口龙介无意于仅仅制造一个关于出轨、背叛与信任的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的。

在情节的倒转中，艺术家的手术刀式的冷静观察首先被解构，在道德上这种“观察”变得暧昧不清，甚至造成了亲密关系上无法挽回的恶果。

“最终我们能做的，是忠于自己的内心，并按照想要的方式实践自己。

如果您真的想观察一个人，那么恰当的方式，就是先对自己的内心做好充分的观察。

”这给对契诃夫戏剧的搬演提供了附加的含义，影片成为对契诃夫式作家人格的指责。

在话剧的意义上，影片呈现了不同人物之间世界观的不可通约性，每个人“各司其职”，司机做司机的事，演员做演员的事，猎艳高手做猎艳高手的事，都做到了本真和挚爱。

最初，家福把高月作为自己妻子不忠行为的恶劣参与者，默默注视他的一举一动。

但在剧情的发展中，我们看到一个可怕的对位——妻子和高月实际上也注意到家福的“看”，彼此的凝视构成了一个镜像叠加的“看中看”。

影片中有一个闲笔，我想只有在“看中看”的框架中才显出编剧的用心，即家福和高月谈话时，两次被陌生人所偷拍，甚至第二次偷拍发生时，家福还打了那个家伙，这也导致其最后被拘捕。

我们始终不知道拍照的人是谁，他为什么这么做。

这样的事在生活中经常发生，即使不问为什么，我们也觉得可信。

但我们可以假定，他知道二人与音关系，想要看他们的热闹；或者，他是现代社会随处可见的拍摄陌生人的人——导演借此控诉了影像的暴力；或者，他是知道高月狎亵的私生活的看客；再或者，他只是对导演感兴趣的某个剧谜……在家福和女司机之间，是另外一重对位。

如果女儿活着，已经23岁了，和女司机美呋年龄相当。

这在家福和美呋之间建构了一种隐约的父女关系。

二人也都是负罪的人，高富“杀了”的妻子，女司机“杀了”的母亲，他们都认为自己应该对亲人的死亡负责。

二人相遇的地方，是另外一个象征性的地名：广岛，一个日本民族主体被杀的地方，一座被二战摧毁的城市，和平纪念公园的所在地。

爱女的夭折，母亲在雪地中的葬身，都带有集体创伤的痕迹。

危机不单单是由于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿，在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。

故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“宽恕”的限度何在，我们应该如何“赎罪”，很显然也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为主战国如何又成为受战国，普通人如何既是刽子手又是被害者。

在美呋和家福身上，也累积了阶层、出身、教育等方面的差异，而在差异中显现的命运的可比性，更把这种个体的“赎罪”变成一种广泛的选择。

在美呋的自白中，我们知道她已经跟自己的母亲“和解”，而这正是家福被启悟的地方。

他知道，是时候放下对妻子的冷漠凝视，放下在镜像迷宫中凝视他人的艺术家冲动，仅仅单纯地体验“爱”，不管对方是否双重人格或发生了背叛。

美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。

这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。

她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。

影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。

在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。

汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。

在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。

然后是第三重对位，索尼娅的扮演者（手语演员）和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。

看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。

滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。

“念独白”这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。

影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。

比如契诃夫原作中沃伊尼茨基（万尼亚舅舅）的台词：“我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！

”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。

影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。

戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。

但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。

但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。

媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。

契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。

它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。

正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。

这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。

话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。

作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。

同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。

在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。

围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。

影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。

这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。

这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。

之后，就是恢复正常生活的美呋，如何到韩国生活，带着那对韩国夫妇的狗，度过平凡的一天。

影片实际上把希望寄托在现实中的弱者身上，无论是美呋还是手语演员，现实中很少有人关心她们在想什么。

但她们被赋予救赎的希望，她们来自“非语言”的世界，最终以其沉默与坚韧的价值，战胜了艺术家世界的虚无。

通过这些巧妙的设置，我们发现契诃夫原作的电影对等物并不是塔可夫斯基或安哲洛普洛斯，相反是一个以台词和对话见长的导演滨口龙介。

《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，在这部影片中得以保持。

正是因为他的角色对表情、肢体语言、台词和对话的专注，才对契诃夫原著中不可还原的抒情性场景进行了巧妙的转码。

改编者的意图并不是忠实于原作的结构，相反，是在戏剧人物和现实的演员实际生活之间进行类比，从而呈现出一个关于“艺术再现”的问题，即契诃夫的文本如何把从事搬演的工作人员吸附到自己原作的语境之中，从而吞噬他们，这和《纽约提喻法》是同一个故事的不同版本。

最终，影片中人物的牢骚、追问都引向了一个共同的主题：我们如何审视他人身上的深渊。

根据美呋的解答，我们在审视他人之前，首先应该做的是简化问题的复杂性，先确认“爱”的存在；同时，我们应该先审视和剖析自己的内心，而不是把手术刀对向别人。

在艺术问题上，滨口龙介没有偷懒，他从电影形式的角度对契诃夫的“素材”进行了处理。

这体现了改编问题上的一种方法：就艺术文本作为“素材”而言，它和现实作为原始的素材相比，并没有任何的优先性。

这份见解或许能帮助我们把关注的焦点转换到电影如何对话剧的原文进行有说服力的转化。

这是一个相对抽象的问题，我想这也是从《万尼亚舅舅》到《驾驶我的车》给电影改编话题的一个启示。

本文刊于《289艺术风尚》2022/02

驾驶我的车 (2021)7.92021 / 日本 / 剧情 / 滨口龙介 / 西岛秀俊 三浦透子 以下内容超长，根据叙事线将家福如何从男孩成长为男人、渡利的十五次开上家福的车每次不同的变化，每个人物的发展线以及画面和剧情中的一些象征和意象分别拉了出来了。

多图预警。

妻子所讲述的前世是七鳃鳗的女孩的故事中，有讲到，女孩每次都会带走一些东西，留下一些东西，有一次留下的是卫生棉条，最大胆的一次是讲自己的内衣脱下塞进男孩抽屉的深处，女孩希望通过这种交换使男孩获得对抗母亲的力量。

在男演员高月后来的转述中，这个故事的结局是女孩杀死了一个小偷，她在男孩房间里最后留下的东西是一个人的生命。

故事其中的一个意思是，女人可以给男人以获得”成长的力量“，在故事行进过程中，家福通过男演员高月（逝去的妻子音的代表），女司机渡利，以及哑女演员最终完成“成长”可以得到印证。

其二是关于七鳃鳗，七鳃鳗是有刺的通道，“成长”需要通过一次次的有刺的通道，经历这些伤痛才可以完成，这点在故事行进过程的后半部分，家福开始真正面对自己的内心自己的伤痛以及”真相“时，红色小汽车经过的一个又一个的隧道可以得以印证。

其三关于杀掉小偷，留下生命，大概可能对应着，妻子音用自己的死亡，用自己的生命来促成了家福的“成长”。

（也有可能我过度解读了） 家福与音之前有一个女儿，但因为肺炎去世了，这是他的伤痛其一，后来妻子去世，家福一直不能走出这个阴影是伤痛其二。

其次汽车、磁带的设置也暗示了家福是个没有长大一直在逃避的男孩。

家福有一台开了十五年保养的很好的车，并且他非常喜欢开车，并且他在车上听妻子音的对白磁带，汽车是男孩的玩具，这辆红色的汽车就是家福珍爱了十五年的大玩具，妻子的声音在车上出现就像是母亲的声音那般，共同给家福营造了一个子宫一般的安全空间。

家福在撞车之后，被诊断出青光眼的时候他第一关心的不是他会不会失明，而是他还能不能再开车。

由此可见，他对车的珍爱和情有独钟；妻子出轨，家福目睹了这场出轨之后并没有做出任何反应，在电影后面的讲述中我们的得知，家福太爱音了，他害怕音离开他。

所以离不开音。

但其实也是他不想面对一直逃避的结果。

这是家福在故事最初面对痛苦的事情的应对方式。

汽车，以及汽车里的声音侧面印证了家福似乎是一个还未长大的男孩，故而，音的存在、车的驾驶权以及车上是否放磁带也成了判定家福是否从男孩“长大”成为男人的一个象征。

汽车与磁带声音一体 妻子音去世之后，家福在舞台上没有顺利的演出，是否能够再次扮演万尼亚舅舅，是否能够在台上再次顺利的演出是判定家福能否成长的另一个象征。

妻子音去世后家福在台上没有顺利演出 基于以上，家福的成长之路开始了。

（成长不一定是非得要扔掉过去开开心心的活，背负着伤痛活着也是一种”成长“） ”成长“之路上的第一个障碍是要让位车的驾驶权，戏剧节这边因之前的艺术家开车撞过人为由给家福请了一个司机（渡利），家福三番两次的拒绝未果，只得让位车的驾驶权。

但他还是要在车上听磁带，并且每次都是坐在后座，并没有坐在副驾驶，之前妻子开车的时候，家福是坐在副驾驶上面的。

妻子开车时家福坐在副驾驶

渡利第一次开车时，家福听磁带并且坐在后座。

渡利第二次开车，镜头没有给内景，一直是车外的镜头，声音也依旧是磁带利妻子音与家福对台词。

渡利第二次开车渡利第三次开车，家福跟她说下次可以在车里等待，她在寒风中等她会让家福心有不安，交谈之后，又打开了磁带开始放对白，妻子音的声音再次响起。

渡利第三次开车第四次开车时高月第一次找家福酒吧谈话（中间插播一下高月的内容，再来说后面几次开车的变化。

） 第二个困难是要面临妻子音的影子，演员高月。

之所以说高月是妻子的影子是因为，首先高月是妻子音出轨的对象，家福曾经目睹过二人的交欢，交欢这类图景本身就是一种合二为一的象征。

其次高月知道一些妻子音的事情，而这些事情是家福不知道的，某种程度上来说，高月是妻子音的一部分延续。

第三，高月几次找家福谈话都是围绕着妻子音展开的。

高月第一次来试镜的时候，面对高月和台湾省女演员的亲密互动，家福站起来，动静很大的打断了两个人的试戏，大概是在这场试戏中看到了当初回家妻子音出轨的场景，他此时还不能面对，所以急忙打断。

高月第一次找家福去酒吧聊天，高月说他真的很喜欢音的剧本，因为喜欢音的剧本，所以来到这里，要抓住这次机会。

而此时的家福否认说，他的戏跟音的剧本不一样。

在第一次高月与家福的谈话中，二人并未直截了当的挑明高月就是妻子音所出轨的对象，只是间接的说了一些，高月和妻子音，以及家福和妻子音，都是互相相爱的。

家福还是在下意识的否认妻子跟眼前这个男人有交欢的事实这件事。

家福此时还是放不下妻子音。

第一次酒吧对谈留了一个伏笔，高月因路人拍照的事情与人起冲突，为后来的那次冲突并且被警察抓走营造合理性。

第一次酒吧对谈第五次渡利开车在与高月家福的第一次对谈之后。

内景，前景是渡利的半张脸，似乎此时磁带的声音不再是磁带发出的，而是渡利在向家福说话。

妻子音的位置似乎正在被开车的渡利慢慢取代。

第五次渡利开车第六次开车时去哑女演员的家中聚餐。

渡利第六次开车 在哑女家中，家福第对渡利表示认可，表明渡利在他心中的地位开始渐渐上升。

在家福表示认可之后，众人没有说话，渡利默默的离开饭桌，蹲到一边，摸哑女家中的狗狗（这是渡利第一次与狗的接触）。

渡利第一次与“狗”有接触 哑女演员（李永娥）是家福成长之路上的第三个重要的人物，哑女同样也有伤痛的过往，她曾经是一个舞蹈演员，但流产之后她再也不能跳舞了，但她没有选择就此逃离，而是选择以另一种方式，演话剧的方式来”输出自己的能量“。

这是剧情中面对伤痛比较正向的人物，与家福丧女之后地反应形成一些比对。

哑女在剧情中表现出了巨大的疗愈人心的力量，像小天使一样，她虽然没有语言，却很有力量。

她是唯一一个在任何时候都对周围的人报以微笑的人，给周围的人传达鼓励和爱的人。

并且哑女一家其实提供了一个美好家庭、美好生活的图景，这个图景不仅影响了家福，也影响了渡利，所以从哑女家中出来之后，渡利在车上与家福有了真正的一次“心灵对话”

李永娥小姐姐像天使一样她在这次家庭聚餐中，希望家福可以多夸一夸演员，

点赞，夸一夸在第一次室外排练的时候，哑女与台湾省女演员擦出了一些表演上的火花，打动了台湾女演员。

因为以上哑女所表现出的这种有力的温暖人心和疗愈人心的力量，使得下次家福再次站到舞台上，在长长的无声的没有对白的场景中，被哑女环抱着慰藉着并且得到成长提供了合理性。

从哑女家中出来之后，渡利跟家福讲述了自己的身世，家福也跟渡利讲述了磁带的故事和妻子音的故事，二人真正有了一次心灵对谈。

这是渡利的第七 次开车，虽然还是打开了磁带的，但妻子音的声音已经被渡利和家福对话的声音盖住成为了背景音。

家福讲述磁带和妻子的事

渡利讲述自己为什么开车好以及她的身世 第八次开车为促成高月的迟到，揭示高月在与台湾省女演员调情以及引出家福高月的第二次对谈，在家福与渡利的人物关系线上不承担作用。

第八次开车，家福坐在车上看高月与台湾省女演员在一起，磁带中妻子音的台词是：“我确信，真相，无论是如何，都不可怕，最可怕的是，未知····跟他这样的男人调情，陷入他的怀抱中，我猜···我也会有点爱上他的”

在家福与高月的第二次对谈之前，需要给家福做好充分的准备，所以剧情上荡开一笔，先讲点别的，让家福做好准备之后，再迎来真正的真相。

第一层铺垫

第九次开车，渡利带家福去了垃圾焚烧厂

第二层铺垫 垃圾焚烧厂应该是象征着家福需要真正的扔掉，放下以前的事情。

在这场戏中，家福和渡利有了第二次“心灵对话”二人关系进一步上升，上一场车内对话家福只说了磁带是妻子音的声音，而在垃圾场外的海边，家福跟渡利讲述了妻子音两年前去世的事情。

以及渡利第二次与狗“接触”，一个狗狗玩具飞碟打断了二人的谈话，渡利讲飞碟扔了回去。

渡利与狗的第二次接触第三层铺垫是渡利的第十次开车，在这次开车时，他俩第一次穿越隧道，与之前音讲述的前世是七鳃鳗故事似乎有所对应，七鳃鳗是有刺的X道，而家福在真正面临真相之前，也需要通过长长的隧道像分娩一样迎来光明和好天气。

第十次开车途径隧道

出隧道之后是一座大桥通往彼岸，并且是个好天气。

多好的天气

是啊第四层铺垫是家福的戏剧有了顺利的进展，他们到户外排练，哑女与台湾省女演员的对戏产生了火花。

两位女演员之间产生了一些火花第二次家福与高月（音的影子）的对谈开始了第十一次开车，高月进入到了家福的车内的私密空间中。

上一次家福与高月对谈是高月开自己的车。

这次高月讲自己的车去送修了，所以高月进入了家福的车中。

（在家福撞见高月与女演员在一起的时候，高月的车追尾了，所以车去送修了。

）从这次开车往后，妻子音的磁带，再也没有在家福的车内响起。

第十一次开车

与上次家福撞破高月与妻子音的私情同样的道具

在酒吧中，家福夸高月表现得还不错，并且阻拦了高月与偷拍路人即将发生的冲突。

这是高月第二次与路人发生冲突，在第三次冲突时，高月会在剧情中”消失“

高月与偷拍路人的第二次冲突被家福阻拦

高月与路人的第三次冲突 第三次冲突时不表结果，作为音的影子的高月，需要在合适的时机”消失“第十二次开车

第十二次开车，家福在车上跟高月讲了他知道妻子音与不同的人出轨的事情，承认了他曾经目睹过妻子出轨的事实，家福第一次真正的面对了过去的伤痛，讲了出来。

高月告诉了家福前世是七鳃鳗的女孩的故事的后半段。

在故事的讲述之后，高月像代表妻子音说话一样，告诉家福”忠于自己的内心，正视并深刻的看待自己。

至此，高月的“任务”完成，他（作为妻子音的代表）也该离场了。

在这场结束时，给了一个像是永别般的镜头。

一个汽车的后窗视角，摇摇晃晃中，高月的身影渐渐变小，渐渐远去，象征家福也在跟过去的伤痛慢慢的告别。

在此后的排练中，高月因前面所说的第三次与偷拍路人的冲突，打人并且致死，被警察带走。

高月被警察带走之前向家福深鞠一躬

家福这次坐在了副驾驶上面

第十三次开车

在第十三次开车时，家福坐在了副驾驶的座位上面，不再仅仅只是把渡利当做是一个司机（在此前家福坐副驾驶是妻子音开车的时候）家福可以让渡利在车里抽烟，并且二人一起点了烟，手举过天窗并排在一起，两颗孤独的心也并在了一起。

家福真正的接纳了渡利。

因为高月被警察抓走，家福不得不面临着要么取消演出要么自己去演万尼亚舅舅的选择，但家福并不想取消演出，于是便跟渡利一起到了渡利小时候长大的地方，进行了又一次的“疗愈之旅”。

在路途一开始的时候，车辆不断不断的经过隧道。

第十四次开车

在最后一个隧道之前，家福“承认”说，他杀死了他的妻子，因为他的晚归，所以造成了妻子的死亡。

渡利说，她也杀死了她的母亲，因为山洪的时候，她逃出来之后没有替母亲呼救。

渡利讲自己脸上的伤疤就是那次事故造成的，但她并不想抹去。

（对应片尾处，渡利摘下口罩，脸上没有伤疤。

）家福说他如果是渡利的父亲，他会抱着渡利的肩膀说，“这不是你的错”实际上这句话也是家福对自己说的，妻子的死并不是他的错，女儿的死也不是他的错。

相比之前渡利和家福对谈身世，这里更进了一层也更深了一层，当谈话挖到最深的时候，人物的成长也就完成了。

经过隧道只有，二人坐了渡轮，第十五次开车来到了渡利长大的地方，白雪茫茫一片，这里片中进行了消音的处理。

白茫茫的一片大雪什么都盖住了，连声音也没有了，两个角色的过往苦痛也可以被“盖住”的。

第十五次开车

在这里，渡利也真正的同曾经带给她伤痛的母亲告别了。

家福拉渡利上来，渡利真正的道破了所谓真相，家福所说的关于妻子的一切是真的吗，为什么一定要把妻子音想的如此神秘呢，想简单一点会很难吗。

家福像个孩子一样在渡利面前终于承认了他对音的思念，他想要音活着，想要跟她聊一聊，想要跟她大喊大叫，但是已经晚了。

那些一直思考着死亡的幸存者，会以这样或者那样的方式，继续下去。

你和我一定要这样，活下去。

这里点题，放下伤痛是一种成长，背负着过去的伤痛继续这样活下去也同样光荣和伟大。

雪地里的一束光照亮了小汽车在这场戏中，二人在剧情上的成长已经完成了，家福面对了妻子出轨，妻子去世，妻子可能没有他想的那么神秘，或者说妻子没有那么爱他的事实。

渡利也与母亲（幸）告别了，在此之前，男演员高月也用自己的行动向家福所谓“赎罪”了（赎罪这个词适当理解吧，大概这个意思，但说赎罪似乎重了一些）那此后需要用一些场景来印证剧中人物确实完成了蜕变和成长，就是之前的，家福的车、磁带的声音、能不能顺利的上台演出万尼亚舅舅，以及渡利脸上的伤疤。

在之前第十一次开车的时候，也就是家福与高月第二次酒吧谈话时，汽车里的磁带声音再也么有响起过。

家福在哑女小姐姐的环抱中，完成了万尼亚舅舅的演出。

最后的台词依旧在点题，活下去。

渡利与狗的第三次“接触”渡利抹掉了脸上的伤疤，开着家福的车，带着一条狗，在韩国，脸上带着坚定的，活下去。

并且此时家福并未在车中出现，片中也并没有表家福到底是因为跟渡利在一起了所以渡利在开车还是因为把车送给了渡利。

但根据电影的文本猜测，应该是家福把车送给了渡利。

在之前的剧情中，家福不再听那个磁带了，也让位了车的驾驶权，并且完成了万尼亚舅舅的演出，那么最重要的道具也就是汽车也应该给出去，才能真正的完成“成长”。

还有一个佐证就是，在垃圾场那场戏中，渡利曾经说过自己的车在广岛坏掉了，所以她开始驾驶那些垃圾车，开车时她唯一会做的事情。

最初是听说原著是村上春树，改编后的男主是戏剧演员/导演，半部片子都在导契诃夫的万尼亚舅舅，对戏剧的爱和对村上春树与契诃夫的碰撞让我产生好奇，于是去看了这部片子。

看完真的庆幸有去看，喜欢的地方太多了，甚至不知道从何讲起。

影片改编自村上春树的同名短篇小说《驾驶我的车》，骨架是村上春树，血肉内核我却觉得是契诃夫。

人物弧光和情节设定比原著还要迷人。

男主是舞台剧万尼亚舅舅的演员/导演，影片一大半都在演戏/导戏。

所以影片充满了电影与戏剧和原著小说的互文，电影里一遍遍重复着万尼亚舅舅的台词，他们的命运也好像不得不走向那个方向。

男主排的万尼亚舅舅出色到我不确定我更喜欢电影还是戏中戏。

来自世界各地的演员一起出演这部戏剧，每个人说不同的语言，中文日语和太多我听不懂的语言甚至手语，既感到孤立，又有交融与不可能的互动。

而我坐在电影院里，听着日文，看着英文字幕，心里时不时蹦出中文来。

语言的孤立与交融，在舞台上，也在我的脑海里。

观看的时候，感觉仿佛我是在巴别塔倒塌之后遗留下来的人，已经听不懂大家的话，看他们一同出演这部戏剧，实现割裂的交流，好像试图回想起人类试图通天前的日子，说同样的语言，却又回不去。

关于故事不讲太多，我也没办法描绘出那细微繁杂的脉络，只谈谈导演男主和司机女主。

他们之间没有任何旖旎，是契诃夫笔下舅舅万尼亚与外甥女索尼娅的镜像。

两位都是纯粹地在过去与痛苦之间试图活下去的人，这份难得的共鸣，像海上航行两条迷失的船，彼此能给予对方一点慰藉和信念，但大海宽广，也许总会缓缓沉没。

影片里在行驶的车中，男主和女主把点着的香烟举起，伸出天窗，是两个相邻的光点。

形形色色的演员出现离开，即使旁边是冈田将生，我的眼睛也一直无法从五十岁的西岛秀俊身上移开。

如果说冈田将生有种锋利的英俊，西岛秀俊拥有的是一种迷人的苦涩，也很英俊，不过是熟透了的那一种。

大多数时间会沉默着去点一根烟，抿住嘴角一言不发，但你能看到他的眼神里一闪而过的脆弱感。

男主与妻子的sex scene一跃成为我的年度最佳，超过了之前风平浪静里的章宇宋佳。

妻子总是这时获得创作的灵感，伴着喘息讲述新的故事，而正在交缠的枕边人也恰巧是最好的听众。

像两株藤蔓，他们需要彼此，即使已经不再健康，没有了交流，而是依存。

当其中之一死去时，另一位面对的就是长夜，绵绵不绝的痛苦。

影片的结尾是戏中戏的结尾，戏中的索尼娅用手语划过男主扮演的万尼亚的胸口，凌厉的一道弧线，说的是：你需要忍耐这份痛苦。

我们得活下去。

舞台帷幕缓缓落下，只剩下一盏油灯。

时至今日巴别塔早已倒塌，这部影片是关于割裂与交流，生活与痛苦。

有什么启示吗？

我不知道，我只知道此时此刻我仍然在回望人类试图通天前的日子。

午夜电影散场，滨口龙介花了三个小时，用简单的故事、精巧的讲述带我重新温习了一遍今年刚刚懂得不久的道理，一切的timing都刚刚好，好到我觉得可以将这些草蛇灰线串在一起，写下一篇年终总结。

我想从一件内心深处非常后悔的事讲起。

2019年的夏天，女儿2岁的时候，某个午后她跟我说她想去游泳，于是我给她换上泳衣，一起手牵手来到小区游泳池。

夏天的小区泳池是孩子扎堆的地方，我抱起女儿想放到池边的浅水里，她突然挣扎起来，说自己害怕，不愿意下水了。

起初我觉得这只是暂时的情绪，便一直鼓励她、引诱她，让她看看其他小朋友在泳池里玩得多开心。

但不管我如何循循善诱，她都很坚持，2岁的她语言表达已经很清晰了，她说她看到了别的小朋友在泳池里玩得很开心，但她只想在岸边看着他们玩。

当时的我是完全不接受这种回答的，我开始连哄带骗还夹杂着强迫，抱起她就往水里塞。

女儿惊恐地尖叫起来，腿不住地乱蹬，一直在喊妈妈，我把她放到水里若干秒，一直扶着没有脱手，直到看她快崩溃了，才把她抱起来，她立刻像树袋熊一样紧紧附在我身上，一边双脚抱死、一边不住地发抖。

我毫无疑问是心痛的，但又觉得非这样不可，我一边轻拍她的背安慰她，一边打定主意等会要再把她放到水里——类似用一种脱敏疗法，让她戒断对水的恐惧。

那个下午对我们俩都是一场噩梦，虽然她最终屈服、战战兢兢地站在了浅浅的水池里，但那绝不是我的胜利——她在很长一段时间内更加怕水，而她的眼泪、鼻涕、尖叫与战栗也刻在了我内心的幽暗深处，成为自责的鞭子，在我对自己诚实的时候不住鞭打我的内心。

2021年是一个相当完整的独处之年。

虽然外表看只是平平无奇地上班、下班、吃饭、睡觉，但内心却翻山越岭，走过了一些很不容易的时刻。

我逐渐养成一种习惯，就是把每一种情绪体验都当作一次内观的契机，去向内探索它的源起。

而当我越向内走，越发现我对他人的种种情绪态度都是自我的折射，而外界可以干扰到我的，都是我身体里那些还没对自己诚实的部分。

——你为什么要逼迫女儿下水游泳？

——因为我不接受未经尝试就放弃的做法，在我的字典里，努力尝试过后的失败不叫失败，只有未经努力就放弃的才叫失败。

——只是去游泳而已，想游就游，不想游就不游，就算是“失败”又怎样呢？

——我怕她事事如此，最后人生一事无成。

——你真的相信一个人会对所有的事都说放弃最后一事无成吗？

你真的相信成功都是通过逼迫自己得到的吗？

你真的相信人生的意义在于“成功”或“失败”吗？

——不相信，不相信，不相信。

手段是种子，目的是树，人无法通过痛苦的手段来达到美好的目的。

——所以你为什么还要这样对孩子？

这样做你明明自己内心也很痛苦。

——因为我也是这样对自己的。

——那你觉得你实行这种生活方式，效果好吗？

你目前人生中最幸福的体验，是经由这种生活方式带来的吗？

——好像不是。

——你最幸福的体验是由什么带来的？

——爱与被爱，被看见、被理解、被欣赏、被包容、被接纳。

——你同意“人只有做让自己觉得快乐的事，才更接近成功”吗？

你同意“能更快地知道自己喜欢什么、不喜欢什么，很干脆地放弃自己不想要的，也是一种智慧”吗？

——同意。

——那你为什么不这样去生活呢？

至少不去排斥别人这样生活。

——我也想这样，我只是还没学会这种生活方式。

——所以问题的真正症结在哪？

——在我自己。

我对别人所有厌恶、排斥、抗拒的部分，其实都是我还没有自我接纳的部分。

当我真正完全接纳了自己，我也就接纳了别人。

像这样的自我对话，这一年中发生过好几次：我厌恶别人对我虚伪客气、哪怕是出于照顾我的“面子”，是因为我拒绝被人当成一个“需要照顾”的人，拒绝被人可怜——根源在我自己的自尊水平；我厌恶说话啰嗦、爱打太极的领导，是因为我拒绝自己也变成那样，我先把自己放在了这种人的对立面，预设了一个讨厌对方的目的——根源在我看待自己的方式；我对我妈发脾气、责怪她穿着难看的睡衣就邋遢走出门，是因为我在对自己的人生感到恐慌和无助，我在羡慕别人的妈妈光鲜且强大——根源在我自己对自己不满。

我越向内看，越发现场上没有别人，只有我自己，一切人际关系都是我和自己关系的延伸。

所以我看滨口龙介的《Drive my car》，我完全明白Kafuku为什么无法去演《万尼亚舅舅》——人会想尽办法，各种荒谬的办法，来避免面对自己的灵魂。

年初读了《乡下人的悲歌》，里讲到了ACE（adverse childhood experiences）,我知道了我的行为模式叫fight-or-flight response——小时候经历了太多冲突或不稳定的人好像很难放松戒备、放下绷紧的弦。

我像刺猬一样防御别人，也刺痛自己——虽然我对大部分人已经足够好了，但那只是社会化的一种调整，只要对自己足够诚实，我就会承认真正的问题还没有得到解决，并且我还认为这种粗砺的痛苦是人生不可避免的一部分，越亲近就会越粗砺——就像我对女儿所做的那样，虽然痛苦但只能忍受、不能停手——因为人生就是这样的啊，如果我不这样对你，你如何适应真正的世界。

阿德勒的心理学说“课题分离”——一切人际关系矛盾都起因于对别人的课题妄加干涉，或者自己的课题被别人妄加干涉。

很庆幸我在女儿还小的时候意识到，我在用干涉她的人生课题的方式，来回避自己的人生课题，而且是以爱之名。

我找到了内心深处有毒的Premise，意识到了我人生的种种都是建立在这样一块基石上，而我之前做出的种种努力：瑜伽、抄经、冥想、去大自然……都只是短暂地缓解一下，在给这个像炸弹一样的基石延时续命，而今年我终于找到了人生究竟是哪里不对，接下来就是处理我的人生课题，像拆弹专家一样，用高超的技术和精细的手法去拆除这块根深蒂固的基石。

第一步先从爱自己、接纳自己开始。

爱不代表盲目，我仍然会看见自己的种种问题，我只是不judge自己、不否定自己了。

所有做不到、没做好、不想做的事，我都对自己说“It's ok”。

这些人生的功课，我看到了，我可以慢慢做。

如果你对一个人有要求、有期待，希望他保持好的部分，改掉不好的部分，那这并不是把对方当成一个人在爱，而是把对方当成物，取己所需，大部分人的爱其实都是自身欲望的投射，把对方当成自己的泄欲工具。

真正的爱不是束缚和改造，而是全然地接纳、支持、欣赏。

也许我还不知道什么是true love，但我想我可以先对自己拥有real love。

人生也不是痛苦的，Pain might be inevitable, suffering is optional.世间种种，凡所有相，去经历、去体验、去感受、去品尝，看破这些苦，苦就不以为苦。

2022年要来了，然而年份与时间不过是一些人造的刻度，在人生这场无限游戏里，继续drive my car, 直面我的课题，在世上磨练。