背影音乐里的歌词好评,我不是醉,我只是心碎…一部流水叙事的电影,我却看得津津有味,明明很压抑,又舍不得关掉,看第一遍时吸引我的应该是平静之下流淌着的欲望的香味,影片里,50块钱一晚的小宾馆和是水库管理间,都可以成为发泄性欲的地方,后来忍不住的又看了两边,发现影片绝不是只有情欲这么简单。
底层代表着生活品质低下,代表苦难,能做的就只是苦中作乐,一旦出格,就难逃法律制裁。
张玲玲的故意杀人罪带给了她死刑,从那个年代的司法实践上来说,公正合理,判的干干净净,没有问题,但是我们更应该思考,是什么社会问题把她们逼的只能以卖淫为生,影片中可以看出她有个小孩,一个单身女人带着孩子又没有文化也没有能力,也是不容易,最让人心痛的是她被执行前哭着说出的话“我的娃会想我”,已经活得如此卑微了,身为人母,被执行死刑前最放不下的还是家里的娃,也算是那个年代中国妇女的真实写照,一辈子以生儿养女为重,一辈子柴米油盐,自己的幸福和生命,早就抛到脑后了。
吴红燕形象很丰满,可以看出她应该是不喜欢死刑执行官的工作,就像那个妓女不喜欢自己的工作,两人但都是为了生存做着不得不做的事情,有什么区别呢,吴红燕单身十年跟她的职业不无关系,她 作为一个大龄单身女子在一个冷漠的环境中所承受的压抑与孤寂,使她对刚搬来隔壁的风尘女子产生兴趣,后来李的出现,使她彻底走出封闭的自我, 毫不吝惜的将内心压抑已久的关爱和温情给予对方,直到摆脱了心灵的桎梏,但他不知道的是,这个男人在此之前因为老婆张玲玲的死亡,已经遭到无比的打击,他的心灵也渐渐的变得僵硬、冰冷而黑暗,在这黑暗深渊中,已经无意识地产生出仇恨和残暴的恶念 。
吴红燕的内心世界从她发现李包里老婆张玲玲的死刑判决书和斧子后准备逃跑,却又往回走的那一刻,达到影片的高潮,那匹马的出现真是神来之笔,是那匹被农夫鞭打到跪下身来的马唤醒了她内心深处的勇敢,她想赌一把,那一刻她明白,能逃去哪里呢?
那个冷漠的法庭?
那个被欲望和寂寞鞭笞着的生活吗?
算了,赌赌看吧,回去找李…刁亦男导演说过,习惯不被看好,别用成功定义我。
丈夫过世而单身独居的女法警和被她执行死刑送上路的女死囚犯的丈夫发生了一夜情,又被其强奸甚至有被杀的可能。
本来已逃走的吴红燕又回到李军身边,明知可能被杀,却又返回,是赎罪还是悲悯,有点斯德哥尔摩综合症。
豆瓣网友文森特九六:一方被压抑了仇欲,一方被压抑了性欲,当二者以违反宿命的方式相遇,便注定了要从彼此身上索取更多,进而陷入难以抉择的两难境地。
角色犹如在冬日寒风中试图点燃一根潮湿的冻木,到头来也只有那么几丝一闪而过的灰烬。
豆瓣某网友:“所以吴红燕的救赎是某种悲剧性的赎罪,她赎的是那种以暴制暴却无法真正声张正义的先天不足的司法制度的罪,赎的是整个人类的规则中所制造的不公正的罪,这种圣徒式的救赎是那么决绝和富于悲剧性,尤其是当她提醒李军别忘了拿那个放着斧头和刀子的包时是如此冷静,如此惨烈,她也因此完成了自我治愈和救赎的旅程。
”
很久之前的旧文了,看到KTV点了看过,还给了四颗星。
表示赞同~一场“镜”疲力竭的欲望●第一次出现镜子:联谊舞会上的一面巨大的巨型镜子。
这面在影片开场时便出现的镜子,准确地凸显了“镜子”对于这部影片的隐喻作用。
一面是保守,一面是开放,赫然对立。
稍后,吴红燕被骗子强行拽下的白色文胸也与悬挂在妓女房内的黑色文胸,形成对仗。
●第二次出现镜子:吴红燕在家中对着镜子,抚慰脸上的伤痕。
然后,她侧耳倾听隔壁传来的叫床声…显然,长期以来压抑在她心头的欲望,蠢蠢欲动。
●第三次出现镜子:吴红燕在妓女家拿着镜子,为她试装。
我们可以注意到,这面为妓女试装的镜子,却并没有在画面内折射出妓女的样子。
吴红燕只是呆呆地拿着。
她的眼神始终不敢直视对方,在一个轻瞥之后,离开。
苍白无力的困顿,跃然银幕。
●第四次出现镜子:建筑工地、婚介所得托、窗镜。
这次,吴红燕实实在在地凝视了一把自己。
此时,她内心的防线已经越来越低了。
只是,想找个男人谈场恋爱。
所以,当她后来得知那个男人原来是托的时候,她用两百元人民币,“嫖”了他。
●第五次出现镜子:迎合着隔壁妓女家传来的靡靡之声(歌曲《忘不了》),吴红燕对着自家的镜子,跳起了脱衣舞。
虽然学得比较蹩脚,但是吴红燕的内心世界,完全的分裂了。
影片的节奏,开始加快。
●第六次出现镜子:吴红燕在开往兴城的列车上,对着公共镜子涂抹口红。
如果说,我们把兴城看成吴红燕泄欲的私密之地的话;那么,吴红燕这次的出发,“性”趣盎然。
●第七次出现镜子:吴红燕继续用随身携带的小镜子,涂口红。
只是,这次倒影在吴红燕镜子里的人是李军。
两人之间的爱恨纠缠,正式上演。
镜子,不再出现。
尤其是,在影片行进到48分40秒的时候,出现了一段长达3分钟的场面调度。
镜头从巷口的“望风人”开始,低低地扫过小巷,横Pan过“祝你快乐”的广告版,然后穿过墙壁(缝合剪辑),进入室内:一群吞云吐雾的男人,兴趣盎然地看着一场钢管脱衣舞。
吴红燕亦在坐。
这个段场面调度,准确地将吴红燕的生活环境、内心银幕表现了出来。
不愧为编剧出身的导演,刁亦男的第二部作品完全褪去了处女作《制服》的粗糙感。
当观众还以为他会追随着贾樟柯的现实主义美学路线之际,没想到他却用复杂精湛的编剧技巧来叙述出一个极具欧洲艺术片气质的情感与道德伦理故事,也似乎开始让人看到之后《白日焰火》的模糊轮廓。
这部作品当年入围戛纳“一种注目”单元,算是刁亦男与戛纳的初次接触,虽然最后没得奖,但是影片所散发出的欧洲艺术片气质在法国大受欢迎,尤其是获得《电影手册》编辑让-米歇尔·付东(Jean-Michel Frodon)的高度赞赏。
相比起刁亦男之后的两部作品,这部《夜车》并没有明星参与出演,而名不经传的实力派演员,则令观众将焦点放在影片内容上。
影片探讨的主题隐晦而压抑,讲述一位丧偶单身女法警的日常工作,每逢周末她都会乘火车前往另一个城市参加婚介所的联谊活动,寻求对象和欲望宣泄的出口。
剧本巧妙之处在于让观众一直误以为这是一个女法警寻觅真爱的烂俗故事,结果在后半段才让惊悚的悬念感浮出水面,并袒露出法律道德与人性欲望的剧烈冲突探讨。
这种剧本结构与《白日焰火》十分相似,只不过这部作品没太多潜质拍成一部商业类型片,导演更愿意沉浸于自我风格的表达和诉说。
剧本的另一种巧妙之处在于,叙事过程中次要人物的情节无疾而踪,观感相当突兀,却是为勾勒人物性格所用,比如女主角与前面两位男士的相处情节,其次是男主角召妓并杀死仙人跳幕后操纵者的情节。
这种塑造人物的方式往往成为不少观众诟病影片沉闷的来源,事实上,这种“闷骚”的手法在欧洲艺术电影里屡见不鲜,观众需要耐心地在这些游离于主线叙事的情节里拼凑出人物的性格与心理,不断发掘观影的乐趣。
刁亦男导演似乎对权力象征有暧昧的偏好与批判态度。
这部作品从某种角度来看与处女作同样,依然是一部讲述“制服”的影片:女主角穿上制服时是一丝不苟、冷漠无情的法警,而脱下制服后却是渴求爱情、欲壑难填的普通女人。
她在这两种反差的身份之间承受着难以言喻的欲望压抑,直至遇上跳艳舞的女邻居,以及女死囚的丈夫后,才找到释放的突破口。
然而,跟《制服》男主角的态度截然相反,她并非是迷恋制度权力的执法者,尽管她亲手执行了男主角妻子的死刑。
她作为女人的自然属性已然压倒了贴在她身份上的社会属性。
换句话说,个体对欲望的追求已经超越了对制度权力的迷恋,人性彻底打破了政治/社会性对身体的禁锢。
从这点来看,又似乎能给影片那个莫名其妙的结局提供一丝耐人寻味的解释空间。
影片最后女主角得知男主角准备要杀害她替妻子报仇时慌忙出逃,在路上遇见一匹受鞭笞的马跪下来走不动,却依然被主人鞭打。
这个灵感来自大师导演贝拉·塔尔的场景令女主角回心转意回到男主角身边,甘愿承受不可知的结局。
这种突兀的心灵顿悟的描绘有悖于前面精心塑造的人物性格,明显是编剧过于刻意的结果,有强行点题的嫌疑,却无意中提升了人性欲望的复杂性,这又是欧洲艺术电影气质的一种表现。
最后,不可忽略的是影片引发出对死刑的思考,这一点是刁亦男拍摄这部影片的重要灵感来源,同样地,这个话题在大陆国产电影里是不多见的。
影片展现了女囚犯经历一系列审讯过程,从监狱到法庭,再到最后被执行死刑前法警的荒谬行为,给人留下深刻的思考空间。
法律和道德可以约束、甚至剥夺人的生命,却无法抑制人的情感和欲望,超越道德伦理的爱情是否可以存在?
这个隐晦而复杂的主题在刁亦男导演的下一部作品《白日焰火》里得到更为淋漓尽致的剖析。
摘要:刁亦男的《夜车》是当代中国独立电影最重要的收获之一。
影片的力度来自于其高度诚实的道德纯洁性和对人物灵魂的深切关怀。
它以冷峻的目光审视今日中国的某种底层社会环境下真实存在的个体的生存状况,展现其中的黑暗、扭曲、残酷和暴虐及其与当代中国的社会权力结构和控制体系的非人化之间的深刻联系,以及在黑暗和绝望的最深处伴随人性的觉醒而悄然涌现出来的悲悯、救赎和甦生的曙光。
关键词:《夜车》 独立电影 黑暗王国 救赎 刁亦男的《夜车》(2007)是一部充满力度并具有深刻反思性的电影,堪称当代中国独立电影最为可喜的收获之一。
影片的力量来自其高度诚实的道德纯洁性和对人物灵魂的深切关怀。
作者自觉的摈弃了一切宏大叙事和意识形态的预设,如其所是的展现今日中国的某种底层社会环境下真实存在的个体的生存状况,揭示其中的黑暗、扭曲、残酷和暴虐及其与当代中国的社会权力结构和控制体系的非人化之间的深刻联系,以及在痛彻心腑的黑暗和绝望的最深处伴随人性的觉醒而悄然涌现出来的悲悯、救赎和甦生的熹微曙光。
一.剧情与人物分析陕西一个偏远破落的小城。
人们的生活正像总是笼罩在这个城市的灰濛晦暗的天空一样,沉滞、空洞而无望。
女主人公吴红燕是一个在当地法院担任法警的单身女人,在故事的开始,她的期待似乎只剩下不时的乘搭夜行列车从她工作的地方来到城里的婚介所,和很多人一样,用这样的方式在这阴郁枯寂的生活里寻求一丝安慰和温暖。
在经历了一次次的失望之后,她遇到了同样抑郁落寞的男子李军,仿佛不由自主的为他所吸引,将自己久久压抑的热情和关爱投向了这个让她心疼的男人。
但是,她没有想到,真正的转折和剧变就由此开始。
李是一个早已被一次次生活的严酷打击伤害得体无完肤的人,而妻子的被判死刑与孩子的被剥夺则将他的人生进一步推向了绝境。
当他得知吴就是对他的妻子处刑的法警的时候,遂产生了报复杀人的念头。
然而,在经历了两人之间激烈甚至带有暴虐意味的性爱之后,女人的关爱与柔情也渐渐在他冰冷麻木的内心深处唤醒了一丝温暖的气息。
就在此时,女人在无意中发现了他的杀人意图,在最初的惊惧逃离后突然意识到自己已经生活在一种无处可逃的绝望之中,因此转而以必死之志再次回到男人的身边。
在他们即将踏上那条或许是一去不返的小船的时刻,影片戛然而止。
毁灭或是新生?
结局似乎是不言而喻的。
但是,如果我们看得更深一些,结论似乎却又并非如此。
在某种意义上,影片中的两个主要人物可以说经历了几乎正好相反的心路历程:女人是由希望到绝望,男人则是由绝望到希望;但在另一种更重要的意义上说,两人又都在极度痛苦而严酷的边缘情境中经历了一种共同的内心觉醒和成长的过程。
在影片的开始部分,首先引人注目的是女主人公外表的坚硬和冰冷与其灵魂深处的柔软与敏感的明显矛盾和对照,由此呈现出一种近乎双重人格的面貌。
她一方面尽可能以一种机械冰冷、无动于衷的态度来对待她的社会角色和职业要求,以至于在面对死刑犯的绝望和亲手行刑的过程中似乎都能做到无动于衷。
但是,如果我们仔细再看下去,很快就不难发现这种貌似坚硬冰冷的表相其实更多的只是一种环境压抑下有意无意的假象或自我保护的伪装,而绝非人物的真实本性使然。
另一方面,这个人物内在的善良、柔软和细腻敏感的一面随着剧情的渐次展开则得到了越来越丰富的呈现,从对初次遇见的陌生男子表演的小魔术的不设防的欣赏,到不顾“公家人”的身份拒绝参与对隔壁风尘女子的道德审判并由此与对方结下一段友谊,到遭遇“婚托”时的大度洒脱与幽默感……直至最后在爱情关系中不计得失的全心投入,这个人物率真而美好的人性力量(丰富的感受力和想象力,勇于给予的爱、同情与牺牲精神)最终淋漓尽致的体现出来。
这种强大的力量一旦被充分的意识到,就成为改变自身乃至他人的决定性因素,即便它将主人公推向了濒临毁灭的边缘,但也同样可能是一种更高觉悟后的新生的契机。
与女主人公不同,影片的男主人公在出现伊始已经是一个在黑暗和绝望中深深沉沦的形象。
他是一个处于社会最底层的工人,生计的窘迫艰辛使妻子走上了卖淫的道路,却又与欺压她的皮条客发生冲突致人死命。
妻子死后,他更是遭到亲属的鄙视,连唯一的小孩也被夺去。
这个“被欺凌与被侮辱的”的人与当年陀思妥耶夫斯基笔下那些受尽践踏的形象几乎毫无二致。
更为甚者,在马尔美拉陀夫身上还在时时刺痛的那种尖锐的自我意识和尊严感在这里似乎也被生活的无尽摧残消磨殆尽,归于空漠的麻木和沉沦。
然而,这同样不是这个人物的全部。
在让人绝望的冷漠和麻木的背后,这个为世人鄙弃的男人在无意识的内心深处仍然保留着他柔软而善感的灵魂,只是他还未曾清醒的意识到这一点。
所以他会梦游般的不时来到一条河边的租船上随流飘荡,陷入一种失神落魄的恍惚状态;他捧着亡妻的骨灰,拿起一块在嘴里轻轻的咀嚼,用这种怪异的方式缅怀曾经有过的美好;或者,在妻子呆过的旅馆颤抖着在一个卖淫女的怀抱里寻求安慰。
当那个迷惘寻找中的女人遇到这个如此孤寂阴郁的男人的时候,她的内心本能的认出了对方身上某种让自己感到熟悉和亲近的东西(在灵魂上他们确是同一类人,是可以互相懂得和彼此关爱的灵魂之侣),于是她毫不迟疑的用自己的身体和心去温暖和关爱这个似乎已彻底被社会遗弃的男人。
但这时男人已为报复杀人的恶念所控制,因此,至少在相遇的开始她在他的眼中完全不可能是交流与关爱的对象,而只能是相反的东西。
于是两人之间的关系从一开始就处于一种让人揪心的悖逆状态。
但是,随着交往的继续(其中不可避免的充满了阴郁而暴烈的气息),对方给他带来的温暖和关爱渐渐的触及和唤醒了他内心深处同样的部分,他的坚硬的杀戮的意志实际上已渐趋动摇乃至瓦解。
而当女人无意中发现他真实的杀人意图的时候,从最初的惊惧逃离到转而绝望赴死的决定无疑将两个人同时推上了毁灭的悬崖边缘。
然而,正如前文已指出的,在绝望和黑暗的最深处也许恰恰也是救赎的曙光诞生的地方。
二.黑暗——时代的与内心的正如影片的名字所暗示的那样,《夜车》是一次在让人窒息的浓重黑暗中艰难穿行的旅程,就像作者特别钟爱的卡夫卡的作品一样 参⑴。
那么,这种无情的统治着生活的黑暗到底是什么,它又源于何处?
实际上,这黑暗既来自于时代之恶,又来自于人的内心。
1. 时代之恶我们所生活的这个时代的痼疾通过强加在男女主人公身上的一切非人性的事物而得以深刻的表现出来,它们在很大程度上也是现时代的中国人不得不共同面对的现实处境。
首先,是来自具有某种社会主宰性的权力结构及其具体执行体制的恶。
如哈耶克所言,这种体制“要将整个社会加以组织,并且统治社会底一切资源,以达到其拟议的单一目标。
这些制度的主持者,拒绝承认每一个人有一得以自主自发的领域,而且在这一领域里个人自身之目标是至高无上的。
……简单言之,这种办法就是预先假定有一完备的伦理法典存在。
在此伦理法典中,一切不同的人文价值都可给予适当的安排” ⑵(P44-46),然而,因为严重缺乏对生命本身的尊重和对自由人权的漠视,其结果只能适得其反。
自命为“完备的伦理法典”的代表者的宰制权力及其体制化机构事实上始终处在这样的危险中:蜕变为少数当权者和既得利益集团的统治工具,公理和法律成为强权的奴仆,而其代价必然是对大多数人的自由权利和生命尊严、包括独立人格的剥夺与践踏,于是,“这样的社会,乍然看来,也许花花绿绿,热闹非常。
其实,隐藏在这花绿闹热背后的,是无限的茫然,无限的怆凉,无限的虚幻。
在这种社会里,丝毫没有生机在那里滋长,很少人味存乎其间。
这种社会之构成与延续蕴涵着其自我毁灭的因素(殷海光语)”⑵(P48)。
而这一切,也正是笼罩着片中小城的阴郁空气的深层的社会根源。
在影片中,这种恶集中体现在女主人公所在的单位——小城的法院中。
在这里,体制的无处不在的非人化性质体现在:对所有有意或无意、自觉或不自觉的被裹挟于其间的人们(这几乎包括了所有的人在内)来说,这种力量始终在致力于将他们变成体制所要求的没有生机和意志的机械工具和沉默盲从的奴隶或群氓。
对于吴这样直接处于之中的从业者,体制要求甚至迫使他们在工作中抛弃属于人的独立思想、良知和同情心这样的情感——因为这些东西都可能成为高效贯彻来自体制的单一意志的障碍和累赘——从而将他们变成为无情的国家机器的高速运转服务的一个个合格的螺丝钉和齿轮。
正是这种社会角色和职业定位的非人化直接造成了女主人公的莫名的内心压抑和情感苦闷,尽管这种压抑和苦闷在一开始还处于一种无意识的状态。
更为严重的是,对于那些被体制所支配和惩戒的人来说,它更是处处体现出其冷酷和残忍的非人化本质。
在影片中,这一点鲜明的体现在法院审理和处置案件的种种常规化程式中,尤其触目惊心的体现在片中死刑案的进行过程中。
对于这个被践踏在社会底层的弱女子,当她因不堪被再次欺压和凌辱而本能的反抗并杀死了施暴者的时候,以法律和正义的名义做出的体制的判决并没有体现出任何同情和怜悯。
不仅如此,在案件处理过程中的种种细节无不揭示着这种体制所代表的单一意志的非人性,例如,甚至在最后执行死刑之前死囚还被要求“配合院方的工作需要”进行行刑动作过程的练习,完全无视这种纯粹出于工具性的便利目的的“练习”必然会给死囚增加的极大的心理痛苦和恐惧。
而最本质的一点是,如果说被判死刑者的抗暴杀人是一种并非无可怜悯和宽恕的个体的恶的话,那么,一个体制以不容置疑的权威而正义的国家意志的名义轻易而漠然的以暴力剥夺一个被剥夺者的生命则可以说是一种远为可怕得多的、不可饶恕的恶,因为在这个看似依法“惩恶扬善”的过程中,恰恰充满了对活生生的个体生命及其不可剥夺的独立人格和尊严的极大蔑视和抹杀,而这正是人所能犯下的世间最大的恶。
而这样的恶出自宰制性的权力意志之手较之出自于个体,其对社会和人心的荼毒更可谓是贻害无穷的。
同时,体制之恶不仅体现在它处处宰制着人们的社会生活和行为,而且还体现在其进一步无孔不入的影响和荼毒着人们的思想和精神。
例如,影片中有一个饶有意味的细节:吴的隔壁房间被租给了一位风尘女子,一位女邻居因此来找吴商议,意欲将这“伤风败俗”的女孩赶走,她对吴说:“你要是同意,我给她报警去”,吴问:“干啥要我同意?
”,她的回答是:“你是法院的,我是群众,当然得听政府的。
”显然,在这位自发的道德至上主义者看来,即使是在已经所剩无几的“私人生活”的领域,来自体制或官方的意志仍然代表着一种至高无上的权威。
从这一个小小的细节里,无疑已可窥见体制性的权力意志及其思维方式是如何深刻的渗透到最细微的日常生活的角落中去的。
当然,有意思的是,在这场与基耶斯洛夫斯基的《蓝》中的一幕颇有异曲同工之妙(只是那里并未涉及体制性权力的问题)的戏中,作为“公家人”的吴却给那位可敬的卫道士兜头泼了一盆冷水,她的反应是“我要是不同意呢?
”,随即在对方面前砰的一声关上了房门。
这种对自以为是的道德审判者的本能的厌恶(唯我独尊的道德至上论者与专制主义的思想逻辑实有其内在的一致性)恰恰说明了她内心深处拒绝被体制化的另一面,同时也说明体制对人的控制力毕竟只是相对的而不是绝对的,而产生异议和反抗的力量就来自于人的内心。
其次,时代之恶还体现在整个社会生活的方方面面。
与垄断社会资源的权力意志相应的是掠夺式的畸形市场经济的发展,其后果之一是不但在经济领域带来严重的贫富分化和公正缺失,更造成整个社会层面的诸多痼疾,如物欲横流、贪腐猖獗、灾殃遍地、戾气丛生,并直接导致社会风气和人际关系的毒化。
在一个对生命的根本价值缺乏基本尊重的社会,在爱和信仰真空的精神荒漠里,时代的空虚只能由赤裸裸的享乐主义、功利主义和虚无主义来填充,人与人之间的关系也日益走向全面的功利化、商业化和工具化。
在某种程度上,这就是影片主人公们置身其间的严酷现实——一片冷漠和孤寂的茫茫暗夜。
于是,对于即将赴死的被审判者,不但是体制性权力的残忍和冷漠让人震惊,同时在社会的其他任何地方也看不到哪怕一丝一毫的怜悯和关爱:原告念念不忘的是要求这个一无所有者偿付的巨额赔偿,围观者则趁看守不备对这个“杀人凶手”群起而殴之;于是,对于失魂落魄无意中坐了别人的船在河上飘荡的李军,船主尽管明知他是“脑子有病,受刺激了”而并无恶意,却仍对其没有丝毫的理解和同情,而是以“偷船”之名怒声叫骂和驱赶他;在妻子死后,他们的孩子由妻兄抚养,当李前去看望时却被对方当着孩子的面怒斥为“窝囊废”并一脚踢倒在地;李在痛苦不堪中来到妻子曾在的旅社,希望在另一个女人身上寻找一点安慰,等待他的却是早已守候在外的流氓的凶神恶煞的敲诈……在整部影片中,在男女主人公置身于他们“正常”的生活轨道的时候,从他们的周围几乎完全感受不到任何温情而柔软的东西,唯一的例外是在婚介所(舞厅和婚托)和吴隔壁的女孩表演脱衣舞的夜总会里,换言之,只有在将性和爱作为待价而沽的商品出售的地方,属于人性本身的一种温暖的情感才被允许获得一种极其可怜的释放——服从于商业的目的。
这样的现实是何等悲哀而又富于讽刺意味啊。
2. 内心的牢狱时代的邪恶与扭曲无论如何沉重,却从来不是孤立的决定性因素。
毋宁说,外在的时代的恶与人的内心的牢狱永远处于相互纠结、相互作用的关系之中,正如同一枚硬币的两面。
在影片中,男女主人公可以说都各自在自己心灵的牢狱中挣扎着。
对于女人来说,这首先是她的社会身份和职业角色的压力,以及作为一个大龄单身女子在一个冷漠的环境中所承受的压抑与孤寂。
一开始她只是无意识的承受着这种痛苦,并希望借助一种常规的方式(婚介所)来摆脱自己的困境。
而在遇到李之后,她本能的直觉到彼此之间的一种来自灵魂的亲近性,因此而勇敢的走出了封闭的自我,毫不吝惜的将内心压抑已久的关爱和温情给予对方,这时她实际上已经逐渐摆脱了心灵的桎梏。
但是,她没有意识到,这个男人在此之前遭受到的戕害和摧残已是如此之深,在那些非人力量的一次次残酷的压迫、扭曲和荼毒之下,他的心灵也渐渐的变得僵硬、冰冷而黑暗,而从这无意识的黑暗深渊中产生出仇恨和残暴的恶念,可以说几乎是一种必然的结果。
当满怀希望的女人无意中发现对方真实的杀人意图的时候,其无比的震惊、剧痛和本能的恐惧是可以想见的,因此她的第一反应也是本能的逃离危险的举动。
然而,在逃离的路上(影片一开始就以闪前的方式出现了这个镜头。
显然这是一个事关人物命运的的关键转折点),眼前的一匹在重压之下跪地不起而被人死命鞭打的马(这里一下子让我想起尼采发疯前的最后一幕)使她似乎骤然间看清了自己真实的命运——无处可逃的彻底绝望的处境。
本能的求生意志于是一变而为只求脱离苦海的必死的决心,她的行为也随之发生180度的转变。
她再次回到那个对她来说本来意味着希望和生命、此时却只意味着绝望和死亡的男人身边,跟他一起上船前还刻意提醒他带上自己的包(包里装着她已发现的凶器),在水边,我们看到了影片末尾那极其有力的最后一个镜头——面对“上来吧”的呼唤,她静静的抬起头来。
这是一个没有任何表情的凝视。
但在这凝视中却实在包含了深彻骨髓的疼痛和悲悯——不仅是片中人的,更是作者和观众的。
三.夜行列车的尽头——毁灭的永夜或是救赎的曙光?
在影片的末尾,黑暗和绝望的气息已经达到了让人窒息的极限,毁灭的永夜似乎就在眼前。
这或许会是大多数观众包括笔者在内的第一印象。
然而,反复研读之下则不难发现,这戛然而止的结尾未必只是一个彻底绝望的象征,而是包含了一种与之相反的东西。
这就是伴随着彻骨的哀痛而可能产生的一种真正人性的高度觉醒,这种觉醒会使人意识到,世界上最宝贵的事物在于对生命的尊重和热爱,以及由此对每一个本身都具有绝对价值的个体之人格和尊严的爱护和坚持。
人之属于人的绝对意义和使命就在于,以一己的个体生命去关爱和温暖其他的个体生命,并由此寻求通向超越个体之有限性的更高的联合的道路。
这样的觉醒会使仇恨和邪恶成为不可能,并推动人们走向彼此和解、同情和关爱的道路。
诚然,在影片中,彻底的觉醒并未发生,也许在此之前还存在着一段必须经历的艰辛漫长的道路,然而,人物的成长本身已经为这种觉醒准备了坚实的铺垫和根基。
男人和女人都在痛苦的经历中逐渐意识到自己内心真正的需要和力量之所在,这也为最终的根本性的转变提供了良好的契机。
看起来,女人是由希望走向了绝望,男人却相反,是由绝望与仇恨走向了复苏的希望,而影片就在这一希望和绝望的交织点上结束。
这样开放式的结局到底意味着什么?
稍加分析就可以发现,尽管女人上船之前已然抱着哀莫大于心死的自戕之志,尽管对方在最后仍不能说完全放弃了仇恨与杀戮的意念,然而,相反的(走向互相理解与关爱的)可能性却已然在其中隐现出来。
影片作者也明确的认为,两个人最后是会平安回来的,因为男人实际上已经“软化”了参⑴,因此这个开放式的结局所预示的并不是毁灭,而是救赎与新生。
也就是说,在男人的内心中,仇恨和杀戮的意志已经在逐渐消失,而为一种柔软的东西所代替。
那么,是什么使他“软化”的呢?
是什么将那颗黑暗坚硬的心又重新转变为柔软温暖的状态的呢?
答案只有一个,就是女人勇敢而无私的向他付出的关爱和温暖。
正是这种关爱和温暖不知不觉中渐渐融化了男人内心的黑暗和冰冷,使他开始重新恢复了作为人的尊严和情感,因此才会有他推船离岸时的失声痛哭,因此才会有发现女人不告而去后嗅闻她留下的围巾的怀恋。
所以,在女人冲破自己内心的牢狱的时候,她不仅完成了对自我的救赎,更无意中拯救了这个她所爱的绝望的男人。
尽管这种爱最后似乎将她推向了极度痛苦的毁灭的边缘,但其实这很可能也是另一种新生的开始。
作者曾将影片描述为“一个女人走出生活、工作、感情的困境,实现自我拯救的故事,以及人在面对自己心灵的牢狱时,如何摆脱它,以及摆脱它所要付出的代价。
” ⑶这无疑是非常准确和深刻的。
确实,在影片末尾的巨大哀痛和悲悯里实际上已经包含了某种超越于绝望的东西,某种任何非人性的政治权力、意识形态和社会体制均无法完全剥夺的属于人本身的希望和光明。
这种希望和光明将伴随着人的内心力量的真正觉醒、伴随着人之为人的不可剥夺的独立人格与尊严的建立和完善而莅临人间。
这是人类在经历了无数个世纪的蒙昧、蛮愚和僭妄,无数个世纪的杀戮、痛苦和磨难之后仍在苦苦追求的永恒的生命的可能性,正是这种永远不能放弃的可能性仍在一个暗夜未央的时代昭示着人性的尊严与甦生的美丽曙光。
参考文献:[1]赵静.专访《夜车》导演刁亦男:我按照本能去拍电影[DB/OL].(2007-5-26)[2010-8-20].http://ent.sina.com.cn/m/c/2007-05-26/23551571426.html[2]哈耶克.通往奴役之路.殷海光译[M/CD]. (2009-08-11 )[2010-8-20].http://ishare.iask.sina.com.cn/f/5541749.html[3]新浪视频.电影《夜车》导演刁亦男专访[DB/OL]. (2007-5-26)[2010-8-20].http://video.sina.com.cn/v/b/3655789-1290055681.html
夜間列車仿佛在跟隨一個有節奏感的鼓手有各種聲音的起伏。
夜車成爲了一種希望與暗示和影片的開放式結尾相呼應。
她能不能坐上最後的那班夜車或許不同的時期不同的人都有不一樣的答案。
影片的開頭和結尾都有她在雪地中行走的片段像文學中的一枚楔子也帶來了深厚的宿命感。
刁亦男試圖在寫實和表現中得到一種微妙的平衡空間是被選擇的通過貧瘠冷漠的空間愈發凸現了人與人的疏離感和孤獨感。
每次出現湖面(河面)的鏡頭都像一種隱喻當時的聲音也在吸引我入境細小的層次讓我幾乎產生幻覺。
而雨聲和舊時老歌就像一種對壓抑情感的催化和溶解藥劑似遠忽近的緩緩進行讓她釋放自己。
聲音處理非常細緻便讓感官體驗更加深刻。
影片裏他們的關係是一種冒險而愛情也是一種冒險層層叠叠的行爲暗示疏離神秘糾纏挑逗。
是這樣人總是在營造危險來拯救自己沒有危險就無法自我救贖。
故事很奇诡,拍摄手法很欧洲的一个作者电影。
作为一个编剧出身的导演,《夜车》还只是刁亦男的第二部作品,获得一致好评的《制服》无缘得见,但可以很强烈地感受到他的自信、从容。
所有的元素都是非常现实的,但纠结在一起呈现出来的却是很“超现实”。
两个主要演员的表现可以说是收放自如,与影片的整体氛围非常和谐。
个人很喜欢结尾的处理方式,虽然这是一个很大胆的还有点冒险的做法,但开放式的结局更引人思考。
刁亦男作为先锋导演有过耳闻,当看到《夜车》时被折服了。
相当棒的掌控能力,故事在层层的缓慢的镜头中震撼而出...。
《小五》缓慢演绎的是人生是性格;《艾玛的十七岁》缓慢演绎的是环境是成长;《夜车》缓慢演绎的是冰冷而沉静的人生。
力道和手段不可相提并论。
某近十年前的短评预言刁亦男说不定能成大器。
现在可以告诉你大器已成,且还会继续。
2019年刁亦男新作《南方车站的聚会》入围戛纳电影节主竞赛单元角逐金棕榈奖,这距离《夜车》入围一种关注单元已经过去了十二年。
《夜车》一个探讨疏离人物的情欲故事,全片基本是人的本能在驱动,卖淫女刘玲玲与一嫖客发生争执后将其杀死,而后由片子的女主吴红艳行刑将其枪毙,刘玲玲的丈夫李军因此对吴红艳心生仇恨,而后开始跟踪她,并与其发生了关系,这种关系建立在互相的慰藉上,吴红艳的丈夫也死去了十多年了。
但李军深爱刘玲玲,一心里想的为妻子报仇,李军邀请吴红艳上她的船到库区转转,然而他的包里却准备了斧头和匕首,影片是开放式结尾,吴红艳最后有没有上船,即使上船李军又会不会杀死他我们都不得而知。
该片中极其富有年代感的音乐和舞蹈让我想起了贾樟柯。
其中有一个在交际场所看上吴红艳的男子欲强行与其发生关系,此时窗户的外景是冒着烟囱的工厂,这个镜头很棒。
另外,48分钟到50分钟处有有一个竖遥加横遥长达两分多钟的长镜头。
董劲松在那个时候就展现了其对光影的高超运用能力。
片中有处是一群人包括小孩赶马,马驮着东西过不了那个坡,几人就使劲鞭打,马走不动四脚跪地,我想起了尼采的故事,也想起了贾樟柯的《天注定》直接拿枪干掉狂鞭马之人。
突然对死刑的合理性产生怀疑,想拍一个关于行刑官的纪录片。
:我是在看了“制服”以后才去找“夜车”来看的。
如果说“制服”还带着明显的贾氏风格,那“夜车”给人的感觉,就已经相当地独立和踏实了。
编剧出身的刁亦男对于“故事”有着自己独到的理解,和恰如其份地叙述--这些,统统通过极为讲究的镜头一一呈现出来,是真正的“电影语言”,而且节奏自始至终控制得那么好。
:“制服”直到结尾隆隆雷声在黑屏当中出现时,才给人以深深地触动。
“夜车”里类似的感觉传递,几乎贯穿了整个电影。
于无声处一再闻惊雷。
:刁亦男的两部电影都触及了时下的司法体制。
涉及敏感题材,表欲所表,言之有物,故事还能够讲得如此从容不迫,含蓄、并且到位,实属不易。
:吴红燕通过婚介所找对象其实是一个高深的隐喻,她以执法者(死刑执刑者)这一特殊身份,一直在寻找着归宿。
而结果却是李军,被她亲手执行了死刑者的丈夫。
于是这个圆被画得宿命而又荒诞(看似),刁亦男甚至没能把这个圆最终画拢--吴红燕本来在察觉李军复仇的意图时是想逃离的,可最后仍然回到李军身边(电影在这里还有一个重要隐喻,就是吴红燕看到那匹被众人鞭打、重负不堪的马,她无力地坐倒在了路边,而后悄然返回李军处),跟随李军上了船--电影在这里顿止,吴红燕的最后结局到底如何呈全开放(不过别忘记在之前的电影里导演是给过一些暗线的,那个被李军杀了的在旅馆里意图敲诈他的男人--尸体所给的特写镜头也是在船上;李军恋恋不舍地闻着吴红燕的围巾...而这些暗线本身却又相互矛盾)。
刁亦男把如何画拢这个圆的最后一笔抛给了观众。
无论是谁,想要合拢这个圆都需要不小的勇气。
寂寞压抑至极的气质和氛围,在氤氲的工业雾气和火车呼啸声里蔓延开来。在现实主义如此浓厚的土壤里,居然延展出了一阵阵法国冷郁的味道
国内一些文艺片导演啊,总喜欢在县城进行他们的小布尔乔亚叙事,须知这两者根本是不兼容的
我们来练习一下动作,请你配合,这样你走的也痛快些”,执行死刑的法警对女死囚说
好多借鉴的影子,不知道导演是否看过都灵之马、周渔的火车和漂流欲室,模模糊糊都是他者电影的影子。这么文艺的片子,居然是一个波兰人推荐给我的,退出观影界了。
压抑得让人透不过气
论范儿而言比[白日焰火]还要足,活脱脱儿的高贵冷艳法国范儿;剧情吧呵呵呵,太概念的部分和写实的部分都很醒目,可惜还是概念太占上风(要不这么概念大概会直追布鲁诺·杜蒙吧)。本片里看到了科长[天注定]里打马的出处。
报复和孤独控制了人物,一种接受宿命的态度。
这是编造。不应该拍成电影。特别是一个半小时的电影。
太浅显的宿命论,太冗长的篇幅,宛如过分无力的空挥
充分展现了男凝电影有多傻x
可以看到大量后面的影子,而且感觉受到了蔡明亮的影响。
第六代导演作品,看过他执导的《制服》,这部也跟制服一样,从一个很特别的角度解析中国当下的社会问题。
冤有头,债无主。
有一种问候是无声的寂静,那是人与人之间最近,最直接的接触!
这个算是地下电影么?
导演,我真的不知道你想说啥
三星半。刻奇,令人心跳,却不会脸红。落后工业社会的地摊诗人。这其中包含了可能是梅尔维尔无法理解的中国底层式爱欲逻辑
不愧为编剧出身的导演,刁亦男的第二部作品完全褪去了处女作的粗糙感,用复杂精湛的编剧技巧来叙述出一个极具欧洲艺术片气质的情感伦理故事,也似乎开始让人看到之后《白日焰火》的模糊轮廓。
有一丢废死的意思;单看男女主的角色设置的话,挺膈应的,有一种阴湿的倭感:女主听妓女墙角(她与妓女的宿命论的纳入式假的没边的“叫床”对位也挺男的性幻想的)和男主被仙人跳那两段尤其,男女主的性关系也很av式NTR人夫感,呵,男的,就藏不住自己那点儿阅片量在作品里显摆,导演估计是支持嫖娼合法化的那拨,但不能是“我”老婆,是的话我就要疯狂,就要杀警察🙄;孤独感的营造想起来了《湖畔的陌生人》,开头性骚扰那段想起来了《我不是潘金莲》
比《制服》成熟了不少,但还是不够;刁亦男说不定能成大器...