大佛普拉斯

【摘要】 《大佛普拉斯》是中国台湾导演黄信尧的长片处女作。

影片以荒诞不经的黑色幽默触碰台湾社会的底层人物，讽刺阶级固化与官商勾结。

其中影片综合运用声音、色彩、蒙太奇、旁白等多种方式达成了五层嵌套空间的营建。

同时影片通过对女性角色的性客体化达成一场男性角色的性狂欢，从而与大佛形成张力。

【关键词】《大佛普拉斯》；黄信尧；空间；阶层固化；女性电影《大佛普拉斯》是中国台湾导演黄信尧的长片处女作。

该片在第54届台湾电影金马奖上以九项提名领跑，并一举拿下包括最佳新导演在内的五项大奖。

影片以荒诞不经的黑色幽默触碰台湾社会的底层人物，讽刺阶级固化与官商勾结。

其中影片对于影像空间的嵌套设置独具匠心，其综合运用了声音、色彩、蒙太奇等多种方式达成了五层空间的营建。

同时影片中女性角色的设置也值得玩味。

从大佛到大佛普拉斯：一次脱胎换骨的升级其实《大佛普拉斯》最早的原型是导演于2014年执导的一部短片《大佛》，该片在第51届台湾电影金马奖上获得了最佳创作短片的提名，也因此黄信尧获得了一笔资金来将这部短片扩展成长片。

于是《大佛普拉斯①》便在三年后诞生，片名戏仿了“iPhone6 Plus”，寓意为《大佛》的升级版。

大佛 (2014)7.52014 / 中国台湾 / 剧情 短片 犯罪 / 黄信尧 / 陈竹升 庄益增最初的《大佛》只有22分钟，是一部纯粹的惊悚悬疑短片。

内容几乎只剩下了《大佛普拉斯》里最核心的主线部分——菜埔和肚财因为偷看启文的行车记录器②而发现了黄启文藏尸佛像内的秘密，二人在为佛像超度时被启文发现。

因为资金和时长的限制，影片的场景几乎只有佛像厂一地，甚至没有表现肚财的死亡和护国法会，对肚财和菜埔的人物塑造则更是几乎为零。

而在《大佛普拉斯》里，这条来自于短片的主线反倒没有如此耀眼，悬疑和犯罪成为一种辅助，而故事的内核则更专注于对权利和宗教的解构，以及对底层人物内心世界的探索。

因此可以说，从短片到长片，这是《大佛》一次脱胎换骨的升级。

然而除开故事和剧情，《大佛》对长片的影响也体现于表现形式。

例如选择黑白作为影片的色调，最初是因为铜制大佛很贵，在短片拍摄时有经费上的考虑，用黑白拍摄并且加深对比就能在较大程度上解决材质粗糙的问题。

而“行车记录器的内容是彩色的”也是在这样的情况下迸发的灵感。

后来，黑白影调与彩色行车记录器被保留，沿用至长片中。

同时被保留的还有饰演肚财和菜埔的两位演员。

嵌套空间的营建多层叙事空间的嵌套是《大佛普拉斯》的一大特色。

这种空间结构近些年较为常见，例如韦斯·安德森的作品《布达佩斯大饭店》便是通过画幅的变化来嵌套不同的空间。

而在《大佛普拉斯》中，全片最多的桥段出现了多达五层空间的嵌套，而不同空间建立嵌套关系的手法也各不相同。

以嵌套层数最多的桥段——菜埔和肚财在保安室看黄启文的行车记录器——为例，我绘制了一张空间嵌套关系示意图（见图1）。

下面我将逐一分析，影片是如何通过行车记录器、色彩、蒙太奇和旁白等手法实现“我们在银幕前看导演给我们讲保安室里的肚财和菜埔在听行车记录器拍下的车外空间里黄启文和不同女性的音频”的。

图 1 《大佛普拉斯》中的空间嵌套关系示意图(一) 行车记录器行车记录器是连接车外空间和车内空间的重要途径。

黄信尧在旁白中表示，行车记录器最有趣的地方在于声音与画面的分离——画面对准车窗外，而声音则来自车里。

由于声画对位所产生的“画内空间”与“画外空间”，行车记录器天然地就带有连接两个空间的属性。

菜埔和肚财每天晚上偷偷拿出来看的记录器片段，实际上侧重声音所形成的画外空间。

黄启文和不同女性在车上发生性关系，都通过声音来呈现，而在影像上则只有高雄的街景和前景“宾士③”的车标。

可惜的是，影片并没有充分利用行车记录器的声画对位特点。

当主要情节发生在画外空间时，画内空间并没有足够的信息量；在黄启文谋杀叶女士的桥段中，情节主要发生在画内空间，而此时画外的车内并没有同时发生什么。

(二) 色彩与蒙太奇虽然影片在整体的色调风格上采用了黑白的处理方式，但为观众所津津乐道的是，故事中出现的所有行车记录器画面都是彩色的。

运用色彩进行表意的手法最早可以追溯到安东尼奥尼的《红色沙漠》，影片第一次试图通过色彩的设计传递情绪，也因此《红色沙漠》被誉为“第一部真正意义上的彩色电影”。

此后的影片中，色彩表意成为了一种较为常见的手段。

比较著名的像《辛德勒的名单》里黑白画面中的红衣女孩传递出一种希望，或是姜文的《鬼子来了》中马大三人头落地后画面从黑白变成彩色所表达的“从灰暗的世界中解脱”之意。

而在《大佛普拉斯》中，色彩用以区分不同的空间。

菜埔和肚财身处的黑白保安室是影片中的“现实空间”，而行车记录器录下的片段则是发生在过去的车外空间画面。

而导演所要表达的含义也非常浅显，用片中肚财的台词来说，“哇，有钱人的世界果然是彩色的。

”

图 2 黑白和彩色的画面同时出现，清晰地区分了车外空间与保安室空间而在画面中没有同时出现黑白和彩色的部分时，影片则通过蒙太奇完成空间的嵌套。

通过将肚财和菜埔观看的画面与记录器画面的组接，可以达到主观视点镜头的效果，表明记录器画面是菜埔和肚财“正在观看的画面”，同样可以做到区分不同空间。

图 3 通过蒙太奇实现车外空间和保安室空间的连接此外，在《大佛普拉斯》的其他桥段中，色彩还被用于区分影片的“道路空间（不同于保安室空间的其他现实空间，与保安室空间属于同一层）”和“导演空间”。

在肚财问土豆借机车的桥段中，黄信尧故意将土豆的粉色机车从黑白画面中分离出来，来表明自己处在一个不同于“道路空间”的“导演空间”里——虽然观众看不到“我”，但“我”对影片有决定权和把控力。

图 4 土豆的粉色机车从黑白画面中分离(三) 旁白与导演空间的设置《大佛普拉斯》里被人讨论最多的非导演“阿尧”的旁白莫属，而对这种表现方式的评价也呈现出两极化的态势。

在影片的一开始，阿尧便通过旁白告诉观众：“在电影的放映过程当中，我会三不五时出来讲几句话，宣传一下个人理念，顺便解释剧情。

请大家慢慢看，就先不打扰。

需要的时候，我才会再出来。

” 通过旁白的设置，导演使自己与影片中的虚构角色形成了一种非常微妙的关系。

他直接推倒了电影的“第四面墙”，在美学上采用了布莱希特表演体系，将自己所处的空间与影片的“现实空间”间离开，冷眼旁观自己塑造的人物和情节。

但导演所处的这一特殊的空间又与观众所处的观影空间不同。

阿尧并非说书人的角色，他不像说书人一样与观众处在同一空间里，“说书者不会是作者，而是另外能讲述故事的任意之人，他与作品之间的关系是隔绝的，无法参与到作品的形成中。

④”黄信尧作为导演拥有不仅拥有全知视角，还掌握着作品的创作权。

因此，他不仅能够预叙角色的命运和结局，还可以和片中的角色互动——这些是处在观影空间的观众做不到的，观众只能控制影片的播放和暂停（如果在电影院的话连播放和暂停都控制不了）。

图 5 阿尧与肚财的一次“对话”，肚财望向摄影机

图 6 阿尧预叙了两个人物的死亡因此，黄信尧通过导演旁白的设置成功从“现实空间”与观影空间中分离出一层独属于自己的“导演空间”，这层空间在电影当中非常罕见。

台湾社会的阶层固化《大佛普拉斯》向我们呈现出了一个阶级高度分化且没有上升渠道的残酷社会，影片中角色的设置分别代表了台湾社会的上、中、底三个阶层的社会。

我将影片中身份地位易于辨认的角色作了一个大致的阶级划分（见图7）。

图 7 《大佛普拉斯》中各角色的社会阶级(一) 社会底层：肚财、菜埔、释迦、土豆、小叔近年来反应社会阶层分化以及官商勾结的电影作品不在少数。

同样来自第54届台湾电影金马奖的最佳剧情片《血观音》，以及最近上映的娄烨新片《风中有朵雨做的云》都涉及到了这些题材。

然而《大佛普拉斯》是其中唯一一部从底层视角来呈现社会样貌的。

影片的主要人物——菜埔和肚财——一个是白天打零工晚上当保安的，一个是资源回收⑤的，他们都是台湾社会绝对的底层。

迫于生活的压力，他们需要不断地打零工才能够勉强维持温饱，因此他们也完全没有多余的精力去参与公共事务，也完全被公民社会排斥在外。

正如旁白中提到：“社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活之中，应该是没有这四个字，毕竟光是要捧饭碗就没力了，哪还有力气去讲那些有的没的。

”他们没有背景，没有显赫的出生，没有金钱，没有权利，更没有资源可以学习。

他们没有上升渠道，因此只能浑浑噩噩地度日。

他们唯一能够依靠的是一些民间的古怪信仰，他们信“命”，宁愿去找道士、拜蒋公。

而他们接触更高层社会的唯一渠道是菜埔的老板黄启文的行车记录器。

他们在那里窥视中产阶级的生活。

(二) 社会中层：黄启文、秘书长《大佛普拉斯》所塑造的中层社会同样是没有上升渠道的。

黄启文是典型的发展中国家中产阶级形象——留学海归、从事艺术创作、开宾士、老婆孩子都在美国。

虽然通过利益关系，他能够介入上层社会的生活，但光有知识和财富还不足以使之成为上层。

他与上层社会最本质的区别在于，他没有权利。

他只有通过上层的庇护才能为虎作伥、逍遥法外。

然而中层社会没有上升成为上层社会的渠道，想要获得权力必须从头开始参与政治生活。

因此许多国家普遍面临中产阶级流失的问题，他们都更愿意移民到发达国家和地区，因为留在本国/地区没有前途。

(三) 社会上层：副议长、高委员副议长和高委员是真正拥有权力的人，他们是《大佛普拉斯》里名副其实的上层。

副议员可以通过一顿臭骂让黄启文摆脱警方的嫌疑，高委员可以在办公的时候让瓦勒蒂操纵他的“欢乐棍⑥”。

他们可以通过勾结黄启文来从大佛寺佛陀园区的建设项目中牟利（虽然影片并没有明示），也可以靠大兴宗教仪式来增添政绩。

(四) 凌驾于阶层之上的宗教信仰：大伯、林师兄、上人、师姐、大佛 上、中、底三层的阶层结构划分方式在全球范围内都很普遍，但台湾地区宗教信仰的介入却为《大佛普拉斯》的这一划分带来台湾特色。

台湾民间信仰普及与盛行，是个‘多神之岛’。

教堂寺庙扁布，信徒众多。

依台湾官方统计，到2000年，台湾总计有寺庙教堂21186个，神（佛）职人员49658人，信徒人数1082万人，外籍传教士1926人，神学院84所。

供奉的主神有200多种，主要有观音、妈祖、土地爷、释迦牟尼、关公、保生大帝等。

在影片中，无论是菜埔和肚财所代表的的底层、黄启文所在的中层，还是高委员所在的上层，都有凌驾于他们之上的宗教力量。

肚财和菜埔信命，他们在手足无措时去找会附身的林师兄，找土豆的大伯拜拜蒋公；黄启文的甲方是大佛寺慈悲基金会，师姐提意见时他不敢还嘴，杀了人之后启文也要在大佛面前跪拜以求心安；而大佛作为全片的权力象征符，凌驾于所有阶层之上。

然而可以注意到，在将人物分门别类地放入阶层图表中时，我只放入了“师姐”这一个女性角色——因为在我看来，《大佛普拉斯》几乎所有的女性角色都是被客体化了的。

女性的客体化与性狂欢(一) 性客体化纵观《大佛普拉斯》中的女性角色（“师姐”除外），菜埔的阿母、叶芬如、瓦勒蒂、GUCCI，以及没有出场的小兰（土豆前女友）和Cindy，她们都有一个共同的特点：她们是被物化了的女性。

瓦勒蒂、GUCCI、Cindy和小兰是性客体化的，她们在片中只负责满足男性的性欲。

她们被观看、被当做性谈资，她们负责出卖自己的身体来取悦男性而没有独立的人格（至少在影片里没有体现）。

哪怕是有一定行动力的叶芬如，充其量也不过是黄启文的婚外情人之一罢了。

而菜埔的阿母则更像是一个符号，她被物化为一种累赘、一种社会负资本，变成了小叔口中的“你妈妈”。

图 8 小兰在土豆和肚财的口中被简化为性行为对象因此在我看来，在《大佛普拉斯》里，真正的女性是始终缺失的。

但这种女性的缺失似乎情有可原——一种对于女性根深蒂固的刻板印象在影响着我们。

谈起保安和流浪汉，我们很少会想到一个女性形象，甚至流浪“汉”这个词本身就带有一定的性别倾向；谈起海归艺术家和企业家，女性在其中所占的比例也不高；而说到政坛，女性则成为了一种罕见而稀有的性别资本，可见女性在政坛更是少得可怜。

因此，对于表现这三类人的《大佛普拉斯》来说，真女性角色的缺失似乎也可见一端。

(二) 一场隐蔽的性狂欢暂且抛开女性角色不谈，我们再反观《大佛普拉斯》里的男性角色。

如果撇去所有的伪装和表面上的主旨不看，单纯分析片中男性角色的人物动机，便会发现主线故事中的所有事件，都是由于男性角色为了满足自己的性欲而引发的。

首先来看菜埔和肚财，两人偷看黄启文的行车记录器并不是为了满足对中产阶级生活的窥视欲，而是要“看他都去哪里风流”，是为了满足自己的窥淫癖。

然而他们却不小心看到了黄启文杀人藏尸的全过程。

那黄启文为什么要杀人呢？

因为他结交了新欢GUCCI而冷落了旧情人叶芬如，而叶芬如手上有他和陈秘书长的同性性爱证据，她想通过这种方式利用启文。

所以这也就是《大佛普拉斯》最精妙的一点——当社会阶层已经固化到了无法上升的地步时，还有什么东西可以穿透这一切，使上、中、底三层纠缠在一场乱局之中呢？

片中菜埔给出了其中一个答案：“落土八分命。

再怎么有钱，一天也是吃三餐而已。

”而食欲显然不能激起足够的戏剧冲突，因此导演选择了性欲——无论身处哪个社会阶层，人都有性欲要满足。

性欲穿破了固化的阶层，成为了戏剧张力的根源。

因此夸张地说，《大佛普拉斯》本质上就是一场隐蔽的性狂欢，所有主要的男性角色都在其中寻找性欲的出口。

影片还有许多无关紧要的细节可以强化这一点：1. 肚财会给菜埔带色情杂志；

2. 瓦勒蒂是高委员的性工具；

3. 官员带黄启文去澡堂的场面淫乱不堪；

4. 片尾台风刮毁保安室后，菜埔在废墟中翻找积攒的色情杂志；

5. 肚财在得知土豆的前女友小兰走了之后首先担心土豆的性生活；

也正因为《大佛普拉斯》是一场隐蔽的性狂欢，大佛作为世俗意义上“性欲的对立面”才更具有戏剧张力——一场性狂欢过后的烂摊子（叶芬如之“死”） 被藏匿在六根清净的大佛的躯壳之中，可谓讽刺意味十足。

而释迦作为导演安排在社会底层的“真正意义上的大佛”，则是片中为数不多的完全没有表现出性欲的角色。

【参考文献】[1] 黄伟杰. 浅析《大佛普拉斯》中对宗教文化的解构[J]. 大众文艺, 2018, 446(20):161-162.[2] 黄钟军, 潘路路. 凝视与反凝视的矛盾书写——电影《大佛普拉斯》的底层醒思与社会批判[J]. 电影评介, 2018(13):30-34.[3] 把噗. 《大佛普拉斯》中的画外音[EB/OL]. 豆瓣网, 2018. https://movie.douban.com/review/9208510/【脚注】① “普拉斯”为英文“Plus”的直接音译。

② 台湾地区用法，大陆写作“行车记录仪”。

③ 台湾地区用法，大陆写作“奔驰”。

④ 把噗. 《大佛普拉斯》中的画外音[EB/OL]. 豆瓣网, 2018.⑤ 台湾地区用法，大陆写作“收废品/捡垃圾”。

⑥ 片中指男性生殖器官。

高反差与对比度的黑白影像、导演时不时为电影添加旁白、诙谐幽默的语调与人物悲惨命运共存……《大佛普拉斯》就是这样一部非常特别的电影，以轻松的态度表达无奈，借佛表现人的丑陋暴虐，关注小人物的生活状态，同时又极尽讽刺之能。

但无论如何，这都不是一部会在内地诞生以及上映的电影。

肚财和菜埔是一对好朋友，他们穷困潦倒，在平常的生活中无比怯弱，处处遭人白眼，只有聚到一起的时候，才会稍稍放松下来。

菜埔在老板黄启文的工厂里值夜班守门，肚财便在晚上来找他聊天，坏掉的电视机让肚财觉得非常无聊，于是撺掇菜埔去拿老板旧车里的行车记录仪来看，然而这也成为了他们悲剧的开始。

黄启文是一个文化商人，妻儿在美国，自己独留台湾，闲暇之余的爱好是猎艳，和不同年龄不同身份的女性发生关系。

车，则成了一个隐蔽的便利的场所，而行车记录仪也成了一个窗口，尽管从窗口只能看到马路、车辆、行人、路灯，但肚财和菜埔还是能够通过声音窥探到老板黄启文的秘密，同时也目睹了一场情人之间的谋杀案——黄启文在行车记录仪前，杀害了情人叶如芬，并将尸体藏在了尚未完工的佛像里，并亲自将佛头与佛身焊死。

假发落下，面目狰狞的黄启文两人本该选择报警，可理智告诉他们，这不是他们可以管的事情，他们恐惧金钱与权力。

随之而来的是，肚财的意外死亡，菜埔则受到威胁……不管导演的旁边如何诙谐，某些段落如何有趣，这个故事都是一个彻头彻尾的悲剧，悲剧的源头来自于人物所处的阶级以及难以改变的社会现实。

小人物，凄凄惨惨戚戚，也只能抱团取暖，互相打打闹闹取乐；政客和商人则不同，他们高高在上，声色犬马，表面上衣冠楚楚，私底下尽是狗屁倒灶的事情。

所以导演黄信尧的表现手法也非常有趣，90%都是黑白色调，除了通过行车记录仪看到的影像，或许他是在表达某种寓意，类似于“穷苦人终于私密渠道窥视到了富人丰富多彩的生活”。

但讽刺与对比不仅仅只是在此。

在电影里，警察对待肚财可以变得威猛无比，而面对政客却点头哈腰卑躬屈膝；政客对待同僚和上级可以称兄道弟，对待下属却趾高气扬破口大骂“甘霖凉！

”；情人之间可以风流快活，但也可以一言不合就痛下杀手；佛家的信徒脸上仪态谦恭，却在争论时用力地抓住别人的把柄占据上风……讽刺之外，亦有温暖。

肚财、菜埔、土豆、释迦，看似狐朋狗友，失败者联盟，但在肚财去世后，另外三个人还是组到一起从他出殡；肚财无亲无故，无依无靠，“面会菜”的老板娘却很照顾他；菜埔害怕自己像肚财一样发生意外，于是想把自己的母亲托付给小叔（虽然无果）；肚财这个人看起来一无是处，但谁都想不到，住的地方却有自己飞船，里面摆满了娃娃……

我想，大概导演黄信尧是无比浪漫且愿意关注底层生活，有着人文关怀的人，更厉害的是，【这部电影是轻飘飘的】。

导演黄信尧没有人是在声嘶力竭去表演什么的，你不会在演员那里得到过多的情绪反馈，导演的旁白也不是生硬地力求去刻画社会现实，甚至电影还会给你一些感官方面的刺激。

这也是电影高明的地方，骡子驮海绵跳水，后知后觉方知沉重，于无声处听惊雷，头皮发麻摄人心魄。

【旁白】对于电影来说是非常冒险的事情，可能会影响故事的流畅度，割裂剧情，可能会无限影响观众的体验，但《大佛普拉斯》的旁白实在令人无法讨厌，也许是因为这种旁白并不掺杂个人情绪，同时融合了口语化与文学性。

「Gucci是一位混血美女，混了一半南美洲的血统，所以我很难听出来Buddha还是puta，因为的Buddha是大佛，西班牙的puta是贱人，但以现场状况来判断我想应该是贱人的意思。

」「对他们来讲，不论是出太阳还是下雨都会有困难，但他们没办法去想生命的困难，因为光是生活里面，就有解决不完的困难，社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活中应该是没有这四个字，毕竟光是要捧饭碗就没力了，哪还有力气去讲那些有的没的。

」

「现在已经是太空时代了，人们可以搭乘太空船到达月球，却永远无法探索人们内心的宇宙。

」「那一年的台南发生了两件大事，一件是护国法会，另一件是肚财出殡，在肚财出殡的路途上，明明是大太阳，但路面却无缘的积了很深的水，菜埔他们站在水边犹豫，肚财却已经在水的另外一边，他希望菜埔他们送到这里就好，接下来他想要自己一个人慢慢的走。

」影像圈有句话，“没有技术，别谈艺术”。

有旁白，用黑白色调，有行车记录仪影像，《大佛普拉斯》的拍摄以及表现手法其实是偏向实验性的，繁复且充满巧思，并且不脱离观众以及剧情，这一切都是建议在成熟技术和思路之上的。

电影的最后，是护国法会现场，大佛位于中心，僧众信众们虔诚围绕，念经祷告，但谁都不知道佛像里藏着一具女尸，荒诞又夸张。

我也悲观地认为，无论是艺术、佛法还是其他，所有看似美好的东西都能成为某些人的遮羞布和道具，人与社会的残酷本质也并没有因为这些东西改变太多。

版权声明：本文文字归作者Paul所有，图片来自电影《大佛普拉斯》。

在看过《大佛普拉斯》后，不少人都把它和2016年钟孟宏的影片《一路顺风》作起比较。

把《大佛普拉斯》和《一路顺风》放在一起，不仅仅是因为两者从摄影（钟孟宏化名的中岛长雄），剪辑（赖秀雄），美术指导（赵思豪），到演员（纳豆、庄益增、陈以文、林美秀、还有戴立忍），甚至剧照摄影（刘振祥）等创作班底的相似，更是因为他们都把镜头对准“小人物”和“大老板”，以及其中的幽默、荒诞和暴力。

土气 vs. 洋气《大佛普拉斯》导演兼编剧黄信尧曾坦言钟导对本片的影响 [1]，但从影片的头一分钟开始，阿尧的口白就让人领教了导演独特的风格。

说起来，比之《一路顺风》里不同身份之间关系的复杂（国语、台语、粤语、甚至泰语——从角色所持的语言上就有所反映），《大佛普拉斯》所呈现的世界要简单、明确得多。

如果仍然试用“语言”概括的话，那一面是操台语的台南乡镇中的无名者，比如主人公肚财和菜埔（“肚脐眼”和“萝卜干”的意思）；另一面是使用英语或者至少想和这种洋气的话语扯上关系的人，代表当然是黄启文“Kevin”和他的葛洛伯（GLOBE）文创艺术中心。

台语的土和英语的洋，在让人忍俊不禁文字游戏中，也区分了所代表的人物们鲜明的分离状态，生活困顿的肚财、菜埔等人是游走在社会生活之外的“边缘人”。

边缘人引发的荒诞和笑意，是一无所有的情况下，他们仍用黏黏的色情杂志、报废的便利店便当、彩色的行车记录仪画面……试图和世界保持联系。

而在另一边呢，虽然Kevin不过是乡下工厂里造佛像的小老板而已，就像金坷垃“来自American Shengdiyage”的经典段子一样，“葛洛伯”媚俗的戏仿也令人发笑。

但当“I studied in New York”这句咒语灵验时，金钱、女人随之而来。

就连被男性像衣服般换掉又换掉的女人们，叶女士和Gucci、Cindy、瓦乐莉，中文名和洋文名的下场都截然不同。

“等我有了钱”，看过老板得意人生的菜埔说，“我也要找人帮我取个英文名字。

”名字太土，命运即差之千里，和黑白 vs. 彩色画面一样，仿佛成为自始自终“土和洋”两个分离的阶层之间力量悬殊的一个注脚。

也想成为Seven的洗门当菜埔搞错洗门和7-11便利店的时候（7-11在台语的简称“Seven”和“洗门”音相似），林生祥的乐迷大概会想到专辑《我庄》中的那首《7-11》。

林生祥用客家话的“洗碗，一个碗”的谐音去读“Seven-Eleven”，和影片中的桥段异曲同工。

这歌唱的是小镇里开了家7-11，便利店“上山下海又包山包海”，缴费购物无所不能。

但它24小时灯火辉煌的全能型角色，又和村庄朴素自然的作息格格不入。

林生祥最后不无讽刺地唱道：Seven-Eleven我等介新政府 / Seven-Eleven我等介新故乡。

[2]连锁便利店进驻乡镇，象征着由消费主义和现代都市精神的“入侵”，它的明亮、洁净、有序和高效，伴随着更高的成本和售价，成为整个社会消费的主流形态之一。

便利店一定程度上改变了人们的日常生活，从此，或和蔼或乖戾的杂货铺老板不见了，取而代之的是可以不断复制粘贴的连锁便利店，模式的可复制性也是资本扩张和全球化所追捧的。

有主流就有边缘，就像上海烟纸店的消亡一样，它几乎不可能和便利店（背后永远更新更快更好又更个性的消费主义）相抗衡，在并不发达的乡镇更是如此。

少人问津的“洗门”只能在隔间里做赌博游戏机生意，作为边缘力量的最后挣扎。

洗门的土和Seven的洋，暗示了旧与新两种秩序的角力。

歌曲中用“洗碗”去调侃它，影片中则用台语和洋文的对立来表现，并且发展出边缘人群像和掌握权力的体面人之间，一触即发的矛盾。

林生祥（包括老搭档词作者钟永丰）对台南客家乡镇的观察描绘和台南非客家人的黄信尧不尽相同，但某种程度上《大佛普拉斯》所讲的故事和前者是呼应和连贯的。

从两种文本中也折射出台湾社会发展的现实，这也是作为客语音乐人的林生祥为台语片的《大佛普拉斯》配乐却没有违和感的原因之一。

巧合的是，歌曲《7-11》的末尾电吉他奏响了骊歌《送别》的旋律，恰好和《大佛普拉斯》开头不成调的送葬队伍重叠了。

仿佛送走了田园牧歌般，重人情但又有些封闭的小镇，经历改头换面，继续讲述 “工商社会，时间宝贵”的故事。

同处“工商社会”的我们，也感受得到城市生活的指南针并没有让所有人都过得更好，趋利和消费的欲望却着实让所有人神魂颠倒，毕竟洗门也是想成为Seven的。

如果社会的发展仍值得肯定，并且人和土地关系的松绑带来了自由的契机。

那么《大佛普拉斯》展现的暗面则是功利逻辑的狂飙和机会平等的神话。

如果模仿能带来成功，尝到甜头的总是某一群特定的人。

比如说高委员，从街头运动者变成永远怀抱女人的投机政客。

再比如留洋归来的Kevin，通过他这个小资产阶级“艺术家”和掌权者的联合，不仅保证财路还有不少艳遇。

虽然诗人钟永丰提到过，参选议员的台南黑道，其实干精神和凝聚力都比学院出身的政客强。

但我们无法也毋须证实两位既得利益者的夸张形象的真实性，想想大陆这里类似的领导和商人就好了罢。

和体面人相分离的边缘人，并没有作出对立的姿态，他们如草芥如蝼蚁，他们存在，却不被当真。

谁不羡慕阔绰的生活？

但肚财和菜埔自己也深知不可能，他们唯一能做的无非是“偷看董仔漂丿”（偷看老板潇洒把妹[3]）来消遣。

他们窥视到了如表演般浮夸的情欲，看到了人情关系的惺惺作态，看到了生活中无聊的巡逻和奔波。

但影片暗示了这种窥视致命的危险性，他们更看到了权力的黑暗面：为了自身利益可以打破一切界限。

Kevin不想让叶女士的威胁滋生事端，便谋杀了她，并藏尸大佛之内。

这个爱·伦坡式的黑色情节，是本片的转折点，也把大佛这个关键事物揭示出来。

作为世俗宗教偶像的大佛，在师姐对佛头的容貌唧唧歪歪半天之后，却不如高委员和陈秘书长一两句话来得重要。

因为在本片中，大佛不再有（那个有教义，有仪轨，有信徒的）佛教意义。

对政客来说，大佛是在护国法会搞腐败揽政绩的工具；对商人来说，大佛则是牟利的商品。

由GLOBE所生产的大佛，以及在标题中对iPhone Plus的挪用，都文字游戏般地印证了传统形态的佛像是由资本主义的内核所重塑的。

这尊大佛可以是任何东西，甚至可以是掩盖暴力、弃置尸体的容器，却唯独不是真正的佛。

反过来说，大佛也仍是大佛，但向它跪拜的人却信奉着另一种“神”。

资本逻辑的泛滥和支配，意味着经济学中理性的和利己的人的基本假设，渗透到生活的方方面面，日常生活被迫瓦解，也难怪中正庙里的蒋公也是“要挑人的”。

谁是赤裸的生命一个有意思的现象是，当我们说要顾全什么的时候，往往意味着要作出某种牺牲。

当现代社会要顾全大多数人生活的时候，肚财、菜埔、土豆、释迦等人就被牺牲了。

《大佛普拉斯》的主角们就是阿甘本所谓的只剩下赤裸生命的“神圣人”，他们被人法和神法所双重排斥，被剥夺了拥有社会政治生活的资格，处在任由权力处置的赤裸状态。

[4] 肚财最终的死亡更加印证了这个概念，赤裸生命的神圣人成为人的例外，他的生命无足轻重，杀死他犹如杀死动物般无关紧要。

所以，不喝酒的肚财酒后把自己撞死，没有逻辑谬误。

而片中稍早些肚财和交通警察的纠纷，只是权力玩弄赤裸生命的一次演绎，而这种演绎，在清除低端人口的行动中，在城管和小贩的纠葛中，一再上演。

片中的赤裸生命不仅是肚财和菜埔，还有作为“绝对他者”的女人。

在父权制的工商社会，女人作为男人泄欲工具的唯一出路就是承认对自身的物化，把投怀送抱作为出国留学的资本积累又有何妨？

但破坏游戏规则的叶女士则撕破了这种自欺，她的失踪无关紧要，任由暴力处置她的生命。

代表着影片中的唯一两起“死亡”，叶女士的身份和游离于社会外的肚财不同，她永远是社会之中的女人，社会中的女人必须“自然地”伏在屈从地位。

但作为赤裸的生命，他们所经受的暴力，他们的结局一般无二。

虽然电影没有明确交代肚财的死因，或许被撞飞到歪七扭八的他真的只是又遭遇了一起荒诞的意外，但菜埔始终觉得肚财的死没有这么简单。

菜埔有老母要牵挂，又受到Kevin的暗示和威胁，无法不令他产生恐惧和怀疑。

这种怀疑和恐惧，也发生在我们的身边，就像越来越多的人被安上“扰乱公共秩序”的罪名，草芥便无法消除对权力怀疑。

受害者对施害者的妄想，源于他所窥视到的黑暗真相，这种恐惧的逻辑还发生在谁的身上？

正是老板Kevin，他因为惧怕自己的秘密败露而杀人灭口，就是因为他太清楚他所拥抱的权力中那些腐败的勾当了。

他的地位和财富是暂时的和不稳定的，稍有不妥，权力会为了保持自己的纯洁和高效把他视作神圣人般进行驱逐。

处于这种恐惧中的Kevin不能避免自己随时沦为赤裸生命的可能，如果承认这点，就不再能用简单的二元去区分片中的两类人物。

只要一种支配性的权力仍在按自身的逻辑运行——为了顾全而牺牲，那么赤裸生命就并不专属于哪一类人，而是人人皆有可能成为的。

回过来看，和无助的菜埔有所不同，肚财是无根的，他不像菜埔还有亲人，也不像他有夜班当值的稳定工作。

他和他人的关系十分稀薄，肚财在影片中唯一温馨的笑，是在面会菜帮忙时吃阿姨的鸡腿和菜。

但影片值得称道之处，是用颇为浪漫和诗意的方式去丰富这个看起来无根、无缘、无意义的肚财。

肚财家中的“飞碟”既代表了对世界和生活含有的温情和希望，也象征了哪怕再渺小的灵魂也拥有超越世俗生活的精神世界。

“人类早就可以做太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙”，导演悲观地认为现代人与其珍视和他人的关系，不如将之视而不见。

但菜埔和肚财的友谊告诉我们，理解他者并非没有可能，只是内心的宇宙很坚固，认识他者的任务恐怕比登月还难、还重。

也正是个体的丰富和独特性，让权力的支配和赤裸生命变得难以接受。

当我们在大佛里导演的口白在肚财出殡后消失，终于不再做戏而是“应该走到电影里面了”。

在结尾处，大佛内的响声惊动了众人，“敲到后来屏幕变成了黑色她还一直在敲，”导演说，“你不觉得你已经走到大佛里面了吗？

”[5] 一直和片中人物保持着距离的观众，最终将意识到，我们和肚财菜埔叶女士或其他人没什么两样，也正是意识到自己也可能成为赤裸生命的那一刻，我们被坚固的大佛包围在一片黑暗中。

就像肚财说的，“三分靠作弊，七分靠背景”，《大佛普拉斯》只是一个“穷人更穷，富人更富”的黑色寓言吗？

可能无法用一部电影为绝望与否妄下定论。

但要注意的是，支配性的权力可以构造很多我们已认为理所当然的东西。

它所指的不仅仅是政治制度，也体现在社会规范，科学话语等“概念”之中。

比如女性就是男性的附属物，或者女性只属于家庭。

明明全球都为垃圾泛滥而苦恼，但资源回收或捡垃圾，总被看作是没有价值的工作。

比如公平正义有时候它只囊括抽象意义上健康的、理性的、爱国的成年男性，并且为了保证这套秩序的良好运转牺牲剩下的“少数”人。

“如此生活30年，直到大厦崩塌”，比起重建，很多人为了继续生存掩饰崩塌。

人们仍然可以为已受质疑的“理所当然”而辩护，继续将“三分天注定，七分靠打拼”作为人生的信条，就像最近名声大噪的乔丹·彼得森（Jordan Peterson）教授将富人的富有重新解释为极其努力的工作和一点点精神错乱一样。

让人好奇的是，彼得森教授们又如何解释韦恩斯坦们能一而再、再而三地对女性施暴并得手呢？

质疑和辩护，就像片尾曲《有无》中唱的——“反身的chance，有抑无”，值得玩味。

我宁愿把捶打大佛的回响，视作一种反抗和对坚固外部的惊扰。

银幕再次亮起，在被台风掀翻的葛洛伯工厂，在倾覆的集装箱房间内部，菜埔又坐下翻开肚财带来的杂志。

在我的想象中，面对倒塌的外部，菜埔也可以是他的表演者庄益增，也可以是别的人，他手中的色情刊物也可以是其他的书籍，毕竟，有时候它们同样被视为戕害心智的毒草。

—— 首发于公众号 小把戏去冲浪 ——

注：[1] 翁稷安,《黄信尧｜务实甘苦人》，via 导筒 [2] 生祥乐队，《我庄》[3] 林生祥，《大佛普拉斯》[4] 蓝江，从赤裸生命到荣耀政治——浅论阿甘本homo sacer思想的发展谱系，以及阿甘本的《神圣人》[5] 现场|《大佛普拉斯》导演黄信尧：你不觉得你在大佛的身体里面吗？

via 集美双栖青年影展

第54届金马奖上，有一部小成本文艺片在没有任何明星助阵的情况下大杀四方，以黑马之姿斩获10项提名，5项大奖。

它就是《大佛普拉斯》，只看片名就显得别具一格。

《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》这个片名看似不明觉厉，但其实翻译过来就是“大佛plus”的意思。

是不是感觉一下亲切了不少。

这个名字源于导演黄信尧三年前拍摄的一部名为《大佛》的短片。

后来黄导又将它改编为长片。

发行时正值IPhone6 plus上市，于是他就索性用同样的思路给自己这部长片处女作命名为“大佛plus”。

黄导这种给电影起名字的方式实在是很Real啊！

黄导是土生土长的台南人，为了推广家乡文化，当然更主要是为了创造自己的电影风格。

他在电影里总会“三不五时”地插播几段自己念的闽南语旁白。

虽然音色算不上磁性，音调平淡到催眠，但是这些旁白都可以看做是一个个精巧有趣的段子，或者你可以把它当成音频化的弹幕。

像一个聒噪却也可爱的朋友不停地在你耳边妙语连珠地吐槽。

但有时呢，这些旁白又是那样简单，真实，让人感动。

在画面与音乐的烘托下，很容易就触碰到人心最柔软的地方，让观众的泪水在眼眶里不停打转。

电影另外一个特点就是从始至终的黑白镜头和行车记录仪中的彩色画面。

黑白与彩色是区分电影里面贫富世界的最明显的特征。

肚财（陈竹昇饰）是一个拾荒者，俗称捡破烂的。

他白天捡垃圾，一到半夜就去找菜埔夜聊。

菜埔（庄益增饰）是一个雕塑工厂的门卫，也就是所谓的打更的。

两个人都是社会最底层的小老百姓。

一天夜里，闲到无聊的肚财突发奇想打开了工厂老板（戴立忍饰）的行车记录仪，从这里面我们第一次看到了缤纷的彩色世界，听到了老板和一些女人猥琐的调情。

其实从某种意义上讲，电影这种艺术形式本身就是一种窥探。

通过行车记录仪，观众同肚财、菜埔二人一起完成了对于老板私生活的窥探。

雕塑工厂的老板是电影的负面形象担当。

他滥交，行贿，溜须拍马，甚至为了隐瞒自己和秘书长的“奸情”(没错，秘书长也是男人，很刺激吧）残忍杀害了自己的旧情人叶女士。

然而对于这样的恶人，电影却没有对其进行任何形式的审判，直到最后他可能依旧还在逍遥法外。

不难想象，这样政治不正确的结尾是绝对无法获得内地的影院通行证——龙标的。

所以如果用一句话来概括这部电影，那就是“善无善报，恶无恶报”。

电影里的“恶人”老板最后毁尸灭迹，依旧装作慈善达人，塑造佛像，扮演着披着羊皮的狼。

而与世无争的“善人”肚财，只是因为不小心看到了行车记录仪里老板杀人的全过程，后来就蹊跷地死去了。

但是导演却没有流露出丝毫的情感偏向，电影里看不到他对于丑恶的抨击或者嫌恶之情，也看不到他对于平凡人悲惨生活的哀叹。

别的电影里经常出现的上帝视角在这部电影里演化为一种“佛”的视角。

佛，慈悲肃穆，目光冷静，普查众生。

他把这世间的所有美丑善恶都简化为一种悲天悯人的超然。

但是这种超然似乎又与佛教所提倡的“善有善报，恶有恶报”是相悖的，仔细想来，着实有趣。

电影主要的矛盾看似是阶级矛盾，但其实在这些矛盾冲突的背后却是一种更加“佛”系的表达。

看过电影的人都会对其中黑白与彩色的运用津津乐道，大多数人都能感受到不同的色调划分了贫穷与富贵两个截然不同的世界。

但除此之外，富贵的老板也会出现在黑白世界里，而贫穷的菜埔也同样出现在了彩色世界。

这种贫富世界的混杂又说明了什么呢？

这个问题我们稍后再谈。

黑白世界里的老板

彩色世界(行车记录仪的影像)里的菜埔电影最后，菜埔来到去世的肚财家吊唁。

但是映入眼帘的景象却让他大吃一惊。

原来平时以捡垃圾为生的肚财，却拥有一个童话般的梦幻房间。

肚财用捡来的废品DIY了一个飞碟般的床榻，并且里面铺满了他平时从娃娃机里抓来的各式各样的娃娃。

没想到这样一个邋里邋遢的大男人竟然有着这样精致、可爱的内心世界。

那一瞬间，菜埔觉着虽然他是肚财多年的老友，但是他似乎从未真正地走进过肚财的内心。

现在我们就可以回答前面那个关于黑白与彩色的问题了。

同肚财的床榻一样，行车记录仪所记录的彩色影像，都发生在老板的奔驰车里。

那是属于他的私人空间，也是他展现内心世界的场所。

车外是伪装，是苟且，是卑躬屈膝，是黑白色调的压抑。

车内是放纵，是偷欢，是翻云覆雨，是灯红酒绿的快活。

车外是羊，车内是狼，人性的多变在老板的身上体现得淋漓尽致。

黑白与彩色区分的其实不仅仅是贫富，更是一个人内心的宇宙和外部的空间。

每个人都会有感到孤独的时候，那是因为别人封闭了我们，还是我们封闭了自己呢？

佛家常说“一花一世界，一叶一菩提”，我们每个人都有各自内心的宇宙，这可能是外人无论怎样都无法探寻的一个境地。

人生在世，有太多的悲欢离合，美丑善恶。

这部不争不抢，不卑不亢的电影，通过这样一种“佛”系的方式，让我们重新认识了生活，也再一次认识了自己。

这部片子应该是我看过，有史以来最好玩的一部文艺片来说说怎么个好玩法吧首说片名这部电影的片名之所以叫“大佛普拉斯”，是因为导演黄信尧之前拍过一支短片叫“大佛”，现在片子加长了，干脆像iPhone一样加个plus，所以“大佛普拉斯”的名字就这样来了。

导演还说，“片名有英文听起来比较有国际观。

”这也是相当调皮了。

再说手法

一部好玩的电影，自然少不了一颗“调戏观众”的心。

惯用的套路就是让剧中的人物直接对话观众，带来戏剧性和喜剧感，这样俗称打破第四面墙。

在很多影视作品里都能见到，像《纸牌屋》、《死侍》、《麦克白》等等。

这部电影同样也有，但是更多的，是靠导演完成这波操作。

影片开头就开始了，导演口述完电影的制片、出品等等，然后念起了旁白：在电影的放映过程中，我会三不五时出来讲几句话宣传一下个人的理念，顺便解释剧情请大家慢慢看，就先不打扰，需要的时候我才会再出来相当清新脱俗。

后面有很多导演开车（就是那种开车嘛……）高能时刻，建议拿个小本本记录下来。

最后说画面。

说来也巧，本片作为第54届金马奖的宠儿（10个提名，5个获奖），与上一届的金马奖最佳影片《八月》一样，绝大部分的画面都是黑白的。

如果说《八月》是靠黑白的画面表达对旧时光的一种怀念，那么《大佛》中的黑白则是为了烘托本片的核心主题，即——有钱人的世界才是彩色的。

当明白这个主旨之后，再看着这部黑白电影的时候，你就知道，这部电影讲的是穷人的世界。

看到这里，我情不自禁地想给导演这个构思点个赞，既高级又有趣，既深刻又浅显，当真牛逼。

还能借助黑白画面，制造一些爆笑的梗。

所以本片更值得玩味的点便是，既然一个关于穷人们的故事，影片却丝毫不悲观，不消极，反倒是十分可爱。

影片中有这样三个社会底层的人物：捡破烂的肚财，兼职送葬队鼓手的门卫菜埔，流浪汉释迦。

从左至右：释迦、菜埔、肚财这三个角色设定，基本已经是底层得不能再底层了，但在他们三个人身上，鲜有那种底层人员的心酸，反倒是每个人都流露出一种可爱的特质。

肚财维持生计的办法就是捡破烂，一天只能吃一顿饭，每天在便利店关门的时候，拣几份快要过期的便当和菜埔分享。

他过得确实窝囊，低声下气唯唯诺诺，唯独在菜埔的门卫室里却是趾高气昂盛气凌人。

他最可爱的地方在于，纵然生活已经潦倒到这种地步，却还是保有一个爱好——夹娃娃。

菜埔呢，一看就是那种好欺负的人——鼓敲不好要被揍，在厂里也没少受老板的责骂，面对肚财也是言听计从，想找叔叔帮点忙还要被套路走一副眼镜钱……面对这一切，菜埔也没多少埋怨，逆来顺受。

但是这样的倒霉蛋，时不时还会蹦出一句可爱得要死的冷笑话。

肚财问：人有钱人出来社会走跳，是三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？

菜埔说：凤梨、芭乐、香蕉。

释迦就更不用说了，长得就一副可爱的样子。

他没有故事，不知道从何而来，只是有一天忽然就出现在这个地方。

整部电影里头，释迦有且只有一句台词，那就是“逛一逛”。

与这三个人成鲜明对比的，是企业家黄启文。

开着宾士（奔驰）车，玩着不同的女人，在政界也是左右逢源。

他的彩色世界是肚财们永远无法企及的，只有在深夜，偷偷打开宾士车的行车记录仪里的记录，去想象有色彩的世界是什么样的。

黑白和彩色，底层人士和成功人士。

影片用对比的手法，展现出一个真实的世界。

影片后边，有句旁白说道：那一年的台南发生了两件大事，一件是肚财的丧事，一件是护国法会。

这似乎是一种穷人的幽默，但笑过之后，你会觉得很辛酸。

一个是几乎无人问津的丧事，一个是全国瞩目的法会，明明是两起在现实中根本无法相提并论的事，却在电影里被放在一起，这样的戏码，永远只能出现在电影这个世界里。

这类苦中作乐的戏码在电影的其它地方比比皆是。

譬如在肚财的事故现场，肚财尸体的位置警方做了标记。

这明明是一件挺叫人伤心的事。

可电影是里这么说的：他是幸运的，起码死后还留下个形状。

甚至连配乐都显得那么地轻盈，似乎肚财的死是一件十分美好的事情。

不过细想这仿佛又是生活的真相，对于这类人来说，很多时候即便死了，也永远无人问津。

不会有人知道他是怎么死的，在哪死的，死了之后又能留下什么。

肚财生前吃过的唯一一顿饱饭，甚至还是在临死之前。

所以，肚财死了，或许真的算是一件好事。

导演就是用这些机灵而又诙谐方式攫取观众们的好感和注意，再用自嘲的口吻去叙述几个社会底层人士的生活和命运。

不卖惨，不呻吟，不讲鸡汤，最后，再用一句台词，击中所有观众的内心。

片尾的菜埔来到了肚财的住处，在此之前，从没有来过这里。

当时的菜埔发现，原来他对肚财其实知之甚少。

当菜埔坐在肚财的飞碟里，里面堆满了肚财夹来的娃娃，还从杂志里剪下来贴在飞碟顶部的性感女郎图片，那一刻，菜埔在想那个平常只能欺负他的人，现在跑去那里了，他突然发现，自己对肚财竟然这么陌生。

于是便有了这句台词：我想虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人的内心世界。

所以，即使全片糅合了悬疑、喜剧、性、社会、孤独等等许许多多的元素，但我想，这最后这一句台词证明了，这绝对是一部不折不扣的文艺片。

这样的文艺片，叫人怎么能够不喜欢。

鉴于本片还是挺荤的，内地估计是没法上了所以我把资源放在公众号里关注“我是尾号2473”，回复“大佛”即可获取和《血观音》一起服下味道更好：传送门： 三个女人一台戏，戏名就叫《血观音》

通向死亡的肚财到了彼岸，而通向众生的大佛传出异响。

这响声到底是叶女士的回光返照，还是也如坦途积水，海边罗汉这样的魔幻一笔？

大佛普拉斯第一个要说的就是导演讲故事的方法，《大佛普拉斯》很难被归为某一确定类型的影片。

影片一开场导演就跳出来告诉观众，我要给你们讲一个故事，不过在这个故事进行中呢，我还会时不时地跳出来讲两句。

接下来，导演还真的担负起了旁白（Voiceover）的责任，而且影片中旁白作用丰富，不只有解释甚至剧透性质的回扣前情和预告后事，还有和角色对话的部分（肚财抓娃娃），甚至还有解释创作背景的部分（林生祥编曲“跟着董事长去冲浪”，甚至解释了曲风偏西部的原因）。

这种手法看起来和《死侍》中很像，但是很明显在大佛里这种讲故事的风格意涵更为丰富，而不只是间离和突出喜剧效果。

在故事进行中，导演无时无刻不在提醒着观众，这些角色是戏中人，各位眼前看到的是一个故事，它和现实是剥离开来的，而这一形式又天然地和剧情走向相符。

片中“窥视”是一个很重要的主题，这种窥视是在欲望驱使下，需要隐秘地去完成的，甚至对窥视者而言是成瘾性的。

肚财（陈竹升 饰）和菜埔（庄益增 饰）的生活就从窥视老板黄启文（戴立忍 饰）的行车记录仪开始改变，他们从偷看老板买春或偷情的记录开始，直到发现了老板杀人的事件。

当他们在窥视记录仪的时候，我们这些观众和导演一起正在窥视着他们的生活。

同时，这些所谓底层人民，低端人口在平时是被社会和大部分人忽视的群体，正如“面会菜”招牌上没有了“面”字，甚至在肚财蹊跷死亡之后，他的遗像只能使用社会新闻中被捕的照片，一方面讲了这一人群在物质极端匮乏下荒唐的生活，另一方面更讲明了他们被大众误解的程度，正如同肚财被按在地上挣扎的表情作为遗像的反差。

到最后这个人的消失不会引起任何的波澜，大众记忆中的他只是一个被警察逮捕时反抗的拾荒者，连密友菜埔也是在肚财死后看到他抓的娃娃和居住的太空舱才更了解他，人与人隔膜至此。

肚财的世界因了导演阿尧这种讲故事的方法，影片呈现出一种独特的气质，既不是我们经常看到的苦大仇深状的奔走呼号：“救救穷人！

”，也不是故作精英姿态虚情假意的人文关怀，但是这种叙事风格却更拉近了观众和角色的距离，也调节了叙事的节奏。

旁白要慎用，在此前有丰富纪录片经验的黄信尧导演这里，旁白不失为他一种独特的个人风格。

在我看来导演眼里这个故事本身其实并没那么重要，故事里有凶杀的部分，但讲的不是善和恶；故事里宗教元素比比皆是，可导演没有板起脸布道训诫；故事里有对权贵的嘲讽调侃，导演也没有条分缕析去批判“吃人”的权力结构和深层社会原因。

这样看来整部电影的故事是最不重要的，重要的是导演想透过这么一个现实中带着魔幻的故事来讲出人活着的道理。

这也是我看到的主题：佛像肚内的众生。

众生宗教崇拜或偶像崇拜这个事情，是绕不开的，刚刚和台北的朋友明鏡通话，她还没看过这部电影，她说在台湾各种新兴宗教规模发展壮大之势正盛，甚至大学校园出现各种宗教成立的社团，进行布道宣讲。

在社会宗教氛围渐浓的情况下，导演在影片中也试图分析和解构精神信仰和功利主义下的盲目崇拜。

信徒和师傅们见佛像参拜，却不知佛像肚内藏的是叶女士的尸体，肚财和菜埔发现凶杀案后惶然失措（又一讽刺，因发现真相而惊慌）去中正庙寻找解脱（十分功利主义的方法），在紧急时寻找最具象化的实物企图用最简单的办法暂离苦难，可这并不是真正自我解脱的方式。

导演在影片中也多讽刺，比如老板黄启文格调不高（葛洛伯之译名便可见一斑） 和权贵政客勾连，玩弄女人甚至动念杀人，但是却包装以“文创艺术”还给护国法会制作大佛塑像。

还有和黄启文车震的混血美女Gucci让黄叫她Puta，导演讲这词在西语里和Bitch同义，但是发音和Buddha易混，一个佛陀，一个荡女，还真是讽刺。

另一处在师姐和大师傅来检查佛像建造进度时，大家口中呼号“阿弥陀佛”但是从议员到葛洛伯（Globe音译）老板都隐藏着自己的心机，就连看起来正直的师姐也是迷于大佛的肉身法相，倒也不赖她给黄启文留了着相的破绽。

不过导演也不是只有打破没有构建，在片里有两个角色值得注意，一个是没有名字没有台词的男人，他极其突兀地出现在了肚财拾废品的海边破房子里，不论肚财怎么搭话想要帮助他，他始终一言不发，需要注意的是在这里配乐《有无》的主旋律开始响起，在这部配乐比较克制的影片中明显的旋律出现，再配上这样一个神秘的人物，恐怕不只是为了体现肚财“助人为乐”的好品德，我认为更有宗教性的隐喻在这里，其实还让我想到“少年派”里海难之后天光大亮显“神迹”的片段。

而且这个角色的外形也和佛陀有些相像不是吗？

（着相了，收回这句。

）另一个角色是全片下来只有一句话的释迦，名字首先引人注意，释迦，是个法号吧。

再有他出场时的介绍方式，导演跳出来说，这个人是张少怀，在这个故事里名字叫释迦，他只有一句台词“我就随处转转”（大意）。

这寓意还不够明显吗？

全片唯一可以跳脱出故事（宇宙）的角色，使用的是本名，而且他的这句词，换成“如来如往”有何不可。

这样跳出来看，整个故事其实就像镜中镜，一众角色不论阶级地位都深陷其中，生老病死，爱别离，怨憎会，求不得。

肚财菜埔生存艰难，口无遮拦，窥探他人，黄启文老板对议员巴结谄媚，躲避纠缠的叶女士，惧怕露出秃顶真容（杀害叶女士时四下无人，仍怕假发脱落），甚至叶女士来找黄也是早有预谋，或是逼黄启文离婚扶正自己，或是索要财物补偿。

众生皆苦，陷于轮回纠缠。

而释迦，是跳脱的，我想也是导演的大佛所指。

水的寓意也十分重要，在肚财的送葬路上，众人突遇路途积水不可前行，这可是十分魔幻的景象，导演这时候又出来讲话了，可能肚财不需各位还身在镜中的角色相送了吧，肚财可能已达彼岸。

水最后要说到结尾了，结尾精彩呀，先是一段交叉蒙太奇交代大佛运往法会会场和肚财送葬之路，此处冲突和讽刺都出现了，通向死亡的肚财到了彼岸，而通向众生的大佛传出异响。

这响声到底是叶女士的回光返照，还是也如坦途积水，海边罗汉这样的魔幻一笔，导演没有给出明确解释，这也是结尾的妙处。

在我看来，彼时大佛已修造完毕，内部应当是密闭窒息的空间，从完工到运往会场时间也不会短，叶女士如果真的被封于佛肚生还希望微乎其微。

何况导演镜头里也没有交代黄启文到底有没有把叶女士投身佛陀身内，这事只有活着的菜埔知道了。

那么最后的敲击声该怎样解读呢，如若不是叶女士复生，那么这让诵经声都停止的敲击声必是有所意指，这声音来自佛肚内部，或为众人顿悟之声，或为众人迷惑之声，亦或为另一隐喻，即镜中众生皆困在一处，不论贫富贵贱，皆解脱不得，就算四处奔突，也不过撞的是响声大作，最终若不看破还是困于佛肚不得脱身。

结尾字幕起后在废墟中捡色情杂志看（生活如旧）的菜埔如此，投尸叶女士的黄启文如此，画像被铺上房顶遮雨的议员如此，骑着粉色电驴的土豆也如此。

众生纠缠，困于佛肚，解脱与否和社会规则（「三分靠作弊；七分靠後壁」）、身家佛派地位也全无关系，就看你活着的道理。

大佛普拉斯Ps：这部电影彩蛋众多，比如片中叶女士全名叶如芬正是监制之一的名字，再比如高委员，似是呼应立法委员高志鹏。

组内的人在电影中有这样Trick的部分，让懂得暗语指代的观众会心一笑，这才是彩蛋的正确用法吧。

漫威那种片子结束后出来一段博君一乐的片段我愿意叫它片花好吗？

最后送上我很喜欢的主题曲《有无》——林生祥林生祥《有无》54届金马奖现场版

冷眼佛心——大佛普拉斯中旁白的作用 在电影的放映过程中，我会三不五时出来讲几句话，宣传一下个人的理念，顺便解释剧情请大家慢慢看，就先不打扰，需要的时候我才会再出来开始我觉得导演只是在开玩笑，最多”讲几句“，结果没想到是讲了几十句。

更让人惊喜的是，这些旁白恰恰是大佛普拉斯中的点睛之笔，身处戏外的旁白不仅不会把观众拉出故事，反而一句句触摸到了观众心底。

我大概归纳了一下，电影中的旁白主要分为一下四种功能类型：介绍、叙述、解释以及表达。

咱们慢慢聊。

1.介绍，不难发现，影片中几乎每一个人物（其中不乏一些戏份很少的配角），总会有一段介绍。

例如这个工厂大家都很关心对方的老母，那是一种人与人之间的关怀，菜埔白天的工作都是兼差的，正式的工作是在这里当夜班警卫，他会顺便在大家下班前把工厂打扫一下这里借着调侃工人们互相问候的习惯，简要地引入了菜谱的工作情况，“夜班”——这个故事的主要舞台也开始搭建在观众心中。

在外面大小声的，是工厂的老板启文，在后面摸屁股的是高委员和他的助理瓦乐莉，虽然高委员的戏份不多，但是他奋斗的过程值得我们来介绍，他十几年前从一个街头运动者一路爬上国会议员，在他五连霸时，副议长送他一个高级的红木桌，但是自从瓦乐莉来了之后，高委员的红木桌突然多了一块木板，主要是方便瓦乐莉办公，当别人在桌上用滑鼠办公时瓦乐莉都是躲在桌下，操作着高委员的欢乐棍。

短短的一小段片子里高委员的底裤就被拔干净了，另外影片还有很多黄段子能博得lsp们会心一笑。

这位叫张少怀，他在片中名叫释迦，在这支片里他只有这句台词：逛一逛，他整天都很忙，忙的事情就是到处逛一逛，逛的地方比警察还大，逛得比村长还努力，但人和人之间很奥妙，村子里很多人，但释迦再怎么逛，认识的也只有肚财这个朋友。

释迦在片子里承担的多是隐喻的角色，难免是游离在整个故事外的，这段旁白则让他和故事有了现实的联系。

还有下面这段：释迦不是那种头发长长身体臭臭的流浪汉，他每天都把自己弄得很整齐，村子的人也都认识他，但没人知道他的过往，三年前的某一天他就突然出现，在这没人用的海防卫哨住下来，有人说他以前是船员，也有人说他被抛弃因而发疯，更有人说他杀过人，也有人说曾经看过黑头车来探望他，释迦真的是个很神秘的人，连他唯一的朋友肚财也只知道它是一个晚上需要听着海浪才睡得着的人。

现在，观众心中的释迦形象已经确立起来了——神秘。

以及这些，人物们的特点一下就变得鲜明：启文就是抓住了这一点，敢做别人不敢做的，敢赌别人不敢赌的，他的人生就是这样赌出来的。

Gucci是一位混血美女，混了一半南美洲的血统，所以我很难听出来Buddha还是puta，因为的Buddha是大佛，西班牙的puta是贱人，但以现场状况来判断我想应该是贱人的意思。

想要通过故事建立起鲜明的人物形象往往需要大量篇幅，这样就会导致影片不可避免地陷入拖沓烦闷的境地。

所以不可能每个人都安排一段背景故事或者给大量镜头。

而这些幽默又明了的旁白，被说书人一样的导演娓娓道来，使得观众能快速地了解人物，建立脉络，又不会丧失趣味。

另外，人物介绍是旁白出现的最合理最能被观众的理由，观众不会因为这样的旁白感到出戏，这也是在慢慢让观众适应以后时不时会出现的几十条旁白。

2.叙述，在影片中，部分旁白是用来服务于情节的，它们或用来交代背景，或叙述场景，或提前昭示结局。

那一晚启文走了之后，肚财就来找菜埔，但是肚财一直站在门外不敢进去，菜埔也只好在外面陪他，在阴暗的黑夜淋着毛毛雨，二人静静的站在那，菜埔看着肚财留恋着眼前的景色，眼中透露着淡淡的不舍，他想要安慰肚财，却一句话都讲不出来。

这句话就是像在读小说一样。

不需要漫长的造作的贴脸大特写，也能体会到人物内心的苦闷与恐惧，表现力还贼强。

释迦洗澡的地方都不一定，有时是在游泳池，有时会去附近的厕所，今晚天上打雷闪电，但释迦好像也没在怕，他今天有一点点不一样，心里感觉到肚财应该是出事情了。

但今天却有点特别，阿姨不只炒一盘菜给他，还帮他多准备了一只鸡腿。

没人知道肚财吃的不多，除了晚上去超商拿人家丢出来冰冰的过期食品当做宵夜，白天就只吃一餐。

但现在吃的这一餐，是肚财今天的最后一餐，也是他人生的最后一餐。

这两段就明摆着告诉观众肚财要死了。

让观众先有个预设，不至于惊讶，同时勾起观众对死亡原因的探寻，然后就引出了那段绝妙的拍摄车祸地点的镜头：

隔天早上肚财在圳沟里被发现，警方在他身上验出很高的酒精值，表示他应该是喝酒醉出车祸的，但我们听到的大部分都是喝酒醉撞死人，肚财应该是中华民国在台湾少数喝醉酒被撞死的，而且村子的人都知道肚财是不喝酒的，就算说他要喝也没钱喝到不省人事。

简述了死亡后的调查，也简述了死亡的经过，几乎明示了是启文凶杀的肚财。

透露出一种强烈的无力感那一年的台南发生了两件大事，一件是护国法会，另一件事肚财出殡，在肚财出殡的路途上，明明是大太阳，但路面却无缘的积了很深的水，菜埔他们站在水边犹豫，肚财却已经在水的另外一边，他希望菜埔他们送到这里就好，接下来他想要自己一个人慢慢的走。

这段挺有说法的，好像是导演想营造一种魔幻现实的感觉，但影片本身塑造地太现实了，要肚财在画面里复活难免会显得不合理，所以只能让他出现在旁白之中。

这些旁白是整个故事的齿轮，处于一些转折和节点的位置，甚至缺失了它们就缺失了故事的完整性，相比于其他几类功能来说，是最具必要性的。

3.解释 ，有些是解释影片本身的，主要处理一些感觉有点不合理的地方：各位观众朋友，现场没有新闻记者，所以电视新闻的画面应该是警方所提供，我们提供另一个客观的影像，用最少的剪接给观众了解事情的经过，我们的影像不想警方那样晃来晃去，毕竟拍片是我们的专业，晃来晃去的摄像师早就发一个便当叫他回去了。

这里用小小的幽默解决了视角问题。

现在听到的，带点美国西部牛仔气味的音乐，就是配乐林生祥专门为我们启文董仔所做的主题歌，歌名就叫和董仔去冲海浪，他说车一直开，在隧道里面一闪一闪，那种感觉就像启文董仔要带观众朋友去海边冲浪，但启文董仔没打算要去海边，因为他要冲的是Gucci青春的肉体，海浪就麻烦观众朋友找时间和朋友去冲，但是要注意安全。

这里解决了bgm的问题有些是解释人物心理的：平时畏畏缩缩的肚财只有来到菜埔的警卫室讲话才能嚣张，他这辈子可能只有在这尔坪半的货柜屋里才能找到一点点自信。

我想他应该是慢慢理解肚财现在死了并没什么不好。

起码在他死的时候，在地上还能画出一个人形。

向他这种孤独的流浪儿，应该是死了很久之后才会被人发现。

那个时候尸体都烂光了，只能勉强在地上画出尸水的圆形。

这些复杂的有内容的心理过程无法用任何镜头语言来表现，角色也不能说出来我心理是这么想的，那就直接通过旁白告诉观众好了。

可以说这是在降低观众的理解门槛。

值得一提的是这句：肚财很爱夹娃娃，实在很难理解一个中年男子怎么有这种兴趣，每次都想问肚财，你怎么那么爱夹娃娃。

这句没有在解释，是在提问。

但随即肚财便面向镜头回答了这个问题。

这是该片中角色第一次打破第四面墙虽然有些突兀，倒也颇为有趣。

4.表达，与解释不同的是，表达更加直观也更加超越。

就像第一个旁白所说，导演是在“宣传一下个人的理念”。

对他们来讲，不论是出太阳还是下雨都会有困难，但他们没办法去想生命的困难，因为光是生活里面，就有解决不完的困难，社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活中应该是没有这四个字，毕竟光是要捧饭碗就没力了，那还有力气去讲那些有的没有。

” 这些话影片中的任何人来说都不合适，身处于话中的肚财没“有力气去讲这些有的没的”，也没有话语权去概括他所处阶级的困境：如果在戏内，他没有能把这段话说出口的对象和语境，在戏外，观众也会觉得很突兀。

底层人民始终是处于一种“失语”的状态，此时旁白的作用，就是为这些人们发声。

但相对于赤裸的批判和呼喊，这样的表达更加内敛，留给观众的智性思考空间也更大。

我想虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人的内心世界。

这也是在说导演想探讨的东西。

上一段是社会层面的升华，这一段则更具有人文关怀。

表达，就是在温柔地戳破影片和现实之间的窗户纸，将埋藏在影片深处的东西拿出来给观众看。

最后，聊了半天旁白的功能，再来说一下旁白对于整个故事的意义，也是这篇影评的意义。

影片的名字叫大佛普拉斯，片里也出现了很多“佛“，有的佛叫做”贱人“，有的佛肚子里藏着尸体，有的佛只想搞钱，也有很多人认为释迦就是影片里真正的佛。

那我们再仔细想想，我们所认可的，所塑造的佛是什么样的：在能力上是全知的，在性格上是慈悲的，在行为上是不作为的。

影片里有这样的形象吗？

还真有。

不就是讲故事的那个人。

导演是故事的创作者，而念旁白的那个人，则更像是故事的讲述者。

他全知地客观地讲述着这个故事，他不干涉肚财的结局，却在字里行间内敛地表述着自己对肚财的深切同情。

还有谁呢？

还有透过屏幕去观看这一切的你和我。

我们无能为力、满怀悲悯地看完了这个故事。

我们能做的，就是让这世上又多了一双看向苦难的眼睛。

記得大佛普拉斯當初上映的時候有和台灣彩券合作，可以用沒中獎的彩券去換購電影票，現在想起來也是諷刺十足阿!我是今天在電視上看的。

大佛普拉斯是Catchplay除夕夜的選片，幸好當時沒看!大過年闔家看這題材電影太尷尬了。

但拍得蠻好看的，特別推薦，我覺得影片本身就是個評論，再多的評論都搔不到癢處，頂多就是錦上添花。

因此我對本片不做任何評論，只想抒發我的經驗身為當地人，總心有戚戚焉，尤其是聽到海口腔的台語，整部影片呈現的就是那種和我同個空間但卻與我完全不同的世界，也不太可能進得去的世界。

是那種開車會經過-會開很快經過，但不太可能停下來看一眼的世界.....(對就是隧道內的通道)那是一個會無意識忽略與潛意識嫌棄的世界，我一直知道有那個角落，卻視而不見。

大佛普拉斯真實重現，沒有加油添醋，沒有故作可憐。

就拿一開始的場景來說吧!菜埔的媽媽去打點滴的七股衛生所，七股這個地方在我印象中就是小時候去吃便宜海鮮的地方，開車半小時就會抵達，感覺就是富裕的小漁村，雖說沿途總會經過一些破敗的地區，小時後總會想，誰會住裡面阿?但也就儘限如此，車子就直接進入海鮮餐廳，吃飽後在車上睡著，下車是被家人叫醒的。

後來大一點去七股海邊寫生，替黑面琵鷺做活動，沿途有些像肚財或釋迦那種奇怪的人徘徊或是過來圍觀，我們會害怕會遠離，但久而久之就習慣了，知道他們存在但不會去細想他們的事情。

說到衛生所就又更不明白了，知道有這種地方，但從來沒去過，一直以為衛生所只是存在極度偏遠地區，或許是個該考慮淘汰的公立機構，生病不是就要去大醫院嗎?而且七股並不落後附近也有一些中型醫院(七股是台南市區的一部分，當然這很可能是某種荒唐的政治結果)。

但我錯了! 還真的有需要，就如同我不習慣進去他們的世界，同樣的她們也不一定知道該如何進去我們認為理所當然的世界。

不少議員也就那樣，是真心讓人瞧不起，但也不知道他們怎麼當選的，大概是什麼樣的選民選出成什麼樣的政治人物吧?!怪誰呢?紙風車的美國(美國，是李永豐真實世界的綽號，先有綽號才有《一一》電影，裡面那個朋友美國就是他)所扮演的副議長，真實將地方政治人物的生態表露無遺，(一般所知的回扣大概是拿一成，這個拿三成.....好像有點多，但不誇張，畢竟是副議長阿)還有那種浮誇低級的泳池音樂派對，我還真有見過，但那是小時候去暴發戶家裡會有的場景，至於他們現在品味有沒有提升就不得而知了。

另外宗教部分也是滿滿的寫實諷刺，在我看來根本是雜揉了X濟和佛X山元素在裡頭，這種我佛慈悲的事情大過年就不批評了。

當然還有好多細節，可能要某些經驗才有感觸，不過這有什麼關係呢!能看得開心有所收穫才是最重要。

相信任何看过《大佛普拉斯》的朋友都会对其戏谑幽默的叙事和对社会议题的深入探讨印象深刻。

不过，毕竟《大佛普拉斯》的获奖和映出已经有些时日，我们不妨先一起回顾一下开头的剧情。

故事发生在某个位于台湾中南部的靠海的乡村。

影片的开始是一场葬礼，在送葬队的前方，我们与影片的第一位小人物菜埔相遇。

当然，生硬的敲鼓姿势和无节奏感的鼓声告诉我们，送葬队不是他的本职工作。

事实上，对于有一个病重的母亲需要抚养的菜埔而言，送葬队的收入实在太少。

夜幕临近，菜埔的“正式就业岗位”浮出水面——他在一家正在制作大佛的工艺品厂守夜。

不过，保安室的夜晚并不孤单，因为村里进行“资源回收”的“个体户”肚财几乎每晚都会如约而至，跟菜埔喝茶聊天，运气好还能吃到便利店扔出的过期便当。

原本，那天晚上只不过会是肚财在保安室边看电视边吃便当的寻常时光，但很遗憾，“下饭”的电视机坏了。

无聊之际，肚财打起了菜埔的老板启文的行车记录仪的主意。

一番鼓动之下，菜埔也没抵挡住诱惑，就拿来启文旧奔驰的行车记录仪，开始从这些音画分离的录像中为燥热烦闷的夜晚寻找快乐。

第一种观看：从黑白看向彩色讲到这里，我们先停下对于剧情的直接的线性叙述。

因为一个有趣的设定出现了。

在这部黑白影像的作品中，第一次出现了彩色的图像——当然是在行车记录仪里。

肚财甚至自觉的感叹，只有有钱人的世界才是彩色的。

从这里开始，我们进入了影片的第一重观看，黑白世界中生活在底层的菜埔和肚财借由行车记录仪开始观看启文的充满着图像和欲望的实现的彩色世界。

这种观看是以某种娱乐化且猎奇的窥视开始的。

我们不能忘记肚财想要观看行车录像的原因是电视机的损坏。

如今人们已经基本认可了电视作为一种重要媒介的意识形态功能：通过这个小小魔盒我们可以单向的、被动的去获得形形色色的信息，尤其是人们最喜欢的情节剧、花边新闻等等。

毫无疑问，行车记录仪是某种电视的替代品，而菜埔和肚财也确实想在行车记录仪里寻找本想在电视里面获得那些与他们生活无关的却又确实期待着的东西。

行车记录仪也确实给出了一些期待，他们看到了那些也能在电视中看到的上流社会生活的丰富多彩和物欲横流：色情的“图像”、狗血的故事和若隐若现的黑金政治。

然而，老板的行车记录仪与电视媒介却有着一个根本的不同。

行车记录仪所展示的世界与他们的真实生活有着直接的、明确的关联，因为行车记录仪的拥有者，“节目”的主演就活在他们身边并且直接的对他们的生活产生影响。

当菜埔和肚财开始观看启文现在正在使用的奔驰车的行车记录仪式，他们被迫要与现实遭遇了。

这个时刻开始于菜埔在行车记录仪的彩色世界里看到自己为老板开门的那一刻：他在彩色的世界中认出了自己（插句话，这个隐喻曾经在肚财身上也类似的展现过：他的朋友们在新闻里看到了他被警察扣押）。

他们不仅目睹了启文谋杀威胁他的前任情人并藏尸大佛的全过程，而且得知了启文与当地政商界更加肮脏的肉体和利益交易。

摘下假发的启文 这种“相遇“的直接结果就是二人观看时的享乐机制被剥离。

布尔乔亚们由于他们的权势而遭遇的“奇闻异事”或“丑恶行径”的娱乐猎奇效果，仅仅在我们认为它们事不关己时才会起效。

因为这些奇谈的真实性往往就意味着与我们同样的人们的真实的、具体的苦难经历。

换句话说，菜埔和肚财被迫意识到，他们惧怕又羡慕的温文尔雅的“留美头家”不仅确实参与了权钱交易，而且还在他们熟悉的场景内杀人并藏尸。

残酷的社会结构暴力显现了出来，正如儒雅的启文在杀人时不慎露出的秃顶一样。

更重要的是，菜埔和肚财在这样的暴力面前是无能为力的。

这一方面体现在肚财所说的“你不知道警察局和法院都是有钱人开的吗”，更耐人寻味的则展现于事发之后启文来到保安室与菜埔的交谈的场景。

这段对话中基本看不到对话常见的正反打的过肩镜头，而是在大多数时间，启文都占据了画面的中间位置并接受了几乎所有光源，而懦弱的、不善言语的菜埔则“蜷缩”在画面右侧的阴影之中。

即使忘记了具体的对话环境和内容，观看者都很难忘记启文特意摘下假发来询问菜埔的那几句话。

统治阶级根本就不惮于展示自己的真面目——当然那是因为顺带展示出来的是真正的权力。

而且正是这种权力，让我们敢怒不敢言。

第二种观看 回望黑白中被压抑掉的彩色潜藏在行车记录仪的秘密并没有将故事引向一个为真相而抗争的，有关草根英雄的悲剧。

彩色的消遣消失后，黑白世界的生活仍在继续。

后续的故事发展提示了这部《大佛普拉斯》的另一种观看。

在具体论述以前，我想先澄清一点，虽然我用了“后续故事“这一描述，但这样的观看模式和视点是从影片始至影片终的。

作为观众，我们一直在同时观看着彩色和黑白两个世界，并且同样带着某种猎奇、寻谜的视点进行着观看。

翻看豆瓣的影评，许多人都在短评提到了“听书”之感：谐谑的旁白熟练地游走与间离的剧情之间，提示着我们剧情的荒谬性和电影本身的再现性（换句话说，这是电影，不是生活本身）。

如果说，在电影剧情外这个视点是导演的旁白带领下的观众的视点，那么在电影故事内，这个视点就是大佛的视点。

行车记录仪的秘密被揭开后的故事中，这样的视点及其观看方法开始重新取得了支配地位，而观看的对象变成了黑白世界。

在此之前，菜埔和肚财以及那位在本篇评论中至今还未介绍的另一位流浪汉“释迦”，都是有些“单薄“的。

我们知道他们是底层，他们弱小和无助却又有一些些与众不同（比如，肚财喜欢抓娃娃）外，几乎一无所知。

我们开始了解肚财更多，一点点有关他的过去，至少知道他去北方打过工，他坐过牢，但还没等我们了解更多，他就因为醉酒驾机车而（“被撞死”）消失在人世。

这场悲剧性的、有些荒诞的死亡也牵扯出了更多有关菜埔和肚财“隐藏剧情”。

我们首先知道了菜埔有个小叔，但他明显无法理解自己的痛苦，也不可能接受帮助自己照顾母亲的请求。

菜埔在肚财家的“太空舱”里最后，我们终于进入了肚财生前的房间，这里意外的干净、宽敞和整洁。

我们同时也知道了肚财这样一个“收废品的”有一个太空舱一样的床，上面摆着娃娃，贴着捡来的杂志上撕下来的美女插画。

在这一刻，我们终于等到了那句似乎期待了许久的旁白：“我想虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人的内心世界。

”我们看到了一些被压住的丰富色彩的可能性，却也看到它们注定被遮蔽的命运。

我们因此而要直面：一个玫瑰色的生活是存在的，但它似乎只出现在每个人的不可见的内心的小世界里。

而在公共的、主体间的生活里，只剩下灰色的孤独、无意义和人与人沟通的不可能性。

更进一步，法会上的佛像精美，但善恶却无报；人们诵经念佛，却说不出彩色的音符。

视角之外，我们还能理解些什么？

视角和观看方法的变换，不免让人想到布莱希特戏剧间离效果。

我们可以看到黑白/彩色的对立，可以看到对于电影仅仅是“再现的提示”（导演的旁白），我们也看不到英雄式的主角。

更重要的是，在我看来，刚刚所提到的两种观看的视角结构出了剧情中潜在的两条线索。

经由黑白/彩色的区分下黑白世界中的人物对彩色世界的观看，阶级的隐喻产生了；而经由观众对整个故事中黑白世界的观看，有关生活及其意义的存在主义的反思的隐喻浮上了水面。

更值得我们思考的是这两层隐喻之间的关系。

不管是从从导演的访谈、我们的生活经验还是电影本身，这两层隐喻是紧密关联且无法分割的。

拆解掉任何一层隐喻，剧情及其意义就会发生根本地变化。

一方面，孤独与人际沟通的“不可能性”、生活意义的失语和“善恶有报”的失效来自于资本主义社会的结构性问题，而另一方面这种结构性的暴力不仅仅是某种叫“结构”的抽象物的暴力，同时也是具体的阶级压迫和剥削，就像屏幕前林林总总的奇闻轶事背后是真实的一桩桩血淋淋的惨案。

《大佛普拉斯》的观看模式及其隐喻结构有趣的是，豆瓣中的许多热门影评里反思的重心都落到了存在主义式的痛苦。

或者即使谈到了有关阶级与底层的话题，也用着置身事外的态度遣词造句，真正站在了“大佛”理中客的视角。

问题恰恰在于，这样的视角在影片外难免最后滑入了委员、副议长、启文的视角。

菜埔、肚财对于大多数观众和大多数甚至没有时间和途径看这部电影的人来讲，与其说是他者，不如说是镜像——失意的北漂青年和懦弱的下岗再就业人员。

那么释迦如何呢？

如果从大多数的影评和评论来看，释迦更多地被误认为观众们的理想的镜像。

释迦是一个流浪汉，但是他爱干净：穿的干净、住的干净。

他没有过去的负担，也没有未来的期许，只是不断的在村里“逛一逛”。

他如果真实的存在于现在的上海，就是一个爱干净且更深沉的杨高南路的“圣沈巍”。

黄导在一次演讲中确实谈到，释迦意味着另一种可能的活法。

但我不得不用《大佛》的剧本的潜在结构帮他补上一句，这样的活法在彩色世界的支配之下只能是个别的甚至是纯粹想象的：没有人可以既在历史之中，又在历史之外。

当然，我这绝对不是在责怪和贬低《大佛普拉斯》的艺术成就，相反，我觉得这是一部非常优秀的艺术作品，它已经用独特、有趣的视听语言和叙事技巧为我们再现了一些生活中的困局。

正如阿尔都塞指出的那样，艺术的特性是使我们“觉察到”某种暗指现实的东西，它不能代替理论的认识本身。

所以，进一步的反思和批评，应该是我们观众自己的任务了。

参考文献：[1]阿尔都塞，2011，《论布莱希特与马克思》，陈越、王立秋译，《文艺理论与批判》第6期。

[2]阿尔都塞，2010，《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》，载《保卫马克思》，顾良译，上海：商务印书馆，第121-144页。

[3]阿尔都塞，《一封论艺术的信》，https://www.douban.com/note/446379109/

记得多少就写多少。

表白导演。

又可爱又接地气，台语很好听，口白我听不太懂但现场回答我都听懂了(x1，影片色彩。

黑白是因为铜制大佛很贵，在短片拍摄时有经费上的考虑，用黑白拍摄并且加深对比就能较大程度上解决材质的问题。

行车记录仪的内容是彩色的也是沿用短片的想法和制作。

行车记录仪虽然没有摄制到车内画面，但对于菜埔和肚财来说，听着声音就能有无穷想象，彩色也是暗示他们对Kevin董事长日常生活的想象。

2，夹娃娃和粉色摩托车梗。

导演居然说夹娃娃也是他的乐趣，所以想把这个放进影片里，而且说自己有颗粉红少女心！

可爱哭哭。

当肚财回答为什么中年男子喜欢夹娃娃，面对镜头说的那句“因为夹娃娃很疗愈啊”感觉非常温柔。

3，口白过于频繁的质疑。

“就好像..你有没有交过女朋友？

那你当下热恋期可能会非常爱。

过一段时间就觉得自己为什么跟这个人交往一样。

本来就放了这些口白在里面，当时看就觉得很合适啊很喜欢啊，后面都做成成片了再不喜欢也没办法了。

你都把人家肚子搞大了，你要对人家负责啊！

”笑到崩溃。

4，情节的黑色幽默。

葬礼是一个十分严肃的场合，也是体现戏谑的最合适的场合。

自拍时代的人一张照片也没有是难以想象的，但是也是真实发生在导演身边的。

5，片名。

导演之前的短片叫 大佛 ，给长片起名字的时候，被不能重名这件事伤透脑筋。

“总不能叫长佛、巨佛、xl佛吧，听起来好土”。

正值iPhone6 plus上市，“这是从美国来的消息”，导演决定也给长片命名 大佛plus ，然后再音译过来，就好像在片中他音译了globe还有那些女生名字一样。

(2018.1.21 双栖放映x首星影城)