野蛮人入侵

8月10日，马来西亚电影《野蛮人入侵》在中国大陆上映。

早在2021年，本片就获得了上海国际电影节主竞赛单元评委会大奖，当时已有不少观众称赞该片形式上的创新。

影片融合动作、女性、迷影等丰富元素，引起了小众影迷解读的狂欢。

陈翠梅这一名字，慢慢开始在影迷圈传开了。

然而，陈翠梅在收获赞誉之余，也引起了争议。

近期她在接受媒体采访时称现在“女性导演享受到了非常多红利”“男性导演反而少了机会”的言论，让部分国内观众感到不适，他们批评导演误判了当前电影行业的现状。

陈翠梅在随后的道歉回应中称“当时的表达由于脱离了一定的语境，表达也不够完整，看起来的确引人误解。

”国内不少业内人士出来为她辩护，但依然有部分观众表示不能认同。

南都记者在采访陈翠梅的过程中留意到，她是个经常自我怀疑的人，有点不善言辞的她，言语中常用“可能”来让事情不那么绝对化和留有余地。

她的坦诚时常让她暴露自己的局限，同时她的开放，也让她愿意去听取和吸收反对者的批评。

在她近期的豆瓣动态中，我们看到她在跟善意的中国观众虚心请教。

比起部分批评者剑拔弩张的训话，陈翠梅的谦和显得优雅和可爱。

对一个创作者而言，比起表达某种“正确”的主义，真诚也许才是他们更重要的品质。

01“我其实是个‘矛盾体’”南都娱乐：有人评价《野蛮人入侵》是东亚版的《芭比》，你对这个称号是否认同？

陈翠梅：其实我不太明白为什么我的电影会被叫东亚版的《芭比》，可能是因为上映时间一前一后，并且导演都是女性。

我觉得好像很难拿来比较，我的电影反而可能跟《瞬息全宇宙》形式上有点像，它用了一个非常夸张的手法，把一个家庭里面分裂的情感当作是全宇宙最重要的事情来拯救。

南都娱乐：你说过《野蛮人入侵》是部很私人化的作品，是部“私电影”，目前很多中国观众用了不少概念术语去解读，你如何看待自己的作品被概念化？

陈翠梅：我讲“私电影”时不代表我讲述的都是我的个人事迹，可能因为我自导自演，导致观众误以为主人公李圆满就是我。

的确，我在表演中有一些自己生活的小细节，但是大部分是通过观察身边的朋友，尤其是很多已经成为母亲的演员朋友，从她们的一些生活状态，还有事业上的转变来取材。

“私电影”是我拿来思考的一个工具，它不是为了达到商业目的，有点像写散文，用一篇比较思辨性的文章来讨论一件事情。

我没有想要拍自传性的作品。

我构思这部电影先是以一个玩笑为契机，它先是一个玩笑，然后再是一个类型片。

这部电影的主题可能是写到第三、四稿才出现的。

我一开始根本不是想讲关于“寻找自我”的主题，是到了后面才慢慢落实。

毕竟创作时还是在很平实地生活，所以生活中的一些事情、一些新的思考就会带入电影创作里面。

我从2019年7月开始写剧本，有一个故事大纲，到2020年1月的时候，已经大概成型，后面只是改动了一些细节，大概花了6个月。

南都娱乐：中国观众特别关注你在电影中女性主义的表达，也期待你对女性议题发声，中国观众的这些反应跟马来西亚观众是否相似？

不相似的话，有没感到错位感?陈翠梅：在马来西亚其实很少有女性主义的讨论，我们那边讨论的一般是阶级问题或者是种族问题。

中国可能是这几年女性议题特别热，大家好像特别渴望看到比较强大的女性导演和女性电影。

马来西亚观众的关注点可能在电影中演前夫的男主角阿南，他本身是一个在印尼跟马来西亚都非常有名的男明星。

观众也会关注我的打斗戏，大家会比较惊讶于我突然拍了部打戏，他们在电影的类型讨论较多。

大家渴望某一种女性导演的形象，当这个形象不符合的时候，可能会有点失望和错位吧。

但我自己倒不会有错位，我反正一直就是这样的，纯粹地拍自己想要拍的东西，这个可能跟我的整个文化背景和成长经验有关系。

我也不是典型的马来西亚华人，在大家的眼里我老是“吓人一跳”，不太循规蹈矩。

我鼓励他/她们的激进表达，但我不希望他/她们去限制别人。

导演本身有自己的文化背景，这个因素不可控。

南都娱乐：目前电影行业女导演还是偏少，你在近日回应争议的说明中提到对“女导演”这一身份感到怀疑，更希望自己作为导演被认可，你这种试图“去性别化”的心理是怎么来的，能否再展开说说？

陈翠梅：可能是早期我开始拍短片的时候，有人会说我的电影是女性主义电影，我挺疑惑的。

后来我拍了部没有女性，只有四个男人主演的短片叫《蘑菇兄弟们》，观众却说这是部特别女权主义的短片。

后来时间长了，我就接受了别人对我的各种评价。

我觉得很多女导演不太有自信，或者是觉得外界对她们不公平，大家应该要多鼓励她们拍更多元化的电影，无论是商业片、类型片、文艺片等等。

女导演可以不用针对自己的性别限定题材。

南都娱乐：在工作中有没有哪一刻，让你切身地体会到男女导演的差异？

陈翠梅：一直都有。

我觉得女性导演可能更容易理解他人，更容易共情，甚至更愿意付出。

但这些特质有时候并不是好事，很多很聪明的女孩子已经非常有才华了，早已具备当导演的能力，但是她们不太愿意站在前面，反而比较愿意服务于他人。

我觉得应该鼓励更多的女导演出来拍，而不是去对抗什么。

我自己是个“矛盾体”，也经常自我怀疑。

有时候我看到某些男导演，他们的剧本也不一定比我好，但是比我更有自信，我也很诧异。

我们似乎太过认定导演是很强势的、有领导力的人。

很多人看到我时会觉得，陈翠梅怎么一点都不强悍，没有一个导演的样子。

很多人想象导演的样子就是很男性化的、很强势的人，一站出来就特别有气场，他的话可以震住全部人。

我可能比较傻，常常乐呵呵的，会一直笑，看起来不是大家想象的导演形象。

有时候，我会鼓励年轻导演不一定要假装很强悍，不需要去表演成一个导演的样子。

哪怕你本来就比较害羞的，那也没关系。

我们要打破大家对导演刻板的期望和想象。

南都娱乐：可以推荐一些影响过你的马来西亚女导演吗？

陈翠梅：马来西亚比较重要的导演都是女导演，我不知道为什么，可能我们的确没有对女导演不公的现象。

我刚刚开始拍电影的时候，马来西亚最有名的女导演叫雅丝敏·阿莫（ Yasmin Ahmad），名字的意思是茉莉花，她已经过世了。

雅丝敏·阿莫拍了特别多社会议题的电影，尤其是关于种族之间的不公平。

她的电影里，有五六部可能都在谈论异族恋，就是华人跟马来人之间的误会。

她本身是一个很独特的人，说话特别多争议，但是人又特别可爱。

她心有大爱，她其实有点像西班牙导演阿莫多瓦电影里面的人。

她不是大家想象的那种穆斯林马来人女导演，她虽然也是一个虔诚的穆斯林，但她说话特别大胆，特别搞笑。

我的第一部重要短片叫《丹绒马林有棵树》就是找了她赞助，她是我的一个恩人。

雅丝敏不单只是对当时马来西亚导演具有启发性，（后来）有很多导演模仿她的东西，她的作品常常表达：虽然马来西亚有各种种族之间的不和谐，但是可以用爱来解决。

我们那边有名的女导演还有好几个，我刚开始拍的时候最有名是雅丝敏，然后另外一个拍商业和爱国电影很成功的女导演，她叫舒米·巴巴。

她也是20世纪80年代马来西亚新浪潮时期的导演，在马来西亚电影历史上非常重要。

马来西亚女电影人的地位好像确实比较高。

前一阵子那篇不断被引用的采访，谈论的内容是有特殊的情境，是在国际电影节的语境，尤其是欧洲电影节。

电影节是一个很理想化的地方，他们会放大少数人的声音。

这个圈子游离于真实世界之外，比较“真空”。

现实中不是那样的，现实中有各种各样的不平等，不单只是男女之间的不平等，我自己也经受过种族的不平等。

02 主角名源自香港武侠剧南都娱乐：我留意到主人公经常以东南亚来指代自己生活的地域，而不是只说马来西亚，把东南亚作为一个想象的共同体，这是你电影中的一个设定，还是说背后代表了马来西亚人的普遍观念？

陈翠梅：东南亚以前其实没有一个很清楚的国界，它就是马来群岛。

这些马来群岛的人，可能来自婆罗洲，可能来自爪哇岛，可能来自苏门答腊岛，然后来到马来半岛。

人们可以很自由移动，国界没有那么清楚。

一直到了欧洲人来殖民之后，才清楚地划分界限。

在此之前，人们的流动性很大。

现在电影业也开始有很多东南亚合拍片，所以我们常常会把故事放在整个东南亚。

比如我的这部电影就是菲律宾制片，泰国制作后期等等。

现实中我们大家一起合作的，拍电影时，电影里（地域观）就会辐射到东南亚各地。

南都娱乐：不过你们没有共同的语言，意味着连接东南亚各国的不是语言，而是历史上一个模糊的地理概念，以此来构建想象的共同体连接彼此。

可以这么理解吗？

陈翠梅：对，我们一起工作都是用英语，只有新加坡和马来西亚华人懂中文。

这也是比较难的地方，因为当他们要建造一个东南亚共同体的时候，我们比较难找到一个共同的语言。

欧洲的情况也是这样，欧盟他们也是会有自己的语言跟文化。

南都娱乐：《野蛮人入侵》和你致敬的《谍影重重》，两部电影都在探寻自我的身份，而你的电影中夹杂着很多不同的语言、不同的国籍、不同的武术，创造这么一个文化熔炉的语境，是不是加剧了主人公去探索“我是谁”的难度？

陈翠梅：马来西亚的三大民族是马来西亚人、华人和印度人。

马来人可能有70%，华人可能10%左右，印度人可能10%以下。

因为马来人是执政党，所以马来西亚很多国家政策或者国家的文化是以马来人为主，华人是被边缘化的。

在这些年里，华人要保障自己的华语教育，其实都是非常艰难的，反而是这种很艰难的情况，大家特别捍卫自己的华人身份。

马来西亚华人的身份认同是非常强烈的，一般在马来西亚，他们会直接说我是华人或说是中国人，会对中华文化特别骄傲。

文化熔炉反而催生了非常偏激的文化认同和身份认同。

越混杂的情况下，华人想要保留自己的文化身份（的意识）就会强化。

南都娱乐：主人公复杂的文化身份设定算是你对马来西亚社会现况的探索吗？

陈翠梅：我其实没有往这个层面做探索，可能电影里面有表现出马来西亚的复杂情况，但是老实说，这并不是马来西亚真实的样子。

比如，在马来西亚，如果一个华人要跟一个男人结婚，她必须皈依回教，但在这部电影里我避开了。

在这部电影里，前夫的名字故意取了一个不是穆斯林的名字，一个马来人竟然没有起一个马来人的名字，马来西亚观众一看就知道是假的。

主角李圆满不是回教徒，如果她嫁给一个马来人就应该是回教徒。

就连小孩子的名字也刻意避开，比如不能叫“宇宙”（电影中主角孩子的名字）。

我没有太深入地去拍这一方面，如果牵涉到种族和宗教，那个才是真的复杂，那样的话，我就很难再去谈我自己要谈的东西了。

雅丝敏·阿莫（Yasmin Ahmad）的电影常常谈宗教种族的问题，她尝试以“异族恋”来作为一个契机，讲述马来女孩跟华人男孩的爱情故事，而在里面有各种各样的冲突。

在现实生活中，华人很难接受自己的小孩变成回教徒。

南都娱乐：主人公在戏中戏时失去了记忆，同时失去了身份，然后被周围的人误以为是缅甸难民。

电影中把失去身份和缅甸难民勾连起来，如此具象，这里面想透露点什么吗？

陈翠梅：我在谈论寻找自己的时候其实有几层。

主角一开始是一个没有自我的人，完全是被动的。

接着她被导演安排被师傅磨炼，师傅打她一拳，让她才意识到那个最原始的自己——身体的本能，就是要生存下去的自己，找到对身体的控制就是认识自己的一个最原始的方法。

在下一个阶段，她虽然还有身体的记忆，但是没有了记忆，不知道自己是谁。

所以当她一睁眼看到缅甸难民女孩来救她时，这个女孩跟她说话、安慰她，她就以为是跟缅甸难民一伙的。

而且她在胡子杰（电影中的角色）导演的电影里面曾经演过缅甸难民，所以她会把以前演戏的经历跟现在的处境连在一起了。

在现实社会里，马来西亚十多年前（可能一直到五年前），一直有难民问题。

但难民问题不是从缅甸开始，我小时候住在海边，20世纪七八十年代也有越南难民，他们来投靠马来西亚。

越南难民上岸之后，他们就会烧毁船，现在海边还遗留着船烧成炭的“龙骨”。

这是一段很特殊的记忆。

南都娱乐：主人公名字叫李圆满，她最后受到了宗教启迪，这个名字是否有什么特殊寓意？

陈翠梅：这个名字的来源是我小时候看的香港武侠电视剧。

我最喜欢的一部叫《越女剑》，我小时候看的那一版是李赛凤演阿青，当时我非常喜欢她。

因为李赛凤的英文名字叫Moon Lee，所以我的电影主角就叫阿Moon（与“满”同音）。

一个人打一百个人，这是女侠客的感觉，（Moon Lee）也是我最早的偶像。

03 马来西亚电影最大的阻力和助力是人才外流南都娱乐：很多人称你是马来西亚新浪潮的代表人物，你觉得自己放在马来西亚电影中“新”在哪里？

你觉得自己给马来西亚电影注入了什陈翠梅：我可能在哪里都是个另类，我在马来西亚也是一个另类的存在。

不是所有人都认识我，可能有一些人被我启发。

我拍的东西可能很不一样，它不是主流电影，会让一些人觉得“噢，原来可以这样子来拍电影，原来可以做这样子的事情”。

有时候你真的不知道自己会给别人产生什么样的影响。

十多年前我遇到赵德胤的时候，他对我说自己会拍电影，那是因为他在2006年的大学毕业作品《白鸽》入围了釜山电影节，而那一年我的《爱情征服一切》拿了个大奖。

他有看过我的电影，他觉得我用一个迷你DV，用一万欧元拍出来的东西，原来也可以拿奖。

他觉得我拍得很粗糙，觉得自己也可以拍，于是，他回去缅甸拍了第一部长片《归来的人》。

我当时有一个东南亚短片的计划，就找了6个东南亚华人导演，每个华人导演拍一部他们国家的华人故事，包括了赵德胤、蔡明亮、阿萨拉（泰国导演）……我拍的叫《南方来信》，讲述东南亚华人的故事。

赵德胤后来跟我说，这是他这辈子第一次被人投资，我是他的第一个投资人。

他觉得自己拍的短片《安老衣》还可以讲下去，后面他延续这个短片拍成了《冰毒》。

《冰毒》后来去了柏林电影节，那一年还代表台湾地区冲击奥斯卡。

那时我才知道，哪怕我拍得不好也能给别人带来影响。

南都娱乐：马来西亚过去是香港电影很重要的海外市场，现在则是我们内地重要的海外市场，你如何评价近些年引进的中国电影？

陈翠梅：今年春节我有看《流浪地球2》，可能我在马来西亚没有经常在电影院看中国电影，我接触的中国电影是来中国参加电影节时顺带看的。

在马来西亚还是好莱坞电影居多，我们的电影院就很少比较有艺术性的电影，很少会引进。

我其实一直想要去看电影，但是我只来得及看《封神》。

我特别想看《孤注一掷》《八角笼中》。

今年的暑假档好像复苏起来了。

南都娱乐：近些年中国电影很多犯罪类型片（比如《唐人街探案》《误杀》《消失的她》《孤注一掷》）的舞台开始慢慢设置在东南亚。

而在你的电影中，有一幕是主角演戏的资格被一个中国演员给取代。

据你观察，中国电影市场的扩张会影响马来西亚吗？

陈翠梅：我觉得也不是突然发生的事情，在过去10年、20年的时间里都有发生。

最开始可能不是在电影上，主要是贸易上的往来，有很多中国的投资进入马来西亚。

我们马来西亚房地产的建筑基本上都是中国建筑公司做的。

马来西亚华人是挺欢迎中国人的，我们毕竟有这个情意结，马来西亚华人是特别拥抱大中华的。

很多中国人会到马来西亚旅游定居。

马来西亚的华人可能从十五世纪来一波，然后十八九世纪来一波，现在好像会有更多的中国人过来，他们可能来做生意、投资，也有可能会住下来。

这会儿有很多中国的留学生，导致中国餐厅或者中国超市越来越多。

留居在东南亚的中国人越来越多，在这边工作居住的时候，电影肯定会有更多的东南亚题材，包括现在热议的东南亚诈骗。

很多剧组来马来西亚取景还会觉得很新奇，这边拍摄电影的经费不高，所以有很多中国剧组过来，去槟城或去马来西亚海岛拍摄的都有。

南都娱乐：会不会担心这种犯罪题材的电影多了，会影响大家对马来西亚或东南亚的观感？

陈翠梅：我倒不会担心，毕竟有很多中国人居住在这里，他们知道东南亚的真实情况。

马来西亚人也害怕去柬埔寨，因为我们也听说很多诈骗的故事，很像是“野蛮人入侵”，大家都觉得对方是野蛮人。

我们有一阵子真的到处听到新闻说“不要去柬埔寨，很危险，会被抓进去，逃不了”。

但我们毕竟有柬埔寨朋友，也知道不至于到这种情况。

南都娱乐：你认为目前马来西亚的电影市场发展最大的阻力和助力是什么？

陈翠梅：最大的阻力可能还是我们的政策，马来西亚没有太清晰的政策支持电影，导致很多人才都会外流。

我们在政策上是不公平的，也没有一贯性。

但我觉得这个问题会改善，目前他们至少都还在积极地跟我们电影界去谈，要去改善这个政策会花一点时间。

而助力，同样是人才外流。

世界各地都有马来西亚电影人，好莱坞有，中国有，欧洲也有。

如果他们把经验带回来，那对马来西亚电影来说，一定是一个很大的助力。

马来西亚很多议题跟其他国家人不一样，我们文化还是挺复杂的，会有不一样的故事。

【版权归《南都娱乐》】

女性正在世界各地发出她们的声音，电影首当其冲地充当了这波声浪的扬声器。

马来西亚导演陈翠梅执导的[野蛮人入侵]，不动声色地展现了女性的困局。

它避开了对痛苦的直接倾诉，用离婚后独自抚养儿子的过气女演员寻找并感受自我的过程，让女性被看见。

这是一部从形式到内容都非常独特的电影，导演的个人体验融入到了镜头语言中。

感受身体说[野蛮人入侵]是一部女性主义电影，不会像[芭比][82年生的金智英]等当下热门的反映女性困境的电影那样一目了然。

它没有设定一个清晰的女性应该去反抗的目标，也没有明确的觉醒时刻。

它只是把一个女人(且相当有代表性)的日常与重新感知自己的过程拍给观众看。

这个女人曾是小有名气的演员，但观众看见她的第一眼，不是镜头前的自信、风光，而是被年幼的儿子折腾到无法安心上厕所时疲惫的身影。

她叫李圆满，实际上生活很不圆满——离婚、身材变样(曾经的影迷都认不出她了)、独自照顾儿子、事业滑坡。

她既是典型的被期待的女性：为婚姻或子女放弃(失去)事业，又是失败的被唾弃的女性：多情、离婚、没有保持身材。

这种压在女人身上的枷锁，一直以来被[芭比]这样的女性主义电影旗帜鲜明地批判。

但是，[野蛮人入侵]的重点不是批判，而是看到和感受。

导演陈翠梅经历了爱情、婚姻、生育跟离婚后，作为单亲母亲，对女性的人生有了特别的体验和感知。

本片就是要让这种感知的过程既写实又抽象地(透过表象去思考)被观众看到。

因此，我们在影片的开头看到了漫长而乏味的母子戏：活泼好动的儿子宇宙总是给疲惫的母亲李圆满制造麻烦。

这种乏味在一定的时间内被凸显出来，成为观众感受李圆满的焦躁的通道。

影片讲的是女主寻找自我，那么这场母子戏就是要告诉观众，她的自我意识因为什么而被激发出来。

正是儿子(野蛮人之一)的侵入，让李圆满感到自我的一部分消失了。

最显而易见的是，演员李圆满被母亲李圆满侵蚀殆尽。

她去见曾经合作过的导演，准备复出，不得不把孩子带在身边，让对方看到自己真实的狼狈处境。

恰恰导演的身边有个年轻漂亮的女助理，使她看上去更显得狼狈。

某种程度上，助理就像是过去的她，而现在的她很可能就是助理未来的样子。

这点，电影不需要点明，观众心知肚明。

为了即将拍摄的电影里的动作戏，李圆满开始接受功夫训练。

身体在不断击打、闪躲中，渐渐有了哲学的意味——寻找自我起于对身体的感受。

师父教育她要用身体表达自己，她反问“什么是自己”。

于是，师父一拳打在她的脸上，血顿时从她的鼻孔流出，接着又是几拳毫不留情地打过去。

师父问她谁在痛、谁在流血、谁在闪躲。

疼痛、疲惫、恐惧、逃避、面对，这些在日复一日照顾孩子的过程里被压抑的感觉，通过纯粹的功夫训练被释放出来。

很多时候，李圆满流露出力不从心和茫然虚空的神情，无形中在周遭世界和自己的过去建立了一道屏障。

当她在武馆训练时，师父与导演闲聊，说他很喜欢他的一部电影里的角色。

导演以略带惋惜的表情提醒师父，李圆满就是演那个角色的演员。

此时，镜头远处的李圆满仿佛是个犯了错的孩子，让两个大人倍感失望。

在周围人眼里，她或多或少已是被淘汰掉的人，因为婚姻、孩子而失去对自己的控制。

影片前半段正是通过照顾孩子和功夫训练的种种细节，让观众跟随李圆满看到她作为母亲和演员时的身体：儿子掏空了母亲的身体，让她无暇顾及自己；功夫训练磨练了她的身体，使她一点点感受到自己的疼痛、脆弱和坚强，发现自己的“肉身”，夺回它的控制权，由此进入对自我的探寻。

这是李圆满的生命体验，也是她作为女性被压抑、被忽略、被凝视的反映。

“我”是谁影片后半段的故事才是真正意义上去探索李圆满的身体。

所谓自我，离不开这副肉身。

与身体发生碰撞的一切，都将成为自我的一部分，不管是吸纳它还是对抗它。

李圆满学完功夫后，师父告诫她三件事：不要参加比赛、不要和人打架、不要让人知道她练过功夫。

这个老套的武侠片里的训诫，在这里却有了新意义，引出了这样的疑问：不被人看到的付出将如何塑造自我。

重点不是学成某种功夫，而是学习它的过程。

在前半段的故事里，我们看到了这个过程对李圆满的影响，而在后半段里，我们将从更早之前发生的事情(通过戏中戏的方式)去认识作为人(不只是女人)的李圆满。

儿子突然遭遇绑架，李圆满一路追随到港口，与几个强壮的男子发生激烈的搏斗。

她被打得遍体鳞伤后，扔进了海里。

从这里开始，故事变得没有逻辑，但又能衔接为一个人的生命经历。

换句话说，那些情节并不是为了说清故事，而是为了说人：李圆满(尽管她是在演戏，但戏里有她的影子)以前经历了什么。

李圆满被海浪冲到岸边，一群偷渡客发现了她。

醒来之后，她不知道自己是谁，目标是什么。

一切回到了原点：抛开职业、性别、身份、国籍、目标，我们将如何定义自己。

李圆满混进了偷渡客的车里，然后被抛在陌生的地方、被警察盘问、被陌生人追踪。

她偶然中躲进一个男人的工作室，得到对方的帮助。

男人以为她是偷渡的难民，试图帮她找回身份。

很自然地，他们爱上了彼此。

以上发生的事情，其实是李圆满新电影里的故事。

男主角是她曾经的丈夫。

得知是要跟他合作时，她曾强烈要求退出，最终还是屈服于现实。

总是给她制造麻烦的儿子，在片场却与父亲非常亲密。

到这里，前后两段故事贯通了一个主题：从对身体的感知跨入到了对自我的审视。

前半段我们可以说它是女性主义的视角，呈现了女人的身体如何被社会化——男人、孩子的侵入；后半段则是抛开所谓的第二性，站在“我”(不考虑性别、职业、身份等)的立场上，去思考那些发生在自己身上的事情，同“我”的关系。

“我”经历的一切迫使我在意自己是谁、要去哪、为什么而活。

刚刚睡醒了突然在想为什么电影用《野蛮人入侵》这个名字。

回顾了一下剧情，我的理解是，当你涉足一个全然陌生的新领域，要以狼狈但又坚韧的野蛮人姿态，去应付新变化，才能生存下来，并有所创造。

女主为角色需要去学习武术，训练过程忍受各种惨痛/同时婚姻失败，要兼顾工作与独自养育小孩/私人感情与工作需要的冲突，面临着前夫作为自己电影的男主/戏中戏的女主和一群偷渡者踏上异国等等。

生活如同电影一样，面临着诸多新的困境，她在负隅顽抗，同时也在不断寻找自我，在多重角色空间里，“我”究竟是作为何种身份而存在？

突然觉得《野蛮人入侵》这个名字取得很好啊！

第一次听说《野蛮人入侵》，是在两年前的上海电影节，当时它是大热之一，最后获得了评委会大奖。

时隔两年，在竞争激烈的暑期档上映，本片目前却仅收获了67万的票房。

实际上，与许多观众的预期不同的是，这并不是一部平淡晦涩、难以理解的文艺片，而是一部光看外表就已足够好看的“混类型片”。

导演陈翠梅在片中运用了元电影的“戏中戏”形式，将动作片、悬疑片的类型元素融入角色的生活日常，并在其中发掘出不少反类型的、具有“破坏性”的颠覆创意。

那些令人会心一笑的幽默时刻，则让影片变成了一场妙趣横生的与观众的对话。

影片以马来西亚知名女星李圆满（由陈翠梅自演）艰难的带娃一幕开启。

李圆满曾是顶尖的一线演员，却因婚育而暂停事业。

直到婚姻破裂、离婚后成为单亲母亲，她才终于试图找回自己的事业。

为此，她决定在好友导演的“东南亚版《谍影重重》”中饰演女主，重返影坛。

在“带娃进组”的第一天，她就发现这是个巨大的挑战。

为达成“不用替身全程真打”的宣传噱头，李圆满被拉到了当地的武打俱乐部进行艰苦的武术训练。

在一个月习武的过程中，她逐步发现了自己身体的变化，同时事态却发生巨变——她被迫要求与前夫祖力亚搭档演出，拒绝后儿子宇宙又在街头被人绑架……电影后半段，我们能看到这个不准备出演动作片的女演员，却把自己的生活过成了不断武打与逃亡的动作片，直至更突然的反转降临。

《野蛮人入侵》的情节冲突、戏剧张力，一直围绕着“野蛮人”、“入侵”这两个词做文章。

其一，入侵李圆满生命的野蛮人是她的儿子。

片中引用了汉娜·阿伦特的名言：“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵”。

年幼无知、没有规则意识的小孩，未经社会驯化，几乎能第一时间在每个场景里制造混乱。

尤其宇宙突然失踪的一段戏，足以见得小孩对母亲生命的“入侵”，甚至成为其生活中最不可控的因素。

每个父母的人生，都分“带娃前”与“带娃后”。

立业、成家、带娃、育儿，每个环节都充斥艰辛。

即使像陈导这样年少成名的导演，亦不例外。

她如此分享道：“怀孕生产后，经历了人生中最大的困境：身体变成了一片废墟，健忘又疲惫，工作被小孩干扰，电影计划不断延后，最终取消。

小孩三岁前，我都活得狼狈不堪。

成为母亲后，我才发现作为女人的各种不平等待遇。

这是我创作《野蛮人入侵》这部电影的起源。

”近十年无长片作品的原因、育儿时遭遇的困境，构成了《野蛮人入侵》的创作表层。

从李圆满的视角，影片不断展露出她作为一个母亲，对儿子细致入微的关心、孤注一掷的营救。

但“母爱”绝非影片的讨论重点，重点反向在于儿子对她事业与生活的干扰，两者付出关系的不对等。

有孩子后，李圆满更加迷茫于自己的个体认同。

这是相较于大部分母子关系的电影，鲜少被拍摄出的内容。

借李圆满之口，陈导输出了自己对于社会强加给女性“母亲”身份枷锁的思考：“孩子不是我的作品。

母亲只是孩子来到世界的通道，类似于某种更高级的3D打印机。

”李圆满在怀孕时遭受到了异样的眼光，就连陌生人都会触碰她的肚子。

未出世的孩子成了怀孕女性的“代言人”与“母亲”身份的赋予者，反而伤害到了她作为个体的独立存在。

其二，野蛮人是作为女星的李圆满从未接触过的那些人，同时也是她自己。

武术俱乐部的教练与同伴，街边与山林里的佛教师傅，绑走孩子的罪犯，来自缅甸的偷渡客。

他们不由分说地入侵到李圆满的生命中，赋予她全新的行为与身份动机：零基础学武的落魄女星、想重新掌控自己人生的迷茫者、身手不错但仍被暴虐的打女、抹除记忆与社会身份的难民。

李圆满的人生，因为不断地被这些不常规的野蛮人入侵，让她感受到生理上的疼痛与心理上的刺激，迫使她本能地去寻找自己是谁。

片中，李圆满不解“自我”为何物，被教练当面打了三拳。

每一拳教练都会问上一个问题：“是谁在挨打、是谁在痛、是谁在躲”。

意识到“自我”是自己身体本能反应的此刻，她才知道武术的本质，是用心去相信自己的身体，再用身体去表达自己。

通过不断用身体去感知生活中遇到的一切，使之成为身体性的经验。

人这具身体经历的当下、所做的反应，即是“自我”。

尼采关于权力意志与身体间关系的解读，也许能解释佛教师傅对李圆满说的那句“身体不是灵魂的监狱，灵魂才是束缚身体的囚笼”。

他认为，权力意志集中体现了身体与意志的同一关系，其并不先于身体，而是揭示出在身体及其行动中爆发出的生命力。

相比于那些一遍遍强调灵魂比外在身体更重要的电影，《野蛮人入侵》给出了一种反向理解的可能：也许我们的身体与意志是同一的，且身体才是我们接触、感知这个世界的源点。

不谈职业、姓名、性别、身份，你到底是谁？

最后，李圆满戏中的角色，同时也是李圆满自己理解到：野蛮人即是她自己。

她经历的武术学习、形形色色的“野蛮人”，逼迫自己在反复自问中意识到了“自我”，而这个自我是不为社会规范所容纳的。

如陈导所言：“所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

而我想做那个‘不文明’的野蛮人。

”

其三，野蛮人是电影制作本身，也是电影采取的“戏中戏”形式。

在片场，导演、导演背后的监制与制片人、塞钱入组的演员、前夫祖力亚、“戏中戏”里的剧情设计，对李圆满来说都是一场接一场的入侵。

围绕一部电影是被如何制作而出的，电影刻画出了片场的诸多变化，以及李圆满不断被冲击的尴尬境地。

我们在情感上与她产生共鸣的同时，电影与生活之间的界限也开始变得模糊。

李圆满在寻儿时被壮汉猛击头部，落水后失忆并陷入巨大的威胁之中。

这整段都是戏仿自《谍影重重》，马特·达蒙饰演的患有极端记忆丧失的男主角杰森·伯恩，试图在逃避情报局追杀的同时发掘自己的真实身份。

所以我们看到，李圆满在失忆后，已经回想不起自己有个儿子。

她体验的是与阿南（前夫祖力亚）惊心动魄的爱情，又迅速随着阿南的被杀而返回现实的片场。

这是对李圆满现实生活（离婚、无法妥善带娃）的投射，同时也是通过电影完成一次设想：如果你在电影中，被剥离李圆满这个社会身份，失去了孩子与前夫的记忆，成为没有身份的人，你感受到的“自我”是什么？

这也是影片在开篇点到、又在结尾回扣的内核：“年轻时电影是一切，年老时一切是电影。

”宫本武藏借用刺眼的阳光，在与年轻人比武时获得胜利，因为他已把生活中的一切视作为剑。

导演戏称自己也如此，电影不再是自己最重要的事物，生活本身才是。

与之相对的，生活成了电影的驱动器。

《野蛮人入侵》最出彩的一点就在于此。

它不是一部直白告诉你何为“戏”、何为“戏中戏”，将界限鲜明划分的元电影。

它弥散掉现实与虚构的边界，一如阿萨亚斯的《迷离劫》与黑泽清的《第七码》。

因为电影从来都是我们可以短暂离开现实、离开自我身份的艺术形式。

陈导没有把拍电影这件事放在多重要的位置，而是把拍电影的过程、自己的生活与习得，视为“一切是电影”。

“戏中戏”仿佛真实发生，又在部分细节中让你感受到它的不合理，直至最后的突然揭晓。

观看时，你也许还能大致分清哪些是现实、哪些是戏；但在看完后，反而发觉全程都看似散落、实则黏连在一起，完全无法分开叙述。

所有的一切，都是角色自我剖析的心理片段，被呈现在银幕之上。

陈导的野心很大，她通过身体探索“自我”，引向一场心理的剖析之旅，唤起的是对于社会与个体关系的思考。

同时又处理得很轻，如果不以上述解读去观影，你完全可以当它是一部打破既定类型定式的“混类型片”，直观上感受到怪异、有趣，就已足矣。

无论是被前者所打动，还是因后者而回味，它都堪称是一部放在院线环境中，够异色、够不同的作品。

也希望在排片不多的当下，能有更多人别错过它。

陈翠梅导演说，她在影片中提出的问题不是“我是谁？

”而是“‘自己’是什么？

”第一部分：女主角一个单身妈妈带着孩子，打算去拍电影，她经常被调皮捣蛋到处乱跑的儿子折腾得团团转；导演让她为了演电影而去习武，她无奈之下同意了，练习过程中被师父和其他学员残酷地“吊打”，她遍体鳞伤，在回家路上遇到修行的僧人，递给她一本书：《是谁拖着尸体在走路——净弘法师》这个阶段，是她“任人摆布”的阶段。

第二部分：习武的时候，她问师父：“自己是什么？

”师父重重打了她几拳。

问她：“痛的是谁？

”“躲的是谁？

”“闪的是谁？

”在她的儿子遭遇绑架，她去和匪徒搏斗，习武过程中的躲避和攻击形成了习惯性记忆，为的就是在遇到危险时保全自己，生存下去。

“自己”就是本我，身体本身。

第三部分：她被人打晕，沿海漂流到马来西亚，醒来发现自己失去了记忆。

醒来之后认识的男人拍了她的照片在网络上搜索：“没有找到关于你的任何讯息，看来你的资料被有人故意抹去了。

”“我是缅甸难民吗？

”“我会很多国语言，那么我是间谍吗？

”“我身上有一个写着宇宙两个字的纹身，这代表着什么呢？

”不说姓名，不说职业，不说关系，你是谁？

导演试图说服女主角和她打死不相往来的前夫合拍电影，“你能不能，重新爱上他一次？

”她一开始决绝地说“不可能，有他就没有我。

”而后来，电影告诉了我们或许真的可以：在“戏中戏”的戏中，是当她被迫失去了所有记忆的时候，在“戏中戏”的戏外，是她从“自己”中跳脱了出来，放下了自我，也放下了爱恨情仇，沉浸在戏中角色的时候。

第四部分：当导演“cut”之后，我们才明白，这一切都是虚构的。

“戏中戏”的最后一个镜头，是女主角在海面上行走。

她仿佛找到了答案。

真的明白了吗？

没有人敢说自己真正地明白。

于是，最后又多了一个cut，导演自己，在海面上舞剑。

回应了电影一开头导演讲的宫本武藏的故事：年轻人眼里，剑是一切，而在宫本武藏眼里，一切都是剑。

电影也是一样，年轻的时候，电影是一切，而现在，一切都是电影。

一切都是电影。

让我想到了佛家的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

”看完电影，伤感而又平静。

前面用手持，后面用固定镜头拍。

第一段中年失婚曾获影后女演员单独拉扯熊孩子，意图通过与曾让自己爆火的导演再次合作重出江湖，为拍动作片苦练一个月，包括菲律宾短棍，巴西柔术（看着像摔跤没有常见的旋转侧身踢），跆拳道，剑道，自由搏击等。

用了李小龙用身体诠释自己的话，但忘了他说的发力要腰马合一的训，致敬《猛龙过江》。

女士练的委屈又顽强对片中导演高度信任。

中段戏中戏，拍的很随意，戏仿《谍影重重1》又致敬《国产凌凌漆》。

末段回到与一直致力于教诲她的印度教佛陀（在大马一个伊斯兰国家拍其他宗教不知是否有压力，估计也和陈翠梅大马华人的身份有关）找寻本我，从自己肉身上寻求获得精神解脱的心灵法则。

结尾收在片中导演在海面重复自己开篇在泳池说:年轻时以为电影就是生活，到现在认为生活就是电影时的动作结束。

通过三段缝合，进行导演个人阶段的人生表达，很FIRST影节相的作品。

相比更喜欢她的其他作品，比如《爱情征服一切》。

不认为本片是一部成功的元电影。

反类型策略也好、女性叙事也好、迷影梗也好，都是要服务主题的。

影片分成前后两部分。

前面筹备戏，解构动作片/展示女性困境/展开身体觉醒三个叙事目标在叠套中进行，完成得很好。

前夫与僧人也为后面留下了伏笔。

影片后半部滑入实拍，进入随意，收尾强硬。

对应上半部，要完成的三个叙事目标：解构爱情片/推动身份困境/完成从身体到精神的救赎。

由于试图不让观众在“扮演”中分辨“生活”与“演戏”，前两个叙事目标一再被搁置，叠套边际不清晰，以至于三个目标都没有达成。

特别是第三个目标涉及到本片的主题，结尾试图强行放入了两段水上行走的镜像画面，草草收尾。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”——这一主题的确很适用于本片的叙事策略。

但是不是有了好的策略就真的能在影像实践中完成一个深刻的主题。

后半部分需要解决的问题，远比前半部分复杂、有难度，但是影片却没有真正去面对。

女性借由学功夫开启了身体觉醒后，怎么重新看待爱情、自己的母亲身份以及自己在世上的行走身份，这不是要影片给出一个故事结尾，而是要提供一种精神境界。

没有就只能强行结尾了。

非常遗憾。

作为元电影，本片涉及三层叙事关系的叠套：影片中女主与导演要拍的电影、女主的人生进程以及女导演的现实生活。

可惜影片也只完成了一半。

这也许是此片不能彻底达成叙事目标的原因。

如果此片交给瓦尔达，她一定会毫无保留。

前一小时：“灵魂是身体的囚笼。

”，提出了和常规哲学认知里相反的概念。

我们的“本我”不是意识或灵魂，是身体，是那个面对突如其来的拳头立刻闪躲的身体。

电影中的小满曾“误以为”身体是自我，直到得到大师的点化才幡然醒悟。

仔细想想，如果我们挨了一拳，意识或者灵魂其实什么都没感受到，但身体会痛，“我”这个概念也会感到疼痛，从这个角度来说，身体的确是最初的本体，意识或灵魂反而才是中间的“自我”。

我觉得本片算得上是一部女性主义电影，虽然似乎陈翠梅导演自己予以了否认。

女性主义导演的先驱者之一Maya Deren也曾说自己拍摄的电影非女性主义，但不妨碍后世这样去定义她，因为观感这个东西真的来自于观众。

电影中小满遇到的困境（单亲妈妈尝试平衡工作和孩子、罗师父有用但直接暴力的教学、导演和资方对于其和前夫过分的关心……），都是社会结构导致的对于女性的一种无意识的生存方式的压缩，我曾试想过如果本片的主角是单身爸爸会怎么样，我能想到的是这位男士一定也会遭到类似的待遇，只是方式一定是指责其缺少所谓的男性气质（Ex：“怎么一个人带孩子？

”“打拳不要这么娘娘腔的”……），所以从这点来看，此片还是很女性主义的，而且以上也是最契合片名“野蛮人入侵”的地方，孩子、导演、资方……都是“野蛮人”，对于我们自己的生存空间的一种“入侵”。

后一小时：有个很明显的节点开始这后近一小时，看了10min理解了为什么，看了20min猜到了反转是啥（不过没想到有两次），主题上也是比较直球的（“找自己”），有点可惜不如前一小时，主要是那种独特的气质被所谓“模仿”消解了不少两次反转（也就是揭露摄像机的存在）而言，第一次可能因为已经猜到了所以觉得还好无伤大雅，文本层面也是合理的；不太喜欢第二次临近结尾时再揭露一次摄像机的存在，破坏掉了两次揭露摄像机之间找寻自我的过程以及和大师谈话的意境，观众的注意力会从“感受”不自觉地变为先去思考这之间发生的事情到底是真实的还是只是电影内“仿作”的一部分。

结尾反而不错，电影外真实的导演看着电影内虚假的导演陷入迷茫并会在未来尝试找自己的开始，一定程度上是个头尾闭环

片名取自女性思想家阿伦特的名言：“每一次小孩的诞生，就是对文明社会的野蛮人入侵。

”在导演看来，小孩的成长意味着由野蛮状态被文明社会规训的过程。

影片中身体是被使用的、作为对象化存在的，随着影片不断推进，女主陷入短暂性失意，但属于身体记忆她从未曾遗忘——无论是拳击路数还是多国语言。

最终，也恰恰是那个抚慰伤痛的“吻”，由肌肉唤醒了她有关灵魂和自我的记忆。

而贯穿影片始终的拳击动作，便是使用身体的外化表现。

导演认为，拳击重在步伐的闪躲，体现出人类原始的生存本能和求生欲望，意味着自我保护和与世界的对抗，同时也是唯一能感受到身体被自身拥有的体现。

路演过程中，有嘉宾对此评论：“所有的外在都是野蛮的。

当你作为主体本身时，你便拥有了能对抗一切的能力。

”

影片分为四个阶段，也可称为圆满作为女性的觉醒和自我找寻的过程：第一个阶段——无自我阶段。

生活主线始终围绕自己的孩子，即使在练习拳击、在工作，也始终放心不下家里有个孩子；第二个阶段——习武阶段，逐渐懂得如何控制自己的身体；第三个阶段——失忆阶段，试图建构自己的故事，尝试寻找“我是谁”的答案；第四阶段——大梦初醒，在虚实之间、正式踏上寻找真谛之路。

“我是谁？

”是影片贯穿始终的终极命题。

影片中，圆满是妈妈、是演员、是拳击初学者、是男演员的前女友、是导演的工作伙伴……但摒除这一切的身份、职业、关系，我们试图向内询问自己的内心——我究竟是谁？

影片中的圆满通过由果寻因的方式寻找自己内心的身份认同。

在导演看来自我是一种主观化的概念，我们对现实的认知是虚构的、是为使发生事件合理化而人为建构的理由，而所谓的真实究竟在哪？

到底是你选择了成为什么样的自己，还是由你无法选择的事把你推到这里、故此你成为了自己？

我想这也是导演正在找寻的答案。

最后的结尾留下了“白茫茫一片大地真干净”的开放性思考，也为观众留下了在现实中继续追问和思考的空间。

在映后交流环节，我印象中最为深刻的，是这位来自马来西亚的女导演陈翠梅的一句话，她开玩笑地说：“我编了个剧本，里面自己是名（影后级）演员，最后在现实中获了个马来西亚影后。

”这位集导演、编剧、表演才华于一身的女性，实乃吾辈楷模。

同时，也借由这部独特的影片，让我们看到东南亚华语电影多元化探索的希望。

我刚看完电影的时候，确实觉得挺失望的，甚至有点生气。

但是很快就和解了，我知道是因为来之前预期太高了，宣传语“女性力量、女性身份、女性困境，先锋的女性表达···”让我非常兴奋，而且我还注意到了迦梨，这位迷人的凶恶像女神的身影。

我期待这位女性导演给出某种启示，某种不一样的答案。

但结果我看到的是一个女性导演拍出的比一般电影好看不少的正常顺直电影，其实没什么，完全不应该被批评，还是应该被夸赞的，我真的同意。

我觉得这是值得一看的电影，我推荐，但同时，我不同意一些急于维护导演的人，认为指出影片的厌女倾向是对导演的攻击，好像作为一个母亲的女导演奋力拍电影就自然是个女性主义者，这是混沌胡说，所有成为母亲的女性在生活中挣扎沉浮的是女性，而能辨认出自己身上的厌女倾向的人，才可能是正走在女性主义的路径上。

这点我是认同上野千鹤子的。

被指出有厌女倾向不是攻击，挺多是提醒提示，因为这个社会上几乎每个人都有这个倾向，我们似乎可以说，厌女才是“正常”的，不厌女是要学习的。

我自己就非常厌女，小时候会因为别人说“你跟别的女的不一样”而沾沾自喜，“如果这个活动必须要有一个女的参加的话，就让她去吧”，我以这种方式获得性别的红利。

陈翠梅是非常优秀的导演，她确实没有要去拍一个“女性电影”，但我真觉得不应该把所谓正确的性别意识压给别人，因为，其实发现自己的厌女倾向并且与之斗争的女女男男都是因为发现了自己被自己的“厌女症”损伤到了，想要解脱出来。

我曾经是恐弱，太好强，在情感伤害之后不肯承认自己受伤了，非要说“都是我要的，都是我应得的，都是我能承受得了的”，但是我明明在被各种念头折磨。

哈哈，这就说到这个片子里我可能最受不了的一句台词，大概就是导演的助理问导演，小满姐为什么那么恨前任，导演说，那不是恨，她还爱着他吧。

这种无视女主本人的强烈表达，非要用大词掩饰伤害，就是，真的，挺让人难以接受的。

但是这很普遍，这很正常，这是电影艺术。

谢谢，抱歉，不要打我哈哈。

我只是想说，厌女没关系呀，我也厌女，不要怕被说是厌女的，从这里可以开始走条修复自己的路（如果觉得有需要的话）。