《双峰第三季》剧照
《双峰第三季》剧情介绍
《双峰第三季》长篇影评
1 ) 金色木屋 · 评论翻译｜觉醒：斯德潘·德罗姆论《双峰：回归》
原标题：Le réveil作者：Stéphane Delorme原文出自《电影手册》第737期（2017年10月）。
翻译 / 船夫 校对 / desi 全文约5400字 阅读需要14分钟!! 文章可能涉及对《双峰》系列及林奇其它作品的重大剧透 !!“You have to wake up.”：“你得醒来。
”尽管第三季标题是“回归”（The Return），主题却是觉醒。
“库珀究竟何时醒来？
”成为了自始至终萦绕的疑问。
林奇把悬念拉得很长，直至我们对道奇的喜爱不亚于库珀。
但道奇周围所有人（家庭、同事、朋友）都没意识到他的反应如提线木偶，还会在心里补全他的行为以符合他们的期待，他们什么时候会醒来呢？
全然的自动化（automatisation）。
人们不再能看见彼此。
道奇那种毛绒玩具般的柔和藏不住对家庭和工作的尖锐讽刺：一个木偶便可应付一切。
然而剧中的所有人物都陷入了自己的小泡泡，他们经历了信号干扰（戈登·科尔）、旅程（杰瑞·霍恩、史蒂芬），甚至，完全否认其他人的存在：理查德打自己的祖母，贝基把自己的母亲推出车外。
但有时，只需一点刺激便能把人唤醒：当贝琪在双R餐厅与诺玛四目相对，她吓了一跳，意识到自己对母亲做了什么，向她道歉。
只需轻轻触碰（道奇按摩想杀他的人的后颈），剧中人物就如同起死回生般重焕生机。
Twin Peaks: The Return- 道奇按摩想杀他的人的后颈“觉醒”早已是《沙丘》（Dune, 1984）的主题，在那部电影中，凯尔·麦克拉克伦（Kyle McLachlan）饰演的主角必须明白自己是天选之子，并在自己身边组建一支军队（“沉睡者必须觉醒[The sleeper must awaken]”）。
而在这里，戴绿色手套的非凡英国人弗雷迪，心地善良的安迪和露西，霍克和他的印第安血统，都为这支小小队伍倾其所有。
林奇一如既往地直白。
木头女士敢于在临死之际说出一个双关语：“杜鲁门兄弟都是真正的男人。
（The Truman brothers are both true men.）”真正的男人要对抗叛徒、腐败分子、暴力分子、大男子主义者：可以像但丁的《地狱篇》那样列一长串恶人的名单。
这些人中没有一个是迷人的，他们都被嘲弄，被当成小孩、恶霸、白痴——林奇在这方面无可指摘。
他那始终如一的幽默感让他可以挥舞着一把铁锹和一只园艺手套去对抗邪恶。
那（金色的）铲子是用来把人们从烂摊子里铲出来的（杰科比医生是导演的荒诞替身），获得解放的纳丁英勇地扛着它走进城里。
那“拳击手套”则是用来击打泡泡里的鲍勃的，它像是从布什内尔·穆林斯的海报上摘下，戴在那位小小英国人的手上脱不下来，对抗着莎拉客厅里循环播放的拳赛中拳手们那原地踏步的无能。
至于道奇，他迈着自己的缓慢步伐开展调查，效果却和库珀一样好，他在周遭传播善意，解决了侵蚀至警局内部的腐败问题。
他是我们这个时代——这个人的行为和机器人别无二致的自动化时代——的陀思妥耶夫斯基式白痴（就像塔可夫斯基在《潜行者》[Stalker, 1979]中所塑造的，是他那个时代——那个陷入物质主义困境的时代——的白痴）。
Twin Peaks: The Return- 扛着金铲子的纳丁为什么尽管如此，一切还是走向了错误的方向？
奥黛丽醒过来了，但她在哪儿？
库珀苏醒了两次：一次是在医院（那句自豪的“我是FBI”），他短暂地回到了我们这个世界；然后通过警长办公室中的叠化，他从另一个世界觉醒，前往寻找劳拉。
“我的灵魂很孤独”，特雷蒙德夫人的孙子重复道，林奇的儿子在第二季里出演了这个角色。
库珀就是这样一个永不停歇地觉醒并踏上征途的人。
如果库珀真的如其所自称的那样——我们毫不怀疑这一点——那么他必须一直走下去。
“我是FBI”这句话，意味着他化身为了这个机构的座右铭：“忠诚（Fidelity）、勇敢（Bravery）、正直（Integrity）”。
库珀是一种理念。
他怎么可能穿着伐木工的衬衫在双峰镇定居呢？
他永远不会停止脚步。
Twin Peaks Season 2- 特雷蒙德夫人的孙子，奥斯汀·林奇饰演
Twin Peaks: The Return- 不断觉醒的库珀 重复与层叠（télescope） 剧集开篇，那对在玻璃立方前消磨时间的年轻情侣，其实是我们的倒影。
他们的存在警告我们：我们这些观众，才是《双峰》的真正对象，而我们将被彻底摧毁。
被摧毁，还是被唤醒？
那句“你必须醒来”，正是对我们发出的召唤。
Twin Peaks: The Return- 玻璃房前的年轻情侣但该如何唤醒我们？
如何触动我们？
怎么做才能进入我们内心深处？
必须剥离表面的观看惯性。
林奇从一些简单或典型的情境中，构建出了巨大的块体。
他不断深挖、下潜，直至触及到令人难以承受之处：正因这种反复的坚持，才让它终于进入了我们的内心。
他有两个最具亲缘性的敌人，一是说教，那会将一切都简化为教训，二是淫秽，那压倒一切的感官刺激会摧毁本应传达的信息。
如何表现一对情侣（奥黛丽和查理）之间的疏离和停滞？
通过一场陷入僵持的对话，以及字面意义上无法离开房间的困境。
林奇拍摄的是操控（l’emprise），其它一切都并不重要。
也许他自己比我们更不知道奥黛丽究竟身处何方，而那些令人头晕目眩的解读也不重要：重要的是，这部剧不仅仅是慢，它将重复推向极致，直至令人抓狂。
Twin Peaks: The Return- 被困在房子里的奥黛丽这种坚持中最令人瞩目的，是那可以称之为层叠嵌套（télescopique）的场面调度。
最颠狂的场景当属雪莉、鲍比和女儿的家庭重聚。
原本温馨的家庭场景，却因毒贩雷德的介入而走向梦魇——雪莉为了他而冷落了自己的家人，接着是双R餐厅被枪击，然后鲍比走到外面，发现开枪的是一个小孩，这个穿着迷彩服的小鬼在他父亲注视下摆着架子，接下来是那个女人没完没了地尖叫、按喇叭，正当我们以为紧张混乱已达顶峰，副驾驶座上竟冒出一个面容惨白的、呕吐不止的身影，一个恶心得让人难以直视的恶鬼。
这恶鬼正是我们的恐惧的具象化，如同望远镜般层层深入，直达我们最深的恶梦。
一如那位母亲和即将出车祸的孩子之间的游戏，空间被一点点拉深，直到事故发生。
最深处，永远是那难以承受之物——一个死去或病弱的孩子，一声痛苦的啼哭。
Twin Peaks: The Return- 鲍比处理双R餐厅外的混乱另一次层层展开，另一次尖叫：路屋酒吧里，两个男人粗暴地拎起一名坐在桌前的女孩，像放下物品一样把她放到地上。
事情本可到此为止，但并没有：她四肢着地，爬行在冷漠的人群间，情感忽然爆发，她尖叫——第十五集结束。
这个角色构成了双重象征：象征着对女性的暴力，也象征着弱者被强者所碾压。
我们已习以为常的情况，必须重新变得难以承受：这就是我们需要理解的。
这个场景的建构主义（constructivisme）建铸了姿态的失调与空间的混乱。
但林奇摒弃了现实主义与幻想、现实主义与象征主义之间的界限。
这依然是现实主义，但被推到了极致——对现实主义的深化。
从日常出发，释放想象的力量。
Twin Peaks: The Return- 女孩尖叫了起来一个场景（本剧重新赋予“场景”这一概念以全部的重量）的价值取决于它对观众的影响力。
它让我们沉入深处，如同一次冥想练习一般（“喝饱水，向下沉”）。
这就产生了催眠般的效果：第六集里，当道奇涂涂画画时，我们陷入了恍惚，仿佛被某种非常强大的ASMR所操控。
第十八集末尾：还有什么比夜晚行车这事更庸常？
然而，我们却觉得从未见过这样的事——乘客沉默无声，夜色的包裹让行车变得超验，被剥离于世界和时间之外。
这种感觉，我们曾在现实中体验过，但从未在电影中感受到，而在这里，我们再次感受到了。
一位伟大的电影作者创造情感，但也复原情感。
唤醒我们，就是要让我们重新感受到这个世界。
而要做到这一点，必须给予时间。
在我们以为故事结束之时，一切才真正开始。
正是在那个瞬间，我们被击中，终于睁开了双眼。
Twin Peaks: The Return- 道奇的涂鸦 神秘与解读 网上关于这部剧的各种解读叫人读起来兴味盎然，有无数的线索等着拼接。
但这些解读往往忽略了，《双峰》真正独特之处在于潜入场景深处所带来的身体性感受。
而且，它们也忽略了全剧层叠嵌套的结构，这让林奇可以随时从任何地方切入。
这部剧由不可预测的分支与短路构成。
连林奇自己都未必知道发生了什么。
他不知道，并刻意保持无知。
这正是灵感产生的前提。
所以，我们可以选择与碎片化或整体性的解读保持距离，不被其左右。
每周追剧的观影体验本身，就促成了一种碎片化的记忆，把某些时刻孤立出来，如一座座孤岛。
事后尝试串联所有情节、将片尾解读为团圆结局的尝试，虽然很有趣（比如“劳拉的尖叫让房子跳闸，从而杀死邪恶实体朱迪”——正如开头所预示的：“她现在在我们的房子里”），但与我们的真实观看体验背道而驰。
而这种情感的逻辑，才是唯一真正值得相信的。
体验不应该被解释所抹杀，即使我们难以用语言准确表达内心所感。
Twin Peaks: The Return- 房子跳闸林奇喜欢漂向那未知的领域，他日后可以重新回到那些领域，从那里重新出发。
看看他是怎么将《双峰：与火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992）中的一切素材都化为可用之物，他是如何回收朱迪这个线索（鲍伊[David Bowie]的角色仅仅说了句：“我不会谈论朱迪”），又或，他是如何在劳拉的惊恐目光后安插一个库珀的反打镜头。
通过图像的不断深化，谜题一次次被挖掘得更深。
Twin Peaks: Fire Walk with Me- 菲利普·杰弗瑞斯，大卫·鲍伊饰演同样，“她就是那个人（She is the one）”这句话出自在第一季试播集的“木头女士开场白”，它原本有着完全不同的含义：剧集从一个人（one）出发，讲述许多人（many）的故事，劳拉则是“那个人”（the one）。
而到了第三季，这句话的含义变得近乎是基督式的。
林奇回溯那些遗留的线索，收集散落的白色石子。
这部剧永远不会有真正的结局，因为没有什么会终结，而都仍然有待挖掘。
Twin Peaks: The Return- 木头女士的开场白许多狂热的解读往往忽略了另一种逻辑——演员的逻辑。
林奇绝不会闭门造车，他的电影是与他身边的人共同完成的。
是凯尔·麦克拉克伦主动找到他，希望能重启《双峰》。
劳拉·邓恩（Laura Dern）曾经透露，几年前她曾和娜奥米·沃茨（Naomi Watts）一起去林奇家敲门，希望能再次合作，而林奇告诉她们自己已经在酝酿新计划。
两位女演员站在他门前的场景，这是否启发了他在剧中安排两人饰演同父异母的姐妹？
两人各分一个库珀：一个给戴安，另一个给珍妮－E。
“现实生活”对虚构的闯入在这部剧中达到了前所未有的强度，这有时形成了一场告别——我们无法忘记凯瑟琳·E·考尔森（Catherine Coulson）的脸和声音。
还有其它细节也显露出了此种现实的闯入，比如副导演斯科特·卡梅伦（Scott Cameron）扔出一个瓶子，打断了奥黛丽的舞蹈，就好像他是在打断电影本身的拍摄一样。
正是这种突如其来的真实感，才最让人难以忘怀。
Twin Peaks: The Return- 戴安，劳拉·邓恩饰演
Twin Peaks: The Return- 珍妮－E，娜奥米·沃茨饰演剧中最动人的搭档是戈登与塔米：导演对这位自己一手提携的女演员充满爱意，尽管影评人对其冷嘲热讽，她还是令人难以忘怀。
在阿尔伯特向她揭露“蓝玫瑰计划”的那场戏里，最令人印象深刻的是什么？
是他披露的信息，还是女演员连连发出的难以置信的惊叹，仿佛一切对她来说都太过沉重，而这些惊叹赋予了这场戏一种催眠般的节奏？
林奇总是和观众做游戏，但更重要的是，他真正睁开双眼，看见了他身边的人们。
Twin Peaks: The Return- 塔米、艾尔伯特、戈登当戈登像个孩子一样，沉醉于那位法国女子用眼神、嘴唇和腿部做出的夸张的离场动作时，真的需要去解读其中隐藏的“暗号”吗？
这些动作与表情完全出于表演的纯粹欢愉，角色、场景、对白的设计都是围绕着演员而创造的。
当理查德·张伯伦（Richard Chamberlain）在两扇门之间短暂客串时，戈登/林奇向他喊道：“玛莎怎么样？
”，这正是他现实中的妻子玛莎·克鲁姆（Martha Crum）的名字。
而莎拉·帕尔默（Sarah Palmer）的戏份之所以如此重要，可能也只是因为林奇深深欣赏格蕾丝·扎布里斯基（Grace Zabriskie），以至于想看她多演一点。
林奇召集了所有的老朋友，构建起一座宏伟的“友谊之塔”。
在这部剧里，一切都在崩塌，爱情、家庭、企业……唯独友谊未曾破碎，唯独朋友间的合作不曾改变。
这种充满情感的联盟得到了保护。
Twin Peaks: The Return- 戈登沉醉于法国女子的眼神 驱魔 问题总是一样：如果目标是觉醒、而解法唯有爱，为何还要经历如此的黑暗？
在他的书《钓大鱼》（Catching the Big Fish）中，他回答道：“因为作品反映它们所处的时代。
”这个时代是黑暗的，作品便同样黑暗，尽管作品是在对抗着黑暗。
《双峰》中浮现出了另一个答案：在林奇的作品中第一次，世界本身成为了对象，不再只是要拯救劳拉，还要拯救世界。
整部剧宛如一场巨型的驱魔仪式。
如果说这部作品如此特别，那么是因为其中那些符号交织，那些重复，那些层层展开，以及那些表演性的信仰，更多让我们想起魔法艺术（œuvres magiques）或原始艺术（art brut）。
层叠嵌套的、而非有机统一的作品，让元素相互孕育催生，叫人想起艺术家阿洛伊斯·科巴兹（Aloise Corbaz）画作的“太阳漂掠”（ricochets solaires）风格。
翻开布鲁诺·德沙姆（Bruno Decharme）和芭芭拉·萨法洛娃（Barbara Safarova）编选的精彩画册《原始艺术》（Art Brut），你会看见许多与林奇作品直接相通的图式。
不妨逐一摘取章节标题：“起初，是混沌 / 太阳漂掠 / 神奇之物 / 语言游戏 / 心灵图鉴 / 血与怒 / 肉体晕眩 / 天空史诗 / 拯救世界”。
阿洛伊斯·科巴兹的画作，出自展览“太阳漂掠”是的，拯救世界。
芭芭拉·萨法洛娃写道：“这些作品大多体现了一种修复和拯救的意图。
”怎能不叫人想到穿越到过去、拯救劳拉的库珀呢？
桑德拉·亚当·库哈雷（Sandra Adam-Couralet）将原始艺术类比为想要“理解错误发生在何处”的萨满。
”她补充道：“创作，就是用作品去定位我们内在的或集体的失衡，并将之限制于作品之内：将疾病框限在字里行间，将邪恶囚禁在勾画的线条当中，在那些逃脱我们控制的黑暗事物中危险地跋涉，从而洽谈出世界的平衡。
……艺术的能动力量，只有在我们如同信仰神圣之物般信仰它时，才会真正发生。
于是这就关乎去相信创造性虚构的情感力量。
所以，想象力的注入绝非逃避，或单纯的脱身之道，而是真正关乎世界存续的必要过程。
”
阿洛伊斯·科巴兹的画作，出自展览“太阳漂掠”《双峰》并非原始艺术，林奇也不是疯子，但令人惊讶的是，这些文字竟然引起了如此深刻的共鸣：“在那些逃脱我们控制的黑暗事物中危险地跋涉，从而洽谈出世界的平衡。
”这便是《双峰》的驱魔仪式，将邪恶囚禁于笼中。
艺术的能动力量，在于进入我们的生活，唤醒我们。
我们能通过“蔓延扩散”（contagion）来拯救世界吗？
《双峰》既是我们世界的一面镜子，也呈现出了一个“对立世界”（contre-monde）。
Twin Peaks: The Return- 劳拉和库珀在《电影手册》第700期（2014）里，为“心头萦绕的情感”的主题供稿时，林奇选择了罗伯特·本顿（Robert Benton）《我心深处》（Places in the Heart, 1984）的结尾：整个村子聚集在教堂里，活人和亡灵齐聚一堂。
他写道：“这个场景层层展开，唤醒了一些东西，而当这东西被唤醒之时，我忍不住泪如雨下。
这份感受是辽阔而深邃，它混合着人类统一的那种喜悦与光辉的承诺，以及现实中它尚未实现的悲伤。
”层层展开（dépli）、深邃、结合、觉醒——所有关键词都在这里了。
一种对存在之谜的广袤感受，既没有被简化，却又在其全部的矛盾之中获得了统一。
但仍有一丝微光，那种“已然（déjà）”的预兆，让我们在一切逆境中都仍愿意相信，共融是可能的，并且即将到来。
Places in the Heart（1984）全文完金色木屋：致敬大卫·林奇
本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。
放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。
本次活动共安排了九场映后交流，其中部分为开放给场外观众的线上映后，具体嘉宾信息将择日公布。
每周还将配合当周的主题及展映片目，在本号平台上推出相应文字内容，包括单元导赏、原创电影评论、相关精选译文。
「波长cinema」播客也将会呈现特别策划节目。
同时，我们还为本次活动专门设计了有场刊、海报、票根、纪念小卡等周边，观众可以在现场免费领取。
展映片单内有部分影片是首次译介为中文，届时字幕也会同步发布。
*目前所有放映已圆满结束。
在接下来的一周内，会陆续发布一些总结性质的推文，感谢大家的支持。
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2 ) 恶灵拦截失败
黑cooper为了阻止真cooper回到人间，制作了一个胖cooper。
胖cooper完全是个赝品，没有cooper的灵魂。
从他热爱嫖娼就可以看出来。
但即便这样仍不保险，因为传送一旦开始黑cooper 和胖cooper各有50%概率被替换，主要就看谁能忍住不吐。。。。
所以黑cooper想出了第二套方案：用恶灵拦截真cooper！
黑cooper在南达科他州制造了一起凶杀案，把一个男人的身体和女人的头颅接在一起。
用来释放出一个恶灵，在真cooper离开black lodge并未到太空舱时进行拦截。
一旦拦截成功，真cooper到达到达太空舱前就被恶灵杀死，自然就不会有后面的替换了。
但由于某种原因，拦截失败。
某个科学家借富翁的钱架设了一个玻璃箱，想研究异次元空间。
结果歪打正着捕获了往来black lodge的东西。
根据影片，玻璃箱有两个作用，首先让真cooper和恶灵错开了，避免了被拦截。
但后到的恶灵把玻璃箱外的情侣杀死了。
注意玻璃箱内的恶灵形象同时具备男性和女性的特征。
和床上的女头男身尸体对应。
其次，玻璃箱延迟了真cooper到达太空舱的时间，以致真cooper到达时，传送门的编号是15，这是不对的，cooper该走的传送门编号是3（时间253的最后一位），15＞3，说明cooper迟到了。
无眼女房间的时间明显是错的，不停倒带又倒不回去的感觉，暗示cooper已经错过了传送时间。
无眼女无奈只能爬上屋顶，拉下电闸重置了时间，自己也消失于太空。
cooper再次进入房间回到了正确时间，pulaski正在等他，当时针指向2点53分，传送开始。
此时黑cooper和胖cooper各有一半的概率被替换，黑cooper的拦截计划失败，只能赌了。
谁先吐谁就输了。
3 ) 林奇的梦
在纪录片Lynch/Oz中，导演提到在林奇的作品中永远有两个分裂的世界，其中一个是闪着日常微光的光明世界，另一个则是如无底深渊般的黑暗世界。
这两个世界也分别对应着林奇最喜欢的作品之一《绿野仙踪》的家和奥兹，正如林奇在某次采访中所说 “There‘s not a day that goes by that I don't think about 'the Wizard of Oz'.”由于这两个世界的分裂和不兼容，这个充满爱与光明的世界永远可能有其限度。
这也就是在第二季末尾处Major Garland Briggs（也就是在绿野仙踪中Judy Garland的某个分身）所言说的他的恐惧：“The possibility that love is not enough." 爱恐怕只是人类面对浩瀚宇宙说出的一个祈祷，如布朗肖谈及文学所说的不可能的可能性，湮没在亿万年的尺度中。
《双峰》第二季截图林奇假借这个角色也在诉说自己的恐惧。
在纪录片《David Lynch: The Art Life》中，林奇也不止一次提及自己生活于两个完全分裂的世界：一个是和家人一起的日常生活，另一个则是他随时可能沉入的艺术空间。
后者光怪陆离仿佛黑洞般将艺术家吸入其中，使林奇需要不断挣扎才能重新回归到日常。
这也对应着第三部中Agent Cooper试图“回家”的努力。
对于创作者而言，赖以生存的艺术有时却是以自身边缘的精神状态为燃料的，恰恰是艺术家之死换来作品之生。
这点于诸如芥川龙之介的《齿轮》此类作品中更是显露无疑。
林奇的艺术作品《双峰》系列在我看来，和林奇的很多作品一样，正是在讨论这两个世界的矛盾性和黑暗世界随时入侵日常的可能性。
早于林奇的1977的作品《橡皮头》中，林奇便运用强迫性重复等技巧来陌生化日常的行为，从而达到弗洛伊德所说的uncanny的效果。
有趣的是，弗洛伊德在《The Uncanny》一文中对Unheimlich（英文翻译为uncanny，其实更恰当的直译为unhomely）这一德语词的分析，也展示了其与“家”这个概念的联系。
Unhomely/uncanny的效果恰是来源于这种double（双重性），也就是是家又非家的双重语境所带来的诡异感。
联系到之前我提到林奇作品中的两个世界，《橡皮头》类的作品意在展现黑暗随时可能入侵日常最普通的事物（比如家庭的餐桌，顺便安利一下Ahmed《Queer Phenomenology》中有很多关于家庭餐桌如何具象化主流社会秩序的讨论），从而使熟悉的事物瞬间变得恐怖间离。
《橡皮头》中失调的家庭但《双峰》的基调比起林奇的早期作品显然是更有希望的。
第三季中令我印象极深的其实是极为不起眼的一幕，即Cooper和Naomi所饰演的Janey-E的餐桌画面。
这一幕将曾以林奇的《穆赫兰道》闻名的Naomi又以她的某种替身形式（doppelganger，这也是弗洛伊德所提到的double的一种表现形式）放置于双峰的世界中，跨越了不同时空的奇迹，却定格成一个最稀疏平常的吃东西动作。
我唯独被这个画面击中，差点流下泪来。
想到影像的最原始的力量不过是试图捕捉这些不足挂齿却闪着微光的人类时间。
《双峰》中的演员全数老去甚至有些早已逝去（比如《双峰》中的Pete，也曾是《橡皮头》的主角），那个完全非人的黑暗逐渐吞噬着林奇世界中的每个人，正如Shadows歌词中唱的，他们终将变成陌生人的一个梦。
林奇给出的抵抗方式却如此简单："Come on. I'm gonna fix you a sandwich." 人类的、太人类的！
《双峰》第三季截图
4 ) 关于《双峰：回归》的28块碎片
“注意听声音” “LISTEN TO THE SOUNDS”“注意听声音。
” 在我们听到这句台词后，戴尔·库珀的视线看向那个声音，最初静止对准留声机的摄影机也意识到了，也往前做出推进运动。
此时，留声机巨大的喇叭如同一个黑洞，里头是深不见底的黑暗。
是的，不仅要听声音，还要“看”声音，这便是Fireman提示的意义。
拿这句话用来开启《双峰》的回归，既是给库珀的一条线索，更是给我们观众的提示。
库珀与Fireman的这一开场戏在剧集开播后便争议不断，关于其发生位置、时间线、以及对库珀这个人物的意义已经有了大量的猜测和讨论。
当然，不能指望一个标准答案。
我个人的猜测在这里并不重要，但在阅读了一些文章后，我能暂且得出这样的结论：不管这场戏在剧集的时间线中是发生在第十八集，也就是库珀义无反顾地走上那条黑暗之路的之前或之后，Fireman的线索对于观众的意义，都要大于其对库珀的意义。
气象预报员 WEATHER REPORT虽然我们都了解成就《双峰》的并不都在于它的故事情节，但那些关于它的种种感官体验：梦幻般的小镇气氛、极佳的音乐、魅力十足又古怪的演员们等等，或许暂不应被文字化，因此我还是从叙事开始。
首先，需要指出一些反常的地方。
在回归季中，包括Fireman与库珀揭幕的第一场戏在内，总是有着大量如下的情节——线索被角色全盘托出，摄影机静静地看着，有时反打拍摄其他人的反应，总之，一段段长段的解释。
这时人们会怀疑：这还是我们熟悉的“视听艺术家”林奇吗？
为何突然一反常态地开始解释各种元素，这是一种惰性还是对电影语言的背离？
但重点在于，那些应该知道的，作者诚实地告诉我们。
面对这部续作我们更必须了解到，在2017年，《双峰》已经成为了一个过度饱和的秘密盒子，经过了自1990年首播以来长久的催化，粉丝对剧中的每个元素都疯狂地着迷，十几年来的各种文字、批评、理论和猜测堆积如山。
因此，为了其自己的生存，林奇和弗罗斯特在这回归季中，必须时不时地必须分享给观众一些东西，这是其保持生命力的必需品，也是获得与观众平等关系的一次机会，更重要的是因此来从秘密中解放自己，来生成更多的秘密——成为林奇理想中的那个“生金蛋的鹅”。
催发着林奇的视听魔力的前提在于好奇心，而这便是所有的“提示”和“线索”所起到的作用，这些线索是足够清晰的指路灯，它并不夸张到能抵消所有的奥秘，而是恰如其分地站在了直线叙事与碎片化断裂之间的平衡点，在这个时候，我们的好奇心是无尽的：我们不仅有线索的武装，更拥有想象的空间。
《双峰》中的那些表达，其状态介于纯粹的信息传输和神秘兮兮的悄悄话之间。
不如用一个林奇式的爱好来做一个对比——气象预报。
从《内陆帝国》的年代开始的几年间，以及在这个新冠疫情时代的近期，林奇开始在自己的付费网站（这个网站已经不复存在，如今则是YouTube）上发布每日更新的气象报告：在每天一成不变的机位下，林奇用他标志性的口音开始播报当天洛杉矶的天气情况。
他的工作台背后是一扇刚好处于镜头外的窗户，也是林奇观察天气的窗口，于是他转向窗户，观察云层和天空的颜色。
我们看不到窗户外具体的景象，但是林奇的讲述让我们相信：晴朗的天空令他愉悦，他的咬字变得充满狂喜（“美-丽-的-蓝-天！
”），而就算阴雨时期，从他的语气中，你也能听到对于阳光的渴望。
如戈达尔语：“电影制造记忆，电视制造遗忘。
” 这不只是信息传递，这是电影（cinema）。
《双峰》里也有自己的气象预报员：在第二季的第一集中，神秘的天象观察员加兰少校向自己叛逆的儿子鲍比讲述自己的梦境，在梦中自己的儿子在未来成为了一个幸福的人。
这或许是第二季中最令人难忘的时刻之一，而我们只是坐在RR餐厅那个再简单不过的小隔间中，用朴素的分镜头看着这两位风格迥异，完全不像父子的演员叙述着这个故事。
唐·戴维斯扮演的少校语气镇定，即便描述如此奇景时也是一股军人的严肃模样，但他的语气又不像是在做刻板的报告，而是真诚地分享；而扮演鲍比的达纳·艾什布鲁克，仍然保有着他情景剧化的夸张表情，如他在首播集中令人捧腹的咆哮——不像对面的戴维斯，这不是一位能把情感藏在内心的演员，他的任何触动与震惊全部写在脸上。
《双峰》中这样的交代情节，不也正是来自于这种气象预报的精神吗？
它充满爱地讲述着，分享着，剩下的则交由我们想象。
而那些我们不应该知道的，我们永远也不会知道（“弗兰克，你永远不会想知道那是什么” “我们不要提朱迪”）。
这听上去虽然没有这么“视觉”，但正因如此，当我们在真正接收到那些突如其来的影像时刻时，情感的能量才被放大到最强：如果第八集中爆炸性的实验影像仅仅是一系列的诡异画面，它并不会掌握其现在拥有的情感力量；如果米彻姆兄弟不就那个盒子里的樱桃派而鬼鬼祟祟地讨论一番，属于“道奇·琼斯”的伟大时刻也不会如此令人畅快；回到最初，假如Fireman在没有给出库珀这些看似随机的提示，那么当我们看到最后一集时也不会如此不安。
25年后，少校的预言成真，已经成为警员的鲍比对着劳拉经典画像而哭红了脸（第四集），将所有关于《双峰》的记忆唤起——这也是安哲罗·巴达拉曼提所作的劳拉·帕尔默主题音乐首次在回归季中响起。
注意听声音（和沉默）。
华丽归来的FBI探员库珀在第十七集中对一脸疑惑的弗兰克·杜鲁门（罗伯特·福斯特）警长说：“少校告诉我，（北方大饭店315房间的钥匙）会在杜鲁门警长手上。
” 演员戴维斯在2008年便去世，他在本季的回归也形式诡异，尸首分离但又无形地存在着，剧中也没有材料去佐证其种种预言；然而当库珀对警长说出此话时，没错，我们无条件地相信他，这位伟大的预报员。
电影学院 FILM SCHOOL距离《双峰》回归荧屏已经三年了，我进入电影学院也三年了。
于我而言，它便是21世纪的电影学院，长达18个小时的宝藏。
不仅仅是那些实验的、神鬼的、所谓“林奇主义”的时刻（刻意模仿那些时刻虽屡试不爽，但反而被证明是有害的），而是教给我们什么时候该拍什么，展示/不展示什么，也是关于节奏的大师课；它教你如何利用时间，教你如何催发好奇心（“2”的秘密），如何利用电影最简单的三种景别（换言之，什么是正反打？
），教你如何制造声音的能动，情感的能量，音乐的能量，教你如何活在当下并同时顾及过去与未来…… 同时，它也是一部喜剧杰作。
电视或电影 TV OR CINEMA“当我们选择把两部电视剧集排在我们十年十佳的最高位时，我们所做的，是在分辨那些还讲着电影的言语（懂得场面调度、剪辑、镜头、现实主义、表演等等……）的影片和剧集，和另外一批影视，那些只是给观众和’用户’提供‘内容’、‘宇宙’和‘信息”的叙事节目之间的关系。
” （斯蒂芬·德罗尔姆，《电影手册》第761期）火车 TRAIN第二集某处，夜晚，固定不动的摄影机描写了一列火车穿过马路的场景。
火车让我们想到电影的起源，想到卢米埃尔，想到悬念。
路杆放下的那一刻，悬念便生成，我们等待火车到来。
很快画外传来了火车的声音，我们期待着，声音越来越响，随后火车飞驰而过，悬念解除。
但接下来呢？
而对于刚刚开始进入剧集的我们，正在等待的则是库珀，或是奥黛丽·霍恩、雪莉·强森、杜鲁门警长、以及所有那些熟悉的脸庞和地点们，我们期待这列火车能将他们带到荧屏面前。
或许是我过度解读，但这一镜似乎早已默默道出所有这些等待背后的真谛。
空房子 EMPTY HOUSE据《电影手册》2017年底对林奇的采访，拉斯维加斯是马克·弗罗斯特的主意，他设想在原剧集25年后，戴尔·库珀会突然出现在这座赌城的某栋未经装修的空房子中（这一设想最终出现在第三集），由于次贷危机的爆发，不少“空城”楼盘出现在这座扁平的沙漠之城中——一个诡异又讽刺的景象，道奇·琼斯的出现则额外加入了幽默感。
为什么是它？
这看似随机，但其实也是缘分。
如果说1990年的《双峰》是源于林奇和弗罗斯特两人对玛丽莲·梦露式神秘的女性悲剧的兴趣，那么弗罗斯特的这个新想法则又一次足够与林奇的频率相共振。
空房子的想法也足够有电影上的空间想象力，也足够令人充满好奇，正如第一集中如弗朗西斯·培根画作般的纽约玻璃箱，显然像是林奇的产物：两个看似空空如也的空间，像两块白色的画板一样，等待着画笔落下。
正是这种罕见的灵感共振，催生了《双峰》的回归，而作为一部从一开始就是两者合作产物的剧集，这种默契更是必需品。
那么在2010年代，《双峰》对于两位作者而言，契合点在哪里呢？
反怀旧 ANTI-NOSTALGIA如不少观众在回归季的开头两集便意识到的一样，这部新《双峰》似乎并不追求着把“故事”集中在双峰镇上展开，也不急着引进那些观众熟悉的人物，因此也被一些意见人士看作是一次借“双峰”之名而作的随意作品。
但正如这部剧集长达25年的“冬歇”一样，在如此长时间的停滞后，这部回归季也是关于回归这件事本身。
有人说回归季是一次对怀旧式的翻拍作品的抵抗，但我们或许根本不必上升到抵抗层面。
问题的关键在于，我们真的离《双峰》这么近吗？
最起码我们的作者不是，在看过《回归》后，我们很难再想象一种所谓“正常”的回归轨迹：双峰镇又发生一起命案，又出现一个杀手，FBI探员又一次到访。
在第一季的伟大开局和第二季初期激烈的超自然演进后，我们已经在原版剧集第二季的后半程，以及电影《双峰：与火同行》见过这样的“翻拍”戏码。
前者被证明是一次无用功的自我模仿，最终沉沦于无节制的廉价幽默，并活生生地让一众经典角色沦为跳梁小丑；而在后者中，独当一面的林奇则有意识地在第一幕将剧集的前传故事：特蕾莎·班克斯的谋杀案和鹿草镇（Deer Meadow）设计成为一个反《双峰》的实验，用极端反面的形象解构着定义着“双峰”魅力的各种元素：小餐馆，咖啡，FBI探员，被谋杀的神秘女孩，等等。
《双峰：回归》则展示了一种全新的可能性：一部试图回归的剧集，在其故事的演进和重复，人物的出现和消失中，寻找着真正回归的可能性。
这也是为什么在一开始，一切元素都被分裂到了整个美国的各个角落。
纽约 NEW YORK CITY回归季的第一集中最吸引人的戏码莫过于纽约市的玻璃箱情节——如此神秘费解，又特别不“双峰”。
相信不少人都能清晰回忆到首播那天，在荧屏中看到纽约市三个大字随着曼哈顿的夜色突然出现时的震撼，这是绝无仅有的反应。
后来我们才知道这个镜头本身甚至只是一个网上的库存素材！
为什么会有这样的魔力？
先让我们回看第一集的开场段落是如何被建构出来的。
首先林奇展示给我们熟悉的东西。
他在开场字幕前回顾了剧集试播集和第二季最终集中的段落：劳拉·帕尔默告诉库珀“25年后我会再见到你”；劳拉的死讯传遍双峰高中时的空镜头——那个一闪而过的在窗外尖叫着的女孩，只是这次林奇选择了慢放，像回放一段记忆——我们对剧集的记忆；开场的“TWIN PEAKS”字样伴着劳拉的经典画像出现，提醒我们这部剧集的核心自始至终都来自她。
到目前为止，一切都还是熟悉的。
然后，在全新的开场片段后（此时我们一睹红房间的新质感），在黑白影像中，一个优雅又有些许不稳定的镜头抬升，我们看到Fireman，对面坐着库珀。
虽然影像风格上，这个段落显然已和原版剧集划开了界限，此时此刻我们仍然可以说这是熟悉的，毕竟谁不会想看到如此经典角色的回归呢？
紧接着这一段落的，是森林中的杰科比医生的回归。
为什么是他？
我们问自己。
况且，这不是你所熟悉的介绍回归人物的方式，镜头设计完全是疏离的，没有任何特写，没有标志性的音乐，我们甚至也不太明白他订购这些铲子的目的是如何。
整个段落在真实时间中以写实的美学展开，在远处静悄悄地观察着这个人物，结尾处摄影机在树根后面的注视更略有一种监控视角的意味。
不过就算如此，我们在双峰镇，我们在熟悉的森林里看到了熟悉的人物，即便没有故事展开，一切还是安抚人心的，于是我们放下了警惕。
然而……连接着杰科比医生的出场和纽约玻璃箱情节的，是淡入淡出的一段短暂的黑场，这种剪辑技巧在本季中被林奇和其剪辑师Duwayne Dunham反复利用，但又不同于原版剧集中被广告时间强制分离的黑屏。
黑场在此有一种仪式感，如剧场中的红幕帘，当幕布降下，我们陷入神秘中，因为我们不知道当它再次升起时，舞台会被什么所覆盖。
也如林奇电影中常见的缓慢推镜头（以本作中的原子弹爆炸镜头为代表），摄影机聚焦在某处，随之缓慢地进入那个黑暗的角落，伴随着微风的声响。
此时观众问自己：摄影机穿过去之后，对岸的世界有什么？
有时迎接我们的是一整幅异境画卷（《橡皮头》），而有时，对岸看上去什么也没有，但一切却早已随之改变（《穆赫兰道》）。
这自然也是对连贯性的分镜和延续性思维的挑战，它确保我们时刻保持高度的思维集中——这不是一条笔直的路，它不断地跳跃，穿梭在非线性的时空中，它们是林奇作品中的虫洞（在本季《双峰》中还真的出现了“虫洞”），既是捷径，也是幽暗的小路。
红房间 THE RED ROOM红房间或许是最象征性的林奇舞台，它是由所有上述灵感凝结而成的综合体：一个有限的空间，但有着无限的可能。
25年前，库珀穿行于此，观众与他是同步的，没人知道下一个房间里会出现什么，因为每个房间的外观看上去一模一样。
这次重新见到它，带来的震撼是不言而喻的，它实在太令人熟悉，但又远称不上亲切。
我们进入了一种介于知与不知的混沌状态：我们明显感受到其材质的变化，不再是通透的亮红色，而是厚重不透光的暗红色丝绒，数字摄影极强的锐度打碎了胶片的梦幻感，每个细节都变得清晰而实体，甚至16:9的高清电视画幅也令观感变得更加不安，似乎这个房间会按照画幅而发生空间变化（事实上这一点在《与火同行》中已经有显现）。
在《双峰》彻底打开其世界观之后，这早已不只是一个做梦的地方。
红房间的命名又有不少争议：跳舞的小人在第二季称它为“等候室”；大多数时候，我们称它为“守夜门/黑屋”（Black Lodge）；但此时的我们，是不是只看到了地板上的深褐色条纹，而忽略了那浅黄色的另一半呢？
在《与火同行》的最后，正是在红房间中，劳拉和库珀笑中带泪地沐浴着天使的阳光（在《回归》之前这一直是“双峰”世界的终极影像），此时的它难道不又是“守日门/白屋”（White Lodge）？
同时，我们又不能咬定便利店上方的房间又是一个完全邪恶的地方，库珀的邪恶双生能在此囚禁戴安（化身为Naido）；而当劳拉在《与火同行》中穿行于此时，她认识了自我，洞穿了未来；当真正归来的库珀和MIKE来到这里时，它又在执行着不同的使命，消失的探员菲利普·杰弗里斯（大卫·鲍伊）似乎也是一个中立者，只是时空中的指路人。
我也不认为Fireman在紫色海洋上的房子就是那所谓的“白屋”，Fireman能在这里生成神圣的劳拉灵魂，但当库珀在第三集坠落于某地，看到被囚的戴安时，他也看到了阳台上的那片海洋。
这两个地点是相互连接的吗？
或许命名和定义本身便是没有出路的，存在的变化莫测，正如霍克意味深长地解释的一样：“火的属性的变化，取决于使用者。
”观众 AUDIENCE没有什么剧集或者电影的评论中，有如此多的像《双峰》的这样涉及到“观众”这两个字。
归根结底，还是要返回它最初作为一部电视连续剧的属性。
作为一部公共台剧集，随拍随播的特点几乎让它不可能不被大众的需求所劫持，“谁杀了劳拉·帕尔默？
” 这个问题是绕不开的阴霾，也揭露了电视骨子里只是无尽的信息交换的真相，而《双峰》正是电影派去征服这个“信息堡垒”的特派员。
这也是当时的结局：时任ABC电视网总裁的鲍勃·艾格迫使林奇和弗罗斯特揭露真凶的面目，如林奇所言：“这是宰杀一只下金蛋的鹅。
” 虽然事后证明，这场关于创作权力的争夺还是结下了意外果实：林奇揭露凶手的第14集（第二季第7集）成为了《双峰》中最经典单集之一，在其惊人的结尾段落中，林奇在写实恐怖的凶杀场面和朱莉·克鲁斯忧伤的致幻歌曲之间剪辑，创造了整个第二季的情感高潮；《与火同行》则让林奇在摆脱了解密的压力后重返劳拉这一核心人物，上映时的恶评不妨碍后人认清这是他最具人情味的电影，甚至开启了林奇电影风格的一个新阶段；当然，没有这一系列变故，也不可能有25年后《回归》的出现…… 但观众作为一个核心元素，时时刻刻让《双峰》充满了一层来自戏外的悬念，是一场每周更新的解密游戏。
《双峰：回归》没有选择重走原版剧集的路子，而是一部一气呵成，由林奇和弗罗斯特两位作者全权主使的作品，但它在首播时依旧完美复刻了25年中这种戏外的，来自作品与观众之间的悬念。
在每一集播出后，观众们便开始猜测各种元素的意味，而除了不少无理取闹的理论以外，大多数时候观众们的细心观察会获得来自作者的回报。
一个绝佳的例子是当剧集首播时，人们纷纷议论到第四集中坏库珀在监狱里疑似说漏嘴的倒转词语“yrev”（“very”）是何意图，意外的是，林奇竟然在三周之后亲自以戈登的身份解密。
这也是为什么Showtime的周播模式更适合本剧，而不是像网飞的剧集一样一次性放送。
《回归》必须选择一条更具险境的路，并邀请观众一起上路，与两位作者一起踏上这“试图”回归双峰镇的路。
空间 SPACE在双峰镇外，林奇和弗罗斯特绽放着灵感之花：拉斯维加斯、南达科塔州、蒙大拿州、费城、纽约、新墨西哥、甚至还有阿根廷、巴黎、五角大楼…… 一连串的故事与幻想在这里发生，FBI探员们乘坐私人飞机在各地打探，“坏库珀”驾着他大男子气的黑色卡车随电流奔波，寻找着“坐标”，作为导演的林奇则借助剪辑之手穿行于各处，拼接起线索…… 而在双峰镇内，我们看到的一切似乎都进入了停滞状态：人物长时间被困在自己的空间里（本·霍恩、奥黛丽、无法理解手机的露西、永远呆在RR餐厅的诺玛），或者迷路在某地（杰瑞），或者经历各种痛苦的怪象（鲍比目睹枪支暴力，紧接着，伴着刺耳的鸣声，他看到一个呕吐的女孩；坏警察查德与酒鬼；无处不在的家暴和性侵犯；毒品继续统治着小镇地下经济；理查德·霍恩的恶行）。
帕尔默的家 PALMER’S HOME启动于2012年，林奇和弗罗斯特在这之后花了一年的时间来构建《回归》前两集的剧本，而在这两集的末尾，当从红房间坠落的库珀在与第一集的玻璃箱会合后，一个莫比乌斯环俨然形成。
似乎这也是整个剧集结构的缩影，一个不断叠加的循环，而这将在最后两集中完全达成。
这些循环的终点甚至都是一样的，那就是帕尔默家的房子，臭名昭著的708号。
在《与火同行》中，我们目睹了劳拉一家的痛与苦，25年后的今天，唯一还留守在这屋子里的，只剩下萨拉·帕尔默。
这奇妙的一场戏几乎是从未在林奇以往作品中出现过的情景——一个完全的私人时刻。
与此同时，静止的中景镜头，以及那些沉默的日常图景，这是林奇的“让娜·迪尔曼”式时刻，同样也是母亲的故事。
萨拉也曾是一位母亲，格蕾丝·扎布里斯基沉默的注视与她的尖叫一样令人不安。
我们这次见到萨拉时的这个画面，和《与火同行》中劳拉最后一次和萨拉道晚安时的构图几乎一模一样，唯独这次，我们看不到刚好被放在画框左侧外劳拉的经典肖像（这幅肖像在这一季依旧重要）。
她还没走出这个阴影，恐怕再也走不出了，一切都在这沉默，和这野兽的嘶吼中呈现。
但你可能会问，为何突然选择剪到这里？
我们前一秒看到的，是库珀飘落在太空中，不断加速，不知要去往何方；下一秒，是萨拉坐在幽暗的客厅里看野兽残杀。
林奇在本季中看似僵硬的转场有时看上去毫无逻辑，乍一眼确实令人费解，但联系一下剧集的发展：1. 萨拉显然已经被超自然力量占领（第十四集）；2. 玻璃箱被证实是坏库珀的创造（第十集）；3. 当坏库珀找到他想要的坐标后，Fireman一开始要将其传送至帕尔默宅（第十七集）。
于是，不妨这么假设林奇的思路：库珀被红房间设套后进入坏库珀设下的陷阱（玻璃箱），本该被传送到帕尔默家，直面最为邪恶的“朱迪”（此时她还需要暴力的电视节目获得“Garmonbozia”——《双峰》世界观中恶灵的能量，以奶油玉米作为视觉符号，象征着人世间的痛与苦）。
自然，林奇不可能在这个阶段一下子将所有人剧透，但这个小伏笔，不想不知道，一想吓一跳。
电影 CINEMA面对本作中变化多端的空间，观众或许更多会去纠结于一个力图模仿物理世界的时空逻辑，但终究我们正在观看的，是完全由电影意识创作出来的作品：如果失去叠化、倒放与蒙太奇，我们便不可能看到库珀如何进入红房间，并实时感受到其关于有限和无限之间交错的魅力。
在《回归》中，不少时间被花在角色单纯地在夜晚驾车，或是走过一个门廊，或是站立在某处等待，或是在闪烁的跳接中穿越到另一个世界中。
当库珀巨大的面孔叠印在皆大欢喜的警局团圆时，他那放慢的低沉声音说到：“我们活在梦里” （“We live inside a dream”），那么这个梦便只可能是电影，一个用纯粹来自电影的想法来承载的梦，这也超脱了《穆赫兰道》中，那个需要用冲向枕头的主观镜头来暗示梦的状态的林奇。
在《回归》中，弗洛伊德式的梦的解析将被纯粹电影的言语取代：Fireman的剧场里挂着一块电影银幕，而正是在这之中他接收到了关于世间黑暗的影像，而正是如此，他才得以向银幕的方向投放金色的灵魂（第八集），并操控角色在场景之间转换（第十七集）；这解释了影片中的部分角色为何在叠影中消失/出现，或是有时直接从银幕中被抹去；第三集开场不断倒放/正放、快放/慢放中混乱的电影时间告知着我们危险的到来；在同一集中，从一个房间上升打开天窗，我们忽然发现自己身处在宇宙之中（正如玛雅·黛伦的作品《在陆地上》中，她利用对应动作的剪辑在无限多个空间中爬行奔跑）；当剧集试图调和一些演员的离世时，林奇则从过往影片中直接抓取他们的影像，让他们以幽灵的方式继续存活下去…… 当戈登在2017年打开酒店的房门，劳拉在1992年向唐娜呼救的影像忽然叠印在门前（第十集），戈登的脸上写着不解；而在之后，他则在梦的重述中直接看到过去影片中被留存下来的自己（第十四集），于是才想起来杰弗里斯探员当年给他的提示。
这两个影像均取自《与火同行》——一个看似突兀的举动。
而当库珀抵达他自己的使命时，他正是降临在这部前传的结尾——新拍的影像和这部25年前拍摄的电影（转换为黑白）互相剪辑在一起，这部电影的存在允许他去做出改变历史的危险举动。
在本季最美的一组镜头中，坏库珀和一个“伐木人”缓缓步上通往便利店上方的楼梯，他们在电流声中闪烁地“消失”在叠影中，随即林奇选择叠化到一个幽暗森林中的推进镜头——一个完全印象派的动作，是这个镜头在精致的声音中缓缓前进，才将我们送到彼岸的超自然房间中；而当坏库珀走到房间的尽头打开门，音效突然变得自然化，他开门所见的看上去只是一个汽车酒店而已…… 因此，什么才是超自然？
或许它正隐藏在看似平常的空间里。
路屋酒吧 THE ROADHOUSE于是，路屋酒吧（Roadhouse）或许成为了本季中所有双峰镇内地点里最诡异的一个——一个早已被幽灵化的场所，它看似是停滞在90年代，是一个能拥抱“双峰”世界所有美好景象的地方。
这里是观众聚集的中转站，他们在舞池中伴随着当集的乐队摇摆，如电视机前的我们，不论我们如何接受或拒绝剧集中碎片般的情节，但永远有那么一个自我愿意无条件地把自己抛洒在这里，因为这是那个经典《双峰》的象征。
不论这里放的是朱莉·克鲁斯的梦幻歌谣，还是九寸钉的重金属，人们都想来到这里（整个回归季中最令人“气愤”的奥黛丽情节，完全围绕着“去路屋酒吧”这个引子展开），而在本季一半的单集中，我们也是在此和所有的故事短暂作别。
但与此同时，酒吧又时常拒绝简单的音乐诱惑，上演着最令人匪夷所思的随机戏码。
第二集结尾来自Chromatics令人无比畅快的《Shadow》开启了“双峰”世界这个新的传统：我们看到熟悉的角色，熟悉的音乐，但一切都以现代的方式重新演绎——一部出色续作的象征。
随后放送的两集中也以同样的方式结尾，选用的歌曲也都比较轻松。
从此以后，我们在每一集中都会期待酒吧的出现，而有时它也带来伤感，因为经常这也意味着单集即将结束。
林奇和弗罗斯特一直以来都是培养观众这些小习惯的大师，但不必多说，他们也是最擅长去打破这些习惯的人，这也是本剧的慷慨和秘密，我们总是有所期待，而作者常常能满足这些期待，但一切并不总按照我们的期待而展开。
不过，在欣赏音乐和品味这些美好时刻的同时，或许不应该忘记路屋酒吧在剧中的拥有者，半个多世纪以来，一直是雷诺家族。
为了专门强调这点，两位作者甚至不惜请回了原版剧集中被杀的雅克·雷诺，让原演员Walter Olkewicz扮演一位雷诺家族的新成员来管理酒吧。
作为劳拉谋杀案中关键的涉案人之一，你一定记得弗罗斯特是如何在他导演的第一季第八集中对准他的嘴唇，拍摄他下流的言行。
在《回归》中，他的言行也没有好到哪去（参见第七集“臭名昭著”的扫地长镜头），是借他之口我们意识到，双峰的地下色情业仍然泛滥，林奇带回这个角色，他的秘密提醒我们，当年的劳拉是如何陷入到这个世界的黑暗面中，并最终导致她的死亡。
因此路屋酒吧中的舒适注定也是短暂的，它也随着音乐风格的变化而无限地发生着变异。
因此可以非常大胆地说，在《回归》中，红房间的关于“有限/无限”的能动关系已经被延伸到了“双峰”世界的每个角落，甚至在库珀的视线中，它更能够被“随时”激活（红房间中，独臂人MIKE时常闪现在半透明的图层中，甚至能隔空传物）。
而路屋酒吧自从原版剧集以来便是超自然力量的光顾之处，当杀害劳拉的真凶被揭露时，也是路屋酒吧中的人们首先感应到悲剧的“再次发生”（It is happening again）。
这些离奇的现象在《回归》中以一种更为磨人的方式呈现，它体现在那些坐在小包厢里的随机人物，和一种疑似平行时空的存在中。
以第八集作为分割线，从第九集开始，这些随机的人物开始出现在路屋中，她们（她们几乎全部是女性）只会出现一次，随后便再也不被提及。
正如你永远不知道下一次拉开红房间的帷幕时会遇到什么，路屋酒吧的这些随机人物，以及她们的故事——肥皂剧式的剧情、时不时的危险侵入、暴力无处不在、以及偶尔闪现的关于“主要”情节人物的线索等等，同样被给予一种这样的不安感。
就如第一次观看林奇回归执导的第二季季终集时的难以适应一样，面对这些和“主要”剧情毫无干系的人物，观众的第一反应是疑惑，甚至愤怒，抗议为何不把这珍贵的时间送给更“重要”的人物，这种疑惑情绪在第十二集开播，盼天盼地终于盼来奥黛丽，得到的却是如此冗长诡异的对话情节后达到顶峰。
但林奇和弗罗斯特在本季中对双峰镇这个空间的描绘，是没有任何所谓的“重要”或“不重要”可言的：除了双峰警局和路屋酒吧这两大常驻元素外，任何其它的场景或多或少都以看似随机的方式被抛出。
这种思路确实令人困惑，但另一方面，更可以说是一种平等。
在《回归》的世界中，即便其情节再令人感到随意，一旦一场戏被抛出，一种对节奏、语言、步伐、声音、分镜头严丝合缝的控制便体现出来，即便当它们只是两个看似无关人物的谈天说地，或是对一根电线杆、一只脚的注视，连一只咖啡杯的特写也充满光泽，每一场戏似乎都是一部独立成章的短片，被放置在《双峰》这个拥抱无限的容器里。
“你叫什么名字？
” “WHAT IS YOUR NAME?”每一集的最后，凯尔·麦克拉克伦的名字的出现揭示单集的结束，但库珀，不论是哪个形态，并没有大量出现在每个单集中，在某几集中，他的出场时间甚至不足一分钟！
只有最疯狂的电影人才敢作出如此的决定。
但我还没有准备好谈论库珀。
毕竟，这是一个无限的容器，因此不妨来窥测这些无限。
路屋酒吧的人物真的如此“随意”吗？
第十二集中奥黛丽和查理报菜名式的人名游戏令人头疼，是不是？
事实上林奇和弗罗斯特早有暗示，也是通向本剧最后终极时刻——第十八集的预防针。
再者，这种危险而暖昧的暗示还通向了另一条路，通向现实世界的路，这些“随机”的暗示我们，每个人都是这个世界的一部分，故事将发生在任何人身上，你永远猜不到门后站着的会是什么。
倒回到第一集，此时的我们对《回归》的格局还没有太多的了解，但纽约市的玻璃箱，以及萨姆和崔西，不正是两个最经典的“随机”角色吗（同酒吧里的角色，这对年轻情侣在被“Experiment Model”残忍杀害后也很快从故事中消失）？
更明显地，就在某一个关键时刻之前，林奇和弗罗斯特选择加入这么一场令人好奇的滑稽情节。
是的，那个时候的我们才只是好奇，还未能通向困惑：一个叫Majorie Green的女人（Melissa Bailey曾在《穆赫兰道》里饰演了被倒霉枪手误伤的邻居，显然她又租错房了）带着吉娃娃狗（想及第二季里戈登·科尔的笑话）走在公寓过道上。
女人手臂上挂着的钥匙丁零当啷地发出着各种响声，而钥匙正是本场戏的关键。
滑稽的是，我们却花了接下来的五分钟时间和至少四个角色来找到它。
这是一场精心安排的恶作剧，在短短几分钟内，我们听到了一连串的名字：Barney、Ruth、Hank、Harvey、Chip…… 除了Hank，其他人都只在对话中出现（以及一个失去身体的死者），Chip还没有电话，而他们中的几乎所有人都将消失在之后的情节中。
虽然在之后的十几个小时中我们虽然不怎么再听到上述名字，但是一连串新名字陆陆续续出现在我们的脑海中：Red、Billy、Bing（Riley Lynch的角色，在双R餐厅门口问“谁见过Billy”）、Trick、Chuck、Clark、Angela、Tina、Carrie Page、Alice Tremond……；甚至还包括我们以为自己熟悉的，也以扭曲的面貌出现：萨拉·帕尔默、“朱迪”、杰弗里斯、理查德、琳达、甚至库珀自己…… 或许有一种关于名字的身份政治，这既是一种毒药又是一种幸事。
或许只有在《双峰》的世界中，几个简单的人名能产生如此效应，正是因为《双峰》作为一个成体系的世界拥有如此多的标志，但其作者又如此偏执地希望能偏离所有人的想象。
林奇和弗罗斯特完全可以不给这些角色赋予名字，将他们彻底随机化而帮观众消除这些疑惑，但她们每个人所拥有的名字，正也是她们作为一个完整的人在这个世界中存在的证明。
林奇和弗罗斯特在整个十八集的旅程中一共安排了多达280个大大小小的角色，一共39位原版剧集的演员回归出演，两位作者从没有选择偏袒任何一方。
再拿第一集举例，纽约的萨姆和崔西两位新角色，以及鹿角镇的比尔·海思汀的情节占据了第一集几乎全部的时间，林奇最高度集中地呈现了这两条故事线，而流畅地穿插于其中的老角色——本、杰瑞、露西、圆木女士、杰科比医生……，虽然看上去戏份精简，但短短几分钟内，作者还给观众他们所熟悉的。
正如《手册》在评论中赞誉到：短短一瞥即可，只需要明白，他们还在这里。
对经典角色轻盈的处理，与新人物之间游刃有余地跳跃，似乎令人感觉剧集从未离开过，因此也无需盛大的迎接派对（只有库珀、戴安和劳拉们某种程度上得到了这种礼遇，但这几个角色是无可置疑的中心，也和怀旧/反怀旧之间微妙的辩证关系相关），我们只需要直接进入他们生活的世界中。
因此，剧集的这种高度平等的关系确保了当我们进入到其最关键的最后阶段时，观众得以做好准备迎接任何可能性的到来，在将《双峰》的世界逐步扩展到它的最无限边缘的同时，并部分满足观众对于延续性和结局的渴望。
在《回归》最后一集的最后一场戏中，库珀（或是“理查德”？
）问出了两个问题，“你叫什么名字？
”和“现在是几几年？
” 这是剧集中“我是谁我在哪？
”式的存在主义时刻。
完全不巧合地，这也是我们在整部剧的过程中常常问自己的问题。
除了那些四处抛洒的人名之外，全剧中发生的年份时间也是一个谜团——除了第八集中明确表示的1945和1956年（一方面越是清晰的科普和诠释，另一方面则意味着更强大的未知），我们也无从得知剧集发生的年份，这种谜团则在最后一集达到顶峰。
关于时间的问题还会回来。
当库珀在第三集降临到紫色的屋子里，跳接生成的电流断裂感令我们头昏脑胀，此时库珀问：“这是哪里？
我们在哪里？
” 此时，观众与主角一起共享这些神秘，每个人都是侦探，林奇和弗罗斯特的慷慨之处在于对问题的不回避，因为一切观众在问的，作品也在问。
弗雷迪 FREDDIE让我们聚焦在某一个，可能看上去是整部《回归》中最“随机”的角色上面——弗雷迪，戴着绿色超能力手套的英国小伙。
弗雷迪这个角色的灵感来自林奇，而选角方面，在YouTube上专门发布多国口音模仿秀视频（最早发布于2010年，目前点击量超过3200万次）的Jake Wardle被林奇选中。
这个在第二集结尾操着“异国口音”短暂出场的神秘角色让所有人感到意外，在回归季所有这些新角色中，林奇对他似乎也是特别偏袒，甚至在剧终时期给予了他最“神圣”的使命之一。
弗雷迪与安迪 FREDDIE & ANDY正如林奇因其语言天赋而选中他一样，在剧中，处于“上帝视角”的Fireman也邀请了他——一个外人，这个故事在第十四集中由他向“老一辈”的詹姆士·赫利讲述（在这一集中，讲故事这个元素几乎被单独拎出来作为结构上的骨架，还有戈登讲述他的“莫妮卡·贝鲁奇”之梦，阿尔伯特给塔米探员讲述“蓝玫瑰”之起源，鲍比与父亲的故事，露西关于Bora Bora的故事则令戈登困惑）。
在同一集的前半部分中，Fireman还意外选中了另一个角色——警员安迪，并给他和我们展示了未来的影像（和弗雷迪的纯讲述恰好相反）。
就如弗雷迪问Fireman：“为什么是我？
” Fireman回答到：“为什么不能是你？
” 弗雷迪的讲述紧接着警局四人在少校的“Jack Rabbit’s Palace”的冒险，不仅在电影形式上是一次优雅的形变，更也能被称为是对安迪的胜利作出的注解。
作为一名老角色，安迪在原版剧集中的“地位”显然在库珀、李兰·帕尔默、杜鲁门警长、本·霍恩、艾尔伯特这些“高级”角色面前显然是“不太高”的，因为他看上去并没有什么“男子气概”。
在第二季的大多数时候，他被编剧们囚禁在自己、迪克和露西之间那条三角恋情景剧中，上演着荒唐的喜剧戏码，一直到最后真正的作者归来，他才勉强脱身，还给库珀指出了通往“黑屋”的关键线索。
但林奇与弗罗斯特一直对他钟爱有加，还在试播集的一开始就给予他难忘而滑稽的一幕：在劳拉的尸体面前，他突然痛哭起来，即便他与劳拉之间毫无交集——这是属于安迪的本真。
我们的两位作者从不怀疑这位看上去天真傻气的警员内在的智慧，这也就有了他在第十四集中的超越。
安迪的故事是一条直线（a straight story），但依旧通向伟大。
回过头来看安迪穿越的这一场戏，初看时确实倍感意外，但从林奇的调度中，答案已然明显：在看到了Naido之后，给予其他三位警员的都是简单的站立动作，而只有安迪蹲下身来紧紧握住Naido的手，眼睛望着天空中的漩涡。
腐败的警察查德在第十七集讽刺道：“这不是那个好警察安迪吗？
” 是的，犬儒的讥讽很快受到了来自弗雷迪的打击，查德从此消失。
弗雷迪和安迪的意外胜利是一种反“男子气概”的必然，正如在剧中“代表”了男子气概的坏库珀（第一集他首次亮相时，小屋里的欧蒂斯像称呼一个皮条客一样亲切地称呼他为“C先生”——贩卖职业杀手的皮条客），不偏不倚地拿起石头砸了自己的脚，自己证明了自己男子气概的荒唐可笑。
弗雷迪与“鲍勃”（喜剧） FREDDIE & BOB (COMEDY)正如弗雷迪的手套中Fireman给予他的超人类力量，寄生于C先生体内的“鲍勃”也给予了他这样的能力，因此在第十三集前半部分令人捧腹的农场“大战”中，悬念几乎从一开始便不复存在，变为了一场严肃的闹剧。
我们看到一群灰头土脸的高大男人吹嘘到，自己的老大之所以是老大，是因为没人能在扳手腕上胜过他。
当这句话被说出时，想必观众们都已经了解到了事情的结局。
当然，最搞笑的是，正是因为如此，林奇才得以津津有味地拍摄这群男人，如观看一场早已分出胜负的拳击比赛一样，所有热火朝天的吼叫和长牙咧嘴的舞动都变成了纯粹的场面调度，伦佐面对C先生时绷紧肌肉面红耳赤的表情，也成了出色的喜剧表演，被消解的是暴力的竞技运动表面上自发的激情。
也难怪C先生最终的命运看上去是如此的反讽，先是被露西开了历史性的一枪（林奇和弗罗斯特一定等了一辈子这个时刻），随后“鲍勃”的黑色球体则被弗雷迪“呼呼”几下打碎。
一个对漫画式角色的漫画式处理。
弗雷迪与“鲍勃”的大战是被碎片化地剪辑起来的，林奇则亲自持单反相机拍摄那些晃动的镜头，四分五裂的调度，闪烁重叠的影像，一场“肉搏”变为了抽象艺术品。
这也是一次走钢丝式的危险尝试，配合起前一集中（好似从昆汀的《八恶人》片场过来的）詹妮弗·杰森·李和蒂姆·罗斯两位杀手的反高潮结局——被波兰会计（又一个突然冒出的角色）用半自动武器扫射身亡。
载着他们尸体的货车乌龟似地从目睹了此景的两位FBI探员身旁有气无力地爬过，懒懒地踏上了路旁的草地上。
杀手之死，“鲍勃”的结局，与弗雷迪的设计，如同第十六和十七集本身突然加速的节奏和爆炸性的剧情进展一样，对于剧集整体的基调而言可以说是一次刻意破坏，但更像是林奇的一次警告。
观众事实上也有知晓，我们下意识地感觉到“鲍勃”的结局是错误的，这个原版剧集和《与火同行》中劳拉·帕尔默面前最恐怖的恶魔不应该如此，在“低劣”的数字特效底下草率收场，不是吗？
但此时，每一个人都是弗雷迪，对美好结局和“终极使命”的渴望是如此强烈，因而发生了短暂的失忆，我们接受这个事实，接受林奇慷慨给予的美好幻想（如同《穆赫兰道》，但这次远没有做一个梦这么简单），唯独不知道还有整整一个半小时的意外转折将会发生。
“朱迪” JUDY但或许“鲍勃”和C先生正应该这么“草草收尾”，因为他们并不是问题的本质关键。
“鲍勃”导致了劳拉之死？
是也不是，《双峰》的骨子里是一个原生家庭中家庭创伤和不伦关系的故事，即便剧集再想把李兰·帕尔默和“鲍勃”划清界限，林奇在《与火同行》中也相当明确地展示了李兰作为父亲内心的缺口，他的紧绷与懦弱，最终演化为暴力。
“鲍勃”导致了库珀的分裂的堕落？
同样，是也不是，“C先生”或许只是库珀内心整体的一部分，那个热爱咖啡和树木清香的库珀也是这个整体的一部分，在第二季结尾，也是那个“完整”的库珀主动接受了与恶魔的交易，而这样的错误他还会再犯一次。
戈登/林奇在第十七集开场滔滔不绝地开始解释“朱迪”，看似诱人，这事实上又是一次警告。
是什么驱使神秘的FBI总管突然开始暴露那些25年来他都不愿提及的秘密？
秘密背后更有秘密，戈登告诉我们“朱迪”是某种极端负面的力量（force），于是我们立刻开始在脑海的影像库中寻找某种实体（entity）：是被黑暗物寄生的萨拉？
是那个杀死了纽约情侣的幻影？
是坏库珀的扑克牌和霍克地图上的诡异标志？
还是德克萨斯州奥德赛（Odessa, Texas）的“朱迪”餐馆？
它们或许都是“朱迪”，但也许又都不是，如果说第十八集证明了什么，它证明的正是对实体，对符号的误解：当你因为库珀在前作中被困在红房间里是最可怕的事情时，或许事情还没这么简单，毕竟红房间即便再如同一个深渊，它终究只是个“房间”，库珀还是能够在某一天“离开”；当库珀被四分五裂成三个形态时，不着急，他总有与自己面对面的一天；但如果他进入了一个领域，这个领域既没有出口也没有入口呢？
如果这个领域正是我们的现实世界呢？
林奇的频谱最终证明的是，任何的超现实场域，最终仍敌不过现实本身的讽刺：在无尽的夜路中驾驶，24小时营业的小餐馆灯光黑暗，或只是华盛顿州的某座平凡的房子。
正如美国作家大卫·福斯特·华莱士看了《蓝丝绒》后所定义的“林奇主义”：来自日常与平凡中背后的毛骨悚然。
当然，还是要有来自超现实的辩证来催发出这些秘密，正如库珀化身为“道奇·琼斯”时在案件报告里那些孩童般的画作所揭示的一样。
道奇·琼斯 DOUGIE JONES道奇·琼斯，一个多么平凡的名字：“道奇”像是那种人们用来称呼家养小狗的昵称，而“琼斯”则是大卫·鲍伊（本名大卫·罗伯特·琼斯）出道时选择抛弃的那个毫无特点的姓氏。
显然，他不拥有库珀所拥有的一切气质：衣品极差（即便林奇拍出了怪异的美感），头上显然戴着假发，大腹便便地躺在空房子简陋的床垫上。
这是库珀能成为的最差的样子，甚至更不济于坏库珀，后者最起码还有些大反派的魅力飘荡在其中，而道奇只能懒散地从脸上挤出几点笑容来，比任何的超现实效果都更加荒唐。
但就在我们还在好奇此君究竟为何物时，他便消失了（第三集），被真正的库珀取代，后者陷入了一种半梦半醒的状态——就当我们觉得事情无法更糟时，我们不得不眼睁睁看着曾经威武的《双峰》男一号变成了一个彻头彻尾的傻子，还被困在了一个更糟的身份中：幸运7号（Lucky 7 Insurance）保险公司职位摇摇欲坠的推销员，被犯罪团伙追杀，被要挟在赌债中，还因为出轨被妻子嫌弃。
是的，我们得谈谈道奇，不是那个穿着丑陋的黄色西装的赌徒道奇，而是那个让库珀梦游了十三个小时的“道奇”。
《双峰：回归》无疑是一次全新的灵感碰撞，如果说这部作品是一个奇迹的话，“道奇·琼斯”的出现无疑象征着这奇迹所带来的无限狂喜，林奇说：“想要赶走黑暗，你要做的只是把灯打开。
” 特别探员戴尔·库珀化身“道奇”，成为一股闪烁的力量，作者用一种原始却激进的方式让我们重温让这位经典主角如何“特别”的独特美德。
这个沉默的孩童携带超自然场域的引力驱散着一切的虚伪与恶，他一眼一触便识破骗局，他浓缩并简化人们的语言；他恢复原生家庭的和睦，净化竞争对手的心灵，恶势力如磁铁的同极相斥般被道奇反弹回去。
然而这也是林奇最悲情的讽刺。
“道奇”是一个“不自然”的人工产物，被困在库珀的身体中，但依旧是个朱巴（tulpa），一个不现实的极善者形象，像一个无意中在考试里考满分的“笨学生”，他孤独地站在西部牛仔的雕像下（第五集末尾），他的运气和美好结局只属于电影——这注定是一个发生在拉斯维加斯的故事，是最纯粹的狂想曲。
如此热爱“道奇”，并不是要没有理由地热衷于孩童形象与乐观主义，而是因为林奇的调度从来不缺乏悬念，以至于林奇放慢一切的速度让你关心他：你感受到他新生的身躯慢吞吞地行走着，偶尔撞上一面玻璃墙；他触发赌场里的疯狂，一眼洞穿老虎机的假象，警铃声（模糊的所指：逮捕我还是奖励我？
）伴着硬币的叮当作响，与“HellooOoOOoOOooo!”形成了音乐；他几乎是雅克·塔蒂喜剧中的于洛先生，还把他自己身体中丧失的感官体验扩散到了一切与他交集的人当中，他笨拙的肢体运动竟神奇地让对方感受到情感，你从未能够如此细细观看凯尔·麦克拉克伦这位林奇老朋友的脸，他的沉默和僵硬中反射的迷失与记忆。
他看到腐败的保险员工安东尼脑门星空一般洒在西装上的头皮屑，后者泪眼婆娑地决定改邪归正（戈登在第四集中高喊 “Fix Your Hearts or Die”）；纳奥米·沃茨饰演的Janey-E再一次感受到了快乐，并喷发出内心对金钱与官僚世界的愤怒（第六集中一人单挑两个赌本的她不能更加强悍，弗罗斯特的政治宣言时刻，正如杰科比化身“扩音医生”（Dr.Amp））；看上去像是刻板的黑帮老大角色米彻姆兄弟们一遇上他，则陷入了狂欢之中，排起队跳起舞；他的老板布什纳尔——一位前拳击手则发现了超验的魅力。
在第六集中，当他看到“道奇”的信手涂鸦，困惑并怒斥道：“你要如何指望我怎么去理解它？
”而“道奇”呢，则只是默默重复着：“去…… 理解它。
”（“Make… sense of it.”）于是，他便立刻看得一清二楚。
当第十一集中，赌场的流浪老太（琳达·波特）穿着一身华丽的服饰和儿子伴着巴达拉曼提的新曲子突然从背景里现身，对着她眼中的“头奖先生”（Mr. Jackpot）无尽道谢时，我们内心猛然一震。
观众也中了头奖：这是本作中最出乎意料的情感时刻，堪比任何弗兰克·卡普拉电影的结尾。
三千万美元的支票和一块樱桃派才让道奇逃脱了杀生之祸，而价值两万八美元的两个老虎机头奖，却让这个看似不值一提的龙套蜕变为了整个《回归》里最令人感动的角色——实话实说，没人指望，也不会有人在乎她是否归来。
但林奇和弗罗斯特让她回来了，并不只为了让我们看一个贫穷的老太是如何一夜暴富，她中的钱远远少于“道奇”，但对她而言这都足够，两位作者要我们看她如何从第三集中厌世贫瘠的赌徒形象中摆脱，绽放出惊人的尊严、慷慨和饱满的人格魅力：她看着这位失语的“特别”探员，如看着自己亲生的骨肉一般。
她的华服和房子、她的狗并不是新自由主义名下的肆意消费，林奇只为了证明这一点点小小的推动，即便残存在拉斯维加斯本质的荒诞与虚伪中，仍能改变一个人的一生。
我们在之后不会再见到她（该演员在剧集播出后也去世），但是这影像、音乐和表演，足够让我们相信。
相信道奇 BELIEVE IN DOUGIE梦醒时分，库珀告诉MIKE让他用“种子”重造一个新的道奇，后者在第十八集开场实现了库珀给Janey-E和Sonny Jim的诺言，敲响了那个红色大门，这个新的家庭有了一个美好的结局——这一集中唯一的幸福时刻，从此之后事情将朝着一往无前的黑暗驾驶，脱离前两集中架设的怀旧美景与理想主义，返回到我们被困的现实中。
林奇和弗罗斯特在这里提醒我们“道奇”本质的假象，但最起码，“道奇”的伟大还能在这部作品里被反复重温，作为一种理想他并非一无是处。
是的，在库珀慢慢陷入到“理查德”这个混沌状态中，绝望地试图改变过去而进入新的深渊时，我们反而开始怀念“道奇”，那个令人烦躁的，笨拙的，“浪费”观众时间的“道奇”。
寄语 THE MESSAGE“霍克，电流声鸣响着。
你在山间与河流中听见它。
你看到它在大海与星空中舞蹈，在月亮四周闪光，但在如今，这闪光渐渐淡没。
在那黑暗中还能残存什么？
杜鲁门兄弟两人都是真正的人。
他们是你的兄弟。
而其他人，那些优秀的也与你站在一起。
如今，这个循环即将化为一个圆。
仔细听，仔细看，那时间与空间的梦。
像一条河流，一切都涌动出来了。
那些存在与不存在。
霍克，劳拉就是那唯一。
” （圆木女士，第十集）便携录音机 TAPE RECORDER第二集，在南达科他州，预料到事情异常的“坏库珀”在汽车旅店包围了毫无防备的Darya，我们立刻感知到，她完全暴露在危险甚至死亡当中。
男性对女性的暴力在林奇作品中持续被审视，从《蓝丝绒》里的丹尼斯·霍珀与伊萨贝拉·罗西里尼，到《我心狂野》里的威廉·达福和劳拉·邓恩；而《双峰》更是其中的代表。
而这一场长达8分钟的审问剩下的，仅有Darya绝望的无用功和坏库珀绝对的冷漠，而观众都已知道结局。
与此同时，林奇通过动作和台词的叠加强化了这种残忍——Darya反复试图逃脱，多达4次，而每一次她都被坏库珀拉回，毫无招架之力。
巨大的人物特写让观看这场戏更加充满不适，形成一种视点中立的可怕的理性。
麦克拉克伦在这一段中的演绎堪称极致，我们无法把这个人物和“真正”的库珀联系起来；然而触发两人冲突的，却是一段库珀通过便携录音机监听到的电话，而没有什么，能比库珀在此时掏出一个黑色的便携录音机更为恐怖的事情了。
任何一位看过《双峰》的观众都会明白便携录音机对于库珀这个人物的意义——尚未登场的戴安。
曾经，我们总是看着库珀通过一支录音机向戴安报告情况，或在前往双峰镇的车上、或在双峰镇警局、或在北方大饭店的315房间，等等。
这个在当年从没真正亮相的角色，可谓是库珀的最佳拍档。
现在，坏库珀携带一支类似的便携录音机登场，虽然并没有喊出标志性的“戴安……”开场白，但这无疑是一个可怕的暗示：如果他将这位最亲密无间的搭档也转变成了被邪恶附身的傀儡，会发生什么？
作为观众的一员，我还清楚地记得自己如何无法面对这个事实。
“戴安……” “DIANE……”尽管直到最后，我们才意识到戴安在《回归》的第三集便已某种形式出场，但当劳拉·邓恩饰演的她在第六集中的现身，仍然是一次又惊喜又令人警惕的举动。
库珀在整个《双峰》世界中的第一句台词，喊的便是她的名字，因此从一开始，即便作为一个无形的角色，戴安便与劳拉·帕尔默一样令人熟知。
跟布满全剧的超自然力量一样，无论是死去的劳拉，还是始终只出现在库珀台词中的戴安，这些无形的角色或者力量一直如此笼罩着剧集中的世界，更作为被动的客体而被代表着。
因而当戴安的真身出现时，被代表的客体忽然间成为自主的整体，正如我们直到《与火同行》才亲眼目睹真正的劳拉，强烈反差所带来的未知气息反而加剧了角色的神秘，她全部的真相更是一个混乱的迷宫。
果然，最终（第十六集）我们发现，这个银发的戴安并非是真正的戴安，而是如原装的道奇一样，被坏库珀控制的傀儡，正如他的黑色录音机所暗示的，只不过坏库珀并不像我们心爱的探员一样对着自己的录音机持之以恒，这个恶灵附身的杀手只是将戴安当作随手激活的工具，正如他那些用后即焚的一次性手机一样。
戴安 DIANE林奇和弗罗斯特以极具挑拨性的方式逐渐揭开这个版本的戴安的面纱。
她粗俗的语言首先打破我们对这个秘书形象的刻板认知（“去你*的，戈登”），随后在第七集与坏库珀在监狱里关键的对话中，我们意识到，有一件糟糕的往事彻底地异化了这对搭档之间的关系，猜测是容易的，但我们却更愿意不把它当作是真相，即便所有的证据都指向那唯一的可能性——在这消失的25年间，坏库珀如曾经的李兰/“鲍勃”一样性侵了戴安（这个故事在第十六集终于以最为痛苦的方式述出，邓恩最好的表演之一）。
这一《双峰》骨子里的黑暗历史如1990年底的揭露一样令人恐惧，令人无法直视。
在劳拉的谋杀案仍是一个未解之谜的当年，人们纷纷对“谁是真凶”这个问题下起赌注，但丝毫不出意料的是，李兰·帕尔默排在这个榜单的末位——没人会相信，或者愿意相信这个悲痛的父亲正是这个家庭恐怖的源泉，就如扮演他的雷·怀斯也不愿意相信，即便他在剧中已经动手谋杀了雅克·雷诺（习惯了影视剧复仇戏码的我们会说这情有可原），头发也一夜之间变成了“鲍勃”的银色，并像红房间的小人一样跳起了舞。
“今年是几几年？
” 答案：2017年（《回归》播出的年份），川普登台美国的第一年，#MeToo运动的第一年。
人之本性决定了我们不愿意听到最坏的消息，正如当在路屋酒吧里突然侵犯邻座年轻女性的男子被发现名为理查德·霍恩时，我们即便猜到他必然是坏库珀在25年前在医院强奸昏迷的奥黛丽导致的恶种，我们也宁可不去相信，并在脑内试图延迟真相揭露的时间。
讽刺的是，我们又是如此热衷于知道真相，热衷于让事情画上句号，这样我们便能忘却并继续前进。
戴安的例子则更为复杂，因为我们意识到她或许除了是坏库珀的受害者以外，还是他计划中的帮凶。
第九集时，当戴安第一次收到来自坏库珀的神秘短信时，“戴安是反派”这一可能性便被慢慢建立起来，但我并不愿意相信，在潜意识中拒绝接受：“戴安不可能这么做！
” 遗憾的是，在《双峰》世界里，没什么是不可能的，于是越来越多的证据显现出来：她目睹了比尔被爆了头，偷窥阿尔伯特得到的坐标，并给坏库珀泄露情报。
但正如剧集结尾的“真”戴安，这个“假”戴安看上去也是如此真实，因为她即便作为一个人工复制品，她与原装道奇的性质完全不同，这也归功于林奇与弗罗斯特出色的模糊化处理，和邓恩立体的表演。
在许多时刻，她展现出来的极度压抑的情感，怎能让我们相信她背后受控的程序？
这个戴安虽然是“假”，但又是一种异于一切的人格分裂，她的冷漠不代表她就不能时不时召唤出那个远在天边的“真”戴安。
“库……”，当在第十六集中收到来自坏库珀的终极使命时，银发戴安在震惊之余对着控制自己的手机轻轻呼唤到。
这显然是真正的戴安，用她自己的声音在呼唤真正的库珀（刚刚从“道奇”的梦中醒来），而不是那个“去你*的”戴安。
劳拉·邓恩在最终的讲述中奋力与恶魔般的往事抵抗，在这无形的较量中，是那个真正的戴安在揭发坏库珀的恶行，也是那个真正的戴安在给困在酒店里的FBI探员里指明方向（他们已经有连续五集之间呆在这个酒店里），也是她在用力呼喊着：“我不是我！
我不是我！
”（“I am not me! I am not me!”）她必须选择拔枪射向自己的老朋友，因为只有这样，她才能从坏库珀的控制中摆脱出来。
这与《与火同行》最后劳拉面对恶魔时必须做的牺牲显然是异曲同工的，于是在被销毁之前，她才得以非常自豪地，端坐在红房间里对着它（以及她的施暴者）爆最后一次粗口。
这便是银发戴安伟大的矛盾。
时间 TIME露西如是说：“这得看现在是什么时间。
我是说，有时候我甚至都没时间去想任何事情。
有一次安迪甚至觉得时钟都停了，结果我们意识到自己完全忘了时间，感觉像是无限。
”这句话发生在第十集，而当我们纵观整部剧集的节奏，我们会发现从第八集的疯狂之后，林奇和弗罗斯特在接下来的五集（即第九到第十三集）中，似乎把频率放慢了不少，与此同时带来的，便是露西所说的时间上的混乱和运动的停滞了，尤其是在双峰镇内的情节中尤为明显。
在第九集中，鲍比、霍克和警长一行来到鲍比母亲的家中，后者给了他们少校留下的最后秘密，提示他们要在两天后去“Jack Rabbit’s Palace”，然而这一行动却一直要等到（首播时现实时间的五周后的）第十四集才发生，而在这之后剧集也将开始快速地前行，往终结而去。
连时间顺序甚至也出现了断层：鲍比在第十三集时前往RR餐厅吃饭碰上了艾德·赫利，此时他却说是在今天“发现了父亲留下的东西”，一个明显的自相矛盾。
时间漩涡的可能性不断地被暗示：萨拉的电视上播着一段反复循环的拳击比赛录像（第十三集），路屋酒吧之前的客座乐队再次出现（Au Revoir Simone和Chromatics），杰科比医生的广播被完整重复，甚至还有像是被刻意设计的穿帮和不连贯（关于这个可以写一整篇文章，但由于实在无法区分出故意作为的不连贯和制作疏忽导致的错误，还是暂不深究）。
更巧合的是，如果仔细观看影片中给出的线索，我们正是在第九集才第一次知道剧集本身发生的时间：9月29日！
而在之前的八集中，除了闪回中给出的两个年份和库珀离开红房间的“253”，时间和日期都是被刻意地模糊的。
回想原作中清晰的时间：《与火同行》把时间线限定在劳拉被害前的一周时间内；前两季剧集则严格按照一集一天的速率前进，连库珀出场时的第一句台词就是播报时间和空间——“11点30分，2月24日，开车进入双峰镇……”，FBI探员把自己经过的地点一个个地细数了出来。
从一个本来能清晰地知道自己所处时空的世界中，我们是如何一直来到现在这个处境中？
在《回归》中，这种流畅的运行是被禁止的，似乎是剧集在以电影的线性运作时，把物理的时间抛在了脑后一样。
而这又带来了新的矛盾，因为在数不胜数的时刻中，时间固执地以平缓匀速的方式度过着，在那段时间中，好似我们被永远困在现实的速度中，作品让我们感受到每分每秒。
此时，这表面现实的速度好似也是某种超现实：杰科比医生慢条自理地对着他的铲子喷绘（第三集），林奇拍摄下这平凡的工作，如同他自己在工作室里完成一件家具或画作；第七集我们看着一个人扫地整整两分钟；下一集，一个同样两分钟长的镜头往世界上第一颗原子弹缓缓冲去；邪恶的爬行生物缓缓从一颗蛋中孵出；女孩睡着在床上，静止的镜头看着她悄悄被寄生；戈登、塔米和戴安在警局门口静静地站着抽烟（第九集）；法国女人滑稽地起身离开，戈登看得津津有味的同时，我们又看到了疲惫的阿尔伯特颇为无奈地看着他们的游戏（第十二集）；“道奇”和Janey-E在第六集开场长近15分钟的对峙，最终他默默地在桌上作画。
这种时间上的变奏也恰如其分代表了了库珀、坏库珀与“道奇”这三个“分身”的时空观。
当我们反复被MIKE提醒“这是未来？
还是过去？
”时，我们以“完整”库珀的视角思考，而这时，几个库珀的时空观之间存在分裂：谨守于其英雄使命的“特别探员库珀”执迷于过去，一头扎进那笼罩着他25年人生的囚禁，那些他无法拯救的人，那唯一一个他必须完成的任务；坏库珀的眼中只有未来，一个他已经预见的毁灭结局，因此他制定重重计划和阻碍来阻止结局的发生，永远行驶在慢慢长夜中，沿途中都是暴力和痛苦，这是他的悲剧；而无须多言，“道奇”是一个完全处在当下的人，他不知道过去也不会想未来，他是库珀内心中那个能每天享受咖啡和樱桃派的人格，是那个在原剧集中说出“每天给自己一件礼物”的库珀。
混乱源自什么？
在《双峰：回归》中，时间混乱的到来正是源自对过去和未来的执迷，这一对本身在“现实”时间中本就“不存在”的矛盾体是两个诡怪的极端，正是它们之间本质上的不可调和造就了我们体验的种种困惑和恐惧。
急救行动 EMERGENCY RESCUE《双峰：回归》面对的，终究还有它自己的时间，它必须回归于2015-2017年，正如劳拉在曾经预言的一样。
前所未有地，一部重启的续集选择在当下，在现实中演员的衰老中寻找那些迷失的时间。
我们总是对原版剧集中的俊男靓女津津乐道——演员之爱是强大的。
在《回归》开始拍摄的2015年，林奇69岁，弗罗斯特61岁，凯尔·麦克拉克伦56岁。
属于劳拉·帕尔默——雪莉·李的时间也没有冻结在1989年的那张老照片，或是她冰冷尸体的面孔中，林奇选择让她以如今的年龄出现在红房间里，在数字摄影机的高清注视下，每位回归的演员上岁月的皱纹清晰可见——劳拉、MIKE和库珀脸上来自岁月的痕迹无不让我们记住，这25年过得有多长，即便是在如红房间这样看上去无视时空法则的超验领域里，也是如此。
四分之一个世纪过后，衰老和死亡自然而然地成为了《双峰》的主题之一。
“你认得出我吗？
”，劳拉瞪大着眼睛提醒库珀，似乎同时也在质问观众，我们也将信将疑，像库珀一样回答道：“你是劳拉·帕尔默？
” 对于林奇而言，这之间包含的隐秘思绪似乎已经无法用语言来形容，他依旧选择采取对话式正反打的剪辑，但我们能看到的仅有两张诧异的脸紧紧地互相打量着对方。
与此同时在双峰镇，疾病困扰着人们：贝弗利的丈夫忍受着癌症的痛苦、史蒂文的精神在毒品和经济的压力中逐渐崩溃、住在房车里的平凡修理工卖血养活自己、路屋酒吧里颓废的女性身上出现诡怪抓痕、奥黛丽似乎住在精神病院…… 在《回归》开拍的同一年，凯瑟琳·科尔森（圆木女士）和大卫·鲍伊（FBI探员菲利普·杰弗里斯）也都在艰难地抵抗着癌症，后者没有选择回归，但他的印记显然不可磨灭，而我们怎么可能让《双峰》失去圆木女士？
于是制作组远程在西雅图召集了一只小团队，由林奇在洛杉矶透过视频通话远程执导（这个故事在如今的新冠时代尤其令人唏嘘），用两个简单的机位拍下了这位老朋友最后的几段独白。
圆木女士在四天后逝世，《双峰：回归》则悄然变成了一场伟大又令人怜惜的“急救行动”。
在剧中戏份仅有几秒的Marv Rosand——双R餐厅的厨师，在拍完他的部分四天后去世；马克·弗罗斯特的父亲沃伦在剧中饰演唐娜的父亲海沃德医生，在本季短暂客串后也离开人世；最令人痛心的莫过于饰演阿尔伯特的米盖尔·弗尔，他在剧集开播前离世，于是林奇与他在剧中的每一段对话都变得不一样，他们幽默的化学反应中渗入的不安气氛变得无法掩饰；而在剧集播完后，我们在接下来的几年内又送走了哈利·戴恩·斯坦通——卡尔·罗德，本季中人道主义的光芒；布兰特·布里斯科——鹿角镇那位风趣的侦探，也曾出演《穆赫兰道》；饰演赌场老太的琳达·波特，和在剧中激励自己重病的弟弟哈利的弗兰克·杜鲁门警长——罗伯特·福斯特，也都于2019年去世。
好在，格蕾丝·扎布里斯基（79岁）还在，雷·怀斯还在（今年72岁，即便在他少得可怜的戏份中，那脸庞里的复杂依旧惊人！
），迈克尔·霍斯（霍克，68岁）还在，理查德·贝梅尔（本·霍恩，82岁，在这次拍摄中他依旧贡献了幕后花絮）还在，拉斯·坦布林（杰科比医生，85岁）也还在，等等，如果《双峰》还会以某种方式延续，林奇必然还会再次邀请这群老朋友们，他们的火种定会继续放光。
而对于诺玛——佩吉·利普顿的离世，更是让我们惋惜和感激《回归》中最美妙的时刻。
2014年，就在林奇宣布《双峰》回归的几个月前，他在推特上公开向网友询问一个电话号码——属于“大艾德”埃沃雷特·麦克吉尔的电话。
一个林奇式的故事在现实中展开，据麦克吉尔本人回忆，他当时已经退休多年，基本处于隐居状态，而林奇最终得到的电话号码事实上连到的是一个他已经不再居住的旧房子里，而当林奇打通那个电话时，麦克吉尔竟恰好正在那察看。
于是如缘分一样，我们得以看到诺玛/艾迪/奈丁这个横跨四分之一世纪的三角恋故事终于画上圆满句号。
谁又能想到，本季中双峰镇内的第一幕——杰科比医生的出场，会一直通向这个“唯一”的美好结局？
第十五集——本季最棒的一集之一就是以它开始，也是一切的终结的开始。
奈丁手里背着杰科比闪亮的金铲子，大步走向艾德，最终拥抱他，给予他自由，这是前所未有地坚定的一场戏。
而后在奥蒂斯·雷丁（Otis Redding）于67年蒙特利尔音乐节现场版的《我已爱你太久》的激情旋律中，林奇和弗罗斯特给了艾德和诺玛这对久违的恋人他们的圆满谢幕，一切无须多言；而在诺玛与商人沃尔特的对峙中（这一迂回给了这场戏额外的悬念），林奇和弗罗斯特借着诺玛温柔的决心，高调宣布着独立万岁，影像万岁——奥蒂斯的歌断断续续，欲言又止地播放着，正如《双峰》的火光在它的历史中也是如此的忽暗忽明，但在这一时刻，弗罗斯特、林奇、诺玛、“大艾德”，他们在双R餐厅——这个美好的地方取得了完全的胜利。
这场急救行动将记载于电影史，这个林奇主义影像的博物馆是21世纪第二个十年最有责任与爱的礼物。
帕尔默的房子 THE PALMER HOUSE随后，夜幕降临，就连双R餐厅也灯火熄灭。
每当面临第十八集，我总是感到深深的词穷，我的眼睛的一部分永远被封印于2017年9月3日。
能说什么呢？
我看到这个男人，即便被时间抛弃，身份被剥夺，仍然坚信自己是“FBI”：在“朱迪”餐厅他这么宣布到；在Carrie Page的家门口他再次这么宣布；当被怀疑时，他掏出那枚徽章；最终，在曾属于帕尔默的房子前，他最后一次说出：“联邦调查局，我是特别探员戴尔·库珀。
” 但此时，面对门对面的陌生人（该栋房子的真实屋主），就连他也开始怀疑——凯尔用一个微妙的提问语气说出这句台词。
但我们又能指望他做什么别的呢？
凯尔·麦克拉克伦和雪莉·李，这两位《双峰》绝对的灵魂，在此时站在这个房子面前，一切注定如此，又不应如此：这个夜晚，在这空无一人的小路中央——三年后的我们将在现实中看到如此的景象。
在双峰警局难忘的重逢后，如果库珀选择和这群宝贵的人们在一起，而没有与戴安和戈登一起被那黑暗吞噬的话，又会发生什么？
我们或许永远不会知道。
但请让我现在给大家留下这些：在2017年底与《电影手册》的采访中，林奇沉默片刻，然后说道：“世界风云变幻。
我不清楚您是否听说过Kali Yuga这个说法？
在印度教中，世界分为四个世纪：黄金世纪、白银世纪、青铜世纪、以及钢铁世纪。
我们正处于钢铁纪，这是四纪中最短的，持续四十三万两千年，是一个黑暗的时期。
所有活在这个世纪的人都是理所应当的。
但这给了每个人精力去寻求启示，以此来破除灾祸，达到更高的境界…… 人类并非为痛苦而活，人的本性还是善的。
我们应当快乐，快乐的人们互相友好，解决问题也很容易。
但这是一场战斗，因为不少人，有时甚至不需要神，在反对这个理念。
”当《手册》问到为什么《双峰：回归》只暗示“黄金世纪”而不实际去抵达它，而是停留在帕尔默的房子前时，林奇会笑着说道：“如果我们如今活在’黄金世纪’，那我们就会看到《双峰》的终结…… 但我们现在并没有到达，我们站在帕尔默家的房门前。
”FIN+ 他者之梦 DREAMS OF THE OTHER在重看这集《双峰》时，德勒兹的话突然回荡在耳边：“他者的梦是非常危险的。
梦有种可怖的意志，而我们每个人都是这些他者之梦的受害者…… 要小心他者的梦，因为当你一旦深陷他人的梦，你的一切将无可挽回！
” 当然，在《双峰》中，我们有莫妮卡·贝鲁奇说：“谁是梦者？
” 这不是在说这部剧集完全依靠梦的解析，或者整部剧都是一个角色的梦境之类的异端邪说。
倒不如说“梦”在此象征了一种分离的状态，它将诸角色的生命体验所分离，并最终导致这些生命的体验以最为暴力和刺耳的方式冲撞在一起。
请看《双峰：回归》的第十一集，一上来就是这种冲撞：孩子们遭遇了草丛中匍匐爬行，满脸是血的女人。
正如《蓝丝绒》中杰弗里遭遇那只耳朵——镜头伸展进去，进入秘密之中，这便是他人的梦的入侵。
我们不会再一次看到这些孩子，但另一些孩子取代了他们：雪莉（上一代《双峰》中的年轻人们虽已老去，但观众不会这么想，最起码会极力阻止这种想法的渗透）、雪莉的女儿贝琪。
这一切都不可思议地发生着，林奇在这里用的居然是第三集中那个惊人的逃逸片段的音乐，两者之间看似风马牛不相及。
但入侵正是这样发生的，剧烈又不自然。
像一个十足的特技演员，雪莉紧紧抓住自己的车，无力地试图阻止女儿的复仇计划。
贝琪朝着空空如也的公寓里开枪，镜头如疾风般飞行着，揪出了躲在角落的史蒂文（贝琪年轻的瘾君子丈夫）和格斯滕（唯一回归的海华德姊妹，曾经的钢琴手）。
“就算是最美好的女孩，也有着惊人的吞没力…” （德勒兹）就这样，那些他人的梦开始四处蔓延，记忆和影像开始疯狂入侵我们的大脑。
为什么是格斯滕？
为什么是她出现了？
唐娜呢？
为什么她现在是这样了？
为什么是她跟史蒂文？
十万个为什么。
在这一季中，林奇和弗罗斯特近乎过分地强调了角色之间的分离状态，这也就是为什么每一次的相遇都变得如一道闪电，在那些不得体的剪辑中爆发。
紧接着，一连串的入侵。
夜晚的双R餐厅里，布里吉斯一家三口：鲍比、雪莉和贝琪，在剧中唯一一次团聚，但每个人都是另一个人眼中他者的梦。
不然该如何解释雪莉的新男友，贩毒的魔术师Red毫无逻辑地出现？
前一秒还在为女儿愁眉苦脸的雪莉一下子脸上可开了花，但这对另外两个人则如同天打雷劈一般：因为那不是我们的梦。
这就是那所谓的吞没力。
紧接着，一声枪响——双R餐厅中从来未曾遭遇如此的攻击。
鲍比立刻恢复了警察的身份走到门口，映入眼帘的只可能又是一群他者的梦，堵车与蜂鸣的交接，那个如丧尸般升起的女孩都是鲍比的梦魔。
当然，这不是我们第一次看到这样的入侵，德勒兹所说的情形早已原模原样地现身了：在《双峰：与火同行》中，戴尔·库珀踏入到了劳拉·帕尔默的梦境中。
25年后，弗兰克·杜鲁门看着劳拉遗失的日记碎片，疑惑地说：“劳拉从没见过库珀，他是在她死后才来的。
” 但这正是我们的问题与困境的根源了，一切都不是对等的，偏偏是一个死者将一位骑士标记，让他走进了自己的梦中，留下那些满是碎片的线索，那些无法拼凑还原的时间，那些无法被感受的生命体验。
劳拉和其他所有人分隔于生与死之间，但这却让劳拉像还活着一样，这只是因为劳拉的梦入侵了所有人。
“那些做梦者的梦，真正关系到的实则是那些并没有在做梦的人。
”（德勒兹） 这种时空与生死，梦境与现实的分离，也是库珀的疯狂的开始，虽然他要等到很多很多年后才能意识到这点。
“要小心他者的梦。
” 为什么说《与火同行》既是一个起源又是一个终点？
只能是说它找回了他者之梦入侵的真正开始。
劳拉·帕尔默不再是一个角色，而是一个在虚构中获得实体的形态，因此她已经拥有了自己的梦。
大卫·林奇走进了劳拉·帕尔默的梦。
到了25年后，则是戴尔·库珀的梦。
如果把《双峰》-《与火同行》-《回归》的三大体系看作成梦中套梦，那么它们中每一个都循序渐进地向着前者的梦冲撞着，它一去不复返。
5 ) David Lynch（大卫·林奇）歌词翻译选集（一）
David Lynch（大卫·林奇）歌词翻译选集（一） 著名Cult导演大卫·林奇也是个画家，并举办过画展，他的画究竟什么水平，我不懂绘画，所以不好评价（我直观感觉是不怎么样）。
而许多人不知道的是：大卫·林奇其实还是个音乐家，自己作词、作曲并演唱，已经出了好几张专辑了。
他的音乐可是有自己的独特风格，并且有几首可以算是黑暗怪诞的后朋克风格（Post Punk）里的一流之作！
一流作品：我个人强烈推荐他的《The Big Dream》《So Glad》这两首歌，尤其请注意其中的音效的运用。
优秀作品：还有《Ghost of Love》《I Know》这两首，其实是旋律一样，歌词不同的一首歌，后者更好。
另外《Stone's Gone Up》我也喜欢，还有翻唱鲍勃迪伦的《The Ballad Of Hollis Brown》也不错。
《Crazy Clown Time》这首跟上面的比要差一些，不怎么耐听，但特色很强烈。
虽然大卫·林奇导演的影视黑暗怪异，疑点重重。
但他的歌词却完全不像别的歌手写的歌词那样意识流、后现代（东拼西凑不知所云，自以为很诗意）。
大卫·林奇的歌词非常清晰易懂，逻辑连贯，但是在神秘怪诞的音乐、音效和唱腔的配合下，却显的诡异、梦境。
这真是非常高级的手法，是真正的艺术。
敬杰出的音乐家——David Lynch！
1、《The Big Dream》大梦之中Love is the namein the windthe wind blows throughthe trees and stars爱之名传在风中，风吹过树和群星。
we make a wishto betogetherthis nightwhen we dream我们一起许下愿望在这夜中当我们做梦的时候Together在一起we'll rememberwhen we dream我们记得当我们做梦的时候Together在一起the big dream在这大梦之中the time has cometo say the wordswe want to hear说出这些话的时候已经到了。
我们等待着倾听the time has cometo say the wordswe want to hear说出这些话的时候已经到了。
我们等待着倾听love is the namein the windthe wind blows throughthe trees and stars爱之名传在风中，风吹过树和群星。
we make a wishto betogetherthis nightwhen we dream我们一起许下愿望在这夜中当我们做梦的时候Together在一起we'll rememberwhen we dream我们记得当我们做梦的时候Together在一起it's the big dream在这大梦之中the big dreamthe big dreamit's the big dream大梦之中大梦之中在这大梦之中the big dreamthe big dreamthe big dream大梦之中大梦之中大梦之中2、《So Glad》多么高兴So glad you're goneI'm so glad you're gone多么高兴你走了，我多么高兴你走了。
Free in my houseFree in my truckFree on the streetFree at last我的房子中都是自由，我的车中都是自由，街道上都是自由，终于自由了。
Please don't come backPlease don't come backPlease don't come backPlease don't come back请别回来，请别回来，请别回来，请别回来。
So glad you're goneI'm so glad you're gone多么高兴你走了！
我多么高兴你走了！
Ball and chain goneBall and chain goneBall and chain goneBall and chain gone枷锁已经卸下，枷锁已经卸下，枷锁已经卸下，枷锁已经卸下。
So glad so gladSo glad so gladSo glad so glad so gladSo glad you're gone多么高兴！
多么高兴！
多么高兴！
多么高兴！
多么高兴！
多么高兴！
多么高兴！
多么高兴你走了！
3、《I Know》我知道I knowI know我知道，我知道，The bird，She stopped to sing鸟儿，她不再歌唱。
Since I wentAnd did that thing自从我做了那件事。
I knowI know我知道，我知道，Train take you now, girl现在你要搭火车离开，宝贝儿。
I knowYou got to go我知道，你要离开。
Seen it coming babyJust as plain as daySeen it coming at meNo way you can stay眼睁睁看着这正在发生的一切，宝贝儿，如此清楚明白，（无可挽回）眼睁睁看着这一切（无可挽回的）发生在我的身上，你决不会停留。
I knowI knowI knowI-I-I know我知道，我知道，我知道，我，我，我，知道。
Don't have to tell me, baby别对我说再见，宝贝儿。
So you go on down the road nowYou gonna leave my sightBut I remember you, babyEach and every night你的身影消失在了路的尽头。
你离开了我的视野，但是我会永远记得你，宝贝儿，在每一个，每一个午夜。
Don't have to tell meYou got to go别对我说，你要走。
at nightMmmm feel so lowat nightSee you go这个夜晚，感到如此漫长，这个夜晚，看着你离开。
Train take you now, girl现在你要搭火车离开，宝贝儿。
The birdShe stopped to sing鸟儿，她不再歌唱。
Since I wentAnd did that thing自从我做了那件事。
I knowI know我知道，我知道。
You got to go你要离开。
plain as day：非常明显，明明白白这首歌的英文歌词很多外文网站上都是错误的，找了好多才找到一个正确的。
4、《Ghost of Love》爱的幽魂。
Strange, what loves doesSo strange, what love doesSo strange, what love doesSo strange, what love does奇怪啊，爱对我做了什么？
多么奇怪，爱对我做了什么？
多么奇怪，爱对我做了什么？
多么奇怪，爱对我做了什么？
When your all aloneStrange, what flies with ghosts of loveGhosts of love当你孤独的时候，多么奇怪，心中填满了爱的幽魂。
5、《Stone's Gone Up》流星划过The kid who drove, drove All night longPiled high and smoking the stuff of dreamsLike loveSo he lost his wayDown by the tracks他开着车，开了一整夜。
弥漫着烟雾的梦境，就像爱，他迷失了他的道路，偏离了轨迹。
All gone outAll gone outNot coming backShe laughed a lot消失了！
消失了！
就不会再重来！
她大声的笑着。
And he found outHis arms too longAnd his head too smallTo crawl away she made him feel他感觉，他的手臂，是那么的长，他的头，是那么的小，她让他失去了自制的能力。
The sound is given upI looked around and the place was emptyThat girl was funny that way声音响亮，我看着四周，四周空旷，而女孩却陶醉在其中。
Stone's gone up babeWhite lightStone's gone up babeWhite light流星划过，白色的光芒。
流星划过，白色的光芒。
O'er the mountain's faceAt nightOur stars在群山之上，在夜晚，是我们的群星。
All the wishes I hadAll the dreams I had我许下所有的愿望，我做着所有的梦。
Stone's gone upWhite light流星划过，白色的光芒。
You jumped out at meLike a birdThe street tiltedSlot machine bellsI just don't know what I'm gonna do你跳到我的面前，像一只鸟儿，街道倾斜，闹钟嘀嗒的作响，我却不知道我该做什么。
Got this dream that I'm loving youIf I wrote a wish to youIf you'd read itIt'd say这是因为我爱你，而做出的梦，如果我写下一个愿望给你，如果你读了它，那上面写的是。。。
Could we be togetherJust you and meThe wilderness stretches out foreverYou and meCould we be together我们能在一起吗？
只有你和我，就像荒野延伸到永远，你和我，我们能在一起吗？
But then it went all darkAnd I knewIt couldn't be可是一切却都笼罩在黑暗之中，我知道，那不可能。
Stone's gone up babeWhite lightStone's gone up babeWhite light流星划过，白色的光芒。
流星划过，白色的光芒。
O'er the mountain's faceAt nightOur stars在群山之上，在夜晚，是我们的群星。
All the wishes I hadAll the dreams I had我许下所有的愿望，我做着所有的梦。
Stone's gone upWhite light流星划过，白色的光芒。
found out 找出，发现carry away 运走；使失去自制力6、这歌是大卫林奇翻唱自鲍勃迪伦。
歌词翻译因为有别的网友已经翻译好的，所以我就复制过来了，来自于网易云音乐网友“无为世界”在鲍勃迪伦歌曲下贡献的歌词。
《The Ballad Of Hollis Brown》霍利斯·布朗的民谣 He lived on the outside of town他住在偏远郊外Hollis Brown霍利斯·布朗He lived on the outside of town他住在偏远郊外With his wife and five children还有他的妻子和五个孩子And his cabin fallin' down他的小屋摇摇欲坠You looked for work and money你在寻找工作赚钱And you walked a rugged mile走了崎岖的一英里路You looked for work and money你在寻找工作赚钱And you walked a rugged mile走了崎岖的一英里路Your children are so hungry你的孩子如此饥饿That they don't know how to smile他们愁眉苦脸难以摆出笑脸Your baby's eyes look crazy你宝贝的眼中尽显发疯神态They're a-tuggin' at your sleeve他们死死拖拽着你的袖口Your baby's eyes look crazy你宝贝的眼中尽显发疯神态They're a-tuggin' at your sleeve他们死死拖拽着你的袖口You walk the floor and wonder why你在地板上踱步徘徊 想知道为何With every breath you breathe伴随你的一呼一吸The rats have got your flour老鼠正偷走你的面粉Bad blood it got your mare不详正爬上你的母马The rats have got your flour老鼠正偷走你的面粉Bad blood it got your mare不详正爬上你的母马If there's anyone that knows如果有人知晓这一切Is there anyone that cares?但会有人在意吗You prayed to the Lord above你向高高在上的上帝祈祷Oh please send you a friend噢 请送给你一个朋友You prayed to the Lord above你向高高在上的上帝祈祷Oh please send you a friend噢 请送给你一个朋友Your empty pockets tell yuh你的空口袋窸窣作响仿佛在说That you ain't a-got no friend你不会有朋友的Your babies are crying louder你的宝贝们哭声愈发大了It's pounding on your brain就像对你的脑袋一阵敲打Your babies are crying louder now现在你的宝贝们哭声愈发大了It's pounding on your brain就像对你的脑袋一阵敲打Your wife's screams are stabbin' you你妻子的尖叫声刺痛了你的心T.ike the dirty drivin' rain就像这肮脏直下的雨水Your grass it is turning black你的草地变得黝黑There's no water in your well你的井中完全枯竭Your grass is turning black你的草地变得黝黑There's no water in your well你的井中完全枯竭You spent your last lone dollar你花掉了最后仅剩的一美元On seven shotgun shells花在七颗子弹上Way out in the wilderness在荒野中四处闯荡A cold coyote calls一匹冷峻的狼仰天长啸Way out in the wilderness而你在荒野中四处闯荡A cold coyote calls一匹冷峻的狼仰天长啸Your eyes fix on the shotgun你的目光停留在那把猎枪上That's hangin' on the wall它就那样挂在墙上Your brain is a-bleedin'你的脑中血流加快And your legs can't seem to stand你的双腿因害怕难以站直Your brain is a-bleedin'你的脑中血流加快And your legs can't seem to stand你的双腿因害怕难以站直Your eyes fix on the shotgun你的目光停留在那把猎枪上That you're holdin' in your hand然后你紧紧抓在手中There's seven breezes a-blowin'仿佛七股风呼啸而过All around the cabin door响彻在小屋门前There's seven breezes a-blowin'仿佛七股风呼啸而过All around the cabin door响彻在小屋门前Seven shots ring out七枪陆续放完Like the ocean's pounding roar就像海洋猛吹狂啸There's seven people dead七个人瞬间倒毙On a South Dakota farm倒在南达科塔的一个农场There's seven people dead七个人瞬间倒毙On a South Dakota farm倒在南达科塔的一个农场Somewhere in the distance远处的某个地方There's seven new people born七个新生儿亟待降生。
7、《Crazy Clown Time》疯狂小丑时间Molly had her rip shirtMolly had her rip shirtSuzy, she ripped her shirt off completely莫莉脱掉了她的衬衫，莫莉脱掉了她的衬衫，苏西，她彻底脱掉了她的衬衫。
Oh, Molly had her rip shirtOh, Molly had her rip shirtSuzy, she ripped her shirt off completely哦，莫莉脱掉了她的衬衫，哦，莫莉脱掉了她的衬衫，苏西，她彻底脱掉了她的衬衫。
Then he poured the beerThen he poured the beer all over SallyThen he poured beerThen he poured the beer all over Sally那时他倾倒着啤酒，那时他将啤酒都倒在了萨莉的身上。
那时他倾倒着啤酒，那时他将啤酒都倒在了萨莉的身上。
Then he poured beerThen he poured beerThen he poured the beer all over SallyAh, ah那时他倾倒着啤酒，那时他倾倒着啤酒，那时他将啤酒都倒在了萨莉的身上。
啊，啊。
Buddy screamed so loud, he spitBuddy screamed so loud, he spit巴迪大声尖叫着，他吐着口水，巴迪大声尖叫着，他吐着口水，We all ran around the back yardWe all ran aroundWe all ran around the back yard我们全都在后院跑来跑去，我们全都跑来跑去，我们全都在后院跑来跑去。
It was crazy clown timeCrazy clown timeIt was crazy clown timeCrazy clown timeIt was crazy clown timeIt was real fun这是疯狂小丑时间，疯狂小丑时间，这是疯狂小丑时间，疯狂小丑时间，这是疯狂小丑时间，这是多么的快乐！
Diddy and his hair,Diddy and his hair迪迪和他的头发，迪迪和他的头发。
I'm fire! Oh, oh, oh!Danny spit on SuzieBobby sat and drunk two beersKimmy jumped all around, so high...我热情高涨！
哦，哦，哦！
丹迪吐口水在苏西身上，鲍比坐着同时喝着两瓶啤酒，凯米不停地跳来跳去，如此开心。。。
Oh, oh, oh!Molly had her rip shirtSuzie had hers off completely哦，哦，哦！
莫莉脱掉了她的衬衫，苏西，她彻底脱掉了她的衬衫。
Molly getting her rip shirtSuzie had hers off completelyDanni poured beer all over莫莉脱掉了她的衬衫，苏西，她彻底脱掉了她的衬衫。
丹妮全身都倾倒着啤酒。
Bobby screams so loud and spitBobby screams so loud and spit鲍比大声的尖叫No one aroundThey all run aroundThey all run around周围无人，他们都在跑来跑去，他们都在跑来跑去。
Oh, it's crazy clown town!It was really fun!It was real fun, oh!这是疯狂小丑时间，这是多么的快乐！
这是多么的快乐！
哦！
6 ) 魔高一尺，道高一丈
看了一个礼拜，每集都写，零零碎碎记录了几千字，系统性的符号对比研究了一大堆，比如三个酒吧。
gunbar，还有类似于中美洲吹箭的那个戴安常去的那个bar，还有劳拉妈妈会去的那个麋鹿bar(挺像北美三国的)。
我就不发上来了，太乱。
研究这个东西对人的精神损耗太大了，我就概括性的说一下林奇在说什么，其实就是有两股力量在博弈，善与恶。
举一个例子(此类例子其实还很多)，戴安给黑库珀的坐标是17位，实际看图片(死了的秘书手臂上写的那个)，非常清晰的是16位，她想电死黑库珀，老实说，在前一个时空，其实成功了。
但是恶的力量改变了时空，让奥黛丽的儿子撞死了那个小男孩，进一步推动他走向狂躁，然后遇到了黑库珀，黑库珀利用他先探测了那个地点，然后那个家伙被电死了，黑库珀立马就知道这是个陷阱。
恶在这一步，实际是胜利了，但最终还是输了，即便他拿着对的坐标，找到了善的代表——fireman的总部，还是被早就在站岗的上校(大头)给抓住了，然后被传送到了警察局，在善恶的对擂中，还是被消灭了。
这是一个微观事件，背后还有一个更宏大的善恶对擂。
在结局中，改变了时空的库珀，最终还是没能彻底消灭恶，他出现在了lodge里，劳拉也在旁边。
在最终，虽然他没能如16集苏醒时那样英雄临世，天降猛男，大获全胜。
但也肯定不是屈服于恶(那样只会被悲伤和恐惧浸透，成为bob这样的恶灵的养料)。
甚至不是善恶对半分，给予恶充分的空间，相信彼此只能平起平坐。
而是一种知道了恶是永远无法被根除的，强大的。
永远是阴魂不散的，游荡于世的，无孔不入的，但是，也知道，善，永远压恶一头。
所以，请大家不要搞错，林奇大爷是个乐观的人，库珀最后的表情也是了解了这一切之后的一种释然和动容的表情，因为他知道—— 魔高一尺，道高一丈。
7 ) 【译】安德鲁·格雷瓦斯——对话马克·弗罗斯特
今天，我有幸采访了《双峰》的联合制作人马克·弗罗斯特。
我们聊了很多话题，包括他最近出版的两本书（《双峰：神秘史》和《双峰：最终档案》）、《双峰》这部剧、他对于这段经历的想法和感受以及其他内容。
非常感谢马克抽出时间与我交谈，希望你们能喜欢这次采访！
25YL (25 Years Later Site, 网站包括大量《双峰》剧评以及对其他剧集、音乐、游戏的评价)：在最近的一次采访中，你提到时间流逝是你在创作新一季《双峰》以及新书时的灵感来源。
我很想知道你对时间流逝的理解、你的写作风格以及相比于25年前，你现在更感兴趣的东西。
MF：我认为最重要的是你活得越久，你就越能明白时间流逝是一种人人皆有的经历，不论我们喜欢与否，所有人都会陷于其中，有些人甚至会说自己困于其中。
面对那些正在经历时间流逝的人物或角色，或者就像我们在《双峰：回归》中所做的那样，多年后让这些人物重新登场，让你能够充分理解时间流逝这一概念，并明白这一经历再寻常不过了。
25YL：你之前说过，在本剧最初播出时，你曾有一些想法，这些想法之后演变成了《双峰：神秘史》。
那这些最初的想法都出现在这本书里了吗？
还是随着时间发生了改变？
MF：有些想法最终出现在了这本书里，但我当时并没有全身心投入到这本书的创作中。
那时还只不过是个构想。
直到2015年我开始写这本书时，才投入进去并构思书的结构。
25YL：《双峰：最终档案》回答了第二季结尾的问题：“安妮怎么样了？
”你一直都认为这段故事最好通过小说的形式诉说，还是曾经考虑过拍成电视剧？
MF：在我们构思创作《双峰：回归》时，我们从没有讨论过这个问题。
所以，那时我决定把这一问题留到我的第二本书中讨论。
我并不想在我的第一本书中就讨论它，因为那时人们还没看过最新一季。
这貌似就是最好的办法了。
这本来就是戈登·科尔想要回答的问题，考虑到他指派了普林斯顿探员去查明这些年双峰镇发生了什么，这么做再合适不过了。
25YL：《双峰：最终档案》独特之处在于，它既可以是令人满意的结局，也可以说是在暗示你的续作或《双峰》的下一季。
这是预期想要达到的效果吗？
MF：是的，这是合理的解读。
如果你20年前问我，我会说回归《双峰》的可能性微乎其微。
但世事无常，让你捉摸不定。
最合理的办法似乎就是顺其自然，因为生活还在继续。
25YL：我认为这部剧的另一个主题就是，我们在大致了解这些角色后，会想知道接下来他们的故事会如何展开。
我觉得这与现实生活无异，我也非常享受其中。
MF：没错。
在我看来，生活中有些人只是点头之交，而有些人则会交往很长一段时间。
我们在《双峰：回归》中采取的方式在我看来就很生活化，我认为这也是我们想追求的效果。
25YL：在我最近写的一篇文章中，我猜测也许《双峰》大部分内容是成长于后原子弹时代的那一代人对美国的看法。
我的这一结论是否正确？
MF：我不会说这是错的，因为事实就是如此，我们的身份肯定会影响所做的工作。
任何经历过那段历史的人都深受其影响。
令人惊讶的是，这在今天仍然是一个问题。
25YL：这么多年后，你又回归到这部剧中，不仅创作了新的一季，还出版了两本书，这是一种怎样的体验？
MF：这一过程很令人满意。
你也知道，我们之前有不少未竟之事。
有机会回归并纠正这一点，及时推动故事发展，我也有机会完成这两本书，这就是在用非常圆满完整的方式对待我漫长职业生涯中最心爱的作品。
从各个方面来说，我都非常满意。
25YL：有无数的播客、像我们这样的网站、社交媒体以及上周“119日”那样的活动来庆祝、研究、讨论你的作品，这感觉如何？
MF：我受宠若惊。
我自己就是一个文学和影视迷，所以我知道需要花很多精力投入到这类事情中。
我们这些年所做的工作激发了无数人，这一点就足够令人满意。
我不能说自己都听了或读了这些东西，毕竟这部剧就是我创作的，没有必要再去看这些分析了（笑），但人们对此很感兴趣并足够投入，这表明我们所做的已足够成功了。
25YL：在离开《双峰》的这25年里，你有没有一直构思那些最终出现在了你的书或剧中的想法？
还是几年前在联系大卫·林奇前，才构思出这些想法？
MF：我认为更像是后者。
当某件事像《双峰》那样被搁置后——就像是放在冰箱后面的食物，很长时间都不会去煮——你不会无意间想到它，更不用说下意识去想它。
直到这个项目定下来后，一切蓄势待发，我才开始构思创作。
25YL：第三季中，我最喜欢的角色之一就是雅各比医生。
一开始，我以为这就是个喜剧角色，是对亚历克斯·琼斯（美国电视主持人、电影制片人、阴谋论者）的滑稽模仿，但随着故事发展，我意识到他宣传的中心思想不论是对本剧还是对生活而言都是不可或缺的。
在这个政治动荡的年代，能创造这样一个角色是什么感觉？
MF：这是一种宣泄。
你也知道，我在那两本书中花了大量精力探讨雅各比医生。
他是我最喜爱的角色之一，也是最有趣的角色之一。
在原试播集中，他只不过是个临时添加的角色。
拉斯·坦布林在试播集里有精彩的客串表演，他的戏份只有一页纸，但这个角色惊讶到了我。
久而久之，这个角色可以采取元观点去看待这个小镇，甚至这个世界，我认为这既有趣又发人深省。
25YL：安普医生为2018年和2020年的选举做了哪些准备？
MF：他会使出浑身解数。
我想他会推出一些新产品帮助人们做好准备。
他甚至会做一个产品目录；我不是很确定。
我猜他会寻找更多听众。
25YL：如果有第四季的话，你计划请谁来Roadhouse表演？
MF：这很难选择，但我希望我们能请到布鲁斯·斯普林斯汀并做一个原声辑。
他应该就是我的第一选择。
25YL：你的下一步计划是什么？
MF：我有一本早该完成的书，在《双峰》热播前我就开始写了，所以我得继续写下去。
我同时还在创作一部戏剧。
我大约有35年没写过戏剧了。
我非常享受这个过程。
还有几个项目正在构思中。
我一如往常的忙碌。
25YL：关于这部戏剧有什么可以分享的吗？
MF：现在透露任何信息还为时过早，但我可以说它是基于真实的历史以及我一个亲戚所见证的一些非凡的历史事件。
我只能透露这么多了。
25YL：有没有其他想对读者说的话？
MF：谢谢你们一直关注这部剧，并始终保持活跃。
对于一直以来陪伴我们的人，我非常感谢你们，祝你们一切安好。
原文地址： https://25yearslatersite.com/2017/11/13/my-interview-with-mark-frost/
8 ) 关于《双峰：回归》的28个碎片
/“注意听声音”/“LISTEN TO THE SOUNDS”“注意听声音。
” 在我们听到这句台词后，戴尔·库珀的视线看向那个声音，最初静止对准留声机的摄影机也意识到了，也往前做出推进运动。
此时，留声机巨大的喇叭如同一个黑洞，里头是深不见底的黑暗。
是的，不仅要听声音，还要“看”声音，这便是Fireman提示的意义。
拿这句话用来开启《双峰》的回归，既是给库珀的一条线索，更是给我们观众的提示。
库珀与Fireman的这一开场戏在剧集开播后便争议不断，关于其发生位置、时间线、以及对库珀这个人物的意义已经有了大量的猜测和讨论。
当然，不能指望一个标准答案。
我个人的猜测在这里并不重要，但在阅读了一些文章后，我能暂且得出这样的结论：不管这场戏在剧集的时间线中是发生在第十八集，也就是库珀义无反顾地走上那条黑暗之路的之前或之后，Fireman的线索对于观众的意义，都要大于其对库珀的意义。
/气象预报员/WEATHER REPORT虽然我们都了解成就《双峰》的并不都在于它的故事情节，但那些关于它的种种感官体验：梦幻般的小镇气氛、极佳的音乐、魅力十足又古怪的演员们等等，或许暂不应被文字化，因此我还是从叙事开始。
首先，需要指出一些反常的地方。
在回归季中，包括Fireman与库珀揭幕的第一场戏在内，总是有着大量如下的情节——线索被角色全盘托出，摄影机静静地看着，有时反打拍摄其他人的反应，总之，一段段长段的解释。
这时人们会怀疑：这还是我们熟悉的“视听艺术家”林奇吗？
为何突然一反常态地开始解释各种元素，这是一种惰性还是对电影语言的背离？
但重点在于，那些应该知道的，作者诚实地告诉我们。
面对这部续作我们更必须了解到，在2017年，《双峰》已经成为了一个过度饱和的秘密盒子，经过了自1990年首播以来长久的催化，粉丝对剧中的每个元素都疯狂地着迷，十几年来的各种文字、批评、理论和猜测堆积如山。
因此，为了其自己的生存，林奇和弗罗斯特在这回归季中，必须时不时地必须分享给观众一些东西，这是其保持生命力的必需品，也是获得与观众平等关系的一次机会，更重要的是因此来从秘密中解放自己，来生成更多的秘密——成为林奇理想中的那个“生金蛋的鹅”。
催发着林奇的视听魔力的前提在于好奇心，而这便是所有的“提示”和“线索”所起到的作用，这些线索是足够清晰的指路灯，它并不夸张到能抵消所有的奥秘，而是恰如其分地站在了直线叙事与碎片化断裂之间的平衡点，在这个时候，我们的好奇心是无尽的：我们不仅有线索的武装，更拥有想象的空间。
《双峰》中的那些表达，其状态介于纯粹的信息传输和神秘兮兮的悄悄话之间。
不如用一个林奇式的爱好来做一个对比——气象预报。
从《内陆帝国》的年代开始的几年间，以及在这个新冠疫情时代的近期，林奇开始在自己的付费网站（这个网站已经不复存在，如今则是YouTube）上发布每日更新的气象报告：在每天一成不变的机位下，林奇用他标志性的口音开始播报当天洛杉矶的天气情况。
他的工作台背后是一扇刚好处于镜头外的窗户，也是林奇观察天气的窗口，于是他转向窗户，观察云层和天空的颜色。
我们看不到窗户外具体的景象，但是林奇的讲述让我们相信：晴朗的天空令他愉悦，他的咬字变得充满狂喜（“美-丽-的-蓝-天！
”），而就算阴雨时期，从他的语气中，你也能听到对于阳光的渴望。
如戈达尔语：“电影制造记忆，电视制造遗忘。
” 这不只是信息传递，这是电影（cinema）。
《双峰》里也有自己的气象预报员：在第二季的第一集中，神秘的天象观察员加兰少校向自己叛逆的儿子鲍比讲述自己的梦境，在梦中自己的儿子在未来成为了一个幸福的人。
这或许是第二季中最令人难忘的时刻之一，而我们只是坐在RR餐厅那个再简单不过的小隔间中，用朴素的分镜头看着这两位风格迥异，完全不像父子的演员叙述着这个故事。
唐·戴维斯扮演的少校语气镇定，即便描述如此奇景时也是一股军人的严肃模样，但他的语气又不像是在做刻板的报告，而是真诚地分享；而扮演鲍比的达纳·艾什布鲁克，仍然保有着他情景剧化的夸张表情，如他在首播集中令人捧腹的咆哮——不像对面的戴维斯，这不是一位能把情感藏在内心的演员，他的任何触动与震惊全部写在脸上。
《双峰》中这样的交代情节，不也正是来自于这种气象预报的精神吗？
它充满爱地讲述着，分享着，剩下的则交由我们想象。
而那些我们不应该知道的，我们永远也不会知道（“弗兰克，你永远不会想知道那是什么” “我们不要提朱迪”）。
这听上去虽然没有这么“视觉”，但正因如此，当我们在真正接收到那些突如其来的影像时刻时，情感的能量才被放大到最强：如果第八集中爆炸性的实验影像仅仅是一系列的诡异画面，它并不会掌握其现在拥有的情感力量；如果米彻姆兄弟不就那个盒子里的樱桃派而鬼鬼祟祟地讨论一番，属于“道奇·琼斯”的伟大时刻也不会如此令人畅快；回到最初，假如Fireman在没有给出库珀这些看似随机的提示，那么当我们看到最后一集时也不会如此不安。
25年后，少校的预言成真，已经成为警员的鲍比对着劳拉经典画像而哭红了脸（第四集），将所有关于《双峰》的记忆唤起——这也是安哲罗·巴达拉曼提所作的劳拉·帕尔默主题音乐首次在回归季中响起。
注意听声音（和沉默）。
华丽归来的FBI探员库珀在第十七集中对一脸疑惑的弗兰克·杜鲁门（罗伯特·福斯特）警长说：“少校告诉我，（北方大饭店315房间的钥匙）会在杜鲁门警长手上。
” 演员戴维斯在2008年便去世，他在本季的回归也形式诡异，尸首分离但又无形地存在着，剧中也没有材料去佐证其种种预言；然而当库珀对警长说出此话时，没错，我们无条件地相信他，这位伟大的预报员。
/电影学院/FILM SCHOOL距离《双峰》回归荧屏已经三年了，我进入电影学院也三年了。
于我而言，它便是21世纪的电影学院，长达18个小时的宝藏。
不仅仅是那些实验的、神鬼的、所谓“林奇主义”的时刻（刻意模仿那些时刻虽屡试不爽，但反而被证明是有害的），而是教给我们什么时候该拍什么，展示/不展示什么，也是关于节奏的大师课；它教你如何利用时间，教你如何催发好奇心（“2”的秘密），如何利用电影最简单的三种景别（换言之，什么是正反打？
），教你如何制造声音的能动，情感的能量，音乐的能量，教你如何活在当下并同时顾及过去与未来…… 同时，它也是一部喜剧杰作。
/电视或电影/TV OR CINEMA“当我们选择把两部电视剧集排在我们十年十佳的最高位时，我们所做的，是在分辨那些还讲着电影的言语（懂得场面调度、剪辑、镜头、现实主义、表演等等……）的影片和剧集，和另外一批影视，那些只是给观众和’用户’提供‘内容’、‘宇宙’和‘信息”的叙事节目之间的关系。
” （斯蒂芬·德罗尔姆，《电影手册》第761期）/火车/TRAIN第二集某处，夜晚，固定不动的摄影机描写了一列火车穿过马路的场景。
火车让我们想到电影的起源，想到卢米埃尔，想到悬念。
路杆放下的那一刻，悬念便生成，我们等待火车到来。
很快画外传来了火车的声音，我们期待着，声音越来越响，随后火车飞驰而过，悬念解除。
但接下来呢？
而对于刚刚开始进入剧集的我们，正在等待的则是库珀，或是奥黛丽·霍恩、雪莉·强森、杜鲁门警长、以及所有那些熟悉的脸庞和地点们，我们期待这列火车能将他们带到荧屏面前。
或许是我过度解读，但这一镜似乎早已默默道出所有这些等待背后的真谛。
/空房子/EMPTY HOUSE据《电影手册》2017年底对林奇的采访，拉斯维加斯是马克·弗罗斯特的主意，他设想在原剧集25年后，戴尔·库珀会突然出现在这座赌城的某栋未经装修的空房子中（这一设想最终出现在第三集），由于次贷危机的爆发，不少“空城”楼盘出现在这座扁平的沙漠之城中——一个诡异又讽刺的景象，道奇·琼斯的出现则额外加入了幽默感。
为什么是它？
这看似随机，但其实也是缘分。
如果说1990年的《双峰》是源于林奇和弗罗斯特两人对玛丽莲·梦露式神秘的女性悲剧的兴趣，那么弗罗斯特的这个新想法则又一次足够与林奇的频率相共振。
空房子的想法也足够有电影上的空间想象力，也足够令人充满好奇，正如第一集中如弗朗西斯·培根画作般的纽约玻璃箱，显然像是林奇的产物：两个看似空空如也的空间，像两块白色的画板一样，等待着画笔落下。
正是这种罕见的灵感共振，催生了《双峰》的回归，而作为一部从一开始就是两者合作产物的剧集，这种默契更是必需品。
那么在2010年代，《双峰》对于两位作者而言，契合点在哪里呢？
/反怀旧/ANTI-NOSTALGIA如不少观众在回归季的开头两集便意识到的一样，这部新《双峰》似乎并不追求着把“故事”集中在双峰镇上展开，也不急着引进那些观众熟悉的人物，因此也被一些意见人士看作是一次借“双峰”之名而作的随意作品。
但正如这部剧集长达25年的“冬歇”一样，在如此长时间的停滞后，这部回归季也是关于回归这件事本身。
有人说回归季是一次对怀旧式的翻拍作品的抵抗，但我们或许根本不必上升到抵抗层面。
问题的关键在于，我们真的离《双峰》这么近吗？
最起码我们的作者不是，在看过《回归》后，我们很难再想象一种所谓“正常”的回归轨迹：双峰镇又发生一起命案，又出现一个杀手，FBI探员又一次到访。
在第一季的伟大开局和第二季初期激烈的超自然演进后，我们已经在原版剧集第二季的后半程，以及电影《双峰：与火同行》见过这样的“翻拍”戏码。
前者被证明是一次无用功的自我模仿，最终沉沦于无节制的廉价幽默，并活生生地让一众经典角色沦为跳梁小丑；而在后者中，独当一面的林奇则有意识地在第一幕将剧集的前传故事：特蕾莎·班克斯的谋杀案和鹿草镇（Deer Meadow）设计成为一个反《双峰》的实验，用极端反面的形象解构着定义着“双峰”魅力的各种元素：小餐馆，咖啡，FBI探员，被谋杀的神秘女孩，等等。
《双峰：回归》则展示了一种全新的可能性：一部试图回归的剧集，在其故事的演进和重复，人物的出现和消失中，寻找着真正回归的可能性。
这也是为什么在一开始，一切元素都被分裂到了整个美国的各个角落。
/纽约/NEW YORK CITY回归季的第一集中最吸引人的戏码莫过于纽约市的玻璃箱情节——如此神秘费解，又特别不“双峰”。
相信不少人都能清晰回忆到首播那天，在荧屏中看到纽约市三个大字随着曼哈顿的夜色突然出现时的震撼，这是绝无仅有的反应。
后来我们才知道这个镜头本身甚至只是一个网上的库存素材！
为什么会有这样的魔力？
先让我们回看第一集的开场段落是如何被建构出来的。
首先林奇展示给我们熟悉的东西。
他在开场字幕前回顾了剧集试播集和第二季最终集中的段落：劳拉·帕尔默告诉库珀“25年后我会再见到你”；劳拉的死讯传遍双峰高中时的空镜头——那个一闪而过的在窗外尖叫着的女孩，只是这次林奇选择了慢放，像回放一段记忆——我们对剧集的记忆；开场的“TWIN PEAKS”字样伴着劳拉的经典画像出现，提醒我们这部剧集的核心自始至终都来自她。
到目前为止，一切都还是熟悉的。
然后，在全新的开场片段后（此时我们一睹红房间的新质感），在黑白影像中，一个优雅又有些许不稳定的镜头抬升，我们看到Fireman，对面坐着库珀。
虽然影像风格上，这个段落显然已和原版剧集划开了界限，此时此刻我们仍然可以说这是熟悉的，毕竟谁不会想看到如此经典角色的回归呢？
紧接着这一段落的，是森林中的杰科比医生的回归。
为什么是他？
我们问自己。
况且，这不是你所熟悉的介绍回归人物的方式，镜头设计完全是疏离的，没有任何特写，没有标志性的音乐，我们甚至也不太明白他订购这些铲子的目的是如何。
整个段落在真实时间中以写实的美学展开，在远处静悄悄地观察着这个人物，结尾处摄影机在树根后面的注视更略有一种监控视角的意味。
不过就算如此，我们在双峰镇，我们在熟悉的森林里看到了熟悉的人物，即便没有故事展开，一切还是安抚人心的，于是我们放下了警惕。
然而……
连接着杰科比医生的出场和纽约玻璃箱情节的，是淡入淡出的一段短暂的黑场，这种剪辑技巧在本季中被林奇和其剪辑师Duwayne Dunham反复利用，但又不同于原版剧集中被广告时间强制分离的黑屏。
黑场在此有一种仪式感，如剧场中的红幕帘，当幕布降下，我们陷入神秘中，因为我们不知道当它再次升起时，舞台会被什么所覆盖。
也如林奇电影中常见的缓慢推镜头（以本作中的原子弹爆炸镜头为代表），摄影机聚焦在某处，随之缓慢地进入那个黑暗的角落，伴随着微风的声响。
此时观众问自己：摄影机穿过去之后，对岸的世界有什么？
有时迎接我们的是一整幅异境画卷（《橡皮头》），而有时，对岸看上去什么也没有，但一切却早已随之改变（《穆赫兰道》）。
这自然也是对连贯性的分镜和延续性思维的挑战，它确保我们时刻保持高度的思维集中——这不是一条笔直的路，它不断地跳跃，穿梭在非线性的时空中，它们是林奇作品中的虫洞（在本季《双峰》中还真的出现了“虫洞”），既是捷径，也是幽暗的小路。
/红房间/THE RED ROOM红房间或许是最象征性的林奇舞台，它是由所有上述灵感凝结而成的综合体：一个有限的空间，但有着无限的可能。
25年前，库珀穿行于此，观众与他是同步的，没人知道下一个房间里会出现什么，因为每个房间的外观看上去一模一样。
这次重新见到它，带来的震撼是不言而喻的，它实在太令人熟悉，但又远称不上亲切。
我们进入了一种介于知与不知的混沌状态：我们明显感受到其材质的变化，不再是通透的亮红色，而是厚重不透光的暗红色丝绒，数字摄影极强的锐度打碎了胶片的梦幻感，每个细节都变得清晰而实体，甚至16:9的高清电视画幅也令观感变得更加不安，似乎这个房间会按照画幅而发生空间变化（事实上这一点在《与火同行》中已经有显现）。
在《双峰》彻底打开其世界观之后，这早已不只是一个做梦的地方。
红房间的命名又有不少争议：跳舞的小人在第二季称它为“等候室”；大多数时候，我们称它为“守夜门/黑屋”（Black Lodge）；但此时的我们，是不是只看到了地板上的深褐色条纹，而忽略了那浅黄色的另一半呢？
在《与火同行》的最后，正是在红房间中，劳拉和库珀笑中带泪地沐浴着天使的阳光（在《回归》之前这一直是“双峰”世界的终极影像），此时的它难道不又是“守日门/白屋”（White Lodge）？
同时，我们又不能咬定便利店上方的房间又是一个完全邪恶的地方，库珀的邪恶双生能在此囚禁戴安（化身为Naido）；而当劳拉在《与火同行》中穿行于此时，她认识了自我，洞穿了未来；当真正归来的库珀和MIKE来到这里时，它又在执行着不同的使命，消失的探员菲利普·杰弗里斯（大卫·鲍伊）似乎也是一个中立者，只是时空中的指路人。
我也不认为Fireman在紫色海洋上的房子就是那所谓的“白屋”，Fireman能在这里生成神圣的劳拉灵魂，但当库珀在第三集坠落于某地，看到被囚的戴安时，他也看到了阳台上的那片海洋。
这两个地点是相互连接的吗？
或许命名和定义本身便是没有出路的，存在的变化莫测，正如霍克意味深长地解释的一样：“火的属性的变化，取决于使用者。
”/观众/AUDIENCE没有什么剧集或者电影的评论中，有如此多的像《双峰》的这样涉及到“观众”这两个字。
归根结底，还是要返回它最初作为一部电视连续剧的属性。
作为一部公共台剧集，随拍随播的特点几乎让它不可能不被大众的需求所劫持，“谁杀了劳拉·帕尔默？
” 这个问题是绕不开的阴霾，也揭露了电视骨子里只是无尽的信息交换的真相，而《双峰》正是电影派去征服这个“信息堡垒”的特派员。
这也是当时的结局：时任ABC电视网总裁的鲍勃·艾格迫使林奇和弗罗斯特揭露真凶的面目，如林奇所言：“这是宰杀一只下金蛋的鹅。
” 虽然事后证明，这场关于创作权力的争夺还是结下了意外果实：林奇揭露凶手的第14集（第二季第7集）成为了《双峰》中最经典单集之一，在其惊人的结尾段落中，林奇在写实恐怖的凶杀场面和朱莉·克鲁斯忧伤的致幻歌曲之间剪辑，创造了整个第二季的情感高潮；《与火同行》则让林奇在摆脱了解密的压力后重返劳拉这一核心人物，上映时的恶评不妨碍后人认清这是他最具人情味的电影，甚至开启了林奇电影风格的一个新阶段；当然，没有这一系列变故，也不可能有25年后《回归》的出现…… 但观众作为一个核心元素，时时刻刻让《双峰》充满了一层来自戏外的悬念，是一场每周更新的解密游戏。
《双峰：回归》没有选择重走原版剧集的路子，而是一部一气呵成，由林奇和弗罗斯特两位作者全权主使的作品，但它在首播时依旧完美复刻了25年中这种戏外的，来自作品与观众之间的悬念。
在每一集播出后，观众们便开始猜测各种元素的意味，而除了不少无理取闹的理论以外，大多数时候观众们的细心观察会获得来自作者的回报。
一个绝佳的例子是当剧集首播时，人们纷纷议论到第四集中坏库珀在监狱里疑似说漏嘴的倒转词语“yrev”（“very”）是何意图，意外的是，林奇竟然在三周之后亲自以戈登的身份解密。
这也是为什么Showtime的周播模式更适合本剧，而不是像网飞的剧集一样一次性放送。
《回归》必须选择一条更具险境的路，并邀请观众一起上路，与两位作者一起踏上这“试图”回归双峰镇的路。
/空间/SPACE在双峰镇外，林奇和弗罗斯特绽放着灵感之花：拉斯维加斯、南达科塔州、蒙大拿州、费城、纽约、新墨西哥、甚至还有阿根廷、巴黎、五角大楼…… 一连串的故事与幻想在这里发生，FBI探员们乘坐私人飞机在各地打探，“坏库珀”驾着他大男子气的黑色卡车随电流奔波，寻找着“坐标”，作为导演的林奇则借助剪辑之手穿行于各处，拼接起线索…… 而在双峰镇内，我们看到的一切似乎都进入了停滞状态：人物长时间被困在自己的空间里（本·霍恩、奥黛丽、无法理解手机的露西、永远呆在RR餐厅的诺玛），或者迷路在某地（杰瑞），或者经历各种痛苦的怪象（鲍比目睹枪支暴力，紧接着，伴着刺耳的鸣声，他看到一个呕吐的女孩；坏警察查德与酒鬼；无处不在的家暴和性侵犯；毒品继续统治着小镇地下经济；理查德·霍恩的恶行）。
/帕尔默的家/PALMER’S HOME启动于2012年，林奇和弗罗斯特在这之后花了一年的时间来构建《回归》前两集的剧本，而在这两集的末尾，当从红房间坠落的库珀在与第一集的玻璃箱会合后，一个莫比乌斯环俨然形成。
似乎这也是整个剧集结构的缩影，一个不断叠加的循环，而这将在最后两集中完全达成。
这些循环的终点甚至都是一样的，那就是帕尔默家的房子，臭名昭著的708号。
在《与火同行》中，我们目睹了劳拉一家的痛与苦，25年后的今天，唯一还留守在这屋子里的，只剩下萨拉·帕尔默。
这奇妙的一场戏几乎是从未在林奇以往作品中出现过的情景——一个完全的私人时刻。
与此同时，静止的中景镜头，以及那些沉默的日常图景，这是林奇的“让娜·迪尔曼”式时刻，同样也是母亲的故事。
萨拉也曾是一位母亲，格蕾丝·扎布里斯基沉默的注视与她的尖叫一样令人不安。
我们这次见到萨拉时的这个画面，和《与火同行》中劳拉最后一次和萨拉道晚安时的构图几乎一模一样，唯独这次，我们看不到刚好被放在画框左侧外劳拉的经典肖像（这幅肖像在这一季依旧重要）。
她还没走出这个阴影，恐怕再也走不出了，一切都在这沉默，和这野兽的嘶吼中呈现。
但你可能会问，为何突然选择剪到这里？
我们前一秒看到的，是库珀飘落在太空中，不断加速，不知要去往何方；下一秒，是萨拉坐在幽暗的客厅里看野兽残杀。
林奇在本季中看似僵硬的转场有时看上去毫无逻辑，乍一眼确实令人费解，但联系一下剧集的发展：1. 萨拉显然已经被超自然力量占领（第十四集）；2. 玻璃箱被证实是坏库珀的创造（第十集）；3. 当坏库珀找到他想要的坐标后，Fireman一开始要将其传送至帕尔默宅（第十七集）。
于是，不妨这么假设林奇的思路：库珀被红房间设套后进入坏库珀设下的陷阱（玻璃箱），本该被传送到帕尔默家，直面最为邪恶的“朱迪”（此时她还需要暴力的电视节目获得“Garmonbozia”——《双峰》世界观中恶灵的能量，以奶油玉米作为视觉符号，象征着人世间的痛与苦）。
自然，林奇不可能在这个阶段一下子将所有人剧透，但这个小伏笔，不想不知道，一想吓一跳。
/电影/CINEMA面对本作中变化多端的空间，观众或许更多会去纠结于一个力图模仿物理世界的时空逻辑，但终究我们正在观看的，是完全由电影意识创作出来的作品：如果失去叠化、倒放与蒙太奇，我们便不可能看到库珀如何进入红房间，并实时感受到其关于有限和无限之间交错的魅力。
在《回归》中，不少时间被花在角色单纯地在夜晚驾车，或是走过一个门廊，或是站立在某处等待，或是在闪烁的跳接中穿越到另一个世界中。
当库珀巨大的面孔叠印在皆大欢喜的警局团圆时，他那放慢的低沉声音说到：“我们活在梦里” （“We live inside a dream”），那么这个梦便只可能是电影，一个用纯粹来自电影的想法来承载的梦，这也超脱了《穆赫兰道》中，那个需要用冲向枕头的主观镜头来暗示梦的状态的林奇。
在《回归》中，弗洛伊德式的梦的解析将被纯粹电影的言语取代：Fireman的剧场里挂着一块电影银幕，而正是在这之中他接收到了关于世间黑暗的影像，而正是如此，他才得以向银幕的方向投放金色的灵魂（第八集），并操控角色在场景之间转换（第十七集）；这解释了影片中的部分角色为何在叠影中消失/出现，或是有时直接从银幕中被抹去；第三集开场不断倒放/正放、快放/慢放中混乱的电影时间告知着我们危险的到来；在同一集中，从一个房间上升打开天窗，我们忽然发现自己身处在宇宙之中（正如玛雅·黛伦的作品《在陆地上》中，她利用对应动作的剪辑在无限多个空间中爬行奔跑）；当剧集试图调和一些演员的离世时，林奇则从过往影片中直接抓取他们的影像，让他们以幽灵的方式继续存活下去…… 当戈登在2017年打开酒店的房门，劳拉在1992年向唐娜呼救的影像忽然叠印在门前（第十集），戈登的脸上写着不解；而在之后，他则在梦的重述中直接看到过去影片中被留存下来的自己（第十四集），于是才想起来杰弗里斯探员当年给他的提示。
这两个影像均取自《与火同行》——一个看似突兀的举动。
而当库珀抵达他自己的使命时，他正是降临在这部前传的结尾——新拍的影像和这部25年前拍摄的电影（转换为黑白）互相剪辑在一起，这部电影的存在允许他去做出改变历史的危险举动。
在本季最美的一组镜头中，坏库珀和一个“伐木人”缓缓步上通往便利店上方的楼梯，他们在电流声中闪烁地“消失”在叠影中，随即林奇选择叠化到一个幽暗森林中的推进镜头——一个完全印象派的动作，是这个镜头在精致的声音中缓缓前进，才将我们送到彼岸的超自然房间中；而当坏库珀走到房间的尽头打开门，音效突然变得自然化，他开门所见的看上去只是一个汽车酒店而已…… 因此，什么才是超自然？
或许它正隐藏在看似平常的空间里。
/路屋酒吧/THE ROADHOUSE于是，路屋酒吧（Roadhouse）或许成为了本季中所有双峰镇内地点里最诡异的一个——一个早已被幽灵化的场所，它看似是停滞在90年代，是一个能拥抱“双峰”世界所有美好景象的地方。
这里是观众聚集的中转站，他们在舞池中伴随着当集的乐队摇摆，如电视机前的我们，不论我们如何接受或拒绝剧集中碎片般的情节，但永远有那么一个自我愿意无条件地把自己抛洒在这里，因为这是那个经典《双峰》的象征。
不论这里放的是朱莉·克鲁斯的梦幻歌谣，还是九寸钉的重金属，人们都想来到这里（整个回归季中最令人“气愤”的奥黛丽情节，完全围绕着“去路屋酒吧”这个引子展开），而在本季一半的单集中，我们也是在此和所有的故事短暂作别。
但与此同时，酒吧又时常拒绝简单的音乐诱惑，上演着最令人匪夷所思的随机戏码。
第二集结尾来自Chromatics令人无比畅快的《Shadow》开启了“双峰”世界这个新的传统：我们看到熟悉的角色，熟悉的音乐，但一切都以现代的方式重新演绎——一部出色续作的象征。
随后放送的两集中也以同样的方式结尾，选用的歌曲也都比较轻松。
从此以后，我们在每一集中都会期待酒吧的出现，而有时它也带来伤感，因为经常这也意味着单集即将结束。
林奇和弗罗斯特一直以来都是培养观众这些小习惯的大师，但不必多说，他们也是最擅长去打破这些习惯的人，这也是本剧的慷慨和秘密，我们总是有所期待，而作者常常能满足这些期待，但一切并不总按照我们的期待而展开。
不过，在欣赏音乐和品味这些美好时刻的同时，或许不应该忘记路屋酒吧在剧中的拥有者，半个多世纪以来，一直是雷诺家族。
为了专门强调这点，两位作者甚至不惜请回了原版剧集中被杀的雅克·雷诺，让原演员Walter Olkewicz扮演一位雷诺家族的新成员来管理酒吧。
作为劳拉谋杀案中关键的涉案人之一，你一定记得弗罗斯特是如何在他导演的第一季第八集中对准他的嘴唇，拍摄他下流的言行。
在《回归》中，他的言行也没有好到哪去（参见第七集“臭名昭著”的扫地长镜头），是借他之口我们意识到，双峰的地下色情业仍然泛滥，林奇带回这个角色，他的秘密提醒我们，当年的劳拉是如何陷入到这个世界的黑暗面中，并最终导致她的死亡。
因此路屋酒吧中的舒适注定也是短暂的，它也随着音乐风格的变化而无限地发生着变异。
因此可以非常大胆地说，在《回归》中，红房间的关于“有限/无限”的能动关系已经被延伸到了“双峰”世界的每个角落，甚至在库珀的视线中，它更能够被“随时”激活（红房间中，独臂人MIKE时常闪现在半透明的图层中，甚至能隔空传物）。
而路屋酒吧自从原版剧集以来便是超自然力量的光顾之处，当杀害劳拉的真凶被揭露时，也是路屋酒吧中的人们首先感应到悲剧的“再次发生”（It is happening again）。
这种离奇的现象在《回归》中以一种更为磨人的方式呈现，它体现在那些坐在小包厢里的随机人物，和一种疑似平行时空的存在中。
以第八集作为分割线，从第九集开始，这些随机的人物开始出现在路屋中，她们（她们几乎全部是女性）只会出现一次，随后便再也不被提及。
正如你永远不知道下一次拉开红房间的帷幕时会遇到什么，路屋酒吧的这些随机人物，以及她们的故事——肥皂剧式的剧情、时不时的危险侵入、暴力无处不在、以及偶尔闪现的关于“主要”情节人物的线索等等，同样被给予一种这样的不安感。
就如第一次观看林奇回归执导的第二季季终集时的难以适应一样，面对这些和“主要”剧情毫无干系的人物，观众的第一反应是疑惑，甚至愤怒，抗议为何不把这珍贵的时间送给更“重要”的人物，这种疑惑情绪在第十二集开播，盼天盼地终于盼来奥黛丽，得到的却是如此冗长诡异的对话情节后达到顶峰。
但林奇和弗罗斯特在本季中对双峰镇这个空间的描绘，是没有任何所谓的“重要”或“不重要”可言的：除了双峰警局和路屋酒吧这两大常驻元素外，任何其它的场景或多或少都以看似随机的方式被抛出。
这种思路确实令人困惑，但另一方面，更可以说是一种平等。
在《回归》的世界中，即便其情节再令人感到随意，一旦一场戏被抛出，一种对节奏、语言、步伐、声音、分镜头严丝合缝的控制便体现出来，即便当它们只是两个看似无关人物的谈天说地，或是对一根电线杆、一只脚的注视，连一只咖啡杯的特写也充满光泽，每一场戏似乎都是一部独立成章的短片，被放置在《双峰》这个拥抱无限的容器里。
/“你叫什么名字？
”/“WHAT IS YOUR NAME?”每一集的最后，凯尔·麦克拉克伦的名字的出现揭示单集的结束，但库珀，不论是哪个形态，并没有大量出现在每个单集中，在某几集中，他的出场时间甚至不足一分钟！
只有最疯狂的电影人才敢作出如此的决定。
但我还没有准备好谈论库珀。
毕竟，这是一个无限的容器，因此不妨来窥测这些无限。
路屋酒吧的人物真的如此“随意”吗？
第十二集中奥黛丽和查理报菜名式的人名游戏令人头疼，是不是？
事实上林奇和弗罗斯特早有暗示，也是通向本剧最后终极时刻——第十八集的预防针。
再者，这种危险而暖昧的暗示还通向了另一条路，通向现实世界的路，这些“随机”的暗示我们，每个人都是这个世界的一部分，故事将发生在任何人身上，你永远猜不到门后站着的会是什么。
倒回到第一集，此时的我们对《回归》的格局还没有太多的了解，但纽约市的玻璃箱，以及萨姆和崔西，不正是两个最经典的“随机”角色吗（同酒吧里的角色，这对年轻情侣在被“Experiment Model”残忍杀害后也很快从故事中消失）？
更明显地，就在某一个关键时刻之前，林奇和弗罗斯特选择加入这么一场令人好奇的滑稽情节。
是的，那个时候的我们才只是好奇，还未能通向困惑：一个叫Majorie Green的女人（Melissa Bailey曾在《穆赫兰道》里饰演了被倒霉枪手误伤的邻居，显然她又租错房了）带着吉娃娃狗（想及第二季里戈登·科尔的笑话）走在公寓过道上。
女人手臂上挂着的钥匙丁零当啷地发出着各种响声，而钥匙正是本场戏的关键。
滑稽的是，我们却花了接下来的五分钟时间和至少四个角色来找到它。
这是一场精心安排的恶作剧，在短短几分钟内，我们听到了一连串的名字：Barney、Ruth、Hank、Harvey、Chip…… 除了Hank，其他人都只在对话中出现（以及一个失去身体的死者），Chip还没有电话，而他们中的几乎所有人都将消失在之后的情节中。
虽然在之后的十几个小时中我们虽然不怎么再听到上述名字，但是一连串新名字陆陆续续出现在我们的脑海中：Red、Billy、Bing（Riley Lynch的角色，在双R餐厅门口问“谁见过Billy”）、Trick、Chuck、Clark、Angela、Tina、Carrie Page、Alice Tremond……；甚至还包括我们以为自己熟悉的，也以扭曲的面貌出现：萨拉·帕尔默、“朱迪”、杰弗里斯、理查德、琳达、甚至库珀自己…… 或许有一种关于名字的身份政治，这既是一种毒药又是一种幸事。
或许只有在《双峰》的世界中，几个简单的人名能产生如此效应，正是因为《双峰》作为一个成体系的世界拥有如此多的标志，但其作者又如此偏执地希望能偏离所有人的想象。
林奇和弗罗斯特完全可以不给这些角色赋予名字，将他们彻底随机化而帮观众消除这些疑惑，但她们每个人所拥有的名字，正也是她们作为一个完整的人在这个世界中存在的证明。
林奇和弗罗斯特在整个十八集的旅程中一共安排了多达280个大大小小的角色，一共39位原版剧集的演员回归出演，两位作者从没有选择偏袒任何一方。
再拿第一集举例，纽约的萨姆和崔西两位新角色，以及鹿角镇的比尔·海思汀的情节占据了第一集几乎全部的时间，林奇最高度集中地呈现了这两条故事线，而流畅地穿插于其中的老角色——本、杰瑞、露西、圆木女士、杰科比医生……，虽然看上去戏份精简，但短短几分钟内，作者还给观众他们所熟悉的。
正如《手册》在评论中赞誉到：短短一瞥即可，只需要明白，他们还在这里。
对经典角色轻盈的处理，与新人物之间游刃有余地跳跃，似乎令人感觉剧集从未离开过，因此也无需盛大的迎接派对（只有库珀、戴安和劳拉们某种程度上得到了这种礼遇，但这几个角色是无可置疑的中心，也和怀旧/反怀旧之间微妙的辩证关系相关），我们只需要直接进入他们生活的世界中。
因此，剧集的这种高度平等的关系确保了当我们进入到其最关键的最后阶段时，观众得以做好准备迎接任何可能性的到来，在将《双峰》的世界逐步扩展到它的最无限边缘的同时，并部分满足观众对于延续性和结局的渴望。
在《回归》最后一集的最后一场戏中，库珀（或是“理查德”？
）问出了两个问题，“你叫什么名字？
”和“现在是几几年？
” 这是剧集中“我是谁我在哪？
”式的存在主义时刻。
完全不巧合地，这也是我们在整部剧的过程中常常问自己的问题。
除了那些四处抛洒的人名之外，全剧中发生的年份时间也是一个谜团——除了第八集中明确表示的1945和1956年（一方面越是清晰的科普和诠释，另一方面则意味着更强大的未知），我们也无从得知剧集发生的年份，这种谜团则在最后一集达到顶峰。
关于时间的问题还会回来。
当库珀在第三集降临到紫色的屋子里，跳接生成的电流断裂感令我们头昏脑胀，此时库珀问：“这是哪里？
我们在哪里？
” 此时，观众与主角一起共享这些神秘，每个人都是侦探，林奇和弗罗斯特的慷慨之处在于对问题的不回避，因为一切观众在问的，作品也在问。
/弗雷迪/FREDDIE让我们聚焦在某一个，可能看上去是整部《回归》中最“随机”的角色上面——弗雷迪，戴着绿色超能力手套的英国小伙。
弗雷迪这个角色的灵感来自林奇，而选角方面，在YouTube上专门发布多国口音模仿秀视频（最早发布于2010年，目前点击量超过3200万次）的Jake Wardle被林奇选中。
这个在第二集结尾操着“异国口音”短暂出场的神秘角色让所有人感到意外，在回归季所有这些新角色中，林奇对他似乎也是特别偏袒，甚至在剧终时期给予了他最“神圣”的使命之一。
/弗雷迪与安迪/FREDDIE & ANDY正如林奇因其语言天赋而选中他一样，在剧中，处于“上帝视角”的Fireman也邀请了他——一个外人，这个故事在第十四集中由他向“老一辈”的詹姆士·赫利讲述（在这一集中，讲故事这个元素几乎被单独拎出来的作为结构上的骨架，还有戈登讲述他的“莫妮卡·贝鲁奇”之梦，阿尔伯特给塔米探员讲述“蓝玫瑰”之起源，鲍比与父亲的故事，露西关于Bora Bora的故事则令戈登困惑）。
在同一集的前半部分中，Fireman还意外选中了另一个角色——警员安迪，并给他和我们展示了未来的影像（和弗雷迪的纯讲述恰好相反）。
就如弗雷迪问Fireman：“为什么是我？
” Fireman回答到：“为什么不是你？
” 弗雷迪的讲述紧接着警局四人在少校的“Jack Rabbit’s Palace”的冒险，不仅在电影形式上是一次优雅的形变，更也能被称为是对安迪的胜利作出的注解。
作为一名老角色，安迪在原版剧集中的“地位”显然在库珀、李兰·帕尔默、杜鲁门警长、本·霍恩、艾尔伯特这些“高级”角色面前显然是“不太高”的，因为他看上去并没有什么“男子气概”。
在第二季的大多数时候，他被编剧们囚禁在自己、迪克和露西之间那条三角恋情景剧中，上演着荒唐的喜剧戏码，一直到最后真正的作者归来，他才勉强脱身，还给库珀指出了通往“黑屋”的关键线索。
但林奇与弗罗斯特一直对他钟爱有加，还在试播集的一开始就给予他难忘而滑稽的一幕：在劳拉的尸体面前，他突然痛哭起来，即便他与劳拉之间毫无交集——这是属于安迪的本真。
我们的两位作者从不怀疑这位看上去天真傻气的警员内在的智慧，这也就有了他在第十四集中的超越。
安迪的故事是一条直线（a straight story），但依旧通向伟大。
回过头来看安迪穿越的这一场戏，初看时确实倍感意外，但从林奇的调度中，答案已然明显：在看到了Naido之后，给予其他三位警员的都是简单的站立动作，而只有安迪蹲下身来紧紧握住Naido的手，眼睛望着天空中的漩涡。
腐败的警察查德在第十七集讽刺道：“这不是那个好警察安迪吗？
” 是的，犬儒的讥讽很快受到了来自弗雷迪的打击，查德从此消失。
弗雷迪和安迪的意外胜利是一种反“男子气概”的必然，正如在剧中“代表”了男子气概的坏库珀（第一集他首次亮相时，小屋里的欧蒂斯像称呼一个皮条客一样亲切地称呼他为“C先生”——贩卖职业杀手的皮条客），不偏不倚地拿起石头砸了自己的脚，自己证明了自己男子气概的荒唐可笑。
/弗雷迪与“鲍勃”（喜剧）/FREDDIE & BOB (COMEDY)正如弗雷迪的手套中Fireman给予他的超人类力量，寄生于C先生体内的“鲍勃”也给予了他这样的能力，因此在第十三集前半部分令人捧腹的农场“大战”中，悬念几乎从一开始便不复存在，变为了一场严肃的闹剧。
我们看到一群灰头土脸的高大男人吹嘘到，自己的老大之所以是老大，是因为没人能在扳手腕上胜过他。
当这句话被说出时，想必观众们都已经了解到了事情的结局。
当然，最搞笑的是，正是因为如此，林奇才得以津津有味地拍摄这群男人，如观看一场早已分出胜负的拳击比赛一样，所有热火朝天的吼叫和长牙咧嘴的舞动都变成了纯粹的场面调度，伦佐面对C先生时绷紧肌肉面红耳赤的表情，也成了出色的喜剧表演，被消解的是暴力的竞技运动表面上自发的激情。
也难怪C先生最终的命运看上去是如此的反讽，先是被露西开了历史性的一枪（林奇和弗罗斯特一定等了一辈子这个时刻），随后“鲍勃”的黑色球体则被弗雷迪“呼呼”几下打碎。
一个对漫画式角色的漫画式处理。
弗雷迪与“鲍勃”的大战是被碎片化地剪辑起来的，林奇则亲自持单反相机拍摄那些晃动的镜头，四分五裂的调度，闪烁重叠的影像，一场“肉搏”变为了抽象艺术品。
这也是一次走钢丝式的危险尝试，配合起前一集中（好似从昆汀的《八恶人》片场过来的）詹妮弗·杰森·李和蒂姆·罗斯两位杀手的反高潮结局——被波兰会计（又一个突然冒出的角色）用半自动武器扫射身亡。
载着他们尸体的货车乌龟似地从目睹了此景的两位FBI探员身旁有气无力地爬过，懒懒地踏上了路旁的草地上。
杀手之死，“鲍勃”的结局，与弗雷迪的设计，如同第十六和十七集本身突然加速的节奏和爆炸性的剧情进展一样，对于剧集整体的基调而言可以说是一次刻意破坏，但更像是林奇的一次警告。
观众事实上也有知晓，我们下意识地感觉到“鲍勃”的结局是错误的，这个原版剧集和《与火同行》中劳拉·帕尔默面前最恐怖的恶魔不应该如此，在“低劣”的数字特效底下草率收场，不是吗？
但此时，每一个人都是弗雷迪，对美好结局和“终极使命”的渴望是如此强烈，因而发生了短暂的失忆，我们接受这个事实，接受林奇慷慨给予的美好幻想（如同《穆赫兰道》，但这次远没有做一个梦这么简单），唯独不知道还有整整一个半小时的意外转折将会发生。
/“朱迪”/JUDY但或许“鲍勃”和C先生正应该这么“草草收尾”，因为他们并不是问题的本质关键。
“鲍勃”导致了劳拉之死？
是也不是，《双峰》的骨子里是一个原生家庭中家庭创伤和不伦关系的故事，即便剧集再想把李兰·帕尔默和“鲍勃”划清界限，林奇在《与火同行》中也相当明确地展示了李兰作为父亲内心的缺口，他的紧绷与懦弱，最终演化为暴力。
“鲍勃”导致了库珀的分裂的堕落？
同样，是也不是，“C先生”或许只是库珀内心整体的一部分，那个热爱咖啡和树木清香的库珀也是这个整体的一部分，在第二季结尾，也是那个“完整”的库珀主动接受了与恶魔的交易，而这样的错误他还会再犯一次。
戈登/林奇在第十七集开场滔滔不绝地开始解释“朱迪”，看似诱人，这事实上又是一次警告。
是什么驱使神秘的FBI总管突然开始暴露那些25年来他都不愿提及的秘密？
秘密背后更有秘密，戈登告诉我们“朱迪”是某种极端负面的力量（force），于是我们立刻开始在脑海的影像库中寻找某种实体（entity）：是被黑暗物寄生的萨拉？
是那个杀死了纽约情侣的幻影？
是德克萨斯州奥德赛（Odessa, Texas）的“朱迪”餐馆？
它们或许都是“朱迪”，但也许又都不是，如果说第十八集证明了什么，它证明的正是对实体，对符号的误解：当你因为库珀在前作中被困在红房间里是最可怕的事情时，或许事情还没这么简单，毕竟红房间即便再如同一个深渊，它终究只是个“房间”，库珀还是能够在某一天“离开”；当库珀被四分五裂成三个形态时，不着急，他总有与自己面对面的一天；但如果他进入了一个领域，这个领域既没有出口也没有入口呢？
如果这个领域正是我们的现实世界呢？
林奇的频谱最终证明的是，任何的超现实场域，最终仍敌不过现实本身的讽刺：在无尽的夜路中驾驶，24小时营业的小餐馆灯光黑暗，或只是华盛顿州的某座平凡的房子。
正如美国作家大卫·福斯特·华莱士看了《蓝丝绒》后所定义的“林奇主义”：来自日常与平凡中背后的毛骨悚然。
当然，还是要有来自超现实的辩证来催发出这些秘密，正如库珀化身为“道奇·琼斯”时在案件报告里那些孩童般的画作所揭示的一样。
/道奇·琼斯/DOUGIE JONES道奇·琼斯，一个多么平凡的名字：“道奇”像是那种人们用来称呼家养小狗的昵称，而“琼斯”则是大卫·鲍伊（本名大卫·罗伯特·琼斯）出道时选择抛弃的那个毫无特点的姓氏。
显然，他不拥有库珀所拥有的一切气质：衣品极差（即便林奇拍出了怪异的美感），头上显然戴着假发，大腹便便地躺在空房子简陋的床垫上。
这是库珀能成为的最差的样子，甚至更不济于坏库珀，后者最起码还有些大反派的魅力飘荡在其中，而道奇只能懒散地从脸上挤出几点笑容来，比任何的超现实效果都更加荒唐。
但就在我们还在好奇此君究竟为何物时，他便消失了（第三集），被真正的库珀取代，后者陷入了一种半梦半醒的状态——就当我们觉得事情无法更糟时，我们不得不眼睁睁看着曾经威武的《双峰》男一号变成了一个彻头彻尾的傻子，还被困在了一个更糟的身份中：幸运7号（Lucky 7 Insurance）保险公司职位摇摇欲坠的推销员，被犯罪团伙追杀，被要挟在赌债中，还因为出轨被妻子嫌弃。
是的，我们得谈谈道奇，不是那个穿着丑陋的黄色西装的赌徒道奇，而是那个让库珀梦游了十三个小时的“道奇”。
《双峰：回归》无疑是一次全新的灵感碰撞，如果说这部作品是一个奇迹的话，“道奇·琼斯”的出现无疑象征着这奇迹所带来的无限狂喜，林奇说：“想要赶走黑暗，你要做的只是把灯打开。
” 特别探员戴尔·库珀化身“道奇”，成为一股闪烁的力量，作者用一种原始却激进的方式让我们重温让这位经典主角如何“特别”的独特美德。
这个沉默的孩童携带超自然场域的引力驱散着一切的虚伪与恶，他一眼一触便识破骗局，他浓缩并简化人们的语言；他恢复原生家庭的和睦，净化竞争对手的心灵，恶势力如磁铁的同极相斥般被道奇反弹回去。
然而这也是林奇最悲情的讽刺。
“道奇”是一个“不自然”的人工产物，被困在库珀的身体中，但依旧是个朱巴（tulpa），一个不现实的极善者形象，像一个无意中在考试里考满分的“笨学生”，他孤独地站在西部牛仔的雕像下（第五集末尾），他的运气和美好结局只属于电影——这注定是一个发生在拉斯维加斯的故事，是最纯粹的狂想曲。
如此热爱“道奇”，并不是要没有理由地热衷于孩童形象与乐观主义，而是因为林奇的调度从来不缺乏悬念，以至于林奇放慢一切的速度让你关心他：你感受到他新生的身躯慢吞吞地行走着，偶尔撞上一面玻璃墙；他触发赌场里的疯狂，一眼洞穿老虎机的假象，警铃声（模糊的所指：逮捕我还是奖励我？
）伴着硬币的叮当作响，与“HellooOoOOoOOooo!”形成了音乐；他几乎是雅克·塔蒂喜剧中的于洛先生，还把他自己身体中丧失的感官体验扩散到了一切与他交集的人当中，他笨拙的肢体运动竟神奇地让对方感受到情感，你从未能够如此细细观看凯尔·麦克拉克伦这位林奇老朋友的脸，他的沉默和僵硬中反射的迷失与记忆。
他看到腐败的保险员工安东尼脑门星空一般洒在西装上的头皮屑，后者泪眼婆娑地决定改邪归正（戈登在第四集中高喊“Fix Your Hearts or Die”）；纳奥米·沃茨饰演的Janey-E再一次感受到了快乐，并喷发出内心对金钱与官僚世界的愤怒（第六集中一人单挑两个赌本的她不能更加强悍，弗罗斯特的政治宣言时刻，正如杰科比化身“扩音医生”（Dr.Amp））；看上去像是刻板的黑帮老大角色米彻姆兄弟们一遇上他，则陷入了狂欢之中，排起队跳起舞；他的老板布什纳尔——一位前拳击手则发现了超验的魅力。
在第六集中，当他看到“道奇”的信手涂鸦，困惑并怒斥道：“你要如何指望我怎么去理解它？
”而“道奇”呢，则只是默默重复着：“去…… 理解它。
”（“Make… sense of it.”）于是，他便立刻看得一清二楚。
当第十一集中，赌场的流浪老太（琳达·波特）穿着一身华丽的服饰和儿子伴着巴达拉曼提的新曲子突然从背景里现身，对着她眼中的“头奖先生”（Mr. Jackpot）无尽道谢时，我们内心猛然一震。
观众也中了头奖：这是本作中最出乎意料的情感时刻，堪比任何弗兰克·卡普拉电影的结尾。
三千万美元的支票和一块樱桃派才让道奇逃脱了杀生之祸，而价值两万八美元的两个老虎机头奖，却让这个看似不值一提的龙套蜕变为了整个《回归》里最令人感动的角色——实话实说，没人指望，也不会有人在乎她是否归来。
但林奇和弗罗斯特让她回来了，并不只为了让我们看一个贫穷的老太是如何一夜暴富，她中的钱远远少于“道奇”，但对她而言这都足够，两位作者要我们看她如何从第三集中厌世贫瘠的赌徒形象中摆脱，绽放出惊人的尊严、慷慨和饱满的人格魅力：她看着这位失语的“特别”探员，如看着自己亲生的骨肉一般。
她的华服和房子、她的狗并不是新自由主义名下的肆意消费，林奇只为了证明这一点点小小的推动，即便残存在拉斯维加斯本质的荒诞与虚伪中，仍能改变一个人的一生。
我们在之后不会再见到她（该演员在剧集播出后也去世），但是这影像、音乐和表演，足够让我们相信。
/相信道奇/BELIEVE IN DOUGIE梦醒时分，库珀告诉MIKE让他用“种子”重造一个新的道奇，后者在第十八集开场实现了库珀给Janey-E和Sonny Jim的诺言，敲响了那个红色大门，这个新的家庭有了一个美好的结局——这一集中唯一的幸福时刻，从此之后事情将朝着一往无前的黑暗驾驶，脱离前两集中架设的怀旧美景与理想主义，返回到我们被困的现实中。
林奇和弗罗斯特在这里提醒我们“道奇”本质的假象，但最起码，“道奇”的伟大还能在这部作品里被反复重温，作为一种理想他并非一无是处。
是的，在库珀慢慢陷入到“理查德”这个混沌状态中，绝望地试图改变过去而进入新的深渊时，我们反而开始怀念“道奇”，那个令人烦躁的，笨拙的，“浪费”观众时间的“道奇”。
/寄语/THE MESSAGE“霍克，电流声鸣响着。
你在山间与河流中听见它。
你看到它在大海与星空中舞蹈，在月亮四周闪光，但在如今，这闪光渐渐淡没。
在那黑暗中还能残存什么？
杜鲁门兄弟两人都是真正的人。
他们是你的兄弟。
而其他人，那些优秀的也与你站在一起。
如今，这个循环即将化为一个圆。
仔细听，仔细看，那时间与空间的梦。
像一条河流，一切都涌动出来了。
那些存在与不存在。
霍克，劳拉就是那唯一。
” （圆木女士，第十集）
/便携录音机/TAPE RECORDER第二集，在南达科他州，预料到事情异常的“坏库珀”在汽车旅店包围了毫无防备的Darya，我们立刻感知到，她完全暴露在危险甚至死亡当中。
男性对女性的暴力在林奇作品中持续被审视，从《蓝丝绒》里的丹尼斯·霍珀与伊萨贝拉·罗西里尼，到《我心狂野》里的威廉·达福和劳拉·邓恩；而《双峰》更是其中的代表。
而这一场长达8分钟的审问剩下的，仅有Darya绝望的无用功和坏库珀绝对的冷漠，而观众都已知道结局。
与此同时，林奇通过动作和台词的叠加强化了这种残忍——Darya反复试图逃脱，多达4次，而每一次她都被坏库珀拉回，毫无招架之力。
巨大的人物特写让观看这场戏更加充满不适，形成一种视点中立的可怕的理性。
麦克拉克伦在这一段中的演绎堪称极致，我们无法把这个人物和“真正”的库珀联系起来；然而触发两人冲突的，却是一段库珀通过便携录音机监听到的电话，而没有什么，能比库珀在此时掏出一个黑色的便携录音机更为恐怖的事情了。
任何一位看过《双峰》的观众都会明白便携录音机对于库珀这个人物的意义——尚未登场的戴安。
曾经，我们总是看着库珀通过一支录音机向戴安报告情况，或在前往双峰镇的车上、或在双峰镇警局、或在北方大饭店的315房间，等等。
这个在当年从没真正亮相的角色，可谓是库珀的最佳拍档。
现在，坏库珀携带一支类似的便携录音机登场，虽然并没有喊出标志性的“戴安……”开场白，但这无疑是一个可怕的暗示：如果他将这位最亲密无间的搭档也转变成了被邪恶附身的傀儡，会发生什么？
作为观众的一员，我还清楚地记得自己如何无法面对这个事实。
“戴安……” “DIANE……”尽管直到最后，我们才意识到戴安在《回归》的第三集便已某种形式出场，但当劳拉·邓恩饰演的她在第六集中的现身，仍然是一次又惊喜又令人警惕的举动。
库珀在整个《双峰》世界中的第一句台词，喊的便是她的名字，因此从一开始，即便作为一个无形的角色，戴安便与劳拉·帕尔默一样令人熟知。
跟布满全剧的超自然力量一样，无论是死去的劳拉，还是始终只出现在库珀台词中的戴安，这些无形的角色或者力量一直如此笼罩着剧集中的世界，更作为被动的客体而被代表着。
因而当戴安的真身出现时，被代表的客体忽然间成为自主的整体，正如我们直到《与火同行》才亲眼目睹真正的劳拉，强烈反差所带来的未知气息反而加剧了角色的神秘，她全部的真相更是一个混乱的迷宫。
果然，最终（第十六集）我们发现，这个银发的戴安并非是真正的戴安，而是如原装的道奇一样，被坏库珀控制的傀儡，正如他的黑色录音机所暗示的，只不过坏库珀并不像我们心爱的探员一样对着自己的录音机持之以恒，这个恶灵附身的杀手只是将戴安当作随手激活的工具，正如他那些用后即焚的一次性手机一样。
/戴安/DIANE林奇和弗罗斯特以极具挑拨性的方式逐渐揭开这个版本的戴安的面纱。
她粗俗的语言首先打破我们对这个秘书形象的刻板认知（“去你*的，戈登”），随后在第七集与坏库珀在监狱里关键的对话中，我们意识到，有一件糟糕的往事彻底地异化了这对搭档之间的关系，猜测是容易的，但我们却更愿意不把它当作是真相，即便所有的证据都指向那唯一的可能性——在这消失的25年间，坏库珀如曾经的李兰/“鲍勃”一样性侵了戴安（这个故事在第十六集终于以最为痛苦的方式述出，邓恩最好的表演之一）。
这一《双峰》骨子里的黑暗历史如1990年底的揭露一样令人恐惧，令人无法直视。
在劳拉的谋杀案仍是一个未解之谜的当年，人们纷纷对“谁是真凶”这个问题下起赌注，但丝毫不出意料的是，李兰·帕尔默排在这个榜单的末位——没人会相信，或者愿意相信这个悲痛的父亲正是这个家庭恐怖的源泉，就如扮演他的雷·怀斯也不愿意相信，即便他在剧中已经动手谋杀了雅克·雷诺（习惯了影视剧复仇戏码的我们会说这情有可原），头发也一夜之间变成了“鲍勃”的银色，并像红房间的小人一样跳起了舞。
“今年是几几年？
” 答案：2017年（《回归》播出的年份），川普登台美国的第一年，#MeToo运动的第一年。
人之本性决定了我们不愿意听到最坏的消息，正如当在路屋酒吧里突然侵犯邻座年轻女性的男子被发现名为理查德·霍恩时，我们即便猜到他必然是坏库珀在25年前在医院强奸昏迷的奥黛丽导致的恶种，我们也宁可不去相信，并在脑内试图延迟真相揭露的时间。
讽刺的是，我们又是如此热衷于知道真相，热衷于让事情画上句号，这样我们便能忘却并继续前进。
戴安的例子则更为复杂，因为我们意识到她或许除了是坏库珀的受害者以外，还是他计划中的帮凶。
第九集时，当戴安第一次收到来自坏库珀的神秘短信时，“戴安是反派”这一可能性便被慢慢建立起来，但我并不愿意相信，在潜意识中拒绝接受：“戴安不可能这么做！
” 遗憾的是，在《双峰》世界里，没什么是不可能的，于是越来越多的证据显现出来：她目睹了比尔被爆了头，偷窥阿尔伯特得到的坐标，并给坏库珀泄露情报。
但正如剧集结尾的“真”戴安，这个“假”戴安看上去也是如此真实，因为她即便作为一个人工复制品，她与原装道奇的性质完全不同，这也归功于林奇与弗罗斯特出色的模糊化处理，和邓恩立体的表演。
在许多时刻，她展现出来的极度压抑的情感，怎能让我们相信她背后受控的程序？
这个戴安虽然是“假”，但又是一种异于一切的人格分裂，她的冷漠不代表她就不能时不时召唤出那个远在天边的“真”戴安。
“库……”，当在第十六集中收到来自坏库珀的终极使命时，银发戴安在震惊之余对着控制自己的手机轻轻呼唤到。
这显然是真正的戴安，用她自己的声音在呼唤真正的库珀（刚刚从“道奇”的梦中醒来），而不是那个“去你*的”戴安。
劳拉·邓恩在最终的讲述中奋力与恶魔般的往事抵抗，在这无形的较量中，是那个真正的戴安在揭发坏库珀的恶行，也是那个真正的戴安在给困在酒店里的FBI探员里指明方向（他们已经有连续五集之间呆在这个酒店里），也是她在用力呼喊着：“我不是我！
我不是我！
”（“I am not me!”）她必须选择拔枪射向自己的老朋友，因为只有这样，她才能从坏库珀的控制中摆脱出来。
这与《与火同行》最后劳拉面对恶魔时必须做的牺牲显然是异曲同工的，于是在被销毁之前，她才得以非常自豪地，端坐在红房间里对着它（以及她的施暴者）爆最后一次粗口。
这便是银发戴安伟大的矛盾。
/时间/TIME露西如是说：“这得看现在是什么时间。
我是说，有时候我甚至都没时间去想任何事情。
有一次安迪甚至觉得时钟都停了，结果我们意识到自己完全忘了时间，感觉像是无限。
”这句话发生在第十集，而当我们纵观整部剧集的节奏，我们会发现从第八集的疯狂之后，林奇和弗罗斯特在接下来的五集（即第九到第十三集）中，似乎把频率放慢了不少，与此同时带来的，便是露西所说的时间上的混乱和运动的停滞了，尤其是在双峰镇内的情节中尤为明显。
在第九集中，鲍比、霍克和警长一行来到鲍比母亲的家中，后者给了他们少校留下的最后秘密，提示他们要在两天后去“Jack Rabbit’s Palace”，然而这一行动却一直要等到（首播时现实时间的五周后的）第十四集才发生，而在这之后剧集也将开始快速地前行，往终结而去。
连时间顺序甚至也出现了断层：鲍比在第十三集时前往RR餐厅吃饭碰上了艾德·赫利，此时他却说是在今天“发现了父亲留下的东西”，一个明显的自相矛盾。
时间漩涡的可能性不断地被暗示：萨拉的电视上播着一段反复循环的拳击比赛录像（第十三集），路屋酒吧之前的客座乐队再次出现（Au Revoir Simone和Chromatics），杰科比医生的广播被完整重复，甚至还有像是被刻意设计的穿帮和不连贯（关于这个可以写一整篇文章，但由于实在无法区分出故意作为的不连贯和制作疏忽导致的错误，还是暂不深究）。
更巧合的是，如果仔细观看影片中给出的线索，我们正是在第九集才第一次知道剧集本身发生的时间：9月29日！
而在之前的八集中，除了闪回中给出的两个年份和库珀离开红房间的“253”，时间和日期都是被刻意地模糊的。
回想原作中清晰的时间：《与火同行》把时间线限定在劳拉被害前的一周时间内；前两季剧集则严格按照一集一天的速率前进，连库珀出场时的第一句台词就是播报时间和空间——“11点30分，2月24日，开车进入双峰镇……”，FBI探员把自己经过的地点一个个地细数了出来。
从一个本来能清晰地知道自己所处时空的世界中，我们是如何一直来到现在这个处境中？
在《回归》中，这种流畅的运行是被禁止的，似乎是剧集在以电影的线性运作时，把物理的时间抛在了脑后一样。
而这又带来了新的矛盾，因为在数不胜数的时刻中，时间固执地以平缓匀速的方式度过着，在那段时间中，好似我们被永远困在现实的速度中，作品让我们感受到每分每秒。
此时，这表面现实的速度好似也是某种超现实：杰科比医生慢条自理地对着他的铲子喷绘（第三集），林奇拍摄下这平凡的工作，如同他自己在工作室里完成一件家具或画作；第七集我们看着一个人扫地整整两分钟；下一集，一个同样两分钟长的镜头往世界上第一颗原子弹缓缓冲去；邪恶的爬行生物缓缓从一颗蛋中孵出；女孩睡着在床上，静止的镜头看着她悄悄被寄生；戈登、塔米和戴安在警局门口静静地站着抽烟（第九集）；法国女人滑稽地起身离开，戈登看得津津有味的同时，我们又看到了疲惫的阿尔伯特颇为无奈地看着他们的游戏（第十二集）；“道奇”和Janey-E在第六集开场长近15分钟的对峙，最终他默默地在桌上作画。
这种时间上的变奏也恰如其分代表了了库珀、坏库珀与“道奇”这三个“分身”的时空观。
当我们反复被MIKE提醒“这是未来？
还是过去？
”时，我们以“完整”库珀的视角思考，而这时，几个库珀的时空观之间存在分裂：谨守于其英雄使命的“特别探员库珀”执迷于过去，一头扎进那笼罩着他25年人生的囚禁，那些他无法拯救的人，那唯一一个他必须完成的任务；坏库珀的眼中只有未来，一个他已经预见的毁灭结局，因此他制定重重计划和阻碍来阻止结局的发生，永远行驶在慢慢长夜中，沿途中都是暴力和痛苦，这是他的悲剧；而无须多言，“道奇”是一个完全处在当下的人，他不知道过去也不会想未来，他是库珀内心中那个能每天享受咖啡和樱桃派的人格，是那个在原剧集中说出“每天给自己一件礼物”的库珀。
混乱源自什么？
在《双峰：回归》中，时间混乱的到来正是源自对过去和未来的执迷，这一对本身在“现实”时间中本就“不存在”的矛盾体是两个诡怪的极端，正是它们之间本质上的不可调和造就了我们体验的种种困惑和恐惧。
/急救行动/EMERGENCY RESCUE《双峰：回归》面对的，终究还有它自己的时间，它必须回归于2015-2017年，正如劳拉在曾经预言的一样。
前所未有地，一部重启的续集选择在当下，在现实中演员的衰老中寻找那些迷失的时间。
我们总是对原版剧集中的俊男靓女津津乐道——演员之爱是强大的。
在《回归》开始拍摄的2015年，林奇69岁，弗罗斯特61岁，凯尔·麦克拉克伦56岁。
属于劳拉·帕尔默——雪莉·李的时间也没有冻结在1989年的那张老照片，或是她冰冷尸体的面孔中，林奇选择让她以如今的年龄出现在红房间里，在数字摄影机的高清注视下，每位回归的演员上岁月的皱纹清晰可见——劳拉、MIKE和库珀脸上来自岁月的痕迹无不让我们记住，这25年过得有多长，即便是在如红房间这样看上去无视时空法则的超验领域里，也是如此。
四分之一个世纪过后，衰老和死亡自然而然地成为了《双峰》的主题之一。
“你认得出我吗？
”，劳拉瞪大着眼睛提醒库珀，似乎同时也在质问观众，我们也将信将疑，像库珀一样回答道：“你是劳拉·帕尔默？
” 对于林奇而言，这之间包含的隐秘思绪似乎已经无法用语言来形容，他依旧选择采取对话式正反打的剪辑，但我们能看到的仅有两张诧异的脸紧紧地互相打量着对方。
与此同时在双峰镇，疾病困扰着人们：贝弗利的丈夫忍受着癌症的痛苦、史蒂文的精神在毒品和经济的压力中逐渐崩溃、住在房车里的平凡修理工卖血养活自己、路屋酒吧里颓废的女性身上出现诡怪抓痕、奥黛丽似乎住在精神病院……
在《回归》开拍的同一年，凯瑟琳·科尔森（圆木女士）和大卫·鲍伊（FBI探员菲利普·杰弗里斯）也都在艰难地抵抗着癌症，后者没有选择回归，但他的印记显然不可磨灭，而我们怎么可能让《双峰》失去圆木女士？
于是制作组远程在西雅图召集了一只小团队，由林奇在洛杉矶透过视频通话远程执导（这个故事在如今的新冠时代尤其令人唏嘘），用两个简单的机位拍下了这位老朋友最后的几段独白。
圆木女士在四天后逝世，《双峰：回归》则悄然变成了一场伟大又令人怜惜的“急救行动”。
在剧中戏份仅有几秒的Marv Rosand——双R餐厅的厨师，在拍完他的部分四天后去世；马克·弗罗斯特的父亲沃伦在剧中饰演唐娜的父亲海沃德医生，在本季短暂客串后也离开人世；最令人痛心的莫过于饰演阿尔伯特的米盖尔·弗尔，他在剧集开播前离世，于是林奇与他在剧中的每一段对话都变得不一样，他们幽默的化学反应中渗入的不安气氛变得无法掩饰；而在剧集播完后，我们在接下来的几年内又送走了哈利·戴恩·斯坦通——卡尔·罗德，本季中人道主义的光芒；布兰特·布里斯科——鹿角镇那位风趣的侦探，也曾出演《穆赫兰道》；饰演赌场老太的琳达·波特，和在剧中激励自己重病的弟弟哈利的弗兰克·杜鲁门警长——罗伯特·福斯特，也都于2019年去世。
好在，格蕾丝·扎布里斯基（79岁）还在，雷·怀斯还在（今年72岁，即便在他少得可怜的戏份中，那脸庞里的复杂依旧惊人！
），迈克尔·霍斯（霍克，68岁）还在，理查德·贝梅尔（本·霍恩，82岁，在这次拍摄中他依旧贡献了幕后花絮）还在，拉斯·坦布林（杰科比医生，85岁）也还在，等等，如果《双峰》还会以某种方式延续，林奇必然还会再次邀请这群老朋友们，他们的火种定会继续放光。
而对于诺玛——佩吉·利普顿的离世，更是让我们惋惜和感激《回归》中最美妙的时刻。
2014年，就在林奇宣布《双峰》回归的几个月前，他在推特上公开向网友询问一个电话号码——属于“大艾德”埃沃雷特·麦克吉尔的电话。
一个林奇式的故事在现实中展开，据麦克吉尔本人回忆，他当时已经退休多年，基本处于隐居状态，而林奇最终得到的电话号码事实上连到的是一个他已经不再居住的旧房子里，而当林奇打通那个电话时，麦克吉尔竟恰好正在那察看。
于是如缘分一样，我们得以看到诺玛/艾迪/奈丁这个横跨四分之一世纪的三角恋故事终于画上圆满句号。
谁又能想到，本季中双峰镇内的第一幕——杰科比医生的出场，会一直通向这个“唯一”的美好结局？
第十五集——本季最棒的一集之一就是以它开始，也是一切的终结的开始。
奈丁手里背着杰科比闪亮的金铲子，大步走向艾德，最终拥抱他，给予他自由，这是前所未有地坚定的一场戏。
而后在奥蒂斯·雷丁（Otis Redding）于67年蒙特利尔音乐节现场版的《我已爱你太久》的激情旋律中，林奇和弗罗斯特给了艾德和诺玛这对久违的恋人他们的圆满谢幕，一切无须多言；而在诺玛与商人沃尔特的对峙中（这一迂回给了这场戏额外的悬念），林奇和弗罗斯特借着诺玛温柔的决心，高调宣布着独立万岁，影像万岁——奥蒂斯的歌断断续续，欲言又止地播放着，正如《双峰》的火光在它的历史中也是如此的忽暗忽明，但在这一时刻，弗罗斯特、林奇、诺玛、“大艾德”，他们在双R餐厅——这个美好的地方取得了完全的胜利。
这场急救行动将记载于电影史，这个林奇主义影像的博物馆是21世纪第二个十年最有责任与爱的礼物。
/帕尔默的房子/THE PALMER HOUSE随后，夜幕降临，就连双R餐厅也灯火熄灭。
每当面临第十八集，我总是感到深深的词穷，我的眼睛的一部分永远被封印于2017年9月3日。
能说什么呢？
我看到这个男人，即便被时间抛弃，身份被剥夺，仍然坚信自己是“FBI”：在“朱迪”餐厅他这么宣布到；在Carrie Page的家门口他再次这么宣布；当被怀疑时，他掏出那枚徽章；最终，在曾属于帕尔默的房子前，他最后一次说出：“联邦调查局，我是特别探员戴尔·库珀。
” 但此时，面对门对面的陌生人（该栋房子的真实屋主），就连他也开始怀疑——凯尔用一个微妙的提问语气说出这句台词。
但我们又能指望他做什么别的呢？
凯尔·麦克拉克伦和雪莉·李，这两位《双峰》绝对的灵魂，在此时站在这个房子面前，一切注定如此，又不应如此：这个夜晚，在这空无一人的小路中央——三年后的我们将在现实中看到如此的景象。
在双峰警局难忘的重逢后，如果库珀选择和这群宝贵的人们在一起，而没有与戴安和戈登一起被那黑暗吞噬的话，又会发生什么？
我们或许永远不会知道。
但请让我现在给大家留下这些：
在2017年底与《电影手册》的采访中，林奇沉默片刻，然后说道：“世界风云变幻。
我不清楚您是否听说过Kali Yuga这个说法？
在印度教中，世界分为四个世纪：黄金世纪、白银世纪、青铜世纪、以及钢铁世纪。
我们正处于钢铁纪，这是四纪中最短的，持续四十三万两千年，是一个黑暗的时期。
所有活在这个世纪的人都是理所应当的。
但这给了每个人精力去寻求启示，以此来破除灾祸，达到更高的境界…… 人类并非为痛苦而活，人的本性还是善的。
我们应当快乐，快乐的人们互相友好，解决问题也很容易。
但这是一场战斗，因为不少人，有时甚至不需要神，在反对这个理念。
”当《手册》问到为什么《双峰：回归》只暗示“黄金世纪”而不实际去抵达它，而是停留在帕尔默的房子前时，林奇会笑着说道：“如果我们如今活在’黄金世纪’，那我们就会看到《双峰》的终结…… 但我们现在并没有到达，我们站在帕尔默家的房门前。
”
9 ) 双峰世界观VS红楼梦世界观
不知道谁给我勇气写这个标题的。
双峰第三季直接把整个故事的世界观设定拍出来了，我觉得跟红楼梦有很像的地方。
而看到了相似的地方之后又会发现它们的根本不同之处。
“你有种子吧？
（Do you have the seed?）”库柏问断臂人。
“有。
”“我需要你再造一个出来。
”“明白。
”“种子”这个概念让我DNA一动，唯识学里面也有种子的说法，而且功能跟双峰里面的设定有点类似（只是有点）。
双峰里的种子储存了一个人的信息（身体发肤、记忆、心智功能等），有种子就可以复制出一个一样的人；但是复制出来的个体也会产生变异，每个个体之间个性迥异，比如正道的光探员库柏、黑化杀人狂魔库柏和保险公司职员道吉就完全不同（所以大结局那个回家跟妻儿团聚的新出炉的道吉，谁能保证他是个啥样的人？
）。
在一些特殊的时刻，这些复制出来的个体会在意识中回到复制他们的那个地方：红帘子房间。
出于恶的意图被制造出来的个体，最终会归于毁灭，他们的头颅化作黑色的火焰（黑火意味着邪恶的力量，霍克副警长解释过），然后躯体消失，留下一枚舍利般的种子。
这样的例子有道吉和戴安。
而戴尔·FBI之光·双峰镇福尔摩斯·库柏，他的身体从未变异过，这可能意味着，（1）他是所有其他库柏复制品的本体，（2）他所代表的善良正义是不可摧毁的。
（我认为是第二个原因，如果后面说回来了我就再展开说两句。
）他回到红帘子房间的契机也都是吉人自有天相，甚至在魂不守舍（字面意思）的时期也可以靠房间里独臂人的帮助化险为夷。
至于黑化的库柏，他有时候会让我想起童年阴影西游记后传，真的好可怕。
他和一般的复制品不同，他是鲍勃附体版的库柏，绝对邪恶的意图与超强身心能力的结合。
他就算死了也会召唤出一堆小鬼把他复活（场面过于血腥我没敢细看，那个仪式到底在做什么），实在没救了鲍勃又会离开他的肉身寻找下一个宿主。
康德认为人都有与生俱来的恶，有理性的人要充分地开发自己的理性把这份恶控制住，但这个恶是无法消除的。
或许黑白库柏是“名虽两个，人却一身，此幻笔也”，也未可知呢。
除此之外，创作者还怕我们看不明白，特意花了很长的篇幅，结合了一些科幻和历史，讲了双峰宇宙的来源。
话说1945年7月16日，第一颗原子弹爆炸试验成功，这一炸，炸出了一个至恶的鲍勃。
后来还有很多日期，我这个历史渣已经全都不记得了，总之经过一系列物理化学生物反应（关键元素是电，电是“火”在现代社会的表现形式），鲍勃来到了我们的世界，来到了双峰镇。
而这一切被一张荧屏外的“巨人”看在眼里。
（歪楼，巨人的演员27年完全没老啊！
不会真的是世外高人吧！
）巨人头顶冒出金色的火焰（又有点像电流），火焰同样取代了他的头颅，随后一颗金色透明的球体从火焰中缓缓飘落，球内映出劳拉的脸。
一直目睹这一切的剧场女演员亲吻了金球，目送它升入空中，飞入荧屏内的地球，降落在美国西部。
鲍勃也是以一颗球的形式出现在地球上的。
更准确地说，是出现在了海洋里。
而为了应对鲍勃的邪恶力量，巨人将自己的精神化作劳拉，经历一番曲折，终于出生在了70年代的双峰镇。
劳拉也可以算是一个复制品，但她的独特之处在于，她复制的模板不是人类，而是代表着绝对的善与秩序的巨人（其实就是神）。
虽然她在人间也经历着七情六欲，甚至深陷泥潭，但她心灵深处的善和勇敢坚定是不可战胜的。
这不可战胜的真善美，与少女的懵懂脆弱，融合在劳拉身上，在与鲍勃的对抗中展现出极致的悲剧与恐怖（《与火同行》就是这么一回事）。
劳拉也是巨人唯一的“复制品”。
库柏也只是接受巨人的启示而已。
好了终于可以说红楼梦了。
巨人在荧幕上看到蘑菇云、看到鲍勃的那个剧场，像不像警幻仙子带宝玉看戏的戏台？
剧场和梦的隐喻对于两部作品都非常重要。
在太虚幻境，你可以看到关于金陵十二钗命运的谜语，还可以登记下凡或“销号”；在这个剧场，巨人能看到地球上的事情，并设法干预，而红帘子房间也同样是一个高维度空间，可以复制出傀儡命其“下凡”，也可以回收傀儡将其“销号”。
红帘子本身也是剧场幕布，所以这两个空间其实是差不多的。
前两季的库柏和贾宝玉一样，只有在梦里才能来到这个空间。
第三季他觉醒了，能够在一定程度上自由地与房间内的断臂人沟通（但也只是与断臂人，而不能直接联系巨人）。
也正是由于他的觉醒，他才能在道吉的社会角色内开挂，在潜意识的指引之下在赌场狂赢、在职场立功，还能在枪口下化干戈为玉帛。
（我愿称这种创作为超现实主义恶趣味。
）无论是库柏还是贾宝玉，他们都是一个稍微异于常人的普通人。
他们能够与高维度世界取得联系，并且从中获得一定的信息。
但是信息是什么意思、如何去使用，则全靠他们自己。
不同之处是，红楼梦里没有“复制”这回事。
虽然每个人的命运早已写在三生石上，但每个人都是独特的，女娲造人的时候不会甩出两个相同的泥点子。
而双峰从第二季结束到第三季，忽然冒出了这个复制的设定。
可能双峰的设定受到柏拉图的理念世界的影响，采用了模仿/复制的方法去进一步营造双峰宇宙的魔幻，并展现人性不同面的各种发展可能性在同一时空下的演绎。
也可能是第二季末尾创作者忽然脑洞大开把男主写黑化了，然后想办法把故事圆回来，于是想到了这个种子复制机制作为世界观补丁。
其实红楼梦里也不是完全没有类似的设定。
那个跟贾宝玉一模一样的甄宝玉，也是一个细思极恐的镜像。
这两个人唯一一次相遇，也是在梦中。
梦，剧场。
人生的不真实性。
双峰世界观的最底层哲学，是善与恶的对峙。
善之所以战胜恶，是因为必须如此，这是我们要倡导的价值观。
所以代表全善的巨人同时也是全知的，而全恶的鲍勃则有很多所不知，连劳拉在跟谁约会都搞不清楚。
但实际上两者之间是没有明显的胜负之分的，鲍勃能够杀死劳拉但巨人不死，而鲍勃本身也会随着所寄生的躯体的毁灭而化作游离态，寻觅下一个宿主。
绿手套的设定又是一个补丁，不然鲍勃怎样才能彻底死掉呢？
鲍勃不死又如何给观众一个交代呢？
所以为什么我说正义库柏没有变异过是因为他所代表的善良正义坚不可摧呢，也是因为必须这样，不然故事怎么讲下去，真就西游记后传吗？
而不是说这个库柏是其他库柏的本体，因为不存在一个本体。
本体就是二元对立。
Cooper. Cooper. Two Coopers.红楼梦是讲因果的，因果则超越善恶的对峙，超越一切二元对立。
正义未必战胜邪恶，美丽与丑恶同归尘土，最终白茫茫大地真干净，这一切的底色是空。
就不展开说了，本来拿红楼梦来跟双峰比就挺不讲武德的hh。
但是二者又有另一个很深刻的共通之处，那就是在这一切抽象的哲学设定之下，在告诉了看官，这个故事里发生的一切都不过是梦幻泡影的前提之下，不厌其烦地讲述着活在其中浑然不觉的各个角色最真实的生活与心态。
这事无巨细的呈现，同抽象的哲学设定之间，就会产生一种巨大的荒谬感。
什么是有意义的，什么又是没有意义的？
我们会问。
印象深刻的是赌场喜剧人兄弟和杀手夫妇。
他们都做着见不得光的工作，却也都是和其他所有人一样的平凡人。
“我们杀人怎么了？
他们不也一样么，当初我们不是把印第安人都杀了么？
”说到这里，双峰传说最初就和印第安人对入侵的白人的诅咒有关。
有这么一层反思。
好困，就写这些吧。
10 ) 金色木屋 · 评论翻译｜《双峰：回归》或：什么不是电影？
原标题：Twin Peaks: The Return, or What isn't Cinema?作者：Nick Pinkerton原文链接：https://reverseshot.org/features/2417/twin_peaks_one翻译 / TWY desi校对 / TWY desi 阿崽全文约27100字 阅读需要68分钟 Part 1 你从何处寻Where You Find It在一场暴风雨中，任何港口都能停船。
2017年，面对着记忆中最令人羞耻的院线片阵容，我们这些痴迷于排列年度最佳的影迷小集团的少部分人，一致决定将一部电视剧征募到电影的行列中，或者说最起码做了此类尝试。
已经有足够多人认同，2017年《双峰》的重启篇——又名《双峰：回归》（Twin Peaks: The Return），是当下最伟大的在世电影人之一的巅峰之作——大卫·林奇亲自执导并联合撰写了全部十八集，使其破例荣登《视与听》和《电影手册》这两本影迷杂志的年度十佳。
另一边，这部作品因不符合评选资格，重新引发了一场周期性的争议，关于一部专为“电视”制作和播出的作品，更不用说是连载形式的作品，能否被称作年度最好的“电影”之一。
手册10年代十佳我为两种媒介刻意打上引号，是因为从1990到1991年，即在《双峰》前两季在美国广播电视台（ABC）播出的年代，电视节目仍是一种观众只能在客厅的大电视机里收看的广播媒体，而这种形态与2017年基于多平台的窄播模式的相似程度，甚至比起当年的电影（仍依赖胶片、录像带甚至激光影碟）与当下数字化、流媒体即点即播的模式相似程度还要低。
这并不意味着电视已与电影无异，反之亦然，但它们的确都共同占据了液晶显示器、笔记本电脑、平板、智能手机等各种尺寸的屏幕，这些大小屏幕已经成为了大多数人的生活必需品。
对影院观影这一长久以来稳坐在这座非正式但被默许的等级金字塔的顶端的冲击，称得上是一次强大的夷平：罪有因得的电影被缩小成口袋大小，如同被流放的王室成员那样，居住在那些没有电梯和热水供应的狭窄公寓中。
早在2008年，林奇就对“在iPhone上看电影”这一现象发表了意见，这条视频被收录在了《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）的DVD花絮中，在该片中他已经开始研究数字影像审美的独特可能性，那种粗糙的、人工的美学如今进化为了新的《双峰》中一种诡异地通透而锐利的画面。
“真是可悲，你竟然以为你在该死的手机上看了一部电影，” 林奇在视频中说，“清醒点吧。
”（“Get Real.”）
内陆帝国dvd花絮无论你使用何种设备观看了《双峰：回归》，你所看到的都已经离前两季剧集，或是影院发行的长片前传《双峰：与火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992）相去甚远。
凯尔·麦克拉克伦（Kyle MacLachlan）饰演的联邦探员戴尔·库珀（Dale Cooper）——被亲切地称为“库”（Coop）——剧集的心脏，如今成为了结构上的缺席者，自ABC台剧集的末尾以来便被困在名叫“黑屋”（The Black Lodge）的异时空中。
取而代之的是两个麦克拉克伦：库的邪恶二重身，这个单人犯罪集团利用库的好名分和联邦身份大肆作孽；以及道奇·琼斯，住在拉斯维加斯近郊的保险推销员，他好似占位符一般被创造出来，在库的刑期终结时接收他，这个迷茫的库随之被丢入到他的生活中，像一位圣愚，在健忘症般的踉跄中重新学习最简单的人类习性。
在本季剧集最精彩的笑料之一中，扮演道奇妻子Janey-E的纳奥米·沃茨坦然接受了丈夫的低智。
在这个国家，你甚至都不需要拥有平均水准的智力，便能靠蒙混过关获得中产阶级的体面和尊重。
事实上，缺乏智力或许更好。
bad Coop Mr. C
good Coop Dougie Jones当我十分乐意地受邀选择2017年的年度影片时，我几乎没有犹豫就给《双峰》投下了一票，并没有过多纠结它是否是电影这个问题。
我为这个选择辩护的理由之一，是我私下撰写的历年“最佳”作品名单，本就已经被大量电视电影和迷你剧挤占。
几十年来，许多电影作者的职业生涯，尤其是在欧洲电视逐渐私有化之前的年代里，很大一部分是由电视资金承保的，特别是当国家的院线发行模式对这些作品的生产并不有益的时候（比如英国的彼得·沃特金 [Peter Watkins] 和阿兰·克拉克 [Alan Clarke]、西德的亚历山大·克鲁格 [Alexander Kluge]、让-吕克·戈达尔和安娜-玛丽·米埃维尔 [Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville] 于1976年播出的《六乘二》[Six fois deux/Sur et sous la communication]）。
林奇认为，如今的美国出现了同样的情况，并作证说在“这个对于主流之外的电影十分可悲的年代... 新的艺术影院（arthouse）会在有线电视上诞生。
” 如果连他这个地位的艺术家都如此解读当下的经济处境的话，那么我也愿意跟随他去到 Showtime，就如我愿意跟随蔡明亮去到美术馆的白墙面前一样。
艺术家的工作之一，是找到最有利于在特定时刻实践自己的艺术的空间，而文化评论者的职责所在，则是跟随艺术家来到这些空间之中。
Six fois deux_Sur et sous la communication (1976)这个关于电影自身地位的问题，在这个影像兴奋剂不断激增的世界中并不新鲜。
近期我重看了维姆·文德斯的《666号客房》（Chambre 666, 1982）的一些片段，该片在1982年戛纳电影节期间拍摄于马提内兹酒店的一间客房中。
在固定的机位下，一系列电影人被单独留在房间里，面对摄影机进行直接“采访”，回答“电影是否是一种即将消失的语言，一种即将消亡的艺术？
”这一问题。
电视与家用音像制品（home video）是当时主要的关心对象，并且被镜头中一台闪烁着影像的电视机所强调，它对面前经过的一众世界级艺术家视而不见。
“我们并不依赖于电视”，沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）落座并脱下鞋后说道，“电影的美学是某种遥远的，单独存在的东西。
电视则只是点唱机，你没法置身于一个影院的空间... 只有在电影院你才能感受到被生活直接触动的力量。
” 米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）则完全不理会问题自带的悲观主义；他提到他已经用录像带完成了一部电影，并且他“确信录像带给我们的一系列艺术可能性，将会让我们有完全不同的感受。
” 赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）则粗略地描绘了从“以感官刺激为主的，通常十分宏大且浮夸的电影”、“极度私人的，或是独立作者拍摄的国族电影”、到“和电视没有区别的电影”之间的关系，此时距离他的意外离世只差不到一个月。
《666号客房》于1982年6月在天线二台（Antenne 2），即今天的法国国有电视二台（France 2）上播出。
Chambre 666（1982）中的赫尔佐格安东尼奥尼的录像带影片《奥伯瓦尔德的秘密》（Il Mistero di Oberwald）于1980年在威尼斯电影节首映，但从未被像他那些“正统”的电影那样被观看或分析。
尽管《芝加哥杂志》的影评人戴夫·科尔（Dave Kehr）准确地窥见了其重要性，指出它是“第一次有成熟的电影导演尝试用录像带拍摄叙事长片”，并且是“一部试图寻找，并挑衅般地几乎触碰到了属于这一新媒介的真正审美价值的作品。
”（《奥伯瓦尔德》让人联想到新《双峰》第三集中的幽闭空间和色彩平衡的巨大游弋，其主要场景发生在一片深紫色的幽暗海洋之中一座孤独的巨大堡垒中。
）法斯宾德则早已拍摄了两部录像带制作的电视电影，《不莱梅的自由》（Bremer Freiheit, 1972）和《娜拉·贺摩》（Nora Helmer, 1973），前者改编自他自己的戏剧，后者改编自易卜生的《玩偶之家》（A Doll’s House），并均为Saar电视电影台制作，它和西德众多的其他电视台都为这战后欧洲最震撼人心的电影生涯注资。
1980年，《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）播出——这部由阿尔弗德·多布林（Alfred Döblin）1929年小说改编的，长达十四集、全长15个半小时的迷你剧，在时长、规模和野心上都接近《双峰：回归》。
在这一时期的采访中，法斯宾德详细阐述了他的院线电影和电视电影的区别。
“它们更不妥协”，对于前者法斯宾德这么说，“我不会为了电视制作这些作品。
我告诉我自己，那些经常去电影院的人基本上都清楚自己要看什么，所以我对观众的要求会更高。
”
Berlin Alexanderplatz（1980）法斯宾德1972年的剧集《八小时不成一天》（Acht Stunden sind kein Tag）的修复版——一共五部电影长片体量的单集，曾在科隆的西德广播电视台（Westdeutscher Rundfunk）首播，近期于纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行北美首映。
就在不久前，《双峰》的复活篇也在MoMA放映了全集。
林奇剧集的前两集在戛纳电影节展映时，赢得了雷鸣般的掌声，那一刻距离文德斯拍摄他的电影已过去35年，距离林奇因《我心狂野》（Wild at Heart, 1990）拿下金棕榈奖而遭到恶毒嘘声已有27年，而距离马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在位于纽约第五大道291号的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）工作室展出一个瓷质小便池，整整过去了一个世纪。
将厕所放在白色展厅里并称其为艺术的可能性，早在一百年前就已经实现，但今天若敢在MoMA放映一部电视迷你剧，还将其称作电影，真是天理难容呢。
回想去年五月到九月之间，我被《双峰》的这十八集深刻地震动——它和林奇为影院创作的作品一样不妥协且充满挑战——而在接下来的几个月中，我不断地在最意想不到的地方发现这部剧集的影子。
在巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）举办的一场围绕安德烈·德兰（André Derain）、包豪斯（Balthus）和阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的联谊展开的展览中，我看到贾科梅蒂为1961年巴黎奥德翁剧院上演的《等待戈多》（Wait for Godot）设计的布景复刻，整个作品只有一件布景：一棵苍白、枯瘦、几乎光秃的树，只剩几片枯叶，好像是《双峰》中“手臂（The Arm）”的镜像一般，它被用以替代与剧组闹翻的迈克尔·J·安德森（Michael J. Anderson）。
不久后，我又读到P·亚当斯·西特尼（P. Adams Sitney）与斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的一篇对话，也是后者1963年的宣言书《视觉的隐喻》（Metaphors of Vision）的前言，近期被光线工业（Light Industry）和典选电影资料馆（Anthology Film Archives）重新出版。
在二人的交谈中，他们提到了布哈拉格在《狗·星·人》（Dog Star Man, 1964）中亲手拖上山坡的一棵白枯树，并联想至罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）的著作《希腊神话》（The Greek Myths）、克里特钱币（Cretan coin）、以及一篇发表在1920年英国皇家医药学会的，名为《中毒性特发病：干草热与其他花粉热、动物哮喘、食物特异反应、支气管及痉挛性哮喘等之间的关系》（Toxic Idiopathies: The Relationship between Hay and other Pollen Fevers, Animal Asthmas, Food Idiosyncrasies, Bronchial and Spasmodic Asthmas, &c）的论文中一个反复出现的梦境图像。
（长期受到哮喘病困扰的布拉哈格，对该领域的研究有很大的兴趣。
）
Giacometti's tree at le Théâtre de l'Odéon in 1961
The Arm在《双峰：回归》中，似乎能感受到与某种古老事物之间的连接，如同布拉哈格的树，但它的当代性在今天也几乎无出其右——并非诸如“我们今天需要的电影/电视剧/绘画/雕塑”似的肤浅话语，而是如同一块海绵一样，吸尽了当下那瘟疫般的氛围：弥漫的阴谋论恐惧和几近疯狂的婴儿潮一代，从杰瑞·霍恩（大卫·帕特里克·凯利）在大麻的应激之下在森林中乱跑，到劳伦斯·雅各比医生（拉斯·坦布林）摇身成为网络上的“扩音医生”（Dr. Amp），这个愤怒的老头对着摄像头喷着唾沫，发表反对一切的批判：“醒醒吧，羊群们！
” 剧集的节奏，相比于电视连续剧世界中丰盈的对话和情节事件，更如沉思一般，但一股怒火自如地浮动在它的上方，那些被拉长的静止时刻，则接连被爆发的歇斯底里撕裂。
在第十一集中，三个小男孩悠闲的接球游戏，却以发现一名满脸血迹、曾遭殴打的女子从灌木丛中爬出来告终；由梅晨·阿米克再度出演的雪莉和她的女儿（阿曼达·塞弗里德）的一场争吵，险些导致车毁人亡；业余超自然侦探威廉·黑斯廷斯（马修·里沃德）的头颅被掏空，像被用瓜球勺挖了出来一样；射入双R餐馆的一记子弹让副警长鲍比·布里格斯（达纳·艾什布鲁克）冲出去，面对着一位神情冷酷多疑，穿着迷彩的男孩，好似看到了一位未来大规模枪击的嫌疑人；一个高声尖叫的女人在恐慌中摁着她的车喇叭，坐在副驾上的一个女孩不断抽搐着，嘴里涌出粘稠的脓液。
Dr. Amp原版剧集中的中年卡司，有些曾经以俊美的青年形象出名，比如因《西区故事》（West Side Story, 1961）成名的坦布林和理查德·贝梅尔，如今已然老去。
原版卡司中的青少年们也已步入中年，比如一头白发的艾什布鲁克。
塞弗里德则代表了被引入剧集的新一代的年轻角色，他们中的许多人在剧情中被“引入”的方式，就像肉被塞进绞肉机一样。
在剧集的许多伤亡者中，有纽约的一对嬉闹的小情侣、凶残的卡莱伯·兰德里·琼斯，还有埃蒙·法伦扮演的理查德·霍恩，这位当地的毒贩接着又成为了疑似生父“邪恶库珀”（Evil Cooper）的垫脚石...... 当然，四分之一世纪前对那位染上毒瘾的返校节女王劳拉·帕尔默（雪莉·李）的谋杀，依旧最令人铭记于心。
作为双峰镇当地经济的重要组成，毒品业务比以往越做越大，从加拿大的边境流入，并淹没了整个国家。
在他们堕至谷底之前，塞弗里德扮演的巴琪倚倒在她那蠢货瘾君子男友（琼斯扮演）的白色庞蒂亚克火鸟的酒红色座椅上，沉浸在她青春貌美的极乐之中，任风刮过自己那嗨到极致时的面孔。
同一集中，我们还认识了海利·盖茨扮演的小角色，这位蓬头散发、脸上布满瘾君子的疮疤的年轻妈妈，连门外的汽车爆炸都没法将神志恍惚的她唤醒过来——在拉斯维加斯市粉红牧场地产（Rancho Rosa Estates，译注：Rancho Rosa正是这季《双峰》的制片代号）这个令人窒息的住宅区中，环境中一切都如吞噬灵魂一般，近乎能让任何人陷入到毒瘾的深渊中。
后来，在第九集的末尾，歌手斯凯·费雷拉（Sky Ferreira）带着真·冰毒成瘾者的妖精模样，窝在路屋酒吧的卡座里，将自己的指甲埋进她腋下的“逆天皮疹”里，嘴里侃着自己在汉堡店打工被炒鱿鱼的事。
琼斯的角色出场时同样也在求职时被不客气地撵走，而整个镇子里到处可见经济萧条的情况。
孩子们都不太好。
塞弗里德扮演的巴琪
“逆天皮疹”那种持续危机的气氛无比真实，同样，还有对孩子们的吞噬。
最后一集中，场景来到了得克萨斯州的小城敖德萨（Odessa），虽然本剧拍摄于2016年的春季，远早于“通俄门”（Russiagate）的开始。
这与其说时代精神的召唤，不如说是林奇那“美国本质”式的项目的忠诚延续，它在任何人意识到鸦片泛滥之前就已经听诊了小镇的官能障碍，更别说《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri， 2017）了（尽管这部稍微不那么悲剧）。
它近乎让人再次相信那早已过时的神秘主义说法，即艺术家是一件经过精密调校的，能够接收到未来预兆的仪器，正如洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）在1926年的短篇《克苏鲁的召唤》（The Call of Cthulhu）所写的那样，其中说书人在不同知识分子、艺术家和诗人对自己梦境的描述中，发现了不可思议的一致性——它们都确凿地指向了同一个不可名状的可憎怪物，而它的形象早已被罗德岛设计院的学生亨利·安东尼·威尔克斯（Henry Anthony Wilcox）制成了雕塑。
“他称自己‘精神高度敏感’”，洛夫克拉夫特如此描述威尔克斯，“但那座古老商业城市的守旧民众只是觉得他是个‘怪人’（'queer'）。
”
Henry Anthony Wilcox’s from “The Call of Cthulhu” (1928) statue as envisioned by Lovecraft himself 193Part 2 神话制造者The Myth Makers林奇的古怪早已成了他名声不可或缺的一部分，而若说这是种故作姿态，那他很早以前就开始这样了——1979年的一段采访视频中，林奇向采访者展示了《橡皮头》的拍摄地点，从各方面来看，2016年纪录片《大卫·林奇：艺术人生》（David Lynch: The Art Life）中“依旧拒绝解读”的德高望重的元老在这段视频里已初具雏形，虽然那时的他还没开始把衬衫最上面的扣子扣起来。
David Lynch on Eraserhead film set时年33岁的林奇是个新晋的“邪典导演”，他未来的生涯还远未尘埃落定。
星球大战宇宙的幕后故事中，有一段颇为离奇：乔治·卢卡斯向林奇伸出橄榄枝，邀他执导《绝地归来》（Return of the Jedi, 1983），彼时林奇还只是因他引发的午夜场电影热潮以及《象人》（The Elephant Man, 1980）这部广受好评的年代剧而小有名气。
如今可以在YouTube上看到林奇讲述此事的现场录像，他回忆卢卡斯如何拉拢自己，请他去天行者农场（Skywalker Ranch），带他参观伍基人（Wookiees）以及其它稀奇古怪的玩意儿，期间他渐渐感到头越来越疼。
林奇回忆道：“他给我看了很多动物，还有很多别的东西。
”
Star Wars- Return of the Jedi (1983)我看《星球大战8：最后的绝地武士》（Star Wars: The Last Jedi, 2017）时想到了这个故事。
这部由莱恩·约翰逊（Rian Johnson）执导的电影是《星球大战》主系列的第八部，也是自2012年10月迪士尼公司收购卢卡斯影业以来上映的第二部——这次收购是迪士尼董事长兼CEO鲍勃·艾格（Bob Iger）大力投资角色产权政策的一部分，以40.5亿美元成交，一部分现金立付，一部分换算为迪士尼股票。
我之所以想到这个故事，是因为劳拉·邓恩（Laura Dern）出演了《最后的绝地武士》，这位女演员的生涯与林奇有着不可分割的联系，从1986年的《蓝丝绒》（Blue Velvet），到她在《双峰：回归》（Twin Peaks: The Return, 2017）中饰演黛安·埃文斯（Diane Evans）——库珀的秘书，在《双峰》前两季里常被提及却从未露面。
在《最后的绝地武士》和《双峰》中，邓恩都顶着惊人的发型出场——前者中她染了一头淡紫色，后者中她戴了一顶修剪齐整的铂金色假发——尽管两个角色的相似之处仅止于此。
在约翰逊那里，她是抵抗军舰队中圣洁的殉道者；而在林奇这里，她是个沉迷于伏特加和凝胶美甲的受伤女人，说“Fuck you”的方式和爱斯基摩人描述雪的词语一样多。
Star Wars-The Last Jedi (2017)
Diane (Laura Dern)愿意深入比较的话，其实这两个系列之间还有不少相似之处。
它们所构建的世界的核心，都是光明与黑暗这无望地交织着的两种力量之间的摩尼教式斗争：《星球大战》里的绝地（Jedi）与西斯（Sith），《双峰》中的白屋与黑屋（White and Black Lodges）。
（《最后的绝地武士》里甚至也有个“红房间（Red Room）”，里面坐着第一秩序（First Order）的最高领袖斯诺克（Snoke）。
）两部作品也都扎根于人类共同神话的丰厚土壤。
《星球大战》与神话的联系是有意的计划——系列创作者卢卡斯详细地谈到，神话学家约瑟夫·坎贝尔所著的《千面英雄》一书中的理念深深影响了他的电影。
对于《双峰》，想准确判断林奇的参考来源则困难得多，因为他一向对此类问题讳莫如深，但不论有意无意，他也同样从传说与神话的源泉中汲取灵感。
Snoke's Throne Room in The Last Jedi (2017)提到《星球大战》和《双峰》两个系列在主题上的一些表面相似之处，并不是要暗示它们有什么真正的等同性。
在我看来，《双峰：回归》是一部划时代的影像艺术作品，而《最后的绝地武士》则是一堆可悲的垃圾，在艺术或娱乐价值上都几无可取之处。
这第三季《双峰》由手工打造、风格老道，是71岁的林奇和64岁的马克·弗罗斯特（Mark Frost）——林奇在前二季的合作伙伴——的全无妥协之作。
而自编自导《最后的绝地武士》的人，在卢卡斯导演的第一部《星球大战》上映时，还只是个六岁小孩——这部电影是个工业产品，它所处的这个电影系列自从卢卡斯退出后就变得像个旋转门似的，不同创作者进进出出。
在前述采访中提到卢卡斯时，林奇把他看作同行：“我一直很欣赏乔治。
你知道，乔治做他热爱的事，我也做我热爱的事。
区别在于，乔治热爱的事能赚几千亿美元。
” 林奇自己也尝试过进军主流商业大片市场；他没有接拍《绝地归来》，转而执导了1984年版的《沙丘》，一部华丽的愚作，改编自弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）的同名小说。
《沙丘》由意大利制片人迪诺·德·劳伦蒂斯（Dino De Laurentiis）以及他的女儿拉斐拉（Raffaella）出资制作，迪诺是好莱坞的局外人，来自一个从事意大利面生意的那不勒斯家族，尽管他的公司十足气派，但本质上仍然是个家族企业，跟当今的迪士尼公司大相径庭，正如1977年的卢卡斯影业、或那个在银湖海柏利昂工作室奋战三年才完成《白雪公主与七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs, 1937）的小团队也与它们今天的样子截然不同。
《沙丘》票房惨败，但拉斐拉还是给《蓝丝绒》开出了支票。
换作鲍勃·艾格呢？
Dune (1984)电影艺术里最可贵的东西，有许多归功于那些闯荡于主流的外围的傲慢冒险家和独立操盘手，但像林奇这样的电影艺术家，既能保持边缘身份的自由，又不会彻底消失在视野之外，或被成功所活埋，实属罕见。
而不管你怎么评价卢卡斯的导演作品——我本人并不会时常想起他——他某种程度上也算是个有创造力的艺术家和远见者，尽管他的创作领域与林奇非常不同，更是与布拉哈格这样的作者有着天壤之别。
布拉哈格的作品似乎正是《双峰：回归》恶名昭彰的第八集所融合的诸多灵感来源之一，这集的大半篇幅带我们直冲进白沙导弹试验场上空绽开的那朵蘑菇云那起伏的茎干之内，展现出一连串混沌而极具冲击力的抽象图像，配上克日什托夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）1960年所作的失谐乐曲《献给广岛受难者的哀歌》（Threnody to the Victims of Hiroshima）：染料状的漩涡、蝗虫般群聚飞舞的光点、缓慢飘落的灰烬，最后壮丽地收尾于色彩斑斓的爆炸，坠入火湖之中。
Twin Peaks S03E08
The Dante Quartet (2004)林奇那诡诞的目光曾令《蓝丝绒》中的郊区场景变得陌生化；而在这里，他用类似的手法，将原子弹——说来我们真的永远不该对原子弹习以为常——的第一次爆炸表现得仿佛它确实是第一次降临于世一般。
广岛、长崎以及核末日威胁迫近的阴影，曾长期萦绕着美国实验电影人，尤其是像布拉哈格这类在20世纪四五十年代成长起来的艺术家，这最明显地体现于布鲁斯·康纳（Bruce Conner）的《十字路口》（Crossroads, 1976），该片用富有美感的慢镜头回放了1946年7月25日在比基尼环礁进行的“十字路口贝克行动”（Operation Crossroads Baker）核试验的影像；正是在那一年，林奇出生了。
完全有理由认为，通过不时诉诸于原子雾混沌（atomized chaos）这种影像图式，“新美国电影”（New American Cinema）——按照其主要公众代言人乔纳斯·梅卡斯的称谓——在一种隐匿却本质的层面上同氢弹的爆炸建立了联系，而这一爆炸的余波也同样转化为了贾科梅蒂的雕塑及贝克特剧作中那枯萎凋零的白树。
Crossroads（1976）在《双峰》播出期间有一种氛围——至少我有所感觉，而且我还和当时有这种感觉的其他人讨论过——仿佛一切真相都将大白于天下，仿佛美国自二战胜利以来七十多年那一整段神秘历史将被一一揭示，仿佛那魔咒将被解开，而在电台信号被那咒语般的广播所中断之时，我们也会醒悟过来，我们的一生都不知不觉地被这咒语所奴役：“这是水，这是井（This is the water, this is the well）……”当然，并没有发生这样的事。
但《双峰》竟能激起这样的期待，足以证明它的成就。
在叙事广度上，它远远超出了前两季，将视野从太平洋西北角一个中小城镇扩展为一场全美范围的瘟疫，它席卷了拉斯维加斯、纽约、费城、蒙大拿、南达科他、德克萨斯、布宜诺斯艾利斯（一闪而过）、梦中的巴黎；这些地点的引入大多是通过航拍镜头，它们奇妙地打破了航拍定场镜头的陈词滥调，因为它们仅仅是…悬在半空，像被微风吹动般轻轻飘移。
（不过，本剧大部分实际的拍摄工作仍完成于华盛顿州，以及洛杉矶县里那些没那么风景秀丽的角落。
）然后，在第八集中，我们被送往1945年7月16日的新墨西哥白沙试验场，目睹“三位一体”核试验，而后又被带至1956年新墨西哥沙漠的一处，据推测，是为了见证核试验的后果：一枚蛋裂开，一种杂交生物蠕动而出，长着牛蛙的后腿和一对嗡嗡作响的肥大苍蝇翅膀。
Twin Peaks（2017）这些场景，是林奇自《象人》以来首度涉足年代剧，重回他少年时代的世界——这位导演是战后胜利文化滋养出来的特权之子，是汤姆·沃尔夫（Tome Wolfe）在《电光酸实验》（The Electric Kool-Aid Acid Test）中歌颂的“超级孩子”（Superkids）一代，是“美国尾翼（tailfin）文明的产物，他们觉得自己免疫于、超越于灾难”。
（与沃尔夫的这番礼赞所见略同的是，林奇也称他成长时期的美国洋溢着“1950年代的镀铬的乐观主义狂欢”。
）摄影师威廉·斯顿（William Eggleston），一位和林奇同等痴迷于捕捉美国质感（American textures）的艺术家，将他最有影响力的摄影集之一命名为“洛斯阿拉莫斯”（Los Alamos），取自筹备“三位一体”核试验实验场的所在地。
这组染料转印彩照共计75张，拍摄于1966至1974年间，内容涵盖了那个时代的超市、汽车餐厅、路牌，以及一座废弃加油站——颇似《双峰：回归》中的一个关键场景——据我所知，没有一张照片是真正在洛斯阿拉莫斯拍摄的，但这个名字依然贴切，因为这些影像记录的，正是后原子时代由塑料与涤纶构成的新式美学。
（林奇是爱格尔斯顿的忠实粉丝，爱格尔斯顿还曾为林奇拍过肖像照。
）
“Los Alamos ”William Eggleston，filmed in Louisiana, 1971–74那个镀铬闪亮、尾翼飞扬的世界，同样也是乔治·卢卡斯在《美国风情画》（American Graffiti, 1973）中铭记的青春时代，这段时期在两位创作者身上留下了不可磨灭的烙印——我们每个人，在不同程度上，都注定运行于成长年月所安装的硬件之上。
两人都深受那个时代的汽车文化的影响，那些设计夸张的“陆地巡洋舰”（land-cruisers）、改装的福特老爷车——卢卡斯把街头飙车少年变成了X战机飞行员，而林奇则让一辆1960年凯迪拉克S2敞篷车在《妖夜慌踪》（Lost Highway, 1997）中大放异彩，载着帕特丽夏·阿奎特飘然穿行——车载收音机里播放着嘟哇调（doo-wop）和摇滚。
卢卡斯那部小型群像剧让DJ沃夫曼·杰克（Wolfman Jack）成了民间传奇，而在林奇少年时代的声音背景氛围中，作为关键要素的那种丰富的、奢华的混响——杜安·艾迪（Duane Eddy）吉他琴音的颤动、那个年代的声乐组合特有的身处高中厕所般的音响效果——也将会在日后构成“林奇式”声音的标志性特征，从巴达拉曼蒂（Badalamenti）的配乐到路屋酒吧（Roadhouse）的驻场乐队。
《蓝丝绒》这部奠定林奇电影生涯轨迹的作品，片名便来自鲍比·文顿（Bobby Vinton）1963年的一首歌，而影片也很大程度上重新点燃了公众对曾居德州敖德萨的罗伊·奥比森（Roy Orbison）的音乐的兴趣。
在《双峰：回归》中，贝琪吸毒后陷入狂喜的恍惚，此时背景音乐是由The Paris Sister演唱、菲尔·斯佩克特（Phil Spector）制作的“I Love How You Love Me”；而在第八集中有个被称作“樵夫”（Woodsman）的凶残可怖的流浪汉，看起来有点像个浑身沾满汽油的林肯模仿者，他闯入新墨西哥州的KPJK电台，粗暴中止了一张黑胶单曲唱片的转动，那是五黑宝合唱团（The Platters）1956年的“My Prayer”，歌曲的开头是：“当暮光逝去，歌鸟沉默无声……”
American Graffiti (1973)
Lost Highway (1997)《双峰》前两季设定在1990年代初，但处处充满了令人联想至艾森豪威尔时代的元素：从詹姆斯·赫尔利（James Hurley）那首低吟浅唱的“Just You”，到奥黛丽·霍恩的开衫和马鞍鞋。
剧集被砍后，林奇与弗罗斯特的下一个项目是一部设定在1950年代的单机位情景喜剧，同样为ABC制作，名为《正在播出》（On the Air），展现了虚构的佐布洛特尼克广播公司制作一档实况综艺节目的幕后过程，公司总裁由《双峰》的演员米格尔·弗尔（Miguel Ferrer）饰演。
战后年代是一个支点，美国文化长久以来从民俗（folk）向流行（pop）的转型，终于在这一时期彻底完成；而林奇与弗罗斯特的合作作品中始终贯穿着的，是对无线广播技术——电台和电视——在这场文化转型中所扮演角色的深刻认知。
结果便是一次范式转变，塑造出了我们大多数人所熟悉的这个新世界；这也是美国文化剧烈发酵的时期，涌现出了新美国电影的初声、拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）的《看不见的人》（Invisible Man）、罗伯特·海因莱因（Robert A. Heinlein）的科幻小说，以及“垮掉的一代”和方法派演员——《双峰：回归》中沃利·白兰度（迈克尔·塞拉[Michael Cera]饰演）一角似乎就在戏仿这两者——同时还有一种电影风格在逐渐成形，它关注灾难与日常生活的贴近，这批美国惊悚片后来被称为黑色电影，林奇的另一个重要的借鉴来源。
On The Air (1992)
Wally Brando in Twin Peaks (2017)林奇反复诉诸失忆的情节，这不仅在《双峰：回归》中出现，而且在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）中皆有体现，黑色电影对其影响可见一斑。
作为一种久经考验、且其流行程度在黑色电影时代达到顶峰的故事引子，“身份丧失”这一主题甚至渗入了九寸钉乐队（Nine Inch Nails）2016年的歌曲“She’s Gone Away”的歌词，该曲为剧集量身打造，在路屋酒吧由乐队完整演出：“我记不起她为何来到这里／我几乎什么也记不起来。
”我们可以猜测，这里所谓的“她”指的是劳拉·帕尔默（Laura Palmer），这个名字取自奥托·普雷明格（Otto Preminger）的《罗拉秘史》（Laura, 1944）的同名女主角，一个人们认为已遭谋杀，后来发现其实并未死亡的女人。
林奇饰演的FBI局长戈登·科尔（Gordon Cole）的名字，则来自比利·怀尔德（Billy Wilder）《日落大道》（Sunset Boulevard, 1950）中的一个小角色，这部电影的主题正是美丽青春的幻象与时间的真实摧残之间的对抗——正因为听到有人喊出“科尔”这个名字，库珀才终于恢复了自我意识。
《双峰》第三季中Dougie Jones看《日落大道》新一季剧集在外观上也带着一种“低端黑色电影”（down-market noir）的气质：满是警察、杀手、人称“米彻姆”（Mitchum）的神秘犯罪团伙头目，甚至还有个前职业拳击手——88岁高龄的唐·默里（Don Murray）饰演的布什内尔·穆林斯（Bushnell Mullins），仿佛他上一次踏上拳台还是在《无敌拳王》（Body and Soul, 1947）或《出卖皮肉的人》（The Set-Up, 1949）的时代。
（他的办公桌上方挂着一张“斗士巴德”（Battling Bud）过去拳赛的宣传海报，那是喧闹的工人阶级旧日所残存的遗物，在如今这片干净无菌的白领办公环境中显得格外扎眼。
）这并不是在说，《双峰》看起来像是约翰·奥尔顿（John Alton）拍的——当下有什么作品能复刻那种视觉风格吗？
——而是说，林奇深知，要在2017年创造黑色电影美学，对传统的承袭就决不能止于明暗对比、逆光烟雾或抄点卡尔·弗罗因德（Karl Freund）在乌法（Ufa）时期——在他转行去拍《我爱露西》（I Love Lucy）之前——的摄影技巧。
林奇有种罕见的天赋：让借鉴的东西看起来像自己的原创。
已故的马克·E·史密斯（Mark E. Smith）——另一位与洛夫克拉夫特（Lovecraft）和林奇同类的艺术先知型人物，同时也是乐队The Fall的核心策划头脑——也有这种本领：他用口音浓重的半说半唱（Sprechgesang），配以源自斯科蒂·摩尔（Scotty Moore）与克里夫·加洛普（Cliff Gallup）那种的跳跃的、如蜘蛛爬行般的吉他风格，把早期美国摇滚乐转化成了仿佛是在曼彻斯特码头土生土长的音乐，即所谓的“乡村与北方”（country and northern）音色。
Bushnell 的拳击海报比起那群用金钱扼杀邪典致敬精神的导演，林奇一直深知“廉价感”的氛围价值，它能传达一种潜在的危险感。
通过《双峰》里的地摊特效——老虎机上方的那些红房间指示灯！
——和低成本动作场景——戴绿色园艺手套的超级英雄大战CGI光球，用手持晃动镜头来增添张力——林奇创造出了属于数字时代的贫民窟电影美学（Poverty Row aesthetic）。
有人可能会说，这些处理其实是法国视觉特效公司BUF偷工减料的结果，而非作者的有意安排。
但我们必须记住，同样是林奇，在当年拍摄《蓝丝绒》那个黑夜过去、鸟儿再度歌唱的大团圆结尾时，使用了一只廉价的知更鸟毛绒玩具——这个效果，无论是有心还是无意，都呼应了乔治·库查（George Kuchar）的短片《拥抱我的裸体》（Hold Me While I'm Naked, 1966）中的一个滑稽的煽情桥段。
赌场小特效
BOB特效卢卡斯常常去布鲁斯·百利（Bruce Baillie）在旧金山举办的“峡谷电影”（Canyon Cinema）放映会，这段经历或许激发了他想拍电影的志向，他也很可能在那里看过库查兄弟的作品。
这位电影人如今隐居在马林县广袤的庄园中，他长久以来说要转去拍摄“实验电影”的宣称是否会兑现，依然未知；但他似乎确实已经从商业大片的执导工作中彻底退休了，这一消息在某些人看来甚至是种解脱。
最近我在看一部以经典玩具产品线为题材的网飞迷你纪录剧集，其中一集讲到Kenner公司设计和生产《星球大战》系列动作玩偶的历史，我被片中那语气兴奋的旁白随口说出的一句话给搞得心神不宁：他说，在普遍被认为令人失望的前传三部曲过后，续集三部曲的出现标志着系列重回正轨。
这个系列，据说，现在“完全交到了迪士尼创意团队的安全掌控之中”。
这类说法能被当作一种众所周知的常识而说出来，说明如今有多少人已经令人不寒而栗地习惯于将企业官僚体系当成是公众利益的保障者。
认为创作者等同于知识产权拥有者的观念，其实没有多长的历史——作为法律概念，它大致起源于19世纪初英美浪漫主义的时期，那时艺术家被视为普罗米修斯式的个体创造者。
而电影的集体创作本质，自然让主角—艺术家这一头衔的归属变得更加棘手，至今依然如此，但从很早以前开始，导演就被视为最有资格担此名号的人，这一普遍假设也在“作者论”支持者的辩护下被制度化了。
在工业化电影制作的历史中——也可以说是创意工作者与管理层斗争的历史——明星导演的崛起曾被视为一次属于艺术家的公关胜利。
然而随后，一个经过重组、结构调整且更加规避风险的管理层，用卢卡斯式的措辞来说，打响了“反击战”，非常成功地将公众注意力从导演转向了产权。
于是我们现在看到的是，狂热粉丝们为迪士尼和福克斯的合并欢呼雀跃，人们同那些和蔼亲切又爱发段子打嘴炮的企业推特账号进行亲密的互动。
作为世界的一部分，电影必然要向这个世界妥协；我们对此心知肚明。
我们也知道，即便在看似充满敌意的环境中，电影也能诞生，甚至蓬勃发展。
但我斗胆猜想，除了彻头彻尾的专制和全权国家的控制之外，电影最糟糕的接生婆恐怕就是那些追求共识的企业创意团队了，它们与旧时那种工作坊般的制片厂模式截然不同。
在这样的环境中，确实也可以创作出真正有价值的作品，就像树能从废弃停车场中长出来，但这种土壤远非理想。
从历史的长远视角来看，虽然可以为当下的困境找到种种先例，但这不该掩盖一个现实：如今电影院上映的电影几乎到了史上最差的地步。
“这些庞大的跨国公司里充斥着恶性寄生虫、毒蛇、卑劣的杀人犯，他们吃的是钱，喝的是钱，拉的也是钱。
”——套用《双峰》中“扩音医生”为推销镀金铲子而怒吼的广告词。
娱乐巨头们出于必要，不得不与有血有肉的艺术家打交道，但他们最爱的，还是那些冷冰冰的、可随意塑形的、有着久经考验的吸引力的知识产权——因此艾格在迪士尼打造出了一份壮观的IP清单，也因此有了某种程度上作为当下重启潮流之症状的《最后的绝地武士》和《双峰：回归》。
这两部作品都面向过去，以及角色与过去间那种往往不太安稳的关系。
“是时候让旧事物死去了。
”亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的凯洛·伦在《最后的绝地武士》中如此宣称。
然而，否定他推倒重来的主张的，不仅有黛西·雷德利（Daisy Ridley）饰演的蕾伊这个忠于传统的角色，还有影片的结尾一幕：作为潜在的反抗军新兵的未成年一代在角落里低声传颂天行者卢克的传奇，宛如地下墓穴里的基督徒。
延续着J·J·艾布拉姆斯（J. J. Abrams）在《星球大战：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens, 2015）中开启的翻新工程，约翰逊的这部续作进一步摒弃了原版中的角色，同时缓慢将叙事交给年轻角色，试图通过输入新鲜血液来让这个系列得以永久延续。
如今，“传说”才是核心，讲述者则是次要的附带，就像世世代代的神职人员一样；而你年轻时的流行文化，到你中年时仍然还是流行文化。
“是未来…抑或过去？
”
The Last Jedi (2017)Part 3 艺术/艺术家The Art/The Artist 《双峰》的一大意外之喜，恰恰是它总是令人感到意外，因为它对炒冷饭式地满足“粉丝情怀”不感兴趣。
（你也可以认为，偏离自己的品牌特征恰恰正是林奇的品牌标签，但我们在此就不要继续开脑洞了。
）最显著的证据，正是上文所述的对我们喜爱的核心英雄库珀的悬置，只有到故事进行了十五个小时后，他才以略微接近曾经自己的样子重新现身。
然而当他行驶在重生的蜿蜒道路上时，观众会遇到一些异常的景象，稀释了对抵达某种目的地的急切向往。
当第一次看到拉斯维加斯幸运七号保险公司的办公楼外，当身穿标志性青柠檬西装的道奇在广场上入迷地望着那位身穿牛仔帽，举枪瞄准前方的高瘦青铜雕像时，我心想这实在不是我能在一部《双峰》的回归季中所能预料到的东西——图像中充满异乎寻常的情感共振，对那些未命名事物的逝去而恸哭，好似我们从新鲜旷野出发时已然远去的距离，抑或是带着一丝责任感的，对那笔直的坦率和英雄般的志气的向往之情。
Twin Peaks: The Return（2017）这部《双峰》也在银幕时间的刻画上和前作保持距离，最明显地表现在第七集中路屋酒吧（Roadhouse）的员工在午夜扫去当晚的残屑时，那个长达两分半钟的固定镜头中，同时还有奥黛丽·霍恩（雪琳·芬[Sherilyn Fenn]）和丈夫查理（克拉克·米德尔顿[Clark Middleton]）之间长时间的僵持，她对后者的戏谑和嘲讽在一个漫长夜晚中横跨了四个单集，像是在一条平行时间线上表演着对肥皂剧式悬念情节的模仿。
这里需要回忆一下，在《双峰》回归的消息被宣布后，林奇和 Showtime 曾因成本问题发生短暂的冲突，最终原先预定的九集被扩充至两倍——谢天谢地，作者丝毫没有向他们让步。
即便不了解 Showtime 高层具体看到了多少页的剧本，我们可以想象如何把所有的情节都压缩到九集之中，但随之我们便会失去那少许的笨拙、给劲的音乐演出、以及那整部剧中蔓延的迷幻、漫长和醉人语调，也就是一切令《双峰》独一无二的东西。
Audrey Horne《双峰》时间线的最终撕裂将库珀送往了敖德萨，并以“现在是几几年？
”（"What year is this?"）这个令人胆颤的问句告终，是一次试图战胜死亡的尝试——死亡之风吹遍了整部剧集。
在从《双峰：与火同行》到第三季之间那四分之一世纪时间的自然流逝中，些许人的离开不能被忽视，亟需盘点。
杰克·南斯（Jack Nance）、弗兰克·席尔瓦（Frank Silva）和唐·戴维斯（Don S. Davis）都在拍摄之前逝世。
在剧中，席尔瓦和戴维斯被再现为魔符般的漂浮头颅，与此同时，特效师基于戴维斯的身躯所制作的无头裸尸出现在南达科塔州的鹿角镇（Buckhorn, South Dakota），并和一位当地高中图书管理员的断头并置在一起。
至于南斯，林奇《橡皮头》的主人公——在一家连锁甜甜圈店和人斗殴后，他睡去，第二天再也没有从睡梦中醒来——他在试播集的一次奇异但似曾相识的重播中再度出场，其中那具被塑料包裹的尸体已然消失。
上述或许都是内行人才懂的细节，但即便是普通观众也无法忽视大卫·鲍伊——《与火同行》中菲利普·杰弗里斯（Phillip Jeffries）探员——的逝世，到了第三季中，他变成了一只巨大茶壶般的铁制机器，从壶口呼出数字线索。
Phillip Jeffries变成的“壶”九十一岁的万人迷哈利·戴恩·斯坦通（Harry Dean Stanton）在剧集播完的两周后逝世，其长寿本就违背了一切的医学常识，他在生前再度扮演了“肥鲑鱼拖车公园”的主管卡尔·罗德，在一场肇事逃逸事故带走了一位年轻受害者的生命后，他见证了小男孩的灵魂升上天空，伴随着头顶电线的滋滋声。
（“在我这个年头，已经没有什么好指望的了”，这是他本剧中最精彩的台词之一，“只有等着那榔头咣的一下落地咯。
”）
Carl Rodd，Harry Dean Stanton饰
Carl Rodd 看到逝世男孩灵魂扮演阿尔伯特·罗森福尔德探员的米盖尔·弗尔（Miguel Ferrer），以及扮演“木头女士”玛格丽特·兰特曼的凯瑟琳·考尔森（Catherine E. Coulson），都在拍摄了各自的戏份后因癌症逝世，未能等到剧集正式播出。
弗尔在剧中的敏锐康健因此令人不安，至于考尔森，在她仅有的几个和霍克副警长（迈克尔·霍斯[Michael Horse]）的电话场景中，已然行将就木。
作为从林奇的学生时代起就共同合作的伙伴，挂着氧气瓶的考尔森悲悯的诉说，在那些坚韧、痛苦的伯格曼式特写中，以及另一边霍克轻柔的顿挫，组成了本剧中最真实和有力的时刻。
在剧集前二季中扮演警长哈里·S·杜鲁门的迈克尔·昂科恩（Michael Ontkean）同样不见踪影——他依然健在，但已从演艺界退休，但在这里剧集并没有做出像《与火同行》中替换唐娜·海沃德的演员那样的举动。
比昂科恩大五岁的罗伯特·福斯特（Robert Forster）接替出演了弗兰克·杜鲁门，生病的哈利的哥哥，他在本季中不断向陌生人纠正自己的身份，并提及他弟弟的病情，看上去似乎成了剧组的内部笑话，这些看似能被轻易省略的冗长段落，被林奇和弗罗斯特一丝不苟地保留下来。
Frank Truman / Hawk但不是所有的死者都被哀悼。
我们能享受到显著的地摊小说式趣味，比如当萨拉·帕尔默（格雷丝·扎布里斯基[Grace Zabriskie]）——饱受折磨的劳拉的母亲——在酒吧里被一恶霸性骚扰时，她像个布谷鸟闹钟一般打开自己的脸，露出一片黑暗中一排咧嘴笑的恐怖珍珠色白牙，咔哒一下将对方置于死地。
扎布里斯基的每一幕都诠释着不经过滤的恐惧与厌恶，以及对自己活着的每一刻所感到的耻辱感，尤其是那场杰出的表演：在超市结账时，她突然被眼前货架上的一排火鸡干新品感到不安，于是那看似平凡的场景突然渗透出食尸鬼似的难堪和丑陋。
我真希望把这样的东西收藏进时间胶囊里。
Sarah Palmer在《双峰：回归》中无处不在针对女性的暴力，以及女性自身的暴力：萨拉的血盆大口；戴安回忆自己被库珀——这位曾经的同事、朋友和上司——强奸；第八集中，穿睡衣的女孩的嘴被什么东西入侵。
在这个层面，《双峰》也显得紧贴时代脉搏（au courant），尽管人们一直在质问林奇作品中那些饱受折磨的女性的意味，以及她们是否反映了现实中的类似处境。
直到今天我还记得，在高中时写作一篇关于剧集前二季的论文时，曾读到一篇控诉意味的，名为《私刑处决女性：对〈双峰〉的女性主义解读》（Lynching Women: A Feminist Reading of Twin Peaks），其作者戴安娜·休姆·乔治（Diana Hume George）在文中自问：“当我们观看《双峰》时，痴迷于这部剧的观众到底在兴奋（getting off on）什么？
” 她给出的答案是：“我、我们，这些二十到四十岁的中青年观众，被一个少女的性虐、谋杀和肢解激起了快感。
”
1956年的女孩在这部新剧中，性虐待、残忍谋杀和身体肢解的程度大幅升级，而在这座充满恶男恶女的山丘之中，坐在山巅之上的便是邪恶的库珀。
在库珀所统治的地下犯罪世界中，对地位的谋取成为了大多数行为的动机，这种情形在第十三集中以一场掰手腕对决达到了极致的展现。
这个名为“C先生”的男人冷酷老练，沉默寡言，带着漆黑的眼睛和下垂的嘴角，穿着嘎吱作响的人造皮革配以蛇皮图案的衬衫，外加一头中年格伦·丹泽（Glenn Ganzig）风格的湿冷黑长发，是继《蓝丝绒》中丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）饰演的弗兰克·布斯以及《我心狂野》（Wild at Heart, 1990）中威廉·达福（Willem Dafoe）饰演的鲍比·佩鲁之后的又一位纯种反社会人士，并因拥有超人般的铁拳以及疑似违抗死亡的能力而显得更加危险。
在第二集中，他的女性同谋达雅（妮可·拉利伯特[Nicole LaLiberte]）穿着内衣懒散地躺在汽车旅馆的床上，他是先油嘴滑舌地哄骗背叛了她，接着无情地将她痛打一顿，随后利落地给她的脑袋上了一枪。
接着他倚仗年纪与地位，命令他的门生理查德执行自杀式任务，临别时冷漠地来了一句：“再见了，我的儿子。
” 这便是理查德的绝唱，这个面部苍白，颧骨分明，轮廓如冰霜一般的帅小伙，曾在路屋酒馆掐住一个年轻女子的脖子，贴着她的耳朵低语：“我要在操你的时候大笑，婊子。
” 有其父必有其子（A chip off the old block，译注：直译为“从一块老木头上削下来一片碎屑”）。
Richard Horne / Mr.C为了平衡这种暴力弥漫的境地，在剧中也能找到些许真诚善意的时刻——雪莉（梅晨·阿米克[Mädchen Amick]）提议给点里一位贫穷的樱桃派食客一点款待，或是罗德自掏腰包帮助一位正准备卖血的拖车公园租客——尽管在这炼狱般的美国，这些小的善意几乎微不足道。
“这世道究竟怎么了，” 纳奥米·沃茨扮演的Janey-E在解决丈夫的欠款时怒斥两个讨债的混混，“居然能用这种态度对待他人，对他人的痛苦没有任何同情或关心？
”
Janey-E Janey-E是《双峰：回归》中为数众多的强硬派妻子、母亲及类似女性的一员，她们的心理恐怖主义与剧集中用肢体暴力横行霸道的男性恶人旗鼓相当。
（詹妮弗·杰森·李[Jennifer Jason Leigh]扮演的合约杀手尚塔尔尽管以直白的暴力为生，性情却十分平和，只要她的口袋里还藏着几包奇多。
）她们的演出包括奥黛丽的奚落；萨拉的悲痛；满怀装腔作势的仇恨的黑斯廷斯夫人（科妮莉亚·格斯特[Cornelia Guest]）；本·霍恩冷酷的前妻希尔维娅（扬·达西[Jan D’Arcy]）；以及杜鲁门警长的妻子朵丽丝（坎迪·克拉克[Candy Clark]），她不留情面地在手下面前数落这位耐心的丈夫。
在警局的一次类似事件后，副官查德·布朗斯福德（约翰·皮尔伯德[John Pirruccello]）开始当众嘲笑这种“妻管严”（henpecking）现象，这个和当地犯罪分子暗中勾搭的、彻头彻尾的流氓，却被接线员（乔妮·西伦[Jodi Thelen]）恶狠狠地瞪了一眼。
“你根本不懂自己在说什么，” 她回答道，“她以前并不是这样的。
” 在这里，怒火的根源是她参军的儿子自杀所带来的创伤，而西伦这一句精准的台词，传达了一个简单的常识——不管你对一个人有什么看法，你大有可能并不了解故事的全貌。
Maggie 接线员尽管剧中这些女性的坏脾气被证明源自创伤，林奇仍无法完全免于批评，因为如今的环境偏向于鼓励那些理想化的女权形象。
关于《双峰：回归》中的女性角色，也许可以参考法斯宾德的一番话——后者作品中痛苦女性的比例丝毫不亚于林奇——在1978年德国《花花公子》杂志的一篇采访里，当被问到自己是否厌女时，他说道：“总是得解释‘我不是厌女者，我不是反犹主义者’，真是太愚蠢了。
我认为这种‘厌女’的指控来源于一个事实：我比大多数导演更认真地对待女性。
对我而言，女人不仅仅是为了让男人兴奋的工具，她们不是电影里的客体。
这种物化女性的态度是我最鄙视的。
我只是展示了女性为了逃脱客体的处境，相比于男性，不得不通过更加激烈的、令人不适的手段。
”除去那少数几部电影、剧集、梗图（memes）等种种，今年（2017年）对于影像艺术而言，注定会被铭记为 MeToo 运动之年，其中众多女性以及少数男性公开诉说了自己在娱乐产业中遭受的各种性行为不端所害的经历。
任何将哈维·韦恩斯坦这头公认的肥得流油的猪（certified sloshy-bag-of-spoiled-lard Harvey Weinstein）变成邋遢的社会弃儿，并将其打发到我国最西部的酒馆里一醉方休的机会，我都举双手赞成，然而值得一提的是，这项运动很快就被某些道貌岸然（Pecksniffian）的专栏作家和极右翼投机分子迅速且热情地接纳，此类人士之前并不以支持社会正义而闻名，比如“怪家伙”迈克·瑟诺维奇（Mike Cernovich），他在推特上一系列标着 # Pedowood（恋童好莱坞）的引战帖子中所指控的，与阿曼达·赫斯（Amanda Hess）在《纽约时报》文章《天才艺术家神话如何为伤害女性开脱》（How the Myth of the Artistic Genius Excuses the Abuse of Women）里列举的对象几乎如出一辙。
《天才艺术家神话如何为伤害女性开脱》赫斯的文章中讨论的话题之一，是那个老生常谈的“将艺术作品同艺术家区分对待”的话题，传统意义上，这一立场的支持者希望能保留并保护那些被有劣迹的艺术家创作的作品，同时完全摒弃他们自身。
我个人也倾向于保护艺术，我不希望看到任何形式的作品被打入冷宫，无论有意还是无意，但同时我也认为，这种将艺术品和艺术家一刀两断的做法是不切实际的，且这种做法的后果是如此地不堪，在文化批评中几乎无人愿意或有能力讨论。
在1995年，《纽约时报》中曾发表过一篇关于瑞典作家奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）传记的书评，其中作者埃里克·本特利（Eric Bentley）概括了这个问题的本质。
斯特林堡在莫莉·哈斯克尔（Molly Haskell）1974年的重要著作《从被神化到被强暴：电影的女性塑造》（From Reverence to Rape : The Treatment of Women in the Movies）中被称为“大名鼎鼎的厌女者”，而他的作品近年最出色的影视化改编则是莉芙·乌曼（Liv Ullmann）2014年执导的《茱莉小姐》（Miss Julie）。
在评论中，本特利将斯特林堡的病态预言与其同时代的挪威人易卜生（Ibsen）健全的道德观进行了对比（然而当易卜生的文字经过了法斯宾德的镜头，也随即带上了黄疸病的氛围）。
关于斯特林堡的作品，本特利写道：“他的性别歧视在道德上无疑是错误的，但他的那种洞察力却是那些道德正确的人所不具备的，哪怕同样是天才。
他们可能拥有这样的能力吗？
”
这些遗存下来的问题，不保守地说，并非这个大多由左翼人士组成的时事评论界（commentariat）目前所关心的对象。
在这个充斥着政治不满与失权的寒冬里，时评界在他们能掌控的领域——比如在文化界和校园——施加硬权力，是在发泄被现实政治（realpolitik）的琐碎沉闷所挫败的激进能量：你也许没有办法去赢得政权，但最起码还能打垮那些有问题的东西。
（另一个用剩的词语是“有毒的”[toxic]，你可以想象评论人士作为某种知识分子中的“职业安全和健康署”[OSHA]人员，试图将坏东西都隔离起来以防感染。
）林奇这些年来虽受到过一定程度的审视，但凭借其德高望重的地位，以及他和蔼可亲的天真（“gee whiz”）性格，他大多数时候依然维持了其备受喜爱的小众怪才的明星身份，同时也创作出了真正从精神淤泥的深处出土的，带着尖锐刺痛的作品，比如莎拉·帕尔默隐藏的笑容。
他在现实中看上去确实是个友好的伙计，但这对其缪斯而言并无太大意义。
洛夫克拉夫特的小说充满了伪科学种族主义色彩，他死于贫困，肚子里塞满罐装肉，但他仍然是一位至关重要的艺术家；反观那亲切可爱、毫无瑕疵的进步派吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro），尽管一再宣称想要改编洛夫克拉夫特的《疯狂山脉》（At the Mountains of Madness），大概终究会在衣食无忧，腰缠万贯，被各种纪念品包围的情况下离世——但他算不上什么艺术家。
吉尔莫·德尔·托罗改编的《疯狂山脉》释出镜头（该项目由于预算原因被叫停，目前能否发行仍未知）如果电影（无论我们如何定义它）的未来会更加女性或多元，而不像是《666客房》中看到的压倒性地被男性主导的局面，那当然再好不过——我不认为任何人在看到电影界的现状后，会认为保持原样会更好——尽管我仍担忧的是，当一切尘埃落定后，未来会更加承蒙于大企业官僚机构的恩赐，它将披着进步主义的外衣，把激进主义的目标纳入到扩大市场份额的实际目的中。
一场中产阶级高层内部的叛变，提出的终究是中产阶级高层式的解决方案，并在批评界低级写手的怂恿下成为正统，正如马克·E·史密斯（Mark E. Smith）在2008年的回忆录中对自己最喜爱的一部电影所做的生动总结：“那些头脑苍白的自由派，总是把所有微妙的东西都抱怨没了，他们一向如此。
” 如果所谓“艺术天才的神话”的确需要被一定程度地揭穿，我们也应该回想一下，这个神话恰巧也是商业体系十分希望能摆脱的障碍，某几位能够持续制造大量利润的除外。
这种体制已经针对所有知识产权设计了所有可能的保险措施，以免它们被任意创作者个人的不当行为所玷污，并在有必要的时候将艺术品和艺术家分离开来，并转手给其他人——有点像把一颗断头安在另一人的尸体上面。
Twin Peaks: The Return（2017Part 4 生活教训Life Lessons《大西洋月刊》（The Atlantic）的大卫·西姆斯（David Sims）在撰文评论伍迪·艾伦事件时，表达了一种我们如今已耳熟能详的观点：“好莱坞一直以来是一个以创作者为中心的产业，崇拜那些伟大的男性导演，他们奖项无数，面对记者言辞晦涩，用电影表达内心最深处的情感。
正是这种诗化的观念，为许多‘有问题’的创作者提供了庇护。
”姑且不论好莱坞现在或曾经给了导演无限自由这一值得商榷的说法，有一点可以肯定：如今，创作者和他们的“内容”都正面临一种全新的审查标准，以筛除潜在的问题。
这种局面，很大程度上源自技术决定论——透明度提高，监控影像无处不在，全天候循环运转的文化新闻让信息飞速传播，形成共识又引发反弹都只在眨眼之间。
Twin Peaks: The Return（2017）这样的事情我们并非第一次经历。
电影、广播、电视和家庭录像的兴起，每一种媒介都以自己的方式，从内部重塑了一代又一代文化消费者——无论是作为观众、听众，还是作为个体。
丹尼斯·林（Dennis Lim）在他关于林奇的新书《他来自异世界》（The Man from Another Place）中谈到了林奇所引发的邪典崇拜，他指出：“需要指出的是，很多上世纪八九十年代成长起来的人——也就是相当大一部分的X世代人——是在自己家中最私密的地方，比如客厅或卧室里，通过一盘《蓝丝绒》的录像带或一集《双峰》才首次接触到林奇的。
”其中《双峰》的文本鼓励人们进行“集体解密”，而当时一部分解密正是在 Usenet 的 alt.tv.twin-peaks 讨论组上进行的，那时互联网还刚刚起步。
《双峰：回归》中有个致敬了古怪的旧时互联网的彩蛋：名叫黑斯廷斯的角色是鹿角镇高中的校长，业余时间里他研究另一个维度，将其发现发布在一个名为“The Search for the Zone”（“寻找谜区”）的博客上。
相关集数播出后不久，人们注意到现实中真的上线了一个名为“The Search for the Zone”的网站，页面设计模仿了早期 Geocities 或 Angelfire 网站的风格。
theseachforthezone.com（于2020年12月21号关闭）撇开这个有趣的彩蛋不谈，《双峰：回归》与互联网的联系，还在于它涉及到了那不可回避的 Web2.0 互联网形态。
这一形态所引发的观念变革，同前述一切媒体巨变相比都有过之而无不及。
那些改变了我们生活节奏的设备，不仅出现在“扩音医生”的广播宣言中，也成为整部剧中一些最奇怪且拖延的喜剧插曲的主题：比如露西和安迪（由金米·罗伯特森[Kimmy Robertson]和哈里·戈斯[Harry Goaz]饰演）为了某家居购物网站上的一把毫无特色的椅子该买哪种颜色而争执不休；又比如杜鲁门警长为了和海沃德医生（沃伦·福斯特[Warren Frost]饰）进行一次视频聊天而进行的冗长仪式：先打一通预备电话，再用纸笔记下医生的Skype账号，然后拉动一根树枝形状的控制杆，让电脑屏幕从桌面升起，以便登录上线——这一整套笨重而过于复杂的装置，在1950年代科幻电影中倒是经常出现，比如赫伯特·L·斯特罗克（Herbert L. Strock）执导的以机器人失控为题材的惊悚片《空间科学站》（Gog, 1954），这种设计是技术奇点恐慌的早期体现，但也无法完全摆脱那个时代对“未来会很有趣”的主流想象。
Gog（1954）我们或许可以将这些场景的意义理解为，林奇在试图揭示，那些看似解放性的新时代科技——它们同赫尔佐格在1982年所预言的“通过摄像头在超市挑选蔬菜”的技术并没有多大差距——其实并没有让我们的生活变得更简单。
但林奇还在关注一些只属于我们当下时代的东西。
在第一集中，我们见到了年轻的山姆（本杰明·罗森菲尔德[Benjamin Rosenfield]饰），他受雇于一个只被称为“某个百万富翁”的匿名赞助人，在曼哈顿一处阁楼里守着一个巨大的、空荡荡的玻璃盒子，盒子周围布满监控摄像头。
这个盒子只有一个开口，朝向建筑外部，漏出一点城市灯光。
某晚，山姆不在时，正在从“黑屋”（Black Lodge）返回人间的库珀突然悬浮着出现在这个玻璃盒中，此刻，这个长方体空间仿佛开始像手风琴一样收缩折叠成一连串越来越小的嵌套盒子，最终变得像是老式折叠相机的皮腔。
Twin Peaks: The Return（2017）这些发生在纽约的场景常被解读为某种针对节奏缓慢的《双峰：回归》的调侃式的观影提示——耐心点，盯着你面前的盒子看，也许会发生些什么。
它们同时也引入了贯穿全剧的“监视”主题，这一主题其实早在杰弗里·博蒙特钻进多萝西·瓦兰斯的衣橱时，就一直是林奇关注的焦点。
当下的技术今非昔比，所以除了传统的偷拍和盯梢，我们还看到了追踪器、监狱和赌场的摄像头，甚至还有一块巨大的、极其先进的监控屏幕，把一场史诗级的扳手腕比赛和随后的处决变成了某种观赏性体育赛事。
Twin Peaks: The Return（2017）需要指出的是，剧中许多看似正派的角色事实上都隶属于联邦调查局，而这个机构正是现代美国的监控国家体系的奠基者。
戈登、艾尔伯特，以及克莉丝塔·贝尔（Chrysta Bell）饰演的探员塔米·普莱斯顿，组成了一个伤亡率极高的、名为“蓝玫瑰”（Blue Rose）的超自然调查小组。
这个名字颇为恰当：一种自然界中不存在的花，正好对应这个小组要追查的那些名为“念像”（tulpas）的神秘人造生物，它们带着假面生活在人们之中。
这个名字还暗含某种黑色电影意味：你可能会想起弗里茨·朗（Fritz Lang）的电影《蓝色栀子》（The Blue Gardenia, 1953），这部影片罕见地直白呈现了单身年轻女性日常面临的性暴力威胁；或者你也会联想到它的片名可能取自的真实案件：1947年那起悬而未决的“黑色大丽花”谋杀案，受害人是22岁的伊丽莎白·肖特（Elizabeth Short），一位不知为何来到洛杉矶的波士顿年轻女子，最后却被人分尸两截弃于荒地，连盖上一块塑胶布的体面都没能得到。
“Black Dahlia”， Elizabeth Short当“蓝玫瑰”小组监视着焦灼的家园前线时，人类的愚行也正被远在彼方的智能生命所监控与干预。
在《双峰：回归》中出现的众多屏幕中，只有一个看起来像间正经的电影院——一个巨大的空间，屋架间布满了虚构的机械装置，仿佛出自林奇1990年的音乐剧《第一号工业交响曲》（Industrial Symphony No. 1）。
这个场景拍摄于巴洛克复兴风格的塔楼剧院（Tower Theatre），位于洛杉矶市中心昔日的百老汇“剧院一条街”上。
这座剧院曾在林奇的《穆赫兰道》中作为“寂静俱乐部”（Club Silencio）登场，而在剧院1927年开幕时，这里正是《爵士歌手》（The Jazz Singer, 1927）的首映场地。
正是在这个空间里，一个立场不明的异次元形象，即那位高大的、瘦骨嶙峋的“救火员”[Fireman]（饰演者卡雷尔·斯特鲁基[Carel Struycken]像环球影业邪典恐怖片演员兰道·哈顿[Rondo Hatton]一样患有肢端肥大症），通过一段类似新闻片的影像，接收到了三位一体原子弹试爆的画面。
随后发生的事情极为奇幻，但也并不比这样一个史实更离奇：当年普通美国平民看到核弹爆炸的首度公开影像时，确实有不少人是在这种华丽如宫殿的空间里观看的。
Tower Theatre如今的屏幕虽变小了，却数以百万计，而且其中有些会反过来看你。
无论你此刻在做什么、身处何地——你都在被监视。
这或许令人安心：八月，饰演“肥鳟鱼拖车公园”里一位蓬头垢面的居民的演员杰里米·林霍尔姆（Jeremy Lindholm），在华盛顿州斯波坎因用棒球棍袭击女友而被捕，最终正是靠监控录像定罪的。
但这同样令人恐惧，因为这些小屏幕永远开着，永远在干扰着、介入着、刺激着，就像大北方酒店里本·霍恩（理查德·贝梅尔[Richard Beymer]饰演）办公室中那种挥之不去的嗡嗡声一样，令人烦躁不安。
Twin Peaks: The Return（2017）即使是曾经的私人写作行为，如今对于我们这些接入了网络的人来说，也变成了一种嘈杂纷乱的公共“通话”。
评选榜单的年度仪式是种私人主观之举，理论上可以体现集体智慧——但现在，前所未有地，我们能通过社交媒体动态和评分聚合网站实时看到某种共识的形成过程。
我深信，这对文化话语的运作方式造成了难以量化的影响。
我的直觉是，这种影响必然会显现于互联网文化之为全体的机制中，无论好坏——它让所有参与者都感到自己始终被展示着，制造出一种泛滥的观察者效应，使得人们难以自然而不加修饰地表达和行动。
在公共生活中，这种现象终归有其积极意义——尽管在这样的氛围下，厚颜无耻地公开吹牛说粗话甚至更恶劣的言论，倒可能被错认成“痛快的真话”，而在实际情况中，那些混蛋们反而更加有恃无恐。
但在艺术领域，这却可能是灾难性的。
我们已经被“家人们快给我转发起来”之流的注意力经济给训练得如同巴普洛夫之犬，而这在文化领域中的一个直接后果，就是对那种讨好大众的友善品质的几近病态的推崇。
德尔·托罗这个人人称颂的老好人，不过就是最新一个受益于这种机制的高调的庸人，而与此同时，那些需要深入脑中泥沼、从中打捞出内容——无论有这内容多么令人不快——来用于创作的艺术家们，却面临着被进一步边缘化的风险。
我感觉，无论是在文化的生产还是讨论中，我们看到的都更多是人们希望别人以为他们的所思所感的东西，而不是他们真正所思所感的东西。
Twin Peaks: The Return（2017）每年给某一媒介的作品排个最佳榜单，这种行为其实总是带着不同程度的无知——因为没人能看完所有作品。
根据FX电视网的统计，2017年在流媒体、公共以及有线电视上共播出了487部原创剧情剧集；而我目前还差485部才全部看完。
如果你真刷完了这些剧，那愿上帝保佑你。
只有给那些碰巧能被更广大的公众所看到的作品排一份年度榜单，才能某种程度上表达一个人对某一年度的艺术的体验，这一向如此，现在可能比以往更甚。
之所以说“比以往更甚”，是因为尽管我们仍在构建“年度回顾”叙事，但互联网带来的丰富资源早已扰乱了日历年的概念，松动了我们与当下之间的联系。
2017年，我花了大量时间观看那些制作时间比我出生还早半个世纪的电影，聆听那些在我二十岁的时代录制的音乐——那时我还看不到四十岁的影子，不会抱怨右膝反复隐隐作痛，更不会去抱怨当代艺术圈那一套嘴上夸夸其谈、占领立场高地、强行营造共识后又故作姿态地自我转向，让一切看起来既典到发麻，又割裂得有如群魔乱舞，以及那种令人恼火的、愈发普遍的期待：每一部作品都必须明确表达出它意图的正派。
由FX统计的历年原创剧集数据这或许并不是什么新鲜事。
在整个西方视觉艺术的历史中，道德教化一直就是它被期待承担的功能，那些含糊不清或纯粹视觉快感的部分，则作为次要的副产品，常常被文艺复兴时期的商人、贵族与神职人员这些委托创作的人所忽略或假装忽略。
即使到了今天，视觉艺术依然（甚至越来越多地）被认为应当传达某种教训，尽管这种教训的内容或所信奉的信仰已经变了。
这有时被视为电视剧集近年来能获得文化资本的一大原因——它更有能力加入公共讨论，如下水道咕嘟流动般无休止地生产深度思考与剧集复盘，总是宣称“我们需要谈谈…”某某话题之类，而我一辈子都不想同这些文字的作者谈论任何话题。
Crumb（1995）对这种话语感到某种程度的疏离与反感，对于我这种旧时代的基因型号来说，大抵也算情理之中——记得我之前提到的硬件么？
——毕竟陪伴着我成长的，是翻来覆去地看《克鲁伯》（Crumb, 1995），它将创作描述成本我的催吐剂，还有一遍遍重读《柯南伯格论柯南伯格》（Cronenberg on Cronenberg），其中充斥着类似这样的话：“作为一名艺术家……你的责任就是不负责任。
一旦你谈论政治或社会责任，就等于砍掉了作为艺术家最有力的手脚。
”林奇自己青少年时期发现的启蒙读物叫做《艺术精神》（The Art Spirit），是画家罗伯特·亨利（Robert Henri）——他是林奇在宾夕法尼亚美术学院（Pennsylvania Academy of the Fine Arts）的校友——所编撰的讲稿和笔记集，1923年首次出版。
亨利与阿什坎画派（Ashcan School）有所关联，那个画派的画家们致力于把现代生活的泥泞与秽物统统泼洒到画布上。
不过，他的书读起来更像是一首颂诗，献给“艺术天才之神话”这叫人头疼的老问题，它宣称：“艺术家应该脱离群众，开辟新的道路。
在那里伴随着他的，是他为之奉献一生的理念。
”
The Ashcan School Painted the American Working Class应该说，《双峰》中确实存在一些具有社会救赎意义的教训，只要你愿意去寻找，或者有人付你钱去寻找，总能发现。
比如当科尔会见他的幕僚长，由大卫·杜楚尼（David Duchovny）饰演的一位跨性别女性时，他忆起自己曾痛斥那些嘲笑她变性的“跳梁小丑”同事，此时毫无疑问，这位艺术家在字面意义上正在向作为观众的你传达一个他所坚信的，且坚信你也需要听到的讯息：“修修你的心，不然就去死吧。
”（“Fix your hearts or die.” 译注：剧集中为第三人称的“Fix their hearts or die.”）林奇同时也是超验冥想（Transcendental Meditation）的公开倡导者——新加入剧集的贝尔就是林奇的音乐合作人兼超验冥想同好——你或许能从剧集的某些片段中看出其影响：比如，库珀以道奇的身份踏上了一段在茫然无知的惊奇中探索世界的征途，一路上凭借毫无心机的纯真而赢得无数盟友；又如，埃沃雷特·麦克吉尔（Everett McGill）饰演的“大艾德”·赫尔利坐在双R餐厅的柜台前，闭上眼，似乎在接受自己失去此生挚爱的命运，结果却将她重新唤回自己身边。
Denise
Big Ed当然，林奇对性少数群体权利或超验冥想的关注，只能在很有限的程度上解释他在本剧中的真正意图。
表面上看，这意图其实再清晰不过：作为林奇核心主题的二元对立直接体现在剧名中，整个故事则围绕一善一恶两个库珀展开，他们缓慢地相互旋转、贴近彼此的圆心，直至一场终极的对决与清算。
《双峰》确实可以被理解为某种道德剧，将黑暗与光明相互对立——《绿野仙踪》（The Wizard of Oz, 1939）仍是林奇最原初的灵感来源。
但整部剧中不断发生的事件，逐渐打乱了这两个极点之间清晰的对立，而林奇本人往往也似乎对那璀璨黑暗之中所感知到的形体抱着一种可疑的迷恋，从恶中得到正面的欢愉，在邪恶库珀首次出场时那嚣张的气焰和他造成的混乱中，这一点便表露无疑。
若是要汇集一份针对林奇的犯罪证据档案，我们或许还会想到伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）曾说过，在拍摄《蓝丝绒》中那场残忍的性虐待场景时，她的导演在镜头外绷不住地咯咯狂笑。
在《双峰：回归》影碟附带的幕后花絮中，你可以看到林奇与女演员们交谈时展现出显而易见的温柔、亲密与令人信任的体贴，而正是同一个人，又十分兴奋地指导饰演小矮个杀手“冰锥”艾克的演员克里斯托夫·扎雅克-德内克（Christophe Zajac-Denek）应该如何用冰锥干掉一个女人：“手臂往后拉到最远，然后狠狠把东西扎进去！
”
Twin Peaks: The Return（2017）花絮这里的道德天平是摇摆的，并且同样地，整部剧那宏伟如建筑般的叙事结构——许多人据此认为电视剧已足以与长篇小说平起平坐——也因为加入了各种不实用的舷窗、石像鬼、无法进入的密室以及其它意义不明的自负装饰，而变得不甚雅观。
伊丽莎白·安维斯（Elizabeth Anweis）和安娜·德拉·雷古拉（Ana de la Reguera）所谈论的那些人到底是谁？
我应该知道他们是谁吗？
仔细想想，我真的有见过奥黛丽一直嚷嚷着的那个“比利”吗？
为何查琳·易（Charlyne Yi）在路屋酒吧的地板上匍匐前行，绝望、颤抖、尖叫，却没人注意到她？
为何第十七集的大半篇幅都要把库珀的脸叠印在画面上？
而他的表情，究竟是种着魔的状态，还是种难以估量的悲伤？
Part 15 结尾
Part17 中 Cooper 特写的叠化这种迷失的战栗令人兴奋——它模糊地触及了事物的核心，这核心正是生活最直接地打动我们的东西，正如赫尔佐格说，电影的坐标就永远定位在那里。
而当我听到那些异口同声的、有时连意图都懒得掩饰的叫嚷，要求艺术必须屈从于“教益性”、“积极肯定”和“能自我定义”的特质时，我会想，当这些人不得不调和自己不听话的思想与向外界呈现出的理想自我之间的落差时，或者当他们必须面对自己那仿佛追随着一连串受挫的欲望而直通坟墓的人生时，或者当他们彻底迷失方向时，他们会看什么、读什么、听什么？
也许他们从来不曾有过这样的感受——但《双峰》有：如同叠句一般贯穿整部剧的，是杰瑞·霍恩在荒野之中挣扎翻滚的身影，他甚至分不清自己是在被追赶，还是在追赶别人。
为剧集配乐的作曲家安杰罗·巴达拉曼蒂（Angelo Badalamenti）回忆起林奇在他即兴创作“劳拉·帕尔默的主题曲”时给予的指导：“我们现在身处一片黑暗的森林，微风穿过美洲梧桐的枝叶，月亮高悬，背景中传来几声动物的叫声，你能听见猫头鹰的啼声，你就在那片黑暗的森林中；把我带进那片美丽的黑暗吧。
”而但丁的《神曲·地狱篇》第一曲的开场则是：“在人生的中途旅程中/我发现自己身处一片幽暗森林/因为正道已然迷失。
”我们重回了文艺复兴的时代，这恰如其分——因为《双峰》有多半篇幅都带着那种“勿忘你终将死去”（memento mori）的骷髅的微笑。
Jerry Horne假如未来还和今天一样的话，没人知道那时人们还会使出怎样的手段去绝望地继续回收一切叫得出名字的知识产权，但可以确信，到了大卫·林奇离世的那一天——他的这部近作表明了这个念头萦绕在他心头不远处——任何试图去真正延续《双峰》的尝试也会彻底终结。
我十分满足的是，他是这部约18小时长的作品的最重要作者，它在他那里称为电影，在Showtime企业备忘录中称作“内容”（content），在颁奖机构那里则称为电视。
没有一件艺术作品能在真空中诞生，但林奇将自己摆在一个能够全面控制其创造的神话的位置上，这带来的可能性，远胜过像莱恩·约翰逊这样的临时看守在那个堪称流行文化中的“联合国认证世界遗产”的项目里能做的一切，同样也不是那些被剧集主理人（showrunner）雇来执行既定风格模版的人能完成的。
（就算电视作为整体并没有开始变得像电影，这个用“扩展宇宙”（extended universe）的形式支撑系列片运营的时代，已然将电影变得更像连续剧。
）《双峰》是林奇的作品，正如《八小时不成一日》是法斯宾德的作品，或1975年在ABC播出的电视电影《废墟中的爱情》（Love Among the Ruins）是乔治·库克的作品；还有比尔·冈的黑色中产肥皂剧《私人问题》，阿彼察邦·韦拉斯哈古的多频道装置作品《原始》（Primitive, 2009）；克莱尔·德尼执导，Arte制作的电视电影《美国滚回家》（US Go Home, 1994）；还有雅各布·奇欧奇（Jacob Cicocci）的音乐视频组曲《紧急情况》（The Urgency, 2014）、内森·菲尔德的《吸烟者请进》（Smokers Allowed, 2015）、瑞秋·罗辛（Rachel Rossin）的VR“体验”作品《天空是一道裂痕》（The Sky Is a Gap）、罗宾·施沃尔和詹姆斯·基尼茨·威尔金斯（Robin Schavoir & James N. Kienitz Wilkins）长达215分钟的、于网络首播的《共和国》（The Republic, 2017），或许还包括史蒂文·索德伯格的《马赛克》（Mosaic, 2018，译注：一部带互动功能的剧集，允许观众在手机APP中选择不同的剧情走向）——我还没能抽出时间在手机上观赏它。
Love Among the Ruins（1975）
Primitive（2009）这种作者性的出处，在其它地方往往不那么容易以严格的作者论条款来辨认，这个难题在经典形式的电影里早已有之。
雷蒙德·杜尔格纳（Raymond Durgnat）在他的文章《电影究竟是谁拍的？
》（Who Really Makes the Movies?）中计算了有关数据，并屈服道：“《阳光下的决斗》（Duel in the Sun）的80%归塞尔兹尼克（Selznick）、80%归维多（Vidor）——共计160%。
” 以同样的算法，我可以说如HBO的剧集《副校长》（Vice Principals, 2016-2017）100%归丹尼·麦克布莱德、60%归乔迪·希尔、40%归大卫·戈登·格林，共计200%；网飞制作的《桑迪·韦克斯勒》（Sandy Wexler, 2017）95%归亚当·桑德勒、5%归导演史蒂文·布里尔——也许有比我更好的头脑能算出林奇/弗罗斯特公式的比例。
虽然我并不认同那些相信那些狂热的“高端电视剧”（prestige television）教徒的观点，毕竟绝大多数此类剧集并没有在逃脱连续剧式叙事推进的同时还能实现完全的自给自足，但我相信曾经被赫尔佐格和法斯宾德隐隐批判的那种干瘪过时的电视美学——即情景喜剧式的三机位系统——在今天已经淡出了我们视野。
尽管大多数被吹捧的优质电视剧集的导演水平仅仅聚合了所谓“电影感”炫技中最浮夸和空洞的一面，但对于比如蒂姆·海德克（Tim Heidecker）和埃里克·维尔海姆（Eric Wareheim）作品中那种网络卡顿式剪辑（glitched-out editing style），我确实想不出什么明确的先例。
Tim Heidecker and Eric Wareheim且不论它们各自的差异，将电影长片、短片、动画、电视连续剧、博物馆的视频装置、影院的扩展作品以及在线艺术网页团结起来的，无疑是图像之中运动的属性或潜力。
至于林奇，他的名声主要建立在他在电影和电视的创作成就中，但他始终保持着跨领域的实践，包括雕塑、摄影和绘画，而“发现运动的可能性”对于他的艺术启蒙至关重要——据他自己的创作神话，令其决定投身电影的时刻发生在他在费城求学期间，当他在某一深夜修补一幅画作时，突然心生了想要看到它动起来的急切渴望。
年轻的林奇希望能在不同艺术门类间游刃有余，但这种特质在大多数评论界人士身上却并不常见，即便是在智识更为冒进的迷影评论家中也不例外。
迷影文化长期以来都将电影视为一种独立的艺术形式——在许多年里，它确实如此——这种观念的确少许抵挡了来自电影新闻业骗局的最恶劣倾向的侵蚀，至少还能坚持对电影形式的严肃关注，以面对票房崇拜、明星迷信和伪道德说教；然而，这种保护经常意味着将电影隔离于其他艺术，甚至其它种类的“运动影像”艺术，似乎害怕承认它们之间具有某种混血般的亲缘关系。
也有一些例外，最著名的例子包括塞尔日·达内（Serge Daney），他在1987年离开《电影手册》（Cahiers du cinéma），成为《解放报》（Libération）的一名“全媒体评论家”；或者雷蒙德·贝鲁尔（Raymond Bellour），他曾是达内共同创办的《通信》（Trafic）杂志的常驻撰稿人，其研究探讨了不同媒介在电视中的融合所制造的平等主义效应，以及“电影”与“新影像”（Nouvelles images）之间细微的互动关系。
尽管一些学者早已开始尝试建立方法论，以描绘被一小撮人称作“后媒介时代”（post-media age）的景观，我们大多数人仍在尝试理清这些纠缠的线索，或是加固旧有的壁垒。
在贝鲁尔看来，电影（cinema）在最纯粹的影院放映形式中，依然是独立且神圣的，依附于去影院观影的仪式——例如，唐·西格尔（Don Siegel）的《杀手》（The Killers, 1964）或史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《决斗》（Duel, 1971），原本是为电视制作的作品，但一旦进入影院上映，便自动获得“电影”身份。
戈达尔曾被电视的激进潜力所吸引，最终只在电视的全面掌权中看到了颓败与堕落的可能。
在他的《电影史》（Histoire(s) du cinéma, 1989-1998）中，他曾与达内对话，指责小荧幕导致了像洛杉矶的塔楼剧院（Tower Theatre）这样的宏伟电影院的倒闭，因此“把牧羊人仰望的浩瀚天空降格为拇指汤姆（Tom Thumb）的大小”。
2016年底，肯特·琼斯（Kent Jones）在《电影评论》（Film Comment）杂志发表文章《论电影的边缘化》（The Marginalization of Cinema），区分了电视剧集主理人与电影导演的不同，并提出“电影的核心特质”是“压缩”的能力，且“在电影的紧凑时间范围中，每一个选择都会形成张力（charge，也有电流之意），并在不同选择的相互作用下产生能动力，推动故事走向明确的终点，而不是像电视剧那样留下未完待续的悬念，让情节可以拖延六集甚至六年。
” 按照琼斯对连续剧形式的定义，《双峰：回归》的结构本应将其排除在“电影”范畴之外，但我可以辩护说，他所指的“张力”在剧中始终都被显现。
（而且，从字面意义上来说，一股电流也贯穿了整部剧集。
）我曾开玩笑说：“凡是让我关灯看的作品都是电影，凡是不关灯看的都是电视剧。
” 我其实并不完全是在开玩笑——但说到底，我们几乎快要接受美国最高法院大法官波特·斯图尔特（Potter Stewart）对色情制品的经典定义了：“当我看到它时，就知道是不是了。
”（“I know it when I see it.”）
说了这么多，我仍然不知道在这个混乱的当下，到底什么才能称得上电影，但我的确知道，如果目前现有的这些年度最佳榜单的合集，能够大概代表当下的影院生态所能提供的最佳作品的话，那我们的确没有什么必要继续坚持现有的标准，既然选择已经如此之薄弱，那不如扩大选举权的范围。
而如果当下不同运动影像媒介之间的总体分类显得十分模糊，那么在那些平滑的，由委员会炮制的奶头乐（pap）产品，以及由《双峰：回归》所代表的活力充沛的，确切、复杂且充满不确定性的精湛艺术作品之间的区别，可以说是一目了然了，而我希望自己每次都能站在后者这一边。
Twin Peaks: The Return（2017）在这部充斥着错位的身份和游荡的仿冒者的剧集中，《双峰：回归》向我们指明了去何处寻找电影的方向，也许即将在影院跟观众见面的压根不再是电影，而是它的替补或幽灵身（doppelgänger），因为某种原因被制造出来。
当整整一年的新片观影如此彻底地令人疲倦，我们需要问自己问题在哪里。
是我的精疲力尽吗？
是我要求电影太多吗？
好吧，我依旧很乐意接受它所提供的种种——享受那些精巧的戏法，用自身逻辑去创造一个可信的世界，或是享受手法与目的的紧密搭配，或是一个笑话、一些无知是福的时刻、还有突然间的深刻共鸣。
偶尔，我需要被提醒这里依旧有创造出伟大作品的可能性，因为如果不是这样的话，我不希望自己唯一的生命被浪费在这些胡闹上面。
对于2017年，是《双峰》以及少许别的作品证明了这点。
它警醒我们，如果需要的话，所谓“电影”——即在光、声音和运动影像中对时间和空间进行有思考的表达，并且每一个决定都铭刻了背后那位创作者的智识——可以在我们本应体验它的指定地点之外被找到。
它警醒我们，令人生畏、不适甚至作呕的作品，有时能触及更深层的洞察，进入禁忌之地中，这是那些小心翼翼地想要变得“正确”的作品所无法触及的地方。
当剧集结尾那声毛骨悚然的尖叫继续回荡在库珀这位白马骑士的耳边时，它还警醒我们，即便出于最善良的意图，我们仍可能犯下最可怖的错误。
你现在，也还能听见那声音吗？
Inland Empire（2006） 全文完 金色木屋：致敬大卫·林奇
本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。
放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。
*目前所有放映已圆满结束。
在接下来的一周内，会陆续发布一些总结性质的推文，感谢大家的支持。
金色木屋 活动往期推文 学术放映｜金色木屋：致敬大卫·林奇金色木屋·导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 1：我回来作祟金色木屋 · 长评｜论纯真和卑鄙：大卫·林奇《蓝丝绒》金色木屋 · 长评｜物质的观感：大卫·林奇《橡皮头》金色木屋 · 导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 2：路直路弯金色木屋 · 访谈翻译｜唯一的雪莉·李：《劳拉幽魂》访谈选文金色木屋 · 长评｜另一种速度与归途：从阿尔文·史崔特到戴尔·库珀金色木屋 · 长评｜肥皂剧与世界：大卫·林奇《双峰》系列金色木屋 · 导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 3：地图和坐标（以及更多）金色木屋 · 长评｜从片场大门到电影院：大卫·林奇《内陆帝国》金色木屋 · 评论翻译｜幻想的解体：齐泽克论大卫·林奇《妖夜慌踪》金色木屋 · 圆桌｜关于《双峰》的那些档案金色木屋 · 长评｜梦的六块拼图：大卫·林奇《穆赫兰道》 金色木屋 · 长评｜无尽的公路与泪痕：大卫·林奇《穆赫兰道》金色木屋 · 评论翻译｜觉醒：斯德潘·德罗姆论《双峰：回归》 排版设计 / desi 封面设计 / 阿崽 责任编辑 / 石新雨
和主线支线无关的人就不用放出来了把，奥黛丽和唐娜还不如不出场，警察局全体和主线有关，咖啡馆算是圆梦。再也不看林奇电影了。
看了前两集，神剧无疑
没了以前那些俊男美女，也没了90年代的复古气息了
评论里居然还这么多捧臭脚的。rage quit.
无关紧要，拖拖拉拉，莫名其妙。看到第七集，实在看不下去
几乎每一年都会发起一次看完双峰的尝试，然后每次都倒在第二季后半段的啰嗦中。这一次终于看完了。庄周梦蝶，不知今夕是何年。
50小时，伟大的双峰之旅结束
看不懂哪里好的 ，还是去看泡沫剧吧， 电影版的质感，与之相比，国产剧连小学生的水平都算不上。
还有啥能比大卫林奇更好解释“不明觉厉”这个词的么
抛开他们所有的才华，Lynch和Frost是拥有真正情感的导演，才成就了那么完美的Dale Cooper！以及Albert的演员Miguel在第三季拍完就因癌症去世了，Lynch特意在剧中加入了Cole对Albert说的一句台词“I’m really concerned about you”，真的太悲伤了:(
这电视剧适合在一个周五的晚上，慢慢看着入睡。
看了一集，留给你们吧，反正我老了，看不了大卫林奇了
不知天上宫阙，今夕是何年
这系列实在是没看懂
纠结了很久要不要忍着看完，最终7集半弃。林奇的先锋逐渐变尬了，不是所有潮流都要跟。年纪越大，越要清楚观影对于个人的意义。
有几集真的很伟大，但是全剧反而让我意识到《与火同行》是多么无与伦比，只有回答了Laura之死的问题，才有那么一丝丝可能去理解双峰，而《与火同行》，正是在这种角度，以如此充沛的情感，像火焰一样燃烧着我。我的梦境，是否也像Laura一样真实，喊叫吧，醒来吧，让噩梦消去，或者，为我重新编织一个梦境吧。
WE JUST GOT LYNCHED
三个多月追下来像是度过了25年，不知道何时还能再有如此创造力的作品，每一处每秒都让人含泪激动，17集Laura 与Cooper牵手那一幕全剧最催泪点，难得的是每个角色人物度过了如此久还深入其中不难自拔，过去支配未来，现在继续发生，何时才能再见，Coming Home Coming Home！
10-11两集，哪找来这么多美国人演美国人啊，粗鄙到看不下去。我们在双峰居然可以看到吸酚暴怒枪击的典型美国人，无梦的美国人
Lucy和cooper都老了，我有点不想看了。20190918.戴安是个真性情的人。我现在也不想谁是凶手的事了，爱谁谁吧，反正导演也没有找凶手的意思。20190923。我没搞懂这到底是个什么剧，玄幻？科幻？悬疑？剧情？算了，什么都行吧。cooper 苏醒后我仿佛看到了25年前他第一次来双峰镇的时候。我不明白Audrey 身上发生了什么，她应该有更好的结局，比如像janney e 一样获得一个doggie 。我现在一点也不关心谁是凶手了，爱谁谁吧。