南方车站的聚会

2018年的夏天，桂纶镁在电影《南方车站的聚会》（以下简称“《南方车站》”）剧组里，因自己的表演是否恰当而困惑、被武汉闷热的天气所困扰，五个月的拍摄期大部分都是夜戏，她鼓起满腔情绪配合导演复杂的调度完成拍摄后，长长地出了一口气，“这个晚上过得可真难啊”，身边的胡歌听得到她费力的喘息声。

2019年的夏天，作为唯一一部入围戛纳电影节主竞赛单元的华语电影，“南方车站”的主创走上红毯，桂纶镁牵着导演和廖凡的手百感交集，又骄傲又充满崇敬，数次红了眼圈。

时间回到2000年的夏天，还在念高中的桂纶镁被选角导演发现成为电影《蓝色大门》中的女主角孟克柔，稚嫩素净的面孔和青春的校园成为所有人心头对于夏日的最好诠释。

好像一个是飘在空中一个是光脚踩在地上，当观众还将桂纶镁视作代表着青春片、代表着文艺女青年时，她却把自己放入了武汉城中村，进入陪泳女刘爱爱的角色里，为自己的夏天增添了不一样的记忆。

更难的，是进入刘爱爱的身体里桂纶镁很委屈也很困惑，到现在她都不确定观众是否能够接受她这样的表演。

“南方车站”里，桂纶镁饰演周旋于男人之间的陪泳女刘爱爱，导演刁亦男说，这部电影里面有很多湖北的群演，角色又是底层社会一般平常人，如果演员操着普通话会非常违和，说武汉话会帮助电影的质感提升。

桂纶镁就提前两个月学习武汉话，要求自己能完全掌握这门语言，即使临时改戏也不会因为语言而阻碍表演。

更难的，是进入刘爱爱这个角色的身体里。

虽然刁亦男一贯的顺拍方式对演员在情绪和演绎上都有很大帮助，但来自底层社会的刘爱爱和桂纶镁的个人生活相去甚远，她一直找不到诠释的最佳方式。

导演要求演员要有更多的肢体表演而不是心理变化，这对桂纶镁来说又是一次全新的、忐忑不安的尝试。

“每场戏只是完成单场想要表达的东西，是点状的不连贯的表演，最后由导演去组装。

每场戏都有一个基调和中轴，但绕着这个中轴会有不同的诠释，比如导演会说你这条黑色一点儿，下条棱角少一点儿，用这样的抽象形容词让我在现场表达。

”电影里，有很多刘爱爱揣着复杂情绪走过街头的场景，桂纶镁在准备角色时花了很长时间在街头巷尾去走动——在筒子楼里住一个星期，亲耳听着居民们的说话方式，在城中村暗黑油腻的巷道里体会单身女子刘爱爱会有的情绪。

导演觉得她的身形容易散发大家熟悉的气质，因此不停地提醒她垮点儿，再垮点儿。

桂纶镁很委屈也很困惑，觉得自己已经整个贴到地上了，为什么还是表达不出那种垮的感觉。

直到拍了一段时间后才从自己设计的鸭子步走路方式和身体姿态里慢慢找到了感觉。

到现在她还不确定观众是否能够接受这样的表演，只是觉得这是当时能找到的唯一方式。

武汉炎夏闷热的天气和焦虑的情绪让她的身体不断发出警信，常常发着烧顶着大太阳拍摄，回想2018年的夏天，“可能就像导演说的，这种对于生命的顽强刚好体现在刘爱爱身上。

”也有无数美好的时刻。

整部电影里桂纶镁觉得最美的是船上的情欲戏，和《白日焰火》中跟廖凡在摩天轮上的情欲戏一样，导演将整体风格压到非常干净和理性，桂纶镁没有丝毫犹豫就投入到了感情里。

“那场戏很重要，它又不仅仅是表达情欲，它是两个人身体的交织，可是内心活动又非常丰富，好像把自己交给了对方，又好像只是一场交易，蕴含的内容非常多，在演绎过程里很自然地流露出一种复杂性。

”拍完“南方车站”，桂纶镁跟导演开玩笑说，冰冷的冬天和闷热的夏天我们都拍完了，不如像侯麦一样凑齐四季系列吧，下次拍一部秋天的电影，充满秋天雾气的电影。

告别“夏日女友”,让表演回归纯粹“有时候我会想，是不是该改变自己对电影的认识，靠近所谓的主流一些。

”去年10月，《蓝色大门》中的重要场景拍摄地师大附中游泳池要拆除，学校请到了桂纶镁和陈柏霖回来做最后一次露天放映。

那天晚上桂纶镁在微博上写：“我们曾经在这里度过炎热的夏天，做过最青春的梦，17年后再回到这里，和观众一起，和回忆一起，百感交集。

干净的电影，单纯的初衷，青涩的模样。

”桂纶镁还清楚地记得结束《蓝色大门》拍摄的当天，她从来没有哭得那么伤心过，以为这辈子都再也遇不到剧组这些相处了好几个月的朋友。

“当时觉得好难过好难过，不停地在哭。

奇怪怎么那时候会有那么天真的想法。

”“这是我生命中很重要的作品之一，是我演员之路的开始，甚至是我电影之路的开始，也是因为这部电影我才开始认识我自己，我才开始问关于自己的问题。

那时候我才17岁，好像就是跟着所有的体制和期待去前进，因为孟克柔这个角色和易智言导演，打开了我对于人的认识，我好像之前都没有关于一个人既定样子的框架。

背负着她（孟克柔）很美好，我也期待未来能够有跟孟克柔相同分量的角色出现。

我很感谢这部电影，它奠定了我对演员这个职业的尊重和对电影的纯粹热爱，这是我的第一部电影，我现在仍然期待在工作的状态里是饱有纯粹的热爱和尊重的，不把任何一次机会随意运用，我非常尊重我的工作。

”桂纶镁说道。

《蓝色大门》承载着很多观众的青春时光，孟克柔的青涩、倔强、执拗、害羞，被桂纶镁演绎得生动真实，其中有她的本色在。

同样让她难以忘记的电影，是和刁亦男导演第一次合作的《白日焰火》。

在这个剧组桂纶镁度过了自己的三十岁生日，也跟固有的形象做了告别，曾经台湾文艺片中的“夏日女朋友”成长为沉默不语又有致命诱惑力的东北“蛇蝎美人”。

《白日焰火》全程在哈尔滨拍摄，最低气温零下30多摄氏度，片中有个镜头是桂纶镁饰演的吴志贞在冰场滑冰，雪花细细地洒在她的发间，昏暗的灯光下闪烁着小颗晶莹的光芒，桂纶镁抬起脸来，是一张冰冷透明的脸，却将无尽复杂的内心也躲藏在背后。

在台北生活的桂纶镁形容哈尔滨夜晚的冷，常常令肌肉僵硬，台词都说不出来，可就是让她念念不忘。

拍摄期间恰逢其主演的电影《女朋友·男朋友》拿下金马奖最佳女主角，从冰天雪地的哈尔滨回到金光熠熠的颁奖礼，桂纶镁很想让自己融入到颁奖礼的氛围中，可是满脑子想的都是好想回到东北继续拍戏。

“那个时候大部分人拿完奖都会做很多采访，我非常庆幸自己可以回去拍戏，我觉得那是作为演员真正重要的事，又刚好我很热爱这个剧组和角色。

”到现在得奖这件事好像都没有落实在桂纶镁的生命里，一直飘浮在半空中，跟她没有什么关系。

“《白日焰火》对我而言真的像廖凡说的，是一次非常幸福的拍摄过程，也是一份大礼，这部电影让我认识了专注热爱电影的工作人员，虽然条件艰苦，经常冻得发疼，但是因为热爱，我们所有人一起很单纯很专心地完成了它。

好像没有一点跟利益相关的想法，就是很单纯的艺术创作过程。

有时候我会想，是不是该改变自己对电影的认识，靠近所谓的主流一些。

可是那时候我发现我碰到了一群志同道合的朋友，发现他们可以花五六年的时间准备一部作品，那时候我知道了，嗯，我可以继续走这条路。

”现在的自己，就像一杯白开水“很淡，几乎没有味道。

但你可能会从看似无味的东西里体会一点点甜、一点点咸，那是要静下心来的。

”17岁的时候穿着肥大裤子顶着一头乱发的桂纶镁在西门町换乘捷运，因为和男朋友吵架而臭着脸，却刚好被《蓝色大门》负责选角的副导演一眼看中，从此成了孟克柔。

之后在《不能说的秘密》《女朋友·男朋友》等电影里，桂纶镁演过了无数种女学生和文文静静的女孩子。

很多观众认识桂纶镁，都是通过《蓝色大门》中的孟克柔、《不能说的秘密》中的路小雨。

透明质感的清新角色奠定了桂纶镁在观众眼中代表着青春片、代表着文艺女青年的身份。

而与小清新路线截然相反的，是她那些独特甚至有些神经质的角色：《巨额来电》里她饰演反派女骗子，心狠手辣却也有相信爱情的一面；《美好的意外》里她演欧阳娜娜的母亲，没有女演员的矜持和不甘，顶着泡面头教欧阳娜娜如何演哭戏；《龙门飞甲》里画着诡异的文身满脸杀气。

桂纶镁把这些截然相反又好像全然自洽的角色形容为是比例程度不同的自己。

其中都有着相同的东西一直留存。

“清新的形象是我过往角色的累积，我很感谢观众因为我的一些角色而留了下来，我其实并没有想要抹去它，但我还是一个好奇心比较重的演员，对于一些大家想不到的角色我还是很感兴趣的。

所以我总是说我不太愿意让自己在一个框架里面，我反而期待我的观众跟我一起去冒险，一起去体验全新的角色，像玩耍一样。

”由于片量不多，桂纶镁觉得每个角色对她来说都像宝贝一样重要，她花了很长时间去跟她们相处，也不愿刻意去告别每一个角色。

当年拍《蓝色大门》中的吻戏全程陪同，跟导演要求只能点到即止、最多拍三条的爸爸，看着女儿把一部一部的作品展现在面前，在某个时间截点里突然发现桂纶镁是真心喜欢表演，也渐渐理解她作出的选择，明白她不是一个没有来由去诠释这样戏份的演员，理解了情欲戏在电影里如此关键的原因，终于变成了现在不需要做过多解释就达成的全然信任。

《蓝色大门》中的台词“我们要成为什么样的大人”被好多人引用，对这个问题的答案，桂纶镁说：“我现在还在想这个问题，如果你不定义自己是大人，就还是会想未来能成为什么样的大人，总是在不同的时期不断询问自己，可能你就会慢慢成为自己想成为的样子。

”她形容现在自己的状态像一杯白开水，很淡，几乎没有味道——讲到一半忍不住笑场，说“我这样讲自己是不是有点自大哦——可是又对一些人来说是必需的”。

“我还是会顺着性格走，这也会是一种特质吧，倒不是大家既定的一定要特别有味道、某一种味道，你可能会从看似无味的东西里体会一点点甜、一点点咸，那是要静下心来的。

”离开角色后，桂纶镁沉浸在安静的状态里，问了自己很多问题，然后在下一次选择的时候有了更接近自己的判断。

本文首发于新京报，系作者本人

该影评涉嫌严重剧透。

阅前请三思。

感谢#不散观影团#带我见到主创三人：刁亦男、胡歌、桂纶镁。

大家可以微博和公众号搜索#不散#，关注后续活动喜欢严谨的导演。

虽然片子偶尔有嘴型对不上的台词，但基本上都是武汉各种方言的口型，强迫症引起舒适。

身为一枚在武汉郊区生活了十年的异乡人，这电影看得我简直太煎熬了……除开紧张的刑侦纪实风的渲染之外，电影整个呈现出来的武汉底层人群的生活简直不要太熟悉……开头淅淅沥沥下个不停的小雨一下子就把我带回那个氤氲水汽的城市。

胡歌、桂纶镁、万茜、廖凡、黄觉、曾美慧孜，这些演员简直都太适合自己的角色了！

武汉就是这个样子，你看到一个儿子伢长得像胡歌一样蛮瓜气，脑筋也蛮灵光，蛮清白，但他就是一个混子，他也会讲义气，也有狠劲和特长（杀人手法和领导能力、人格魅力等），但他就是不可能给你好生地上班、做事，非要搞些见不得光的钱。

还有桂纶镁演的刘爱爱也是滴，又好看又聪明，但是她就是好吃懒做、偷奸耍滑，只肯做个陪泳女。

但是你又讨厌不起来她，因为她真的蛮有魅力，你就是喜欢看她，就是喜欢她，愿意帮她，愿意把钱她。

还有廖凡的警察和黄觉的工厂小头头，跟胡歌的周泽农就是成反义词的一群人，看起来可能是做着正儿八经的职业，其实人是怂凶怂凶的，不是完完全全光明正大，导演把这种人身上复杂的灰色的特质表现得特别好，一下子就觉得抓住人物精髓——就是这样的！

武汉确实是这样！

还有华哥也是的。

华哥最后几场戏也拍得特别好，一种模棱两可的气氛，跟华华这个人物很贴合。

长得一脸正派像，看样子绝对不会出卖兄弟伙，言而有信，其实也未必。

最后就像一片荷花的叶子一样悄无声息落在湖边哈，就像他整场电影里，一直冇么昂做声，但其实一直有他的身影。

虽然各个都尊称一声大哥，其实在死后碰巧警察查到他屋里的时候，家徒四壁，徒有虚名。

一张尬P的乾隆照片，一张野鹅塘边的照片，都是不会笑的脸，看起来既熟悉又陌生，扔进人堆里就找不到的脸。

之前不是生活在影片中取景地的位子，所以其实看电影之前我完全找不到还有一个职业叫陪泳女，强盗还要开会、比赛。

偷车贼们开会认真划分区域的样子，跟后面警察开追捕大会形成强烈对比，很有恶趣味。

尤其对仗的是，亡命徒的鲁莽、发狠也通过黄毛冲动的一枪“嘭”地一下打出来！

后面警察分配任务，一个长相特别伟光正的大哥像猫眼猫耳一样举手发言，他问：“哪里可以试枪，领了枪之后还冇用过。

”最后也给了一个镜头，正是他给了农哥致命一枪。

枪战前面的铺垫太长太煎熬了……孩子的球，爆米花锅，虽然你知道迟早要出事，但就是把你吊在火上烤，“嘭”一哈你以为打枪了！

不是滴。

又“嘭”一哈……太难受辽……看得人紧张死了。

说明节奏好，拍得好。

但其实我能说我全程脑海中还一直是叉车那场戏吗……那一段偶尔能听到大车的喇叭声，还以为是黄毛会把猫耳绊倒致其遭大车碾压，结果冇想到更残酷的在后头……那一段真的……太真实了……郊区小混混就是这样滴。

听武汉的朋友们讲过，有意气风发的混混小头目，喝多了，从自家楼道跌下来……出殡的时候一堆小混混来送行。

还有个以前总爱欺负人的胖子，蛮长时间见不到，再回来少了一条腿……还有傻掉的，然后从河南买个黑户的媳妇结婚，生孩子，小孩跟媳妇一样看起来就不正常。

炸金花、溜果子、溜冰、打流……从前只知道乖乖上学的我，在跟朋友来到武汉的郊区之后，才发现这些小时候《今日说法》里才能看到的刑侦案件的情节居然离我这么近！

而导演的还原度真的很高，仿佛他就是武汉郊区土生土长的儿子伢。

真的郊区蛮多像杨志烈一样，长得蛮瓜气但是不学好的儿子伢……他真的蛮可惜，讲义气，心眼儿好，其实他真的不用死……太逞能了……胡歌和桂纶镁的真“船戏”，延续《白日焰火》的风格，把成年人之间那种暧昧，真实地拍出来了。

你说他爱她吗？

好像也不是。

你说他俩是炮友吗？

但是她又蛮讲信用。

你说他利用她吗？

可他用救了她。

成年人的感情世界，就是这样的。

在湖上和陌生女子翻云覆雨，转头依然记得把赚到的钱打给自己屋里老婆。

就像《白日焰火》里的廖凡和桂纶镁，好像有喜欢有保护，但也有利用，很真实。

结尾的伟光正字幕在心里手动划掉哈哈哈！

太残酷了，不敢二刷。

距《白日焰火》获得柏林电影节金熊奖已经过去五年，刁亦男新片《南方车站的聚会》顺利晋级戛纳主竞赛。

这次的主演阵容除了保留廖凡桂纶镁的“擒熊”组合以外，又新加入胡歌作为男一号，使本片成为本届戛纳华语势力的头号聚焦点。

法国当地时间5月18日下午，《南方车站的聚会》（以下简称“南方车站”）在戛纳举行了全球首映，第一批中外媒评论也新鲜出炉。

在我们的映后采访中，多位外国记者均用“stylish”来形容本片。

《南方车站》是一部生猛、凌厉的黑色电影（film noir），讲述胡歌饰演的盗车贼因为一起意外事故成为警方重金悬赏的通缉犯，于是他开始四处逃亡。

他在车站遇到桂纶镁饰演的神秘女人，两人不得不与警方、匪帮等多方周旋，故事灵感来自一起真实新闻案件。

影片拥有细致考究的光影细节，视听表现力在国产片中居顶级水准。

个人认为，鲜明、突出、自成一派的导演技法、类型化的作者表达或许能成为《南方车站》最大的竞争筹码。

胡歌领衔全片八九成戏份，打造出一个生猛而柔情的亡命硬汉形象，令人耳目一新；片中所有演员皆用武汉话出演。

作者化类型片昆汀·塔伦蒂诺捧场了《南方车站》首映。

据坐在他周围的观众描述，昆汀在观影过程中笑了十几次，想必是读懂了刁亦男导演的小心思。

黑色电影是舶来品，外国影迷会对这一类型架构十分熟稔，因此不会再像以前那样出现脸盲看不懂的状况。

而刁亦男可能是国内汲取西方经典影像养分最充足、然后嫁接到本土语境最成功的中国导演之一。

以《爱情麻辣烫》《将爱情进行到底》《洗澡》达成编剧成就之后，刁亦男开始自己做导演，这才有机会释放他的个人趣味。

刁亦男大约平均五年才能拍出一部电影，从03年到现在一共才拍了四部，能看到他深思熟虑后的转变——他的导演处女作《制服》尚且还能看到第六代导演的现实主义印记，到了《夜车》他开始“黑”化——向类型片过渡，《白日焰火》和《南方车站》则已经是成熟的类型片了。

他是一位高产的导演，但每一步都走得踏实成功，夯实了其在犯罪题材、黑色类型片领域内的独特地位。

这一转变背后的逻辑是，刁亦男已经从借钱拍片的独立导演成长为奖项傍身的热门导演，他理应变得更加“类型化”来实现商业和艺术的平衡。

类型片在电影节不吃香，但在强烈的导演风格加持下，也能摩擦出新的艺术火花、受到电影节的眷顾。

譬如今年戛纳开幕片是吉姆·贾木许丧气又搞笑的僵尸片，今天又展映了一部尼古拉斯·温丁·雷弗恩的神棍犯罪片。

刁亦男的导演作品都是非典型黑色电影，类型片基础+个人标识，不出意外每一部都获得了国际电影节认可。

五年前的《白日焰火》左手金熊银熊，右手票房破亿，叫好又叫座，给了刁亦男和投资人继续拍作者化类型片的信心。

因此在这次的《南方车站》里，刁亦男得以更加放开手脚，挑战戛纳和国内观众对中国电影的固有认知。

所谓黑色电影《南方车站》有着鲜明的黑色电影气质：大雨滂沱的夜晚，破败的街道，逼仄的小巷，脏乱的筒子楼，清冷寡言的人物，影影绰绰的光，惊悚感的音响，似乎每个黑暗的角落都埋藏着杀机。

全片多半篇幅都是夜戏，镜头几乎完美避开了现代化建筑群落，展现出颇有陌生感的城中村样貌。

胡歌饰演的周泽农则是一个典型的悲剧宿命感人物，罪名从天而降，他只能做一个无人可以信赖、内心焦虑不堪的亡命徒。

影片延续了刁亦男对探索复杂人性的兴趣，他的电影里一向没有是非对错，没有绝对的黑与白，没有情感的落定，只有欲望的交织。

《制服》的主角是个假冒警察，《夜车》主角是法警，《白日焰火》讲堕落的警察与嫌疑人妻子间的情愫，《南方车站》第一次将视角放到匪徒的一侧，人物关系更加复杂交错，胡歌不仅要抵挡敌对帮派，要逃避警察，还要提防他唯一能求助的女人，甚至还有他自己的妻子。

几伙人联合上演了一出骗中骗诡计。

片中有几场戏氛围营造、镜头调度十分出色：摩托车窃贼团伙的飙车争夺，热闹夜市中的警方潜伏，胡歌与桂纶镁在小舟上的的情欲戏等。

动物园内跟踪追逐那场戏，以动物惊恐表情与主人公处境进行蒙太奇处理，独具匠心。

反射的多重镜面，摇曳的骇人黑影，半透明的帷幔、雨伞，手部的特写，暴力血腥处的留白……在强大的幕后班底支持下，诸多视听细节都强化了影片的风格化表达。

电影背景设置在武汉，在这个多湖多雨的潮湿城市里，故事更被蒙上一层湿哒哒的诱惑气息。

广场舞、日常生活场景、旧新闻事件作为边角余料出现在电影里，成为现实社会的浮光掠影。

硬汉风胡歌《南方车站》明星阵容强大，看之前没想到胡歌戏份会如此吃重，全片几乎从头到尾展现了他四处斡旋和逃亡的动作线：以一敌众的打斗，疑虑重重的闪躲，锲而不舍的追寻……他身上永远带着伤，明明是窃贼，却悲壮得像个英雄。

这可能是你从来没见过的胡歌，他的表演不动声色，几乎看不出什么表情，情绪传达已经准确到位。

桂纶镁刚出场就是一袭红裙，精悍短发，像个天真的小女孩，也像看不透的蛇蝎女人。

她还与胡歌、黄觉分别承担了一场大尺度情欲戏份。

桂纶镁的状态很放松，举重若轻。

廖凡再次饰演警察，轻车熟路，戏份相对有限。

万茜、奇道、黄觉、张奕聪都可圈可点，但最像道上大哥的还是片中一闪而过的陈永忠，也就是毕赣的那位小姑夫。

这部电影里无论主角配角都被导演要求用武汉话出演，主演们各自都下了不少功夫。

在戛纳看《南方车站》比较痛苦的一个感受是，电影节官方字幕只有法语英语，没有中文，好不容易等到中国竞赛片却发现一句都听不懂，也是有点无奈。

方言成功为电影又添一层间离效果，对氛围和角色塑造有益。

《南方车站》所有主演演技都是在线的。

不过总体说来，这还是一部导演风格强于一切的电影。

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史，批评与风格》一书中用“黑色媒介景观”暗示黑色电影本身所具有的后现代性，并认为黑色电影这一传统实际上可以追溯到爱伦·坡，或犯罪小说家的“社会想象”，我们同样可以将此作为对《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）的评论，因此当刁亦男在南方城市以一种疏离的形式重构这部影片之时，他所面对的是一个超真实性质的场域。

然而，我们不得不指出，这一场域并不能等同于那些我们所熟知的那些，以黑白影像，危险而性感的蛇蝎美女所著称的“黑色电影”，而是一种以怀旧性质的“新黑色电影”，甚至是新黑色电影的变体——霓虹黑色电影（Neon Noir）。

“Neon Noir”很难被界定一个起源，但却又很容易根据某些特定风格对其进行归类，它所采取的镜像是20世纪的80,90年代，密集，色彩各异的霓虹灯将城市空间不断切分，人物又在色彩冲击感极强的滤镜之下被暴虐，或走向消亡，某种程度上，可以说是Synthwave或Future Funk之于电影层面上的影响。

（一）刁亦男的重构与疏离

《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份“重构”永远是刁亦男作品中的重要主题，在《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份，而在《白日焰火》中，随着刑警张自力不断接近桂纶镁饰演的吴志贞时，警察/嫌犯的关系先被重构，然后，在吴志贞的落网，案件被水落石出以后，我们发现这种被建立的关系再次回归到原初——一种对重构的重构。

在刁亦男的影片中，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验重构意味着运动，一部悬疑情节剧中必定无法离开身份，地位的变动，重构。

除此之外，刁亦男的另外一个特征“疏离”同样来自于地理的虚拟性，不同于贾樟柯新闻般的现实主义，在刁亦男的影片中，无论是早期的陕西，还是《白日焰火》中的东北小镇，亦或者是《南方》之中的武汉，都是一个虚拟的地理概念，摄影机注视着一个被疏离，被重构的中国，换句话说，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验。

《南方》的开场，在一个宿命性的闪回之中将周泽农表述成一个被动的“罪人”形象：周泽农在雨夜中与刘爱爱相遇，得知自己的妻子杨淑俊无法前来，仅能由她替而代之时，他向爱爱讲述了自己的往事——盗窃帮派的团伙因为划分“管辖”区域而大打出手，正是这一行为为影片引入了运动与强度，这时，他们的参照物是一个前现代性质的抽象“地图”，地图之于空间的抽象辖域划分等同于权力的高低之分，这些地下帮派所搬演的，是15至17世纪的，由地图，地形图绘制所驱动的古早加速主义，而“兴业街”这个在影片语境中并没有实际意义的纯能指则如同神秘的美洲殖民地，当我们援引拉康来说，就是神秘而诱惑性的“客体小a”。

随后，我们将迎来一个镜像性质的场景：为抓捕周泽农，公安队长在一个类似的地图面前部署任务，并说明野鹅塘湖区这一空间的情况。

一种机械刑具在此之后，《南方》的空间已然被黑白两道重构，竞速学开始在这一空间上演，一切都将还原为速度的量化。

对于空间的抽象谵妄，迷恋终结于那个“加速”的影像时刻，在周泽农所建立起的这个回忆性叙述的空间中充满了残酷而滑稽的不确定性，空间在叉车的利刃下显露出尖锐的实体，并随着高速运动的摩托车令人在不够一秒之内身首异处，喷血，倒下——一种对于机械，速度彼此配合的，高效能的想象，如同工业革命时期的机械刑具。

在电影视镜的扫射之下，公路是一个竞速性的空间；城中村的店铺，民居，工厂则被猫捉老鼠的跑酷游戏所替代，成为了一个剥离其生活，生产性作用的斗技场，又为逃亡者预留了可供暂时躲藏，暂时回复自身生命的褶皱层。

当周泽农的身影出现在电视新闻与监控录像之中时，符号化的速度最终改写了现实的物理速度，由于媒介与警方赏金的加持，他从主体正在转变为一个纯粹的符号，一个作为欲望与驱力对象的符号，在影片的后半部分，在漫长而奇观的横向“漫游”之后，三种不同的力量开始在这一封闭空间之中建立，“动物”是一个力相当重要的隐喻，穿插在人的动物性本能之中，在一个监控性质的镜头之中，从周泽农逃入宠物医院包扎伤口，到动物园人造景观空间之内的追踪—潜行，《南方》将周泽农，以及不断交火，伏击的黑白两道还原为一种速度动物。

对于沉浸于社会学批判的评论家而言，在《南方》中发现评论空间或许并不是件难事，然而，在刁亦男的“游戏式重构”中，这种社会问题/意识形态的潜在性连同南方城市的地域特征都将成为致命的诱饵，因为当评论家沉浸于既定的语词游戏之时，他们就会成为“游戏”参与者的一部分，并忽略影片中奇妙的重构感与共时性：当《南方》在2018年重建2012年的南方城市时，一切确定范围的视听元素（例如作为广场舞曲的《成吉思汗》，“花瓶姑娘”的艺术团表演等等）却暗示了一个比2012年更早的时空，在被回溯性重建的影片空间之中，此在、过去不再区分，当摩托车的电灯光扫过山顶时，《南方》的世界中只有一种天启式的神学——速度的天启。

（二）重构男性形象

正如评论家所说，“一个黑色电影的理想主角必然是约翰·韦恩的反面”（詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影》），这意味着黑色电影是感伤主义与人道主义的反面，人物的大男子主义成为负面，或者仅仅是过去时或者想象。

《南方》的某一幕中，周泽农巨大的影子表现主义地投射在墙上，映衬着刘爱爱的娇小身躯，这是一个男性时刻。

正如同影片的后半部分，周泽农在空无一人的房间摆弄手中的枪，将其对准报纸中的若干黑白照片，突然间，照片之中的环境音突然参与进听觉空间之中，伴随着画面的突然变红。

我们同样可以发现一种男性想象：借由手枪（菲勒斯），周泽农以一种权力的象征重新介入空间。

然而这种过剩的大男子主义是瞬间性的，没有任何一种方法将其实体化。

在周泽农的叙述中，他曾经代表着地下世界的阉割律令，然而这一律令在其误杀刑警之后开始消失，换句话说，是菲勒斯的消失，并被无差别地投入到空间的竞速性特质之中，而在这种竞速学空间中，他被媒介，权力修改，成为了一个阿甘本所谓的“神圣人”，被排除在两套律令体系之外，可以被随便杀死，因此对于他而言，最为重要的不再是延长自己的存在，而是找回那个属于前速度的菲勒斯概念。

在这一速度的场域之中，找回意味着一种不对等的馈赠，《南方》之中的周泽农具有两个自我：具身自我和符号自我，在具身自我被献祭以后，他的符号自我以30万元的赏金反还给杨淑俊和刘爱爱，伴随着一个男性神话的重新诞生。

因此，周泽农必须被迫逃亡，通过杨淑俊或刘爱爱的“献祭仪式”，将否定性的权力系统变成一个肯定性的环形，然而在这里，他却受到了这两名女性的阉割，这意味着《南方》不仅是男性的，作为暴力的冲突，同样存在着一种隐含的，性别的战争。

回到影片开场，当刘爱爱第一次见到周泽农之时，她的所说是影片的第一句台词：“拐子（大哥），借个火。

（借根烟）”在刁亦男的影片中，烟往往是菲勒斯的别名，也是男性气质的标志物。

因此，刘爱爱就是这样的危险角色，她以一种强大的主体性回击了人们对她的淫秽性玩笑（“做爱爱”）又在影片结尾拒绝了华哥的烟（菲勒斯），却又承接，利用，甚至主动引导周泽农投射而出的淫秽目光，主动向其投出性符号，甚至还会说“我可以代替她”这一挑逗性的话语，二挡周泽农接受这一若即若离的诱惑之时，等待着她的则是阉割与冷漠，这意味着其所苦心经营的英雄神话将会被延宕，或可能被取消，正是因为刘爱爱的这种延宕，周泽农被再次推入黑白两道的竞速游戏之中，与周泽农叙述中的闪回共同构成整部影片的叙事。

此时，她的被动恰好是一种主动，作为对投射过来的菲勒斯诱惑的回应。

结语

刁亦男在《南方车站的聚会》之中以现实作为质料建构了一个速度性的游戏空间，并遵循着黑色电影的类型传统，展现了一种后现代技术与媒介双重异化之下的男性气质与自我挣扎，一种属于猎物的最后优雅，与此同时，也无法避免地展现了男性主义的根本性幻想，“游戏”结束于《美丽的梭罗河》歌声之中，当他成为了两位女性手中的赏金时，便无处不在。

参考文献：[1] 保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木，魏舒译，南京：南京大学出版社 2014-8[2] 伊恩·詹姆斯：《导读维利里奥》，清宁译，重庆：重庆大学出版社 2020-3[3] 詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史，批评和风格》，徐展雄译，广西：广西师范大学出版社 2009-8[4] 斯拉沃热·齐泽克：《The art of ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway》，Washington：University Of Washington Press 2000-6[5] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江：浙江大学出版社 2011-3

刁亦男，一个国内影迷既熟悉又陌生的名字。

他执导的《白日焰火》不仅在国际电影节收获诸多荣誉，在国内上映时也曾创造过文艺片的票房神话。

这一次，刁亦男的新片《南方车站的聚会》入围了第72届戛纳国际电影节主竞赛，成为华语片的独苗。

这也是继2005年《青红》导演王小帅和《黑社会》导演杜琪峰之后，时隔14年，再度有新的中国导演入围戛纳主竞赛单元。

2019年的夏天，大师齐聚克鲁瓦塞特大道，戛纳电影节主竞赛单元强敌环伺，阿莫多瓦、达内兄弟、肯·洛奇、贾木许、昆汀·塔伦蒂诺纷纷入围，刁亦男的新片能否在诸多大导演的包围中脱颖而出？

首先让我们来看一下电影的主创团队。

这一次，《南方车站的聚会》集结到了国内最顶尖的阵容，刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁、廖凡和万茜组成的主演阵容和国内任何一部大片相比也毫不逊色。

摄影指导董劲松和录音指导张阳是刁亦男的老搭档，都曾多次与其合作，而董劲松的《地球最后的夜晚》和张阳的《三峡好人》也都是令人印象颇为深刻的作品。

美术指导刘强是贾樟柯的御用，而灯光黄志明则是王家卫的御用，剪辑孔劲蕾也曾有着《站台》《三峡好人》《推拿》等经典作品。

有着这样豪华的阵容打底，《南方车站的聚会》自然是备受影迷期待。

但相比起其他同辈导演，刁亦男本人则显得有些神秘，他鲜少接受媒体采访，被称为电影圈的“隐士“。

那么，这样一位低调的导演，是如何成为今天的金熊得主和戛纳主竞赛入围导演的？

相信很多影迷都十分好奇这个问题的答案。

让我们把时间拨回1968年从头说起。

因《黄土地》结缘电影：眼睛一眨不眨地看完了1968年的冬季，刁亦男出生于西安，他的父亲是西安电影制片厂文学部的一名文字编辑。

在那个时代，各大电影制片厂会有一些内参电影的放映机会，近水楼台先得月，耳濡目染的刁亦男从小就培养起了对电影的兴趣。

刁亦男曾经谈起过自己真正爱上电影的记忆。

那是在他上中学的时候，第一次看到陈凯歌的电影《黄土地》。

在他的记忆里，是在一台小小的黑白电视机上把电影看完的，“特别激动，眼睛一眨不眨地把电影看完了，觉得画面特别有冲击力，是一种说不上来的力量。

”第二天，刁亦男就让父亲把《黄土地》的电影剧本《深谷回声》找来看，看完了之后发现电影居然可以和剧本产生这么大的差别，是一个完全不同的艺术类型。

从那次起，《黄土地》让他真正的爱上了电影。

戏剧被禁演导致下定决心：电影更加隐蔽和自由后来，刁亦男考取了中央戏剧学院的戏文系，用他自己的话说，其中一大重要原因是“数学不好”。

在学校期间，刁亦男和同学孟京辉、蔡尚君、张杨等人一起创作戏剧，他们离经叛道，《阿Q同志》直接被禁止公开演出，这使得他受到了不小的打击，对戏剧这一“永远的情人”产生了动摇，开始萌生了拍摄电影的想法，“如果是电影，就会更加隐蔽和自由，怎么着也能留存下来，哪怕是一个DVD，也有传播的形式”。

起初，刁亦男担任了几部大热影视剧的联合编剧，他和蔡尚君、刘奋斗、张杨一起创作《爱情麻辣烫》的剧本，还和霍昕、彭涛联合编剧了《将爱情进行到底》，也算是小有成就。

不过离真正地主导一部电影的创作，还是有着不小的距离。

初恋一般的《制服》：都是美好的回忆时间进入到新千年之后，刁亦男给自己许了个愿，就是要当电影导演，拍一部正儿八经的电影长片出来。

于是他开始闭门创作捣鼓剧本，这一写就是两年。

2002年下半年，《制服》开始了前期的拍摄工作，只用了20天的时间便完成了，所有主创都没有收取任何报酬。

虽然电影曾经获得过贾樟柯等人的帮助，但是拍摄和制作条件还是非常艰苦，有限的资金也是刁亦男和几个朋友东拼西凑的。

也正是由于缺乏资金，后期的时间断断续续地拖了长达一年之久。

不过对于处女作来说，《制服》无论从叙事和影像的控制上都达到了非常娴熟的水准，由此走向世界也变得顺理成章起来。

和大多数中国独立导演从柏林开始电影之路不同，刁亦男的《制服》最先去了温哥华国际电影节，并在那里拿下了2003年的龙虎大奖。

虽然说这个北美的电影节在国内的知名度不如三大甚至是东京釜山洛迦诺等一系列电影节，但却实打实地对华语电影持续投入了极高的关注。

在《制服》之前，章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》都曾获得过温哥华的龙虎大奖。

中国电影专家托尼·雷恩就对《制服》的评价极高，“它似乎淡淡地让人联想起黄佐临的《假凤虚凰》。

但它既不是寓言也不是果戈理式的讽刺剧，而是对中国西部小城做了一次极好的观察和审视，并通过赋有幻觉般的精确视点，映显出当今中国的另一层面貌。

”用刁亦男自己的话说，《制服》就像是他的初恋，“自己投入了满腔热情，虽然有初出茅庐的青涩和苦恼，但都是美好的记忆，就像是初恋的感觉一样。

”独立电影最重要的是自由，以后再也不会一代理想主义者导演了《制服》在拿到温哥华龙虎大奖，也获得了釜山和鹿特丹的青睐，捧走了不少荣誉。

有了《制服》成功的打底，《夜车》的电影节之路走得顺利地多了，第二部长片就入围第60届戛纳电影节的一种关注单元，和李杨导演的《盲山》成为唯二入围竞赛单元的两部华语电影，并获得了A类的华沙国际电影节的评审团大奖。

这对于一名独立导演来说，已经是非常了不起的成就了。

在刁亦男看来，拍《夜车》和《制服》都是在自由状态下进行的创作，没有受到什么商业上的束缚。

借着这两部电影，他实现了自由意志的表达和独立精神的思考，这也是他最为珍重的精神之一。

作为刁亦男多年的好友，曾经凭借《人山人海》获得过威尼斯最佳导演的蔡尚君对于他自然是知根知底，“他身上一直有理想主义的色彩，他的成功源自于多年来对自我的忠诚。

”自认为是“第六代”的刁亦男曾经说过，第六代导演们都是理想主义者，而且是最后的理想主义者。

以后再有所谓的一代导演的话，不会再是这样子的了。

《白日焰火》剧本3次大改，资方曾要求镜头数量不能少于1500个即便有着各大国际电影节的加持，但独立导演在国内的生存状况决定了刁亦男接下来的电影之路走起来依然没有那么顺畅。

早在《白日焰火》剧本创作的阶段，有着《制服》和《夜车》寻找投资时屡次碰壁经历的刁亦男，为了让电影有更强的故事性和商业性，主动强化了电影中悬疑和犯罪的类型片元素。

从2007年的《夜车》到2014年的《白日焰火》，7年的时间里《白日焰火》曾经在剧本阶段三易其稿，定名也从《搜魂记》变成了《冰人》再到《过磅员之死》，最终09年的时候，变成了现在大家看到的《白日焰火》。

不过即便如此，刁亦男和制片人文晏还是很难找到给《白日焰火》找到足够的钱，他也吃了不少知名电影公司的闭门羹。

期间，他们曾跑过釜山、鹿特丹、上海、香港等各大电影节的创投会。

最终，经过多年的努力，电影拿到了某家广电旗下的影视公司的投资。

虽然这家公司十分大胆地投了刁亦男的电影，但还是会担心刁亦男的个人作者性会影响到这部电影的受众，于是对电影创作上的某些细节进行干预。

比如说桂纶镁出演女主角就是资方提出的选择。

再比如说，资方的监制还曾经要求电影的镜头数必须超过1500个。

为了保证创作时的主动权，刁亦男和团队甚至找了一些心目中风格比较类似的电影，如《杀人回忆》《暴力史》等，去数里面的镜头数量，期待以此来说服投资方。

最后，双方达成一致的数量是800个。

虽然有了资本的介入，但《白日焰火》的制作过程依然相当艰难。

主创不仅要在镜头数量这种细节上和资本“斗智斗勇”，拍摄的条件也是非常困难，在零下三十度的东北夜晚，刁亦男的身边只有一个小的电暖气，甚至连拍摄的机器都被极寒天气给冻坏了，监视器里根本看不清演员的状态。

期间有不少次，刁亦男都是靠着本能在判断每一条的素材究竟能不能过。

好在天道酬勤，故事的结局大家都已经知道了，刁亦男和他的《白日焰火》闪耀柏林电影节，国内上映时票房过亿，打破了文艺片的票房纪录。

擒熊后时隔5年携新片回归，戛纳话事人福茂盛赞有加《白日焰火》拿了奖之后，刁亦男罕见地上了一些媒体通告。

不过在这之后，他又再次消失在公众的视线之中，将自己全身心的投入到个人创作当中去。

时间过去了5年，在这个夏天，他带了《南方车站的聚会》回来了。

有着金熊奖的加持和胡歌、桂纶镁等众星的加盟，刁亦男的电影获得了前所未有的关注度。

但作为一名作者，最终还是要靠电影的内容和品质说话。

能够入围戛纳，已经从侧面证明了《南方车站的聚会》的质量。

最后，引用一段戛纳艺术总监福茂对于《南方车站的聚会》的评价：电影没有过分拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆地创新。

还有不到24小时，《南方车站的聚会》就要在戛纳首映了，让我们静候佳音，安静期待从戛纳传来的好消息。

本文首发于凤凰网娱乐（http://ent.ifeng.com/c/7ml0RnGvA41）

很久很久没有一部中文片，让我能如此惬意地欣赏静物画和肖像画了。

虽然很多人称其为《白日焰火》的姊妹篇，但我看来并非如此。

《白日焰火》是一种压抑，而《 南方车站的聚会》则是一种充满讽喻的释放。

大约从十几分钟开始，我的一半注意力便从影片情节或角色或主题，转移到摄影，构图，道具，光线甚至调色上了。

有许多反映社会底层题材的好片，比如《耳朵大有福》，画面容易呈现出脏乱，因为过于“接地气”反而满屏幕尘土气（去年的《暴裂无声》也有类似情况）。

但《 南方车站的聚会》不是。

比如胡歌藏身的废屋。

墙壁，旧报纸，桌上的瓶瓶罐罐……每件道具都能看到用心。

构图，光线，色彩。

我是个西方绘画和摄影艺术爱好者。

很自然就进入到艺术欣赏模式。

而这居然是一部纯粹的国产方言片。

有时会让我想到美国摄影师罗伯特·波利多里：

和《白日焰火》相比，桂纶镁的戏份终于够了。

于是便成为了胡歌和桂纶镁飙演技，倒也棋逢对手。

导演是有想法的。

在现有禁忌之下，能有所讽刺暗示，揭示人性之苍凉乃至兽性，已经难能可贵。

（例如动物园里的那一幕）。

毕竟话不能说透。

有些置换和对比的手法，效果突出。

比如贼窝里根据地图划分势力范围的一幕和警察局里划分办案范围的一幕，比如胡歌们骑着摩托去偷车和廖凡们骑着摩托去办案，等等。

一些小细节也很妥帖。

比如廖凡车头破碎的玻璃，比如桂纶镁湖上的漱口水……

如果要挑剔的话，一，结尾稍弱。

当然可以理解，国产片公映所必须的妥协，你不能苛求韩国电影《新世界》的构思。

二，对不同时间线的交代略传统。

当时心想，如果有《两杆大烟枪》的叙事就更妙了。

总的来说，度过了愉快的两小时。

推荐。

看这个电影就是体验，四面楚歌是什么感受，朝不保夕又是何其恐惧。

四面楚歌朝不保夕的不仅是杀警逃亡的胡歌，不仅是他的庇护者和协助者桂纶镁，还包括所有出场的兵和贼，所有无辜路过的酱油党的任何一个。

无论把视角寄居在谁身上避难，下一秒枪声大作的时候你会发现，自己根本不安全。

如果说火爆的警匪片是炫耀疯狂破坏和打不死，那么现实主义犯罪片讲究的就是进退维谷的困局，人性叵测的险恶，还有毫无预兆的死亡——不管这个角色分量多重，演员多有名。

比如刚刚确信一个人的纯良或义气，下一秒已经被狠狠出卖。

比如刚刚找到一个容身之所，下一个镜头已经被团团包围。

比如死里逃生惊魂稍定，下一颗子弹已经飞了过来。

电影大部分时候被泡在一种平静如水的情绪，但这种平静也适合激发焦虑，就像骤不及防的各种高空坠物，就像炸过一次就等着再炸的爆米花机，就像崎岖的小巷里突然窜出的人和车。

它告诉你安全和确定都是幻觉，督促你在散场前保持提心吊胆。

一笔三十万的赏金引发满城风雨，一群有枪有刀的狂徒尔虞我诈，亡命拼杀。

武汉这个遍布水塘的城市里，欲望化作隐形的怪兽，不断跃出水面吞噬人命，咀嚼的声音转瞬即逝，一次次死亡就那么歪歪斜斜但不容置辩地降临。

怪兽出没的黑夜里，我们看着胡歌一步步走向宿命的深处。

直到最后一刻才知道，原来他咬紧牙关的刚毅下也藏着笑意，原来所有的狼奔豕突和血雨腥风，都在领他抵达救赎的终局。

只是那么美的一张脸，最终也没有露出一个本该颠倒众生的笑容，甚至没有留下一个干净的表情来告别。

有宽慰吗？

依然是茫茫的黑暗。

灯光亮起，我们被拉回安全的现实，神经松弛。

刚才湿漉漉的泥浆血浆雨水搅拌成一个地狱，在里面打滚了两小时后，猛然发觉冬季干燥温暖的影厅这么亲切。

文/故城刁亦男，几乎凭一己之力，把黑色电影在中国发扬光大了。

从《夜车》《白日焰火》到《南方车站的聚会》，它们共同构成了一个独特的作者语境，在“黑色电影”（film noir）这样一个宽泛的过于寻常的概念中，加入了一点安东尼奥尼，一点乡镇中国的浮光掠影，构成了一种既在书写当下，一个长期被主流忽视的野蛮生长的乡镇中国；又能超越时代的生命经验，一个解释人类一切行动发起者的欲望能指。

很难想象，被先锋戏剧培养出来的刁亦男，在他的电影文本中不依赖戏剧张力这个他屡试不爽的法宝，而是通过跟踪/被跟踪的结构，形成一个或多个嵌套的“环”推动故事发展。

那些游走过程中的停顿、等待和偶然事件，消解了传统戏剧化叙事套路对电影叙事的裹胁。

观众感受到的不仅是侦探猎奇的快感，一种洞穴窥秘的心理体验，而且感受到人物与周围世界的交互关系，一种观看现实的身体体验。

不难发现，刁亦男几乎所有的电影都有这样一个或多个跟踪/被跟踪结构。

《夜车》里，法警吴红艳处决了李军的妻子，她成为了李军跟踪报复的对象；《白日焰火》里，吴志贞的丈夫被离奇的抛尸，她成为警察张自力的跟踪尾随的对象；《南方车站的聚会》里，周泽农在黑帮仇杀中误杀了警察，刑警队重金悬赏他，他成了黑白两道（包括刘爱爱）跟踪围猎的对象。

这些跟踪戏中大都有一种偷窥情结。

李军在跟踪过程中，窥探到吴红艳的个人情感生活，她渴望被爱的心理和生理需要，引起同样孤独的李军的共情，于是为亡妻复仇的初心在对异性身体的跟踪中“迷失”，与吴红艳的身体交合，反而成为他重拾生活勇气的支点；张自力在跟踪过程中，他破案重回刑警队的初心也一度被吴志贞的身体所迷惑，他在前妻那里无法满足的性冲动却在吴志贞身上渴望释放，于是他在摩天轮上对吴志贞说出了一语双关地“你要主动点”，很难讲这其中有多少是调情，有多少是要求坦白案情。

回到《南方车站的聚会》里，周泽农这个亡命之徒，眼神中却带着柔情和忧郁（恰好回答了为什么刁亦男要用胡歌来饰演周泽农），他在面对黑道追杀时表现出果断残暴，在面对警察追捕时表现出冷静睿智，都被陪泳女刘爱爱看在眼里，在追踪过程中，周泽农逐渐成为一个“男色”，而最初的金钱符号却逐渐消解了。

于是她在野鹅湖上与周泽农缠绵交合，达成两人秘而不宣的默契，周泽农才能真正放心刘爱爱作为妻子杨淑俊的替身去继承巨额赏金。

考虑到结尾刘爱爱与杨淑俊共同分享了巨额赏金，胡歌演唱的《美丽的梭罗河》音乐缓缓响起，很难讲此时此刻刘爱爱是周泽农举报人的身份，还是周泽农灵魂爱人的身份。

事实上，偷窥情结也是中国第六代电影导演的共性，他们对偷窥有超乎想象的猎奇心理， “偷窥”也成为他们电影文本中不可或缺的元素。

我们可以看到大量第六代导演从地下走出地上，仍然不遗余力地拍摄着跟踪与偷窥（娄烨《春风沉醉的晚上》、王小帅《青红》《闯入者》），那些身体与欲望的故事，或多或少有着安东尼奥尼（《奇遇》《云上的日子》）的影子。

而偷窥里的观看/被观看结构，与跟踪/被跟踪结构，都隐含着一个权力道德秩序，即被观看者和被跟踪者是被需要的一方，是观看者和跟踪者目光和欲望的投射对象，他们与生俱来具备一种权力优越和道德高点，引导着观看者和跟踪者的情绪、行动，左右着他们的精神投靠。

因此，不论是《白日焰火》里的吴志贞、《南方车站的聚会》里的周泽农，不仅让张自力、刘爱爱被卷入一个难以自拔的漩涡，也让观众陷入道德选择的两难。

于是张自力、刘爱爱的举报，很容易被观众理解为一种“背叛”，他们违背了在跟踪/被跟踪过程中所产生默契、本能、以及由此产生精神和道德投靠，在欲望被满足后（性关系发生后）冰冷地举报了对方。

刁亦男显然不认可这种“背叛”，在《白日焰火》结尾，张自力在天空中绽放白日焰火，像是一种忏悔，维护两人那晚在摩天轮上秘而不宣的默契；在《南方车站的聚会》结尾，刘爱爱将巨额赏金与杨淑俊分享，像是一种补偿，维护两人那晚在野鹅湖上不可言说的承诺。

跟踪/被跟踪结构中，刁亦男可以始终把人物放在Ta和环境、时代的密切关系中，用一种细碎的纪实风格，让观众看到了那些被遗忘的中国城乡景观和底层民众生活状态，人为地赋予电影文本某种厚度、亮度或真实感。

这像极了布列松、德西卡，这些第六代导演在校期间耳濡目染的意大利新现实主义导演，试想想《南方车站的聚会》里那些偷摩托车的人，有多少成分是在向《偷自行车的人》致敬。

那些跟踪戏里，我们看到了广场舞、荧光鞋、堆满陈旧装置的帐篷、失禁卧床的遗老、野鹅湖面的陪泳女，还有游弋于城乡街道的沉默麻木的人群。

或许刁亦男看到的就是这样一些吃力地行走在各自芜杂生活中的普通人，他们无法超然地把握或看待自己的命运，甚至不是自己生活的主角，而是众多旁观者中的一个。

也看到了一种边缘的乡镇中国、城中村的生态、抑或是中国当代城乡变迁的真实。

《夜车》里的陕西城乡、《白日焰火》里的哈尔滨、《南方车站的聚会》里的武汉，都不如主流媒体视野里的那番明媚，那里有穷街陋巷、遗弃的筒子楼、废弃的工厂，是被我们长期忽视忘记的“地下中国”，是野蛮生长的中国城乡的原貌。

我相信，从《南方车站的聚会》开始，刁亦男将不再满足于表现李军、吴红艳、张自力、吴志贞或某个个体的行动和欲望，他开始对《夜车》和《白日焰火》里相对简单的人物关系进行扩展，将目光投向更广阔的人群，让更多人卷入这个跟踪/被跟踪的结构中，去呈现巨大人流的生活底色和生存智慧，记录流动人群、不变欲望在中国这片土地上的聚散。

它有一种耐心雕刻时代巨变中的沧桑感，那可能是《白日焰火》遥不可及的一点点闪光吧。

2019/12/14 12:45

8月27日悉尼影展。

第二次看聚会，比第一次的观影感受更好，影片结束就看到电影官宣了，国内的观众终于可以在12月6日起观看这部非常优秀的电影了，可喜可贺！

已经看到好多影评对本片的摄影，光影的设计，环境细节的铺排，以及电影中各种氛围的营造给予了高度的赞美，那我就省略千字，说说其他的吧。

如果有人问看完这部电影，你最深刻的记忆点是什么，那么于我而言就是影片的结尾，当两个女人抱着一袋钱穿过人流，彼此相视一笑的时候，胡歌空灵的清唱声在那一刻响起，歌声悠扬而飘渺，他唱的是《美丽的梭罗河》：【旱季来临 你轻轻流淌 雨季时波涛滚滚 你流向远方 万重山送你一路前往 滚滚的波涛流向远方 一直流入海洋】那一刻，我感觉到他们三个人是在一起的，而之前的大部份时间他们彼此都是疏离的。

因为导演的叙事风格，会让人觉得是隔着一层纱在看电影中的人物，所有场景的切换和画面的连接都非常快，你好像没有太多的时间去感受人物的内心，直到歌声响起的那一刻，突然就觉得自己的情感和影片中人物的内心世界有了某种链接，于是电影中那些无言的表情，疯狂的追逐，绝望的求生，那些埋下的细节，都在脑中像过电似的一一闪现，那一刻，在观看中一直隔着的那层纱被慢慢揭开，你终于可以和影片中的角色一起共情，然而也只是片刻的共情。

导演在最后终于给了一个比较诗意的收尾，对生命嘎然而止的心酸唏嘘，又带着一点点希望的温暖。

影片的大部份时间里，刁亦男都是一个冷静的叙述者，非常克制，甚至是有一点冷酷无情，但是歌声响起的那一刻，你发现导演还是怀有某种诗人的气质的。

再聊聊演员胡歌，他曾经说：“周泽农就像一只风筝，风筝不属于天空，也不属于大地——他没有真正飞翔的能力，所以不属于天空；他也没有在陆地行走的能力，所以不属于大地。

对于整个世界来说，他格格不入。

但是在生命结束的那一刻，你却可以顺着那条线，找到他真正牵挂的人，在他冷漠的外表下，感受到他温暖的地方。

” 这是他对周泽农这个角色的诠释，通过这段话可以看出一个演员对自己扮演的角色的赤诚，他完全理解他，甚至是怜惜这个角色，所以他能够全力以赴地去完成他，很多人给出的评价是胡歌非常拼，是的，他确实很拼，他给人的感觉是在用生命演绎周泽农，那样一个始终在天罗地网之中做困兽之斗的人物。

因为影片的整体风格是冷峻的，按照刁导的创作理念，他希望这部电影是现代的，去心理化的，让电影依靠动作，展示一个观念：所谓的人物就是他全部行动的总和，这就需要演员给出比较中性的表演，周泽农自始自终都在亡命奔袭，他永远躲在暗处，没有人能感受到他的情绪，他唯一能让你看到的就是他的行动，这正是导演想要的感觉，胡歌在这部电影中是压着情绪演的，这样也就压缩了他的表演空间，但即便如此，在有限的表演空间里，你还是能看到几段非常亮眼的表演，就像是电影里的光源，你是无法忘怀的。

最后聊一下导演在电影中给我们呈现的那个世界。

那个世界有艳俗闪烁的霓虹，有狭窄泥泞的小道，有各式人声的嘈杂，野鹅塘，城中村，每个人都想管却有都管不好的地方，在那里形形色色的人像蝼蚁一般生存，这些人都有他们各自的故事，他们也像电影中的男女主人公一样，在时间的长河中，被命运挟裹着前行，然后消失。

这是2012年武汉的城镇，也是整个中国落后城镇的一个缩影，如果你能够避开那些报喜不报忧的新闻，真切了解一下当时各城镇的环境和生活状态，你就会发现导演为观众构建的电影世界是真实存在的。

同样是揭露社会的阴暗面，看到有些人对导演的评价过于双标，中国导演拍这些阴暗面会被说成是讨好西方观众，别国的导演即便是用了非常刻意的设计来揭露阴暗面，都可以被夸一句：这是在营造某种荒诞，是一种夸张手法。

不是想说被夸奖的影片不好，而是现实主义电影的表现方法很多，希望每一位表现手法不一样的导演都能得到理解和包容吧。

刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁主演的《南方车站的聚会》，当前票房已经2亿元。

作为一部带有强烈文艺气质的作者电影，《南方车站的聚会》能够取得这样的票房成绩，殊为不易。

胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

对于演员胡歌来说，《南方车站的聚会》会成为他演艺生涯一个里程碑式的代表作；而对于电影而言，胡歌所具备的市场号召力，以及他的精彩表演，也成全了电影的艺术完整与更好的市场前景。

如果将“周泽农”放置于胡歌饰演的角色走廊里，我们会更清晰地看到这一点。

《南方车站的聚会》角色海报李逍遥时代1996年，14岁的胡歌便成为上海教育电视台的小主持人，2001年，胡歌考入上海戏剧学院表演系专业。

2003年底，还在念大三的胡歌被选中出演《仙剑奇侠传》，饰演李逍遥。

《仙剑奇侠传》中，胡歌饰演李逍遥作为古装玄幻鼻祖，《仙剑奇侠传》一炮而红，成为影响一代人的经典。

而当时青涩、率真、少年气十足的胡歌，也与李逍遥高度契合，之后，“李逍遥”就成了胡歌的另一个代名词，胡歌也因为李逍遥成为古装偶像剧的第一人。

爆红之后的胡歌，戏约不断，大多是古装戏，且形象多与李逍遥贴近，比如《新聊斋志异》中的宁采臣，《天外飞仙》中的董永，《少年杨家将》中的六郎杨延昭，《射雕英雄传》中的郭靖，《神话》中的易小川，《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓……可以说，从2003到2012这10年，胡歌都处于“李逍遥时代”中。

当然，从少年气十足的李逍遥，到亦正亦邪的宇文拓，胡歌也始终在不断拓宽自己的表演领域，但因为市场对他的刻板印象，李逍遥仍是当时大多数观众提起胡歌首先想起的角色。

《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓后来胡歌在采访中提到，他在家看电视，先是看到《神话》，换台，看到《仙剑3》，看了十几分钟，又换台，看到了《仙剑1》。

一个晚上看了自己三部不同时期的作品，胡歌心情沉重，因为他觉得自己还是在《仙剑1》中演得最好。

胡歌想要突破。

如果市场没有好角色供选择，他就主动停下来。

所以2013年，胡歌投入了话剧《如梦之梦》的演出。

5号病人的转型话剧非常考验演员，也非常锻炼演员。

毕竟话剧表演时没有彩排，不能NG，直接面向观众，大段大段台词……长久的话剧训练，对于演技提升大有帮助。

演艺圈很多老戏骨，是资深话剧爱好者和参与者，比如倪大红、何冰、廖凡、郝蕾、秦海璐、袁泉等。

但鲜有当红演员会放弃影视剧选择话剧。

一则，露怯，对自己演技的不放心；二则，话剧表演强度极大，除了大量彩排外，一场话剧两三个小时下来，对于演员体力、精力都是消耗；三则，对于当红演员来说，曝光率是“红”最重要的指标，相较于影视作品，话剧的受众面窄，花边新闻也少。

但胡歌还是大胆做出选择。

《如梦之梦》中5号病人这个角色，与胡歌之前的角色截然不同，他是高度生活化的，他遭逢家庭巨变，孩子因病离世，妻子人间蒸发，而自己染上怪病，时日无多，他决定去环游世界……而最终在一场盛大的梦中，5号病人寻得属于他自己的解脱。

胡歌在话剧《如梦之梦》中饰演5号病人胡歌推掉商演和戏约，完全将自己沉浸在话剧舞台上。

就像导演赖声川说的，“胡歌是我合作过最敬业的演员之一，从来没有请假、迟到、早退，对于做什么也从来没有任何意见。

在我们合作的话剧《如梦之梦》中，下半场开演之前，他需要在舞台的病床上躺约20分钟，但身上并没有戏，只有饰演医生的演员在旁边，他从来没有任何怨言，因为这就是导演需要的。

每天的排练或演出他都带来最正能量的工作态度和气质。

在排练《如梦之梦》的过程中，经常没有他的戏的时候，他都会来到排练场，就静静地旁观其他演员表演。

”《如梦之梦》大获成功，胡歌饰演的5号病人也让观众牢牢记住。

2013年，他凭借此角获得第二届丹尼国际舞台表演艺术最佳男演员奖。

同年，胡歌出演了话剧《永远的尹雪艳》，凭借徐壮图一角获得上海文化广场年度最受欢迎男主角奖。

沪剧《永远的尹雪艳》，胡歌饰演徐壮图2014年，胡歌在抗战剧《四十九日·祭》中饰演陆军少尉，还在都市剧《生活启示录》中与闫妮上演姐弟恋，角色更为多元。

而《琅琊榜》的制片人侯洪亮也经由《如梦之梦》认识了胡歌，胡歌等来了他人生中的另一个重磅角色——梅长苏。

梅长苏的涅槃事实上，不太想重回古装剧的胡歌一开始对于《琅琊榜》是持观望态度的，后来读了小说，他才笃定了参演的想法。

因为梅长苏这个角色的命运，与胡歌的生命经历，高度契合。

2006年胡歌在拍摄《射雕英雄传》时，遭遇了一场致命的车祸，胡歌的颈上、脸上、眼上缝了100多针。

死里逃生的胡歌对于生命有了更深刻的感悟。

就像他在《幸福的拾荒者》里说的，“我想要在拾荒的旅程中找回自己，却无意中得到了一个重新审视自己的机会——重塑的同时也在不断颠覆。

人很多时候都在惯性中生活，没有办法也没有愿望去真正认识自己。

车祸把我撞离了原本的轨道，让我能够以最真实的状态去寻找新的动力和方向。

”戏里的梅长苏，死里逃生，涅槃归来，戏外的胡歌，也有过相似经历，并且经过岁月积淀，他对于人生有更多思考，他也希望出演一些更有厚度的角色。

如果说李逍遥的演法是少年不识愁滋味的“放”，梅长苏则是“识尽愁滋味”却“欲说还休”的“收”，他背负苦难、沉默寡言、忧郁沉重又心怀天下。

胡歌将他的生命经历灌注在梅长苏身上，他与梅长苏合二为一。

《琅琊榜》中的梅长苏梅长苏让胡歌再次爆红。

胡歌将将一系列重磅电视奖项收入囊中，比如国剧盛典的“最佳男演员奖”、中国电视剧飞天奖的“优秀男演员奖”提名、上海电视节白玉兰奖的“最佳男主角奖”、中国电视金鹰奖的“观众喜爱的男演员奖”、中国金鹰电视艺术节的“最具人气男演员奖”……周泽农的再出发《琅琊榜》与同年的《伪装者》的大获成功，公众还以为胡歌会趁热打铁，多拍戏，或者赶紧上综艺圈钱。

但顶峰时期的胡歌，却拒绝接戏。

因为李逍遥的爆红，让胡歌被困于少侠这一角色类型中，梅长苏的爆红，让胡歌也意识到这个问题，“我就不希望自己重新又陷入到那样的一个循环里，所以我宁可停一停。

”这一停就是两年。

直到2018年，胡歌等到了《南方车站的聚会》，等到了周泽农。

这是胡歌第一部担纲主演的大银幕作品。

胡歌很早就涉足大银幕，但大多是以配角形式出现的。

这部电影代表着胡歌真正“进入了电影艺术的殿堂”。

虽然都是拍戏，但电影和电视剧还是有所差别。

就像胡歌说的，“电视剧台词比较多，演员相对是用台词的语速、节奏和语气变化来表现情绪和情感。

但电影里台词很简单，演员就需要用动作，甚至眼神、呼吸来传达情绪。

最精准的时候，导演连眨眼的次数都有要求。

”电视剧表演会有一些制式化的东西，比如因为电视荧幕小，所以演员表演幅度都比较夸张，像哭戏就是呼天抢地。

这种表演不适合电影，因为电影银幕可高达15米，演员的表演不走心，幅度过大，投射到大银幕上就会显得浮夸。

所以电影表演对精准、内敛、沉浸等要求更高。

《南方车站的聚会》是一个高度风格化和个人化的作者电影，相较于情节性，导演更注重的是电影的情绪。

它对演员的表演要求更高，演员必须去除掉自己的一切标签，融入到这情绪中去，成为情绪的一部分。

胡歌饰演的周泽农，融入了电影的情绪中电影中的周泽农是一个亡命之徒，同时也是一个挣扎于社会底层的小人物，在他的身上求生与求死，罪孽与救赎，暴戾与柔情混杂于一体。

他只不过是这个如梦如幻的末世情绪一个缩影。

在拍摄过程中，胡歌彻底摈弃了表演惯性，捕捉到人物的内心与情绪，并选择让这些情绪留下来。

在周泽农身上，观众看不到胡歌以往任何角色的影子。

演员胡歌从李逍遥，到梅长苏，再到周泽农，很多人说胡歌的运气好，每一次转型都刚好踩在点上。

可这与其说是胡歌被动地等待运气，毋宁说，胡歌走的每一步，是他作为一名演员的自省、自觉的主动选择。

在胡歌的演艺道路的每一个转折路口，明明都有着一条更容易走的路，但胡歌总是选择那一条更难、却更准确的路。

就比如这一次《南方车站的聚会》，在有些人看来，这是一部文艺片啊，胡歌为什么要选择小众的文艺片？

他为什么不从那种商业大片开始，票房可以更高，“实绩”看上去也会更好看。

但年少成名，早就名利双收的胡歌，深知他最大的对手是他自己，如果他想要在演技上有更进一步精进，他需要的是那种去模式、去类型、去套路的作品，需要的是那种个性鲜明、独树一帜的角色。

周泽农正是这样的角色。

与此同时，一直以来作为一个有着强烈社会责任感的演员（胡歌这么多年来一直默默投身公益事业），胡歌也在思考着，作为一个成名演员，“通过这个职业还能创造什么，实现什么”。

在今年的FIRST青年影展上，胡歌免费去担任主持人，并且有非常精彩的主持。

他在台上向台下的新导演们喊话，自己“便宜又好用”，请新导演们多给机会。

胡歌在今年FIRST青年影展上，请新导演给自己机会从某种意义上看，这何尝不是胡歌以另外一种方式在扶持这些新导演呢？

虽然这一次与刁亦男合作，刁亦男已是大名鼎鼎的导演，但《南方车站的聚会》是一部文艺片，胡歌加入后，他的名气与流量也有助于电影获得更高的关注度，打开更宽阔的市场。

所以开篇说，胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

“周泽农”不是演员胡歌的终点站。

演员胡歌始终在路上。