内陆帝国

将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍，大致理清了整个故事内容。

不得不说林奇真的是个伟大的导演，他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态，还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。

以下仅为我个人对这部影片的解读，供大家参考。

一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一，要理解它，首先需要理顺它的叙事结构。

那么它到底讲了一个什么故事呢？

我们先抛开影片超现实的部分，先将具体的人物故事进行整合，划分为三个平行时空：第一个平行时空，我们称为“原始时空”，色调以红色为主。

一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客，为了跟嫖客在一起，用螺丝刀杀了嫖客的妻子，但嫖客却被意外枪杀。

第二个平行时空，我们称为“剧本时空”，色调是绿色为主。

生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱，爱上了其中一个嫖客“比利”。

她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。

她去找比利，想告诉他，她怀孕这件事，却被比利的妻子多丽斯撞见，最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。

第三个时空，我们称为“现实时空”，色调以蓝色为主。

好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。

而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本，改编自波兰吉卜赛传说《47》，并且这个剧本带有“诅咒”意味，因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。

但妮基与德文还是接下这部戏，并因戏生情，婚内出轨了。

论述到这里，三个时空里的故事内容我们基本已经了解。

现在。

我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。

首先，通过仔细观察，我们可以发现。

电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影，都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。

妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。

妮基（苏）的丈夫是波兰少女的嫖客，而嫖客的妻子是多丽斯，也是德文/比利的妻子。

其次，这三个平行时空有个贯穿始终的人物，叫“phantom/crimp”的波兰男人，这里简称“心魔”。

他在第一个时空，诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子，杀了嫖客；在第二个时空，诱骗了苏的丈夫，催眠了比利的妻子多丽斯，杀了苏；第三个时空，他企图杀害妮基，再次催眠了德文的妻子多丽斯，却被妮基反杀。

结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述，我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。

为了方便理解，人物我们均以第三时空的人名相称。

第一时空，妮基杀死了多丽斯；第二个时空，多丽斯杀死了妮基，第三时空，多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。

在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的，而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己，生死未卜。

这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill（你未偿还的债）”，互相伤害循环往复。

现在，我们要继续往这个基础上添加超现实元素。

为了更好的解释其中的缘由，我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。

二、在意识领域里，正义与邪恶的博弈1、在心理学中，弗洛伊德提出了意识的三个层次，分别是显意识、前意识、潜意识。

显意识是人可感知的情绪，能影响人的行为；前意识是人过去记忆的信息整合，有筛选不良潜意识进入显意识的功能；潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历，是意识的最深层部分。

2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。

“本我”是人格中最原始、最本能的部分，它包含着人类的基本生理需求和欲望，不考虑现实条件和道德规范，只追求即时的满足和快感。

“自我”从本我中发展而来，遵循“现实原则”，它的作用是协调本我与现实之间的关系，在现实允许的条件下，寻找合适的方式来满足本我的需求，能够理性地思考和判断，根据现实情况来调整行为。

“超我”则是人格结构中的道德部分，遵循“道德原则”，它内化了社会的道德规范、价值观和理想，对自我的行为进行监督和批判，追求完美和高尚的行为。

3、心理投射，由弗洛伊德提出，后经荣格等心理学家发展完善。

该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等，不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。

简单来说，就是把自己内心的东西“投射”到外界。

结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节，我们可以得出一个更加完整的故事内容：第三时空，也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。

她悲伤地看着电视，她的意识开始涣散。

她将自己投射出了三个分身，便是妮基、苏、波兰少女。

这三个分身分别位于她的显意识（妮基）、前意识（苏）、潜意识（波兰少女）。

处于潜意识（本我层面）的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感，那里藏着怨恨、残暴与血腥。

心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。

而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察，分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。

把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人，这三位老人又分化出了多个分身，比如，两位怪异的邻居（绿衣婆婆与蓝色衣服的女人）、戴眼镜的男人。

他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”，提防“心魔”。

同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”，并提供给苏（妮基）一把枪杀“心魔”的枪。

但是随着“心魔”的力量逐渐强大，突破了潜意识的壁垒，进入了前意识与显意识领域。

这三个意识层面开始相互融合，位于前意识层面的苏越来越暴躁，行为也越发癫狂。

但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”，心魔最终被妮基枪杀。

历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻，也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。

她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊，她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤，最终与丈夫和孩子拥抱在一起。

对于“前意识”与“超我”的分身推断，主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。

绿色是前意识的代表色，“三只兔子”处在绿色的房间里，分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服，闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。

戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。

这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。

在电影后半段，随着意识逐渐进入混沌。

原本清晰的颜色界线也被打乱。

在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。

不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃，意识里的恶魔“心魔”即将到来。

《埃克森》广播剧与Axxon这个符号，是主角穿越不同时空的标志。

所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作，才能成为联系不同时空的纽带。

三、波兰女性身份猜测分析到这，我不禁要问，这位波兰女性到底怎么了？

她为什么悲伤？

从而生出“心魔”？

在她的意识层面为何“妓女”含量这么高？

她的现实处境到底如何？

我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测：这位波兰女性名叫Niko，随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。

丈夫是马戏团的动物饲养员，擅长照顾动物。

“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。

由于工作原因丈夫长期不在家，且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。

因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。

在美国背井离乡的生活，使Niko感到空虚寂寞。

她一开始交不到朋友，只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。

她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。

因为语言不通，她听不懂美国邻居的抱怨。

她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。

她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。

她恨他的丈夫的贫穷与冷漠，但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。

所以在她的心理，她把他想象成最丑恶的样子，并最后被自己击毙。

给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光，所以在她的意识里，她们总是天真烂漫，快乐美好。

她一共生了2个孩子，一个是与嫖客意外怀孕的孩子，一个流产。

当她将怀孕的消息告诉丈夫时，丈夫的冷漠让她心理备受伤害，但不明原因。

直到怀第二个孩子时，丈夫对她大打出手她才明白，她的丈夫是无法生育的，并且由于丈夫对她的家暴，使她失去了第二个孩子。

她精神陷入崩溃。

在一个夜晚，她一个人坐在床上看着电视。

他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。

他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。

她一个人坐在床上，想到她来美国后的遭遇，她的孩子马上要从身边离开。

她被眼前的一切折磨得心力交瘁。

她泪流满面的坐在床上，她的意识开始涣散，她开始进入了自己的“内陆帝国”。

对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。

这个人属于我个人解读可待进一步商榷。

四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界，同时也描写了婚姻。

你会发现在不同时空的故事线中，夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。

妮基的黑裙与丈夫的白衬衫，德文的黑西服与妻子的白T恤。

比利的白西服与妻子的黑裙子。

一正一反象征着矛盾，而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。

而灰色，就是模糊地带，就如影片开头的出轨片段。

即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧，看不清真假。

这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱，还是在爱中倾泻欲望？

影片也从林奇视角给出了解释，做与不做都在人的“一念之间”，“意识影响行为”。

2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。

在影片中，好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种（黄种人、黑种人）。

黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。

对于“where stars make dreams and dreams make stars（明星制造梦想，梦想成就明星）”的洛杉矶而言，真是莫大的讽刺。

3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本，吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底；用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技；那些萦绕与场外的罐头笑声，描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。

即使作为电影导演，他也必须听命于制片人。

在这个造梦工厂，每个人都是资本的玩物。

“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。

五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影，而是一场需要“体验”的精神冒险。

林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来，最终指向一个终极命题，那就是“在混沌中寻找自我，或许正是现代人必须承受的生存状态”。

对林奇作品的解读永远没有标准答案，正如他本人所说：“电影就像一座房子，而你可以从不同的门进去探索。

”

如果说大卫林奇的穆赫兰道还能够算一部艺术性和欣赏性并存的电影的话，那么内陆帝国则完全成为了一部需要反复研究和揣摩才能够读懂的艺术著作，我认为内陆帝国已经完全不是一部电影，而是一部描述人内心世界的艺术作品。

穆赫兰道的精髓在于从最细微的细节上解读了弗洛伊德《梦的原理》，实际上是一部带有科教性质的梦境解读片，但是这只是该片的研究和学习价值。

从看懂电影本身的宏观角度和电影的复杂度上来看，穆赫兰道基本上只算是内陆帝国的冰山一角而已。

穆赫兰道是本片的基础，要看懂内陆帝国建议先把穆赫兰道研究透。

这几天我结合网上少得可怜的内陆帝国的影评（还彼此看法不一），结合我的反复观看，得出了一套我自己对这部电影的一些解读，希望和喜欢研究这类电影的人士探讨，仅代表个人看法：首先我先给这部长达三个小时的内陆帝国的主要内容下一个宏观定义（仅仅是宏观定义，电影远比这要复杂得多）：内陆帝国讲述的是一个阳光的，有梦想的波兰女孩，由于家庭生活的不幸（具体表现为丈夫的出轨和家庭暴力），所以也出门寻找情夫，和外面的男人出轨，进行性交易，并逐渐堕落为一个“准妓女”。

在她堕落的过程中，她内心的阴暗面（或者说心魔）也同时滋生了出来，表现为她对丈夫的仇恨，生活的不满和极强的报复心。

她最初的梦想和人格几乎被这个心魔吞噬，但最后通过痛苦的挣扎，她内心的阳光面和梦想还是战胜了阴暗面，她消灭了心魔，化解了仇恨，并最终从内心的痛苦，矛盾和仇恨中解脱出来，最后回到家和丈夫相拥的过程。

剧情是挺简单的，但是这也是大卫林奇的招牌手法：用极其混乱隐晦的手法表达人类最简单最真实的情感。

整部影片以黑暗为主色调，浓墨重彩的渲染了一个被心魔，或者说阴暗面影响，侵蚀，控制直至吞噬的过程，让观众时时刻刻的感受到内心的阴暗面是多么的可怕。

整部电影有5大空间和一个魔鬼（也就是心魔和阴暗面），这5大空间互相连接，在影片中交织和扭曲在一起，并经常进行切换，这也是内陆帝国最大的难点所在：1.现实空间：影片最开始的黑白部分，波兰女孩和一个陌生男人开房做爱，根据对话可以很明显的看出，这个波兰女孩并不是一个专业的妓女，最多这就算是她妓女生涯的第一次，而且她的内心是很矛盾的。

2.引导空间：电影中三只兔子所在的那个房间，非常关键的一个空间。

这个空间展现的是波兰女孩的家庭实景，丈夫出轨，妻子质问，丈夫不承认。

这个空间是第一层现实空间和内层空间连接的通道，也是引导波兰女孩的思想从现实走向内心深处的通道。

因为在爱丽丝梦游仙境里，兔子是爱丽丝从现实走进洞穴深处的引路者。

在内陆帝国里，这个引导空间除了连接内心世界和现实世界之外，还具有一些潜意识的象征，在影片进行过程中，色调和氛围的改变也代表了波兰女孩潜意识情绪的变化。

3.演员空间：电影中从拍戏角度展现的空间，象征波兰女孩最初，最纯粹的梦想，也就是富裕安逸的生活（影片开始的豪宅），和做一个名演员的梦想。

演员空间的主色调是阳光和光明的。

穆赫兰道告诉我们，梦是人内心愿望的体现，这部电影虽然我不赞成是梦，但也是内心世界的体现，而这个内心世界也有一部分反映了这个波兰女孩的内心愿望和梦想，演员空间就是反映梦想的这部分内心世界。

4.角色空间：影片剧情和场景的主体所在空间，波兰女孩被心魔逐渐影响和吞噬的空间，主色调是恐怖阴暗甚至惊悚的，象征着被阴暗面控制和支配下恐怖和扭曲的内心世界，在影片中和演员空间的连接最为紧密，并且和演员空间的角色合为一体，影响和支配着演员空间。

5.潜意识和记忆空间：角色空间的女主角通过丝绸上的洞看到的空间，这是全片最底层，最阴暗，最核心的空间，是心魔的发源地和所在地，网上有影评认为这是波兰女孩的现实空间，但我认为不完全是这样，这层空间有现实世界实际发生过的记忆，也有内心阴暗面的实体化，我会在后面作出解释。

魔鬼：影片最开始要从引导空间（三只兔子所在的那个房间）进入大门的那个波兰人，代表波兰女孩内心的心魔，阴暗面。

这个心魔游走于以上5大空间，并吞噬着波兰女孩的内心。

说了那么多象征意义，但这都是建立在首先了解清楚剧情脉络的基础之上的，但这篇文章我不想详细的从影片的最开始，通过图文解析的方式来解析剧情，因为这是很累的，而且网上在影片的剧情解读层面上已经有相关的影评了，大家可以去看（仅限于剧情的解读层面），这些影评也是我在理解剧情上的一些参考资料。

下面请大家先结合下面这篇网上搜到的影评，把内陆帝国的剧情脉络先了解清楚，再接着往下看（本人愚钝，花了三天时间，看了三遍才了解清楚剧情脉络）。

http://i.mtime.com/hongxifan/blog/965469/：这篇影评虽然对电影的象征意义的解读我不完全赞同，但我觉得它是目前能从网上找到的内陆帝国剧情解析的最好最全的一篇影评了（我自己来写剧情解析也最多就到这个程度，所以就没必要再写了，直接看这篇就行），看不懂剧情的朋友们可以先通过这篇影评，然后结合电影先把剧情了解清楚。

这篇影评中所说的诅咒就是我刚才说的心魔和阴暗面；所说的susan被billy的妻子杀死就是我刚才说的心魔吞噬了理想和梦想；所说的“幻影幽灵”就是那个魔鬼，也就是心魔；所说的透过丝绸看到的那个“未来世界”就是我刚才说的潜意识和记忆空间。

剧情搞清楚之后，我们继续（以下的分析是建立在对剧情已经熟悉的基础上）：一开始心魔就要求通过引导空间进入波兰女孩的内心世界，从他要求进入的那个急切愤恨的表情就可以看出，他想进去搞破坏，因为他是波兰女孩内心阴暗面和报复心的象征。

然后进入到了演员空间，影片一开始是一栋在阳光下的光明豪宅，象征的是演员空间下的波兰女孩最理想的生活状态，这个时候预言老太太出现，对Nikki说的一番话非常重要，大概内容是一个小男孩出去玩，当他推开门的时候，他看见了一个世界，当他穿过走廊时，产生了倒影，恶魔由此诞生。

这句话是暗示刚才推开门进来的那个波兰人就是本片中心魔的象征，这个小男孩象征演员空间，他的倒影象征的就是和这个演员空间对应的角色空间，心魔最初会吞噬内层的角色空间，然后再往上吞噬演员空间。

之后Nikki和Devon试戏，在戏中Nikki在角色空间的映射Susan突然出现，Devon追了过去，但是Susan能看到他，他却看不到Susan，这是演员空间和角色空间的第一次连通，之后剧组解释有一个诅咒会害死男女主角，象征的就是心魔已经存在，他也会吞噬掉演员空间的梦想。

后面演员空间和角色空间的界限逐渐模糊，因为心魔的影响在逐渐扩大，第35分钟那个自称被催眠并且要杀一个人的女人（Billy的妻子）就是被心魔催眠的。

这是心魔已经吞噬角色空间的象征。

在Nikki和Devon做爱的时候，也可以看出此时的Devon已经变成了Billy，这也是角色空间入侵的特征，两人做爱时被Nikki的丈夫发现，丈夫的仇恨也从此埋下。

后面时空回转到了男女主角在片场试戏的时候，但是主视角变成了角色空间的Susan，Susan在逃跑时看到了自己的丈夫，当时的气场很恐怖，她大叫着：Billy！

Billy！

因为她怕她的丈夫伤害billy，这表达了她此刻内心的矛盾：又想报复丈夫，又怕丈夫伤害自己的情人。

Susan跑进房间，见到了一群妓女，这群妓女是引导Susan的内心世界走向堕落的想法，这时候这群妓女的引导还很模糊，只是引导Susan回忆起了她现实生活中最不愿回忆的一些悲惨往事，也就是家庭的暴力和不幸，目的就是要激发心魔，激发仇恨，引导她走向堕落和吞噬。

后面Susan通过丝绸上的洞看到了最内层的潜意识和记忆空间，看到了生活中真实的自己（家庭主妇），自己在生活中忍受的丈夫的冷落，外遇还有暴力。

这里面有一个非常重要的细节：Susan走到自己和丈夫的卧室，看到了地上有一件好像是女性贴身服饰的东西，还有一小包东西（我认为是安全套），这是她丈夫出轨的证明，这个时候那群妓女又出现了，这次她们说的话就非常明显了，明显是建议Susan利用自己的身体诱惑，也去外面找情人，去外面堕落，来“完成逆转”，逆转什么：你不是背叛我吗？

好，你找一个情妇，老子出去外面做鸡，找十个男人，看你牛还是我牛！

这就是这个时候那群妓女灌输给Susan的思想，也是Susan走向堕落的开始。

这些是影片中部所表达的。

还需要提一下的是影片中间部分出现的那个波兰女孩被心魔实体（就是最开始要求进入的那个波兰人）毒打的场景，这个应该是她在现实中被丈夫毒打的一种转移，现实中的丈夫在她的内心世界里就变成了这个心魔，因为波兰女孩不可能真的在现实中杀死了她的丈夫，她在影片最后还回家和丈夫团圆了的。

之后这个波兰女孩用铁锥杀死了她的丈夫，代表了她潜意识里的一种复仇的愿望，然后波兰女孩在大街上遇到了心魔，和心魔的对话中她体会到了心魔即将作乱和展开报复行动，所以非常恐惧。

这些就是发生在潜意识和记忆空间里的剧情。

也就是说，这部分剧情，是波兰女孩的现实经历和潜意识结合的产物，是波兰女孩内心世界的最底层。

影片中还有一个重要场景，是由引导空间中的那个穿蓝衣服的兔子变成的胖子，坐在昏暗的灯光下听Susan倾诉内心痛苦经历和不满的过程，这个过程穿插了内陆帝国的后半部分，我认为象征的是Susan对她潜意识里的丈夫的一种沟通和独白，因为之前我说过，那个男兔爷就是波兰女孩潜意识里丈夫的象征。

这段沟通中表达出了Susan，也就是波兰女子对丈夫恨，爱又不舍的矛盾心理。

凶器铁锥的来源也值得注意，它是在Susan面对心魔的时候，由于恐惧而找到的武器，了解剧情的朋友应该记得这个场景，心魔嘴巴里含着个红色的电灯泡。

切换了一个镜头之后心魔就消失了。

这个场景说明心魔并不存在，暴力来源于恐惧和阴暗面。

之后三个老人出现，把抢给了角色空间中的Billy，让他杀死心魔，Billy将其放在家中后来被角色空间的Susan拿到，然后指示Billy说那个在哭泣的女孩（应该是波兰女孩在角色空间的投影）是红色的（It was red）。

然后这三个老人就幻化成了引导空间中的三只兔子，之后兔爷之间有了一段诡异的对话：总有一天我会找到答案；它是红色；我在哪里？

这段对话我至今没有完全理解是什么意思。。。

不过从大概的感觉上，我认为应该是Billy的老婆说她一定会找到Billy的情妇是谁，然后Billy的情妇恐吓她说自己是很可怕的（之前Susan和心魔会面的时候，心魔嘴里含着个红色的电灯泡，而且红色在整部电影里都是黑暗阴森恐怖的感觉），Billy表示自己也不知道身在何处，应该怎么办。

这三个兔子在这里的这段对话是全片最诡异和寓意的一段对话，我对这段对话的解读不一定到位，因为还没有完全理解透（顺便在这表达一下对大卫神仙的佩服，他应该是太上老君转世...）。

但是代表潜意识的兔爷在这里的立场应该是支持消灭心魔的，这是我的直观感受。

最后就是角色空间被心魔吞噬，Susan被心魔附体的Billy的妻子用铁锥捅死，此时通过大卫林奇神一般的摄像机拉远手法切换到了演员空间，演员空间中的Nikki苏醒，经历了角色空间的自己被心魔吞噬的惨痛过程，意识到了报复是无用的，冤冤相报何时了，所以她决定消灭这个心魔，她之前角色空间的Billy从三位老人那里拿到的手枪，并走到荧幕前，和现实空间的波兰女孩发生了连接，然后走进走廊消灭了心魔，此时音乐转为光明，Nikki从演员空间走向了现实空间，和现实中的波兰女孩相拥然后消失。

波兰女孩的心魔消失，走出房门，回家和丈夫拥抱在一起。

影片结束。

如果真正看懂了内陆帝国，我觉得内陆帝国应该是世界上最值得回味和咀嚼的电影，因为它已经超越了电影，成为了一件做工复杂的艺术品！

不得不佩服大卫林奇对人的内心多层世界和阴暗面的表现，让人真切的感受到内心世界的复杂和阴暗面的恐怖，不过不得不吐槽一下的是：内陆帝国也未免太复杂了。。。

当年看穆赫兰道时，我曾以为电影能晦涩难懂到这个地步已经足够变态，看了内陆帝国才知道，和帝国相比穆赫兰道就是给小孩看的。。。。。。

去電影院看戲，座位离屏幕最好不要太遠也不要太近，保持理智的距離有利于保持一名觀衆的主體性——但是這天約去cameo看大衛林奇的新片，大家都覺得靠前比較好：對于林奇打造的惡夢，最好的觀看方式是身臨其境。

Inland Empire首先是一部大衛林奇的電影，熟悉他的觀衆能在此片里找到夢境和現實的混淆、時間維度的漩渦、身體局部的戀物式特寫、空間環境的超現實風格、謀殺和懸念等林氏標簽；其次，這是一部關于電影本身的電影——這當然不僅因爲叙事主綫之一就是拍電影，幷且穿插明星節目和荒誕情景劇片段——舉幾個典型意向：反復出現的紙上穿洞和眼部特寫象徵電影觀衆的窺視目光（voyeuristic gaze）；片中的電影里的夢境般的情節正是電影世界的隱喻，在影院的體驗和夢境相似，你被黑暗包圍、一切發生在無意識層面、無法區分現實与假象；女主角從電視里走出來擁抱坐在床沿流泪的女人，如果將這幕看作觀衆通過屏幕形象（或ideal-ego）建構自身主體的鏡像理論實踐，那麽林奇便是在説：擁抱電影吧，擁抱你的鏡像吧，電影即真實……你以爲懸念在逐漸水滴石穿但發現不合邏輯、便歸之于林奇的虛構叙事，當你以爲夢境和虛構可以解釋一切却被告知這是在拍電影，那麽你接受片中導演的虛構叙事、期待主角回歸正常生活，但電影繼續不合邏輯地上演，最後你放弃理解，放弃你作爲觀衆主體的邏輯思考，像主角一樣坐在沙發上微笑，看所有演員用歌舞狂歡包圍自己、慶祝酒神精神對日神秩序的勝利。

擁抱電影吧，進入電影吧，大衛林奇用否定之否定給你最真的真實。

電影的高潮發生在主角走進電影院、看見屏幕上放映著之前自己剛剛參縯那幕那一刻——屏幕里的電影院和我身處的環境的幾乎一模一樣，座椅猩紅，燈光曖昧。

林奇一下子把你從情節里拔出來、但又用夢境般的場景暗示你的真實處境：選擇去電影院就是選擇入夢。

但你必須有條件去影院實踐這一觀影過程才可體會這一層。

坐在電影院三個小時那麽長，你被迫接受導演故意拖長的前奏和不明所以的晦澀伏筆，被迫接受所有高潮和低落、所有夢魘片段和甜蜜時刻——不像在家裏你可以隨時中止起身喝水如厠——如你無法控制一場夢。

你看到身邊人移動身體、感覺到他們的呼吸和驚愕，但像束手無策的惡夢裏沒有誰能改變誰，作爲造夢者你是那麽無助。

只有到結尾放人員明細，看到Jeremy Irons的名字我才和Rosie不約而同笑出來，繼而留意原聲麯目，噢有Beck有Dave Brubeck有Nina Simone還有林奇自己，難怪，品質保證，在明星造夢夢造明星的辯證游戲中，林奇比荷裏活更荷裏活。

《内陆帝国》最早是2006年在法国首映。

因为没抢到票，我看的是巴黎MK2 Bibliotheque首映后的第二场。

巴黎观众有在开场前在电影院入口处排长队等候入场的习惯，但当我到电影院门口的时候，还是被吓到了：MK2 Bibliotheque那时是巴黎最大的电影院，但在寒冬傍晚的凄风苦雨中，排队的观众蜿蜒数百米从电影院大厅穿过广场一直到了一侧的大街上，他们头顶上悬挂的就是半个篮球场大小的巨幅电影海报——你永远想不到法国观众是多么喜欢大卫·林奇，对他的电影充满了这样的热情。

相比起几个月以后影片在美国发行，因为没有经费，林奇只好领着一头奶牛一个人坐在好莱坞街头宣传《内陆帝国》的待遇，真是天差地别。

更好玩的是，首映散场后，观众三三两两走出来，脸上充满了迷惑。

我前面的一个姑娘问一个迎面刚走出来的小伙：片子怎么样？

他摇头：我不知我看了些什么，散了吧，根本看不明白。

大家一阵哈哈笑。

真的这么难懂么？

我在MK2 Bibliotheque连看了三遍《内陆帝国》，有先前反复琢磨《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》的“基础”，我花了三天时间在头脑里一次次播放剧情，尝试摸清林奇组织内容的思路。

这就是这篇写于快二十年前的评论。

这不仅仅是一次头脑风暴的乐趣，也是对于那些粗粝古怪又充满神圣感的DV影像的反复回味。

以此纪念2025年1月16日驾鹤而去的林奇。

没有了他，这个世界的电影史，尤其是那种无拘无束井喷一般迸发的精神创造力，在某个程度上终结了。

从此再无另一个能把梦境中的人格分裂和融合互文层层嵌套拍得具有如此视觉娱乐性吸引力的影像艺术家。

如果说大卫·林奇的电影处处都充满恐怖又难解的谜题，那这部《内陆帝国》在他所有的作品里堪称是难解之最。

如《妖夜慌踪》《穆赫兰道》这样的影片尽管也脑抽筋一般扭曲复杂，但还都有比较明显的线索留给观众，如果我们按图索骥依然可以找到进入剧情的通道。

但是《内陆帝国》却把线索藏匿的不为人注意，又用极其突兀惊悚的视觉表现手段把观众恐吓地几乎喘不上气来。

不过，如果我们仔细拆解影片几条不同的故事线索，依然可以整理出一个连贯的表达思路来，从中一窥大卫·林奇的真实意图。

在影片的一开始，一个波兰姑娘和一个陌生男人在旅馆里进行性交易，但是双方的脸部被完全虚化了。

从对话可以看出她并不靠出卖肉体为生，但为什么要和不认识的人发生性关系呢？

影片先是进入比较容易理解的一段：波兰姑娘坐在床上看电视，电视里出现了劳拉·邓恩扮演的女主角的形象。

后者表面是好莱坞明星，但其实是波兰姑娘自己的化身——她把自己想象成了一个刚接了新戏的好莱坞女演员，在拍戏的过程中和男主角不自觉地发生了一段婚外恋。

这里劳拉·邓恩丈夫的形象特别关键，因为他和生活中波兰姑娘的丈夫是同一个人扮演的。

这在影片的最后结尾有所交待，波兰姑娘冲出旅馆房间回到家所拥抱的就是他。

我们先越过劳拉·邓恩拍戏的情节，跳到电影的中段，因为答案是在这里给出的。

在影片进行到一个小时左右，劳拉·邓恩走进了摄影棚里的布景房间。

突然某种神秘的移形大法发生，整个房间变为真实，而劳拉·邓恩变成了了一位和她的明星身份毫不相干的家庭主妇（这是她在《内陆帝国》中的第三个身份，前两个是明星和她在戏中戏“影片”中扮演的中产阶级妇女角色），和他的丈夫（依然是由同一个人扮演）很拮据地生活在一起。

这才是波兰姑娘真正的生活写照：她的家庭生活很不如意，穷困潦倒，还遭遇丈夫的殴打，只不过在这段情节中波兰姑娘以劳拉·邓恩替代了自己的形象。

这才是《内陆帝国》最初的出发点，整个故事的源起即是因为波兰姑娘对自己的婚姻生活极端不满，为了宣泄情绪才想象自己在旅馆里和陌生人幽会。

在她所虚构出来的“美国梦”里，她决定“报复”冷酷凶蛮的丈夫。

她首先幻想自己在旅馆里婚外情，随后又在旅馆看电视的过程中，把自己化身为劳拉·邓恩。

这其实是一种“梦套梦”的思维路线。

在波兰姑娘的幻想中，劳拉·邓恩以一种很生硬的方式“爱”上了和她完全不是一类人的男主角。

而这样幻想的用意是刺激她的丈夫让其醋意大发。

我们回到影片的开始，在波兰姑娘的“想象剧”中生活的劳拉·邓恩在家里接待了一个怪模怪样的邻居老太，后者把她直接带入了一个对未来的预测里。

在这里我们有了另一个建立在前一个“梦套梦”结构基础上的第二层“梦套梦”。

有个细节一下点出了大卫·林奇的意图：在影星访谈节目的结束语里，报幕员对着话筒说：“梦境制造明星（Dreams make stars，指波兰女孩幻想中出现劳拉·邓恩） ，明星沉入梦境（Stars make dreams，指劳拉·邓恩陷入对未来的梦想预测当中）”。

在老太太的预测里，劳拉·邓恩做为一个局外人参与一部电影的拍摄，但却受到了带着诅咒的电影故事情节的诱惑，而和“影片”的男主角发生了婚外情。

更神秘莫测的是，因为“影片”本身的情节就是如此，所以劳拉·邓恩把自己和“影片”的女主人公也混同起来了。

而这一切都源于波兰姑娘对自己由于丈夫的虐待而身陷悲惨生活所起的本能报复心理，是她产生的一种“臆想”。

她要让她的丈夫成为“臆想”的牺牲品，让他尝一尝绝望的滋味。

而也正是在此时，波兰姑娘开始了激烈的心理斗争。

由于这些“想象”中的“想象”都是她的幻想，因此她拥有操控一切情节设置的权力，所以她再次把虚拟拍摄的电影和她在真实生活中的遭遇等同起来。

于是做为波兰女孩“替身”的劳拉·邓恩不断在影片中问：“看看我，告诉我你们认识我吗？

”（Look at me, tell me if you know me?）。

这样的疑问暗示了她对自己阴暗一面的疑问，甚至是痛苦的自责（这是为什么波兰姑娘看电视的时候一直在哭）。

她不愿在想象中的旅馆“自暴自弃”地与陌生人幽会，也不愿用暴力的方式去报复丈夫，这是违背她内心意愿的。

劳拉·邓恩反复问自己和别人这句话，实际上透露了波兰姑娘的矛盾心态。

在虚拟拍摄的“影片”中她回归成为家庭妇女的身份，并尝试了自己的“堕落”：她在大街上自称为“妓女”，而后果是被她爱上的男主角的妻子用改锥捅死了。

这应该是波兰姑娘给自己的一个心理警示。

也正因此，虚拟“影片”拍摄结束之后，劳拉·邓恩（波兰姑娘）特别失落地离开了，她意识到这个自暴自弃的做法丝毫不能给任何一方带来积极的结果。

所以她来到剧场的楼上，在抽屉里拿到了手枪，要去解决一个“东西”。

在解释这个“东西”的涵义之前，我们可以先回想一下大卫·林奇在此前几部电影里都使用过的相似处理手法：在《妖夜慌踪》中有个很诡异的无眉人，而在《穆赫兰道》中也有类似的角色，比如藏在餐馆后面蓬头垢面的怪物和戴牛仔帽的无眉人。

他们的出现好像没有合理的解释，但却起到了重要的抽象指代作用：他们不代表任何一个实实在在的影片人物，而我们可以暂且称之为“心魔”。

以《妖夜慌踪》为例，实际上无眉人就是男主角的两个身份（萨克斯乐手和修车小伙）内心的一部分，诱惑他为欲望去进行报复并且给出一个合理的理由。

“心魔”是人物内心无法控制的阴暗邪恶一面。

更深一层，大卫·林奇影片最基本的道德含义和人物的基本行为动机皆存在于此，即人物和他或她内心黑暗一面的永久较量。

而在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中，都是人物无法克制地被自己的内心欲望所指引而走向黑暗。

回到《内陆帝国》，这个“心魔”就是在街上和波兰姑娘相遇的波兰男人。

在影片的一开场，当兔男（在某种程度上也是“心魔”的一部分）带领观众的视线走进大厅，这个人就已经在那里中反复大声问道：“出口在哪儿呢？

我要一个出口!”， 这实际上是波兰姑娘在借“心魔”不断反问自己，她需要找到一个能走出心理困境的解决办法，而“心魔”给她指了一条报复之路。

这是一条黑暗的道路，也是波兰女孩一直疑惑和无法下定决心选择的道路。

一个特别重要的细节是，劳拉·邓恩是如何得到她要用来行凶而却被其所杀的凶器“改锥”的？

恰恰就是在邻居房子外面遇到这个“心魔”的时候因为恐惧而发现的。

在这儿大卫·林奇用了另一个和《妖夜慌踪》相似的处理手段：在那部影片的结尾，主角比尔·普尔曼将黑帮大佬击倒在地，无眉人站在他旁边递给他一把枪；在一个黑帮大佬倒地不起苟延残喘的特写之后，再反打比尔·普尔曼的时候，我们发现无眉人已经不见了，只有比尔·普尔曼一个人用手枪指着黑帮大佬将其了结。

在《内陆帝国》的这个场景里，劳拉·邓恩来到房子前的院子里，“心魔”从一棵树的背后走出来，面目可憎，嘴里还富有戏剧性的含着一个灯泡（大卫·林奇在此插入了一盏不断闪烁的落地灯画面来隐喻这是劳拉·邓恩的幻觉）。

恐惧的劳拉·邓恩边后退边转身，在废弃的工作台上看到一把改锥，她拿起来，慌慌张张逃走。

而这时候镜头再反打房子前边的院子，我们看到空空如也一个人也没有。

这里其实寓意明显：“心魔”并不真实存在，他们是主人公心理活动的一部分。

在“心魔”的指点下（或者是以心魔的出现为借口），主人公们都找到了实施暴力的凶器，在《妖夜慌踪》里是无眉人给出的手枪，而在《内陆帝国》里则是贯穿始终的改锥。

最关键的时刻来到了，在影片最后，劳拉·邓恩在深邃的走廊尽头遇到了“心魔”，她开枪把他打死了，它代表了波兰姑娘在她的内心世界里把“心魔”解决掉了。

影片在枪击之后气氛马上逆转而上，在圣灵一般的歌声里，劳拉·邓恩穿过走廊来到旅馆房间和波兰姑娘融为了一体（代表二者为同一身份），而后者穿过重重走廊和楼梯后，发现自己其实一直是在家里的房间中，所发生的一切都是她的幻想。

她走出房间和刚刚回家的丈夫拥抱在一起。

“心魔”消失了，仇恨也随之消失了，一切都回归平静与美好。

影片最后一个有趣之处在于它并没有结束在现实之中，而是重新进入波兰姑娘的幻想，倒退到了虚拟拍摄影片以前。

因为其后发生的都是噩梦，而这些可能性现在都被波兰姑娘彻底否定了。

而在最初的梦境里，邻居老太对面坐的是一个端庄纯洁坚强的劳拉·邓恩，这才是波兰姑娘梦想中的自己。

影片在随后众人歌声和舞蹈中以喜悦收场。

总结，《内陆帝国》是波兰姑娘的一个漫无边际的幻想或者梦境，也是因为她悲惨的家庭生活而引发的激烈内心冲突过程。

是报复和毁灭还是平静与博爱？

她要选择接受或者拒绝的是自己内心的欲望和隐藏的心理黑暗面的障碍，而这也是大卫·林奇电影永久的主题。

劳拉·邓恩则是波兰姑娘在梦中的替身，她在梦中也有三个身份，电影明星、她所扮演的电影里的中产阶级妇女，以及家庭主妇（即波兰女孩生活的真实写照），而这些女性身份的丈夫则自始至终是同一个人。

这些人物所经历的故事有四个：波兰姑娘在经历不幸家庭生活后所产生的幻觉；劳拉·邓恩做为家庭主妇的日常生活，她遭到丈夫的虐待；做为电影明星的劳拉·邓恩的生活，她爱上了影片的男演员而背叛了丈夫；以及虚拟拍摄的“影片”——这也是一个妻子背叛丈夫的故事。

在大卫·林奇“非人”般的复杂大脑里，这些故事有了一个层层重叠的嵌套结构：它开始于波兰姑娘的第一个幻想——在旅馆中偷情；随后进入第二层幻想——旅馆中的的波兰姑娘把自己化作一位好莱坞明星劳拉·邓恩；而劳拉·邓恩则接受了一位神秘邻居老太的心理暗示（这个神秘的老太代表了波兰姑娘的潜意识，它跨越前两层幻想给波兰姑娘的替身劳拉·邓恩以心理警示），对即将开始的一部影片的拍摄和其后果又产生了预测——她将和影片的男主角产生婚外情，这是第三层幻想；要拍摄的戏中戏影片则同样是妻子出轨的故事，它构成了第四层幻想结构；而在婚外情困扰下的劳拉·邓恩则在波兰姑娘的心理启示下突然回到了后者所经历过的现实生活中，复原了波兰姑娘所经历的不幸，并给前面所有的幻想勾勒出了最初的心理动机，这是第五层幻想结构。

而整个《内陆帝国》便是在这五层不同的幻想之中往复穿梭，层层推进。

它本质所描述的是一个年轻女性（波兰姑娘）在遭遇不幸家庭生活后产生了带有报复心理的仇恨，在反复的心理斗争后克服了自己的阴暗面，最终走向和解与宽容的过程。

而整个影片也许只有结尾的这一段波兰姑娘和丈夫的拥抱是在现实中真正发生的，其余全部是她的“想象”。

在这样复杂的剧情结构之外，大卫·林奇还展现了做为一个视觉造型艺术家的非凡开拓创造能力。

《内陆帝国》是用几台经过改造的索尼PD-150DV拍摄的，而大卫·林奇利用这种粗粝而尖锐的颗粒画质以及大胆的低光照度拍摄，将充满着恐惧和内心抽搐的场景氛围凸显到了极致。

可以说，他是除了戈达尔之外，另一个以开拓性手法使用数字画质而创造电影化情境的高手。

影片中的几个兔人场景来自于他拍摄的短片系列《兔子》，放在《内陆帝国》中起到了强烈的心理动机暗示作用。

他通过舞台式的阴郁布景和灯光，以及乖张的人物肢体语言和荒诞戏剧式的台词勾勒出前所未有的冷漠疯狂氛围。

应该说，他对想象元素的塑造把控，以及在视觉效果和观众心理效应之间建立潜在抽象互动的能力以及无人能出其右。

大卫·林奇的著名影片如《蓝丝绒》《双峰》《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》，都在某种程度上意在呈现人的“理性恐惧与疯狂”状态：即人在理性和克制，遵循一定规范的情形下，依然抑制不住要滑到疯狂和非理性的一边。

而《内陆帝国》相比起来更为特殊的是，在保持相同表述意图的同时，它抛开了理性的外壳，故意掐断了普通观众借以进入影片理性逻辑的通道，以巴洛克式复杂多线的“幻想嵌套”结构做为表现主义电影形式的注脚。

同时将观众的注意力导向画面、剪辑和视觉效果等直观感受而带来的立场、态度、精神状态与文本价值。

无论是对电影人还是对观众来说，这样的尝试都极富挑战性和吸引力，同时不断地拓展着电影形式化表达的疆界。

边界的淡化，让我有时候分不清这是戏，还是戏中戏，甚至是戏中戏中戏。

人太容易受环境和氛围的影响，进而陷入一种假想的境地和情绪中，假戏真做，亦或者是发现了自我的真实需求，却不由自主地在道德的底线和红灯的诱惑间彳亍徘徊。

也许苏珊是真实的存在，演员Nikki才是苏珊的幻想。

从这样角度来理解，我们到底是在用自己的自由意志创造生活、演绎自己，还是在生活剧本的牵引下一步步“演”下去？

当女主看着电视，而电视又正对着我们时，这一瞬间分不清到底谁才是真正的观众。

我们是在看一部电影，还是透过电影窥视自己的内心？

或许，生活本身就是一场无止境的“戏中戏”。

电影中的男子，不过是主角逃避时假想出来的对象，而她真正在逃避的，其实是自己的过去、内心深处的伤痛与恐惧。

而最终的相拥与消失，其实象征着自我的救赎，她接纳了自己。

而此刻坐在电影前的我们，似乎被暗暗提醒着：正视自己的过去，接纳和拥抱那个真实的自己。

《内陆帝国》无疑又是大卫·林奇又一部杰出的作品，而且也是他最为让人费解的作品。

相对于《妖夜追踪》，这部影片显得更加的破碎，人物的幻想和现实，影片的真实与虚构全部交织在一起，使得影片叙事格外难以辨认。

相对于《穆赫兰道》，这部影片则更加具有林奇早期风格的样式，粗糙、诡异、迷幻。

而且由于影片是由DV拍摄而成，《内陆帝国》尽管看上去没有《穆赫兰道》那么精致华丽，但粗糙的现实感则模糊了虚构和现实的交界，因此影片呈现出一种异样的压抑和迷离。

在《穆赫兰道》，林奇使用其高超的手法为观众展现了一个陷入困境中的女人梦境与现实生活的对比，因此我们可以看作是两个“世界”的交汇，一个世界是女人不如意的现实生活，另一个则是“精神胜利法”的梦境。

而且在剧情发展过程中，观众可以区分现实和梦境的交接处，也就是“宁静酒吧”得到的小盒子。

但是《内陆帝国》看上去则没有那么的简单了。

影片讲述了两个女人，两个女人的现实和幻想。

因此，我们可以简单的看作“双重穆赫兰道”，但实际上林奇并没有简单的区分两个女人的幻想和生活，而是将它们全部交织在一起，而且两个女人的身份在影片中也可以相互交换。

如果简单的区分电影到底讲了些什么事情，我们可以将其概括如下：1．Nikki(Laura Dern)是一个好莱坞女影星，她嫁给了一个波兰人，他对Nikki的生活管制很严，Nikki在生活中并不自由。

她得到一个角色，影片名叫《On high in blue tomorrow》,导演是Kinsley(Jeremy Irons)，但在影片进行中她渐渐的无法区分自己的现实生活和电影的虚构生活。

她和男主角Devon发生了关系，但并不能确定到底是现实还是电影中发生的。

2．戏中戏《On high in blue tomorrow》，改编自一个吉普外的民间传说，原名叫作“47”。

讲述了一个女人Sue，她曾经是个妓女，但她仿佛已经忘记了这件事情，但是被她压抑的记忆不断的困扰她，让她分辨不清现实和幻觉。

同时她和丈夫生活并不如意，她想要孩子，但她的丈夫不能生养，而且生性堕落，Sue又遇到另外一个男人Billy，和他发生关系之后，Billy却否认和她认识，但是Billy的妻子Doris（Julia Ormond）怀恨在心，将Sue杀死了。

3. 一个看电视的女人，她正在看《On high in blue tomorrow》，也就是Nikki主演的这部电影，她仿佛通过Sue这个人物看到了自己曾经的生活和现在的生活，感同身受，因此格外感动，电影结束，她在想象中和Sue吻别。

在最后，她的丈夫带着一个小男孩回家，可以想象她的丈夫不能生养，于是为她领养了一个小孩子。

4. 波兰部分是那个看电视的女人的回忆。

她曾经在波兰生活，是一个妓女。

影片一开始的黑白部分就是一个女人和一个男人发生性行为（两个人的面容被模糊掉了）。

但是后来她有了一个孩子，于是想摆脱这种生活和一个男人好好生活，但一个“坏人”，影片称之为"Phantom”， 也许是她的丈夫，他杀掉了那个男人。

5．三只兔子在一个房子里面，房间号是47。

但是故事并不是如此清晰的展现在观众面前，影片所展现的情节和场景可以看作是Nikki的幻觉, Sue的生活, 和TV-girl的心理感受和回忆四者融合而成。

尤其最后一部分，当Nikki完成最后一场死亡戏，她发现自己还是在戏中，这一段不仅有Nikki的幻觉作用而且还混同了TV-girl的想象，她想象了Sue在最后杀掉了Phantom，就如同她自己杀掉了困惑她心灵的阴影。

《内陆帝国》再一次展现了大卫林奇对人类心理世界的探询，他通过迷离诡异的影像展现了人物内在的潜意识。

它或许没有《穆赫兰道》那么迷人，但绝对比《穆赫兰道》复杂、晦涩、难以理解。

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

7分。

和这部相比，大卫·林奇的《穆赫兰道》堪称简单易懂了。

在本片上，大卫林奇完全放飞了自我，正片里打马赛克的人、时不时的怼脸特写、意象的过度使用、多个故事的混搭交织、极度扭曲夸张的脸，甚至尼基看到了正在演戏的尼基等片段，都表明本片是部意识流电影。

你不可能看第一遍时就理解这部片的所有细节，而只能大致体会到女主的迷乱情绪以及本片的压抑氛围。

加之三个小时的片长，更让很多人看不懂，乃至看不下去。

即便重刷了，依然会有一些地方是模糊的，不易解释的，所以不建议二刷。

IMDB目前6万多人打了很一般的6.8分，说明绝大多数人不易理解本片。

片名之所以叫“内陆帝国”，是因为所有剧情几乎都是海瑟的内心世界、幻想世界，幻想内容之丰富堪如一个帝国。

看电视的波兰女子海瑟和片场演员尼基是一个人，海瑟是现实的人，尼基是她幻想出来的人，后面有二人合一的画面。

影片的主题是出轨的自我和解，海瑟曾经出轨，她把出轨经历投射到了幻想出来的尼基身上。

在她的幻想里，尼基当过妓女，被丈夫管得很严，即便有了儿子，他们的关系也没缓和，尼基甚至杀死了丈夫。

尼基演戏时，剧本里她的角色又和男主有暧昧情节，戏外二人竟出轨了，这让尼基害怕又内疚，这正是海瑟心态的投射。

为出轨一事担忧的海瑟看着电视，幻想出了一个个奇特的“内陆帝国”，包括：兔子房的故事，Axxon N 剧本里的故事，片场演员尼基的故事。

最后，海瑟借尼基的一系列挣扎（拿枪打死心魔等），克服了内心的担忧，完成了自我和解，与丈夫相拥。

上面一段是我个人理解的本片的主线，至于兔子房的故事、Axxon N 剧本里的故事，以及尼基对眼镜男讲的有关波兰的故事，都是支线，这里不赘言了。

简单说，尼基是演员，她是海瑟幻想出来的人物，那么尼基本身是假。

而尼基作为演员，参与拍摄电影的剧情又和尼基戏外的身份不同，形成了二重假。

作为假人物的尼基在戏外又对别人讲故事，这个故事是三重假。

这些关于尼基的剧情可以视作一个故事集，而海瑟除此之外，还幻想了与此并列的其他故事集：兔子房的故事集、Axxon N 剧本里的故事集。

这两个故事集同样可以另外展开探讨。

所以大环扣小环，小环一环扣一环，使得《内陆帝国》很难被看懂。

虽然海瑟幻想的故事很多，但都和出轨、情杀相关，融入了海瑟的个人经历。

海瑟

兔子房的故事

尼基（左）

Axxon N 剧本里的故事

二人合一

David Lynch（大卫林奇）的最新电影《内陆帝国》还没有看过，曾对他的前作《穆赫兰道》以及《妖夜荒踪》推崇备至。

看了一篇内容介绍，他的这部新作依然是时空混乱，梦境与现实交错，挑战人的智力极限，和前作相比似乎没太多新意。

但我却惊讶地发现，大卫林奇竟然是用Sony DVCAM PD150P拍了《内陆帝国》这部新作。

用数字摄像机拍电影的导演已经不少，大到好莱坞大导演乔治卢卡斯，小到中国独立电影旗杆贾樟柯和宁浩，但像大卫林奇这样用“业余级”DV拍摄重要作品的顶级导演绝对罕见。

乔治卢卡斯的《星战前传》用的是索尼最先进的CineAlta数字电影系统，贾樟柯的《三峡好人》和宁浩《疯狂的石头》也都用的是索尼最新的HDV机型。

Sony PD150P虽然是经典型号，但已经是多年前的老明星了，60岁的大卫林奇的另类以另一种方式爆发出来，他操起业余DV爱好者都不屑使用的设备，拍了一部惊世骇俗的电影。

再次以实际行动证明，器材不是最关键的，技术也是点到为止得东西，内容才是决定性的。

联想到摄影领域，世界顶级相机品牌哈苏在中国拥有最多的客户，最大的市场在中国，但中国却出不了几个像样的国际级摄影家，只有些政府官员拿着别人供奉的哈苏莱卡对着好山好水抒发胸臆，实在悲哀。

可是结果却大大出乎意料。

很震撼。

虽说内涵深重，形式感很强，但刻意为之的痕迹很浅。

情节看上去颇为错综复杂，但是越往后看越有拨云见日，豁然开朗的感觉，值得反复玩味思量。

不愧为大师的片。

多话不说，力荐一个