燃烧

一个艺人应该如何掩盖自己在技巧上的缺陷呢？

很简单，故弄玄虚。

也就是尽量突出展现这种缺陷，从而让这种缺陷看起来像一种特色，从而让它看起来像是一种优点。

先说表演，如果你不会表演，可以尝试一下无表情表演，像片中的刘亚仁，无论做爱、杀人、等待、寻找、受创、震惊，都是一副微张小嘴的呆相。

【是的，我们倾向于在他人面前掩饰自己的情感，但是在本片中刘亚仁大部分时间是在独处，都是这副一成不变的表情，除了不会表演，真的找不到更好的解释。

片中男女第一次sex，与其说是第一次，看起来倒像是老夫妻在履行每月一次的身体交流义务。

我也怀疑刘亚仁从未自慰过，所以根本不知道自慰是则么回事。

】再说叙事，很显然，编导刻意模糊了关键情节，就是“盖茨比”有没有杀惠美。

如果确定他杀了，刘亚仁杀他就是为爱复仇，普通商业片的逻辑，虽不合法但合理，可以满足普通观众的心理预期。

但在本片中，并没有展示“盖茨比”杀惠美的铁证，只有暗示：谈到烧塑料大棚时候的模棱两可的话，卫生间抽屉里的惠美的粉色腕表，这些只是暗示，有待证实的暗示。

在只有暗示的情况下，我们也可以认为惠美甚至可能根本就没有死，也没有被杀，刘亚仁只是出于自己的嫉恨杀了”盖茨比“（一种致敬，韩国的这位盖茨比也像美国的盖茨比一样做了替罪羊。

），他认为”盖茨比“杀了惠美只是心理上的一种借口。

对关键情节的这种模糊处理并没有丰富本片的涵义，只是暴露了编导没能想好怎么处理这些关键情节只好模糊过去的马虎。

最后说一下结构。

本片的结构完全是失衡的。

如果主题是在于探索，那么最后的杀人结局就应该砍掉，最多在刘亚仁第二次拜访”盖茨比“的豪宅之后就结束，仍不失为一部不错的严肃文艺片。

如果主题是阶级冲突与压迫、复仇，那么前面惠美出现的部分就太长了，对于她是不是撒谎、是不是真爱的探寻，也毫无必要。

总之，本片是故弄玄虚的一个范例，值得其他游走于商业片和艺术品边缘的编导借鉴。

昨天终于看了老李新作，获得戛纳主竞赛单元费比西奖的大热门《燃烧》。

李沧东这部《燃烧》依旧像他的那些前作一样，有着十足的后劲。

电影我们看到的部分只是冰山一角，其实整部电影的布局可以说是草蛇灰线，绵延千里。

看完总想说点什么，我没有看过村上原作，仅就电影文本来说说我的理解，短评写不下，写在这里，毫无逻辑的观后感，见谅。

依旧是李沧东喜欢表达的阶级差异，人心疏离，以及小人物过不好的人生。

底层飞点叶子就嗨了，上层喜欢燃烧毁灭的快感。

惠美是一种女生的代表，她们寻求更有质感的生活，省吃俭用也要出国旅行，精神和身体一定要有一个在路上。

她们向往“更高层次的饥饿”，可是自己明明就在“更低层次的饥饿”上挣扎，所以她们渴望融入到上层的生活中，感受不一样的新奇。

所谓高低两种层次及饥饿，即是肉体饥饿和精神饥饿，它们都是支撑人活下去的理由和动力。

惠美没有选择母亲和姐姐一样的生活方式，而且她们都对对方的选择有一定的不理解，这种亲人间的疏离，其实比社会上的疏离更加直观。

惠美对这种生活方式的追寻，姑且称之为“不切实际”的，其实正是这种追寻害了她。

本这种坏人专挑向往这种“优质”生活的女孩下手，惠美只是一个又一个倒在“本”们手下的战利品之一。

李沧东用呼应的两场尴尬戏来表达这种阶层之间的距离感，其实这里面不仅有女孩们想融入的急迫心情，也有融入的艰难，更有循序渐进的引诱。

两场“尴尬”，两个哈欠，代表的东西太多了。

其实，惠美能够被选中不仅仅是因为她对“江南死大”的向往，还有另一个因素，她不被别人在意。

在钟秀家，二人谈论烧大棚的时候，本说到他每次烧大棚的时候都会去踩点，这一次就是专门过来踩点的。

联系到后文，其实这一次本“烧掉”的“大棚”其实就是惠美，那他踩的点就是她来自什么样的地方，还有没有人在意她。

答案是否定的，本当时就知道了答案，而观众在惠美失踪之后，钟秀去惠美妈妈的小店的时候才知道了惠美的境遇，很残忍。

惠美比我们看到的样子还要寂寞。

李沧东喜欢用一个个微小事件影响人生轨迹这种蝴蝶效应的设定，比如《薄荷糖》中，一件一件，倒叙回环，得果探因。

这部也一样，在我看来，惠美的悲剧，也是由几个“小事”影响的。

惠美小时候应该不漂亮，从开头惠美说她整容可以得知。

家人、邻居都很容易忽视这样一个小姑娘，就连掉井里好久也没人注意，直到钟秀出现救了她。

可是后来整个中学阶段只对惠美说过一句话，就是“你好丑”。

这是第一次拉近又推远。

惠美后来的整容，选择另一种人生，应该和在乎的人那句话不无关系。

后来，再次重逢，钟秀不管是枯井还是那句话都忘记了。

惠美从非洲回来，本一句我送她吧，钟秀就主动把惠美的行李拿了下来。

虽然这种“怯”，也是一种推远，但我觉得真正意义上的第二次推远，是在惠美飞完叶子，在夕阳晚风中裸舞过后。

惠美醒来后，钟秀说“你怎么能随便男人面前脱衣服呢，你这样很像妓女”。

也是一句话，让惠美一句话没说头也不回的走掉了。

惠美可能觉得，钟秀不理解她追求的东西了吧，那种生命的大美和意义，更高层次的“饥饿”。

虽然，惠美并不知道，自己那一瞬间的放飞，自己的追寻，其实是虚幻的、不真实的。

本的套路和皮条客是一样的，惠美就这样一步一步走向了深渊。

李沧东营造的悬念很抓人，从惠美的失踪开始，紧张情绪就一直萦绕，牵挂着惠美的命运。

心中一直想如果是简单的皮条客或许还是比较好的结果，可一个细节让我觉得并不乐观。

钟秀的妈妈的一句“我要是年轻一点就去卖器官了”，更让我觉得恐惧，联想惠美给钟秀打得那个电话，就更担忧惠美的遭遇了。

那是惠美又一次向钟秀伸出手，茫茫人世，她还在意也还在意她的也就只有钟秀了。

这一次，钟秀没有将她推远，可他用尽全身力气，却只能换来半生回忆了。

即使杀掉了本，脱下一身衣服和本一同点燃，也换不回永久的失去。

于他，燃烧，并不能带来毁灭的快感。

我不同意，本勾起了钟秀心中的燃烧欲望，钟秀是下一个本这种说法。

钟秀曾试着点燃一个大棚，刚起来火苗就让他扑灭了，可见李沧东心里还是有谱的。

惠美的房间朝北，又阴又冷，一天中只能见到观景台反射过来的阳光，瞬间即逝。

钟秀在这里见到了难得一见的阳光，那也许是他们彼此生命中难得的温暖时刻，足以回味一生。

点击下方链接，即可查看原文https://read.douban.com/reader/column/7902591/chapter/53160169/《燃烧》（Burning ）由韩国导演李沧东改编自日本作家村上春树的作品《烧仓房》，虽说是改编，基本保留了原著的精髓，却也加进了导演对故事的理解，可以说，电影有原著的影子，却已完全不是原著的故事了。

因为，导演试图解释“为什么”，让原本只发生在精神世界和思想中的事物，强行和现实世界扯上了关联。

文艺的调子，可能让你误以为是文艺片，结果却发现，诶，怎么变成了惊悚悬疑片？

故事很简单，毕业后待业青年李钟秀，遇上以前的邻家小妹申惠美。

申惠美去非洲旅行前，拜托李钟秀帮她喂猫，她从非洲回来时，身边还多了一个高富帅Ben。

Ben很有钱，开保时捷，住豪宅，不用工作，到处旅行。

三个人一起玩过几次，申惠美似乎在和Ben处对象。

但不久，申惠美突然消失了，李钟秀发现申惠美的消失跟Ben有关。

最后，李钟秀凭借着自己的发现和推理，基本可以断定是Ben杀了惠美。

也许，Ben的财富，也和一桩桩的罪恶有关，即贩卖人体器官。

但，苦于没有实质性的证据，无法将Ben绳之以法，愤怒的李钟秀杀了Ben。

故事已经讲完，那么，让这部影片出彩的地方在哪里呢？

全在于，它对村上春树“同时性”这一哲学概念的理解和表现。

我们可以举出很多很多的例子来说明这一点。

譬如，影片开头便奠定基调的“剥橘子的故事”，重点不是假装这里有橘子，而是忘记没有橘子这回事，只要你想着橘子的味道，嘴里就会流口水。

这里没有真正的橘子，却有因为想象吃橘子而产生的口水，既没有又有橘子，这就是同时性。

和“剥橘子的故事”相似的，还有一只猫的故事。

申惠美交给李钟秀的猫，名叫Boil，烧开或者沸腾的意思。

Boil这个名字，表面上和它在锅炉房被捡到有关，深层的意思却和影片的主题有关，一个是燃烧，一个是烧开，表面上都和火有关，实质上又和怒放的生命有关。

Boil在李钟秀喂猫粮的那段时期，从未露面。

在李钟秀一次又一次在惠美房间里撸管的时候，这只猫一直都在这间房里，只是不曾露面，它既在又不在，也是同时性的体现。

自慰时，他想着申惠美，此时申惠美在非洲，她不在这个房间里，但在钟秀想着她的时候，她又在房里，这也是既在又不在的同时性，一个人既在非洲，又在韩国。

且，李钟秀在自慰的时候，是一种既爱又不爱的性爱活动，也是一种同时性。

这只猫最关键的使命是协助破案，帮主人伸冤。

Boil首次露面的时候，是在Ben的家里，成为破案的关键线索。

因为这只猫见了生人总要躲起来，不能挪窝，所以，就连李钟秀也未曾见过它的面。

出于某种怀疑的心理，李钟秀呼唤它的名字，它认出了钟秀，扑到了他怀里，这是一只猫和一个“旧相识”相认的场景。

于是，问题来了，惠美消失了，她养的猫被带进了一个陌生的家，而Ben谎称，这是一只没有主人的猫，捡回来的。

在和猫相认之前，李钟秀打开了Ben洗手间的柜子，发现Ben的猎物纪念品中多了一只粉红色运动手表，这是李钟秀送给申惠美的。

所以他一眼便认出了它，也由此产生了不祥的预感，惠美不是消失了，而有可能是被Ben杀害了。

两张图对比一下，两次都是李钟秀打开看到的。

为什么想得这么恐怖呢？

因为李钟秀走进洗手间之前，打量了一眼走廊尽头的人体器官海报图。

这张海报图一直都在这里，导演有意或无意给了好几次不太明显的特写镜头。

李钟秀之前也来过，为什么没有注意到这张图，这次却定睛看了一眼呢？

这是因为，在此之前，李钟秀和十六年未见的母亲见了面。

这次见面确认了一件事，那就是有枯井。

枯井也是既不存在又存在同时性。

对于遗忘了它的人而言，譬如李钟秀、申惠美的家人和邻居，是不存在的；但对于记得它的人而言，譬如申惠美、李钟秀母亲，它是存在的。

确认有枯井，便证实了申惠美没有说谎，我们可以感受到她从小就被忽略的孤独。

除此之外，母亲还顺嘴提到了“贩卖器官”一词，她说：“我要是还年轻，就去卖器官了。

”这是一颗种子，埋在了李钟秀的意识里。

李钟秀曾经问过，Ben年纪轻轻，为什么有豪车，住豪宅，却不用工作？

他就像一个谜，像菲茨杰拉德笔下“了不起的盖茨比”，但盖茨比，从事的也是罪恶的事业。

他不像看起来的那样，是个绅士。

这其实也是一个暗示，暗示Ben并不是什么富二代，而很有可能是干着和表面不符的罪恶的勾当。

要知道，韩国的青年失业率越来越高，你看，李钟秀就在家呆着，打点零工，申惠美也在打零工，韩国还有许多其他和李钟秀一样的待业年轻人。

所以，当他再次走进Ben的家中时，第一次注意到了人体器官图所代表的含义。

随后又发现了那枚红色运动手表躺在Ben的猎物纪念品中，认出了惠美养的猫Boil，并且，Ben的新女友在和Ben的朋友们分享免税店趣事时，李钟秀敏锐地察觉到，这一幕场景，和之前申惠美在Ben的朋友前面跳“饥饿舞”时，如出一辙。

历史的轮回一般，Ben又再次忍不住打哈欠，这个场景，必定已经经历了无数次。

Ben之前说，这次要烧的塑料棚，离李钟秀的家非常非常近，李钟秀每天去查看，发现没有被烧毁的塑料棚。

可Ben却说他已经烧了，是他漏掉了，因为离得太近。

迷惑的李钟秀突然清醒地意识到，Ben所说的烧塑料棚，其实不是烧真的塑料棚，而是杀人，杀掉像塑料棚一样不被人爱的卑微的人，他杀掉的是自己的爱人朋友申惠美。

预料到免税店导购小姐即将成为Ben的下一枚祭品，李钟秀内心充满了恐惧和愤怒，他离开了。

免税店导购小姐，接受了Ben给她化妆这一“燃烧”前的仪式，其实也是解释了，Ben洗手间里的化妆箱是用来做什么的，且她经历的，此前的受害者都经历过。

正如Ben前面所说，韩国的警察不在意这种事儿，绝对抓不到他。

这一次的“破案过程”全凭李钟秀的推理和直觉，申惠美已经消失得无影无踪，他要将Ben绳之以法，几乎不可能，于是，他就亲自动手了。

用老爸留下的小刀，和Ben留下的打火机，用Ben教给他烧塑料棚的方法，杀掉Ben后，用一桶汽油，把他和他的保时捷一起烧了，一起被烧掉的，还有李钟秀带血迹的衣服。

烧衣服一节，李钟秀不是头一回干，他妈离开的时候，他爸就让他把母亲的衣服全部烧掉了。

李钟秀对Ben说过，他恨自己的父亲，因为父亲的愤怒，不肯妥协，造成他从小失去母亲的不幸；因为父亲的愤怒，搞得他最后还失去了父亲，因为父亲最后也被判刑入狱。

父亲被审判这一节，贯穿全片头尾，也是一种隐喻。

父亲是一个独来独往的边缘人，他拒绝妥协，在社会上屡屡碰壁，最终被关进监狱。

你看，如果没有父亲这个角色的设置，那么，这个故事可能就是一桩惊悚杀人谋财案，但有了父亲这个人物的设置，这个故事便有了象征意义。

象征着像父亲、申惠美一类的社会边缘人，总是找不到出路，不是被关入狱，就是被杀，消失得无影无踪，仿佛从来不存在。

关于申惠美裸舞这一节，我的理解是，惠美渴望像鸟一样飞翔，像风一样自由，她跳大饥饿舞，从轻快的明朗变成了悲伤地流泪，因为她找不到自己人生的意义。

李钟秀对着Ben说：“我爱惠美。

”遭到了Ben的嘲笑，活该，因为Ben断定，钟秀没有胆量对惠美说。

确实，他对着一个不相干的人表白，却对着惠美说：“你怎么像个妓女一样在男人面前脱衣服？

”他不理解惠美，Ben来踩点，看穿了一切，心安理得地燃烧了他心爱的女人。

多么痛的领悟！

也许，在村上春树的原著中，他重点想强调的是青年人的无奈，是对人生意义的迷惘，是存在于思想中的一切比现实更真实，所以，光是在脑中“考虑将要烧仓屋”，其快感就和在现实中真的这么干没什么两样。

如同剥开一个并不存在的橘子，吃一口，想象的酸味就足以让口水流出。

李沧东给了一个解释，他给村上的诗歌一样的故事赋予了明确的解释，从电影的角度来说，我觉得也不算破坏，只能说是另一种加工的天才。

作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。

在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。

世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。

对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？

身体？

内心？

灵魂？

在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。

生命！

通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。

钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。

对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。

大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。

她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。

从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。

人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

初看完这部片是懵逼的，从表层看貌似本片只是一部非常文绉绉神经兮兮不说人话的普通犯罪惊悚片，加点长镜头就文艺片了？

就成为戛纳史上场刊最高、使得装逼影评人高潮迭起？

在我主观看来本片与奉俊昊的《母亲》之间有着一种非常奇妙的联系，是一种类似《放大》与《凶线》之间的关系，同样是一个悬疑惊悚的犯罪事件，奉俊昊的《母亲》首先是以丰富的类型化叙事手段（包括但不限于复杂的叙事结构与开放性剧本故布疑阵、丰富的长焦镜头）令观众得到满足之后继续思考埋藏在下面的社会问题，在各方面都精准编排引导观众去构思犯罪事实接着在结尾处开始反转再一次让观众审视整个故事，在这过程中观众得到的快感已经足够了。

而本片则更像是《放大》，用浅显且不失趣味的一个犯罪故事表达个人理念的艺术电影。

发生关系时第一次响起了来自骨骼深处的贝斯声1.当然表层的故事也非常吸引人，我的意思是整个关于贫富阶层鸿沟导致的这样一起事件：这个犯罪事件的多义性解读、阶层关系表现都是属于表层故事范畴的。

这起犯罪事件除了最直白的一种解释即：ben作为富二代精神空虚“烧大棚”的行为确实是杀死了惠美，而钟秀通过搜集证据确认了这一事实最后杀死了Ben.从而看出的是阶级性的矛盾无法调节、鸿沟无法跨越。

并且本片在细节上确实是无可挑剔的，譬如：第一次接送惠美和Ben的时候保时捷一直跟在钟秀小皮卡身后再倒回去听确实在背景中存在着辨识度极高的跑车轰鸣声、在第一次去Ben家中去洗手间时近景处虚焦的bushman纪念品，但是又对于惠美模仿表演兴味索然的种种表现，以及算命的时候惠美的眼神看向钟秀、而钟秀的种种行为，或许ben只是在单纯的试探，只是为了发现惠美是否就是完美符合他的“大棚”观点的那个人？

都是一些细思极恐前后对应精准的细节。

当然不止凶杀犯罪，还有愤怒的继承与威廉福克纳《烧马棚》之间的联系，一代人的失败需要一代两代甚至永久的沉沦为代价，有道是“老子英雄儿好汉，老爹废物娃更烂”，并且在韩国贫富分化严重阶级固化的当代好像这样的年轻人也只能认命，像钟秀这样最后雄起了一回的男人面临的当然还是悲惨的牢狱生涯。

正是与他的父亲走上了同样的道路，父子线也是完全与《烧马棚》相吻合的。

2.多义性解读的可能但是本片也有一些“漏洞”，比如大量的跟踪场景，尤其是在荒野中仅有两辆车的情况下Ben会没有发现吗？

在2小时处ben出去买东西在夜里看到小皮卡的车屁股都能直接敲窗子在那样的环境下会没有感觉吗？

（1）本片中反复提到了bushman的饿文化，或许我们也可以理解为马斯洛需求层次理论的最简化版：little hunger处于最底层的生理上的需要，而great hunger是自我实现的需要，ben作为锦衣玉食的神秘富二代处在顶端，而请客吃饭结账时都要自己对照一下账单（我也这样的……看一眼账单有错吗.）的钟秀显然处在最底层，对于钟秀来说只想要满足性、水、食物、睡眠，或许在最后一次烧大棚之后，ben以一种居高临下的姿态选择仪式感的死亡将自己献祭给little hunger，也同样是为了达成一种平衡，或许是烧的大棚太多，在完成这一种比例关系的杀戮之后，ben选择死亡，殉道式的被杀死，社会结构没有发生变化稳定的继续着，只是按照比例的一个高需求层次者和多个低需求层次者如同青烟一般消失了。

（2）惠美并没有死 或者根本不存在，只是钟秀和他的父亲一样在阶层矛盾之下走向了愤怒的极端，本片的表意类似《牯岭街》将愤怒的刺刀捅向这个阶层，在2:13分左右有一段比较有意思的段落，一个女性帮助钟秀自慰，而除了手与xx并没有其他肢体上的接触，结合前半部分在第一次发生性关系前发生的有关于不存在的猫的对话，甚至可以解读为惠美这一角色是从头到尾都不存在的。

（3）惠美、钟秀、Ben三人的角色也具有一定的解读性，惠美是一个彻头彻尾的底层，一直在底部挣扎，而Ben从选角到剧中角色似乎都有一定的呼应关系，史蒂芬·元作为一个在美国大火的韩裔青年，演各种美剧凭借《行尸走肉》大火，而这次又是饰演一个经常在外出差这次回到韩国“烧大棚”的富二代，不过不同于《共同警备区》近乎寓言式的选角，我认为从选角来看李沧东是有提前考量的，并且结合一段近10分钟惠美在边境韩国国旗下舞蹈的长镜头，似乎又有着一层综合社会与政治的隐喻。

3.个人的一些莫名观感在看完本片之后我是很莫名其妙的，总感觉值得回味，本片极富力量而具有冲击性（虽然相比《母亲》逊色一些），似乎不止在说有关社会阶层，因为这似乎还是太浅，但是又好像藏得比较深，整部片充满了现实主义的环境构建但是也同样具有一些反逻辑甚至并非现实存在的场景出现，令人怀疑除了那些一眼可以看到的梦境本片其他部分是否真实存在的现代主义色彩。

比如惠美这个角色，令人惊异的突然出现与消失，贯穿全片但是似乎又没有存在的痕迹，譬如给惠美接机去吃饭的一场戏聊到了晚霞，而在钟秀的家中看夕阳时景色就如同她所说的一般并且她也为此哭泣、甚至在舞厅的长镜头中随着镜头缓慢推移我们先看到的是钟秀和Ben，然后才是惠美、并且下一刻就淹没在人群之中钟秀推开人群准备回家，但是惠美又是串联起钟秀和富人阶层的重要桥梁，而这一功能与钟秀本身的属性是趋同的，我们发现钟秀的父亲是一位传奇人物，去过中东和现在的检察官甚至相熟，包括有一套精美的刀具，并且钟秀是接受过高等教育的，在人物的出身上钟秀的身份才是连接起富人阶层与贫民阶层的桥梁，应该是他连接起了Ben与惠美底层与上层，“像青烟一样消失了确是非常有信息量的一句话”，正如我们对于非洲蛮荒部落的习俗之猎奇，以韩国的视角我们不会在意bushman一个追寻生命意义的great hunger的消失，反而报以一种仪式感欣赏的观点去猎奇、刻奇、被打动、为之流泪与震撼，而在Ben眼中的惠美也同样是这样的，而这样的态度与鸿沟加之钟秀的愤怒导致了他最后的死亡。

（1）或许是李沧东版的《放大》？

就如同《放大》一样，同样是短篇小说改编而来的电影，表层故事一向不是李沧东电影的重点，在我看来本片脱离了过去李沧东式人物与社会（薄荷糖、诗）与个人（密阳、绿洲）之间的关系，是一种对个人与现实之间关系的审视，在影片前半部分李沧东为我们构建了属于他自身的表现模式，在钟秀、惠美与ben之间的充满对抗性的二元对立影片。

本片当然带有一种社会批判倾向，就如同早期李沧东电影一样。

本片也有着安东尼奥尼式的认识论主题，尤其在开篇长镜头中，钟秀一路走过街道，走进商店做搬运工，此时的惠美也同样出现但是二人并没有交集，但是突然随着惠美将奖票给了钟秀，二人迅速交谈、发生关系、交心、甚至提及那个存在或不存在的水井与猫，真相、现实、表象之间的关系成为重点，而这在开篇的长镜头中已经埋下伏笔。

尤其在前期我们将目光聚焦在了话多活泼的惠美身上（结合村上春树短篇小说更会增添某种刻板印象），在后段我们发现一只都是钟秀与Ben发生这样或那样的交互，惠美是感性的、崇高的，是great hunger式的，而钟秀是一个混沌的、愤怒的立场，我们从一种仰视式的观察与叙事来到了平视甚至俯视的立场中来，尤其在中段舞蹈长镜头后半部分转向惠美POV视角后叙事发生了极大的变化。

而与《放大》类似的一点即是男主都厌恶与他接触的“小鸟”和“婊子”、并且同样是女性的裸身镜头，并且在这之后卷入了一场犯罪事件。

安东尼奥尼在《放大》结尾处的著名模仿网球赛以及跳切出现“剧中”画面一直被人所津津乐道，而本片结尾处则采用了两组长镜头（同时不得不感叹刘亚仁的演技与掌控力真的是足矣笑傲全世界新生代演员的）构建出一起真实的杀人事件，而这也仅是杀人、逃跑两件事在结尾处是真实存在的，但是这两个事件的诱因呢？

我们不得而知，或许这是李沧东所言的“简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。

我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。

这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事”而钟秀的证据则是充满着多种可能的，他永远无法真正“知道”惠美有没有死、甚至是否存在过，而一个女士腕表仅仅在第一次碰见惠美时候出现过，那么是否这样一个“物”已经彻底代表了惠美的存在？

这只猫是否真的就是那个或许不存在的boil？

在观众和钟秀眼中，这样的现实也仅仅是一种“关系”，我们通过自己的判断能动的建构了整个事件（甚至包括作为影迷的人预先阅读了《烧仓房》产生的预设构想将其代入到电影之中），我们认为这就是真相了，这就是影片的全部了。

（2）所以，回到那一次在仪式般做菜时的话题：钟秀啊，告诉我，什么他妈的叫埋汰佛儿！

这一个关于“隐喻”的问题，在观众眼中、在钟秀眼中似乎这仅仅是一个关于塑料棚的隐喻，而这个麦格芬是否真的就是真正的隐喻？

钟秀没有回答出什么是“隐喻”，就像观众一样选择了最浅显的选择了一个麦格芬作为隐喻。

然而散落在各处的水井、猫呢？

本片的最大隐喻个人认为并非“塑料棚”而是“隐喻——埋汰佛儿”本身，令我质疑观看本身，包括观看之前的行为，是否预设好了一种立场进行观影，在结尾处长镜头之前的一切是否正如我们预料的一般发生了？

隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。

把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为隐喻。

作为诗人的李沧东在对于本来就相对简练晦涩的文本进行改编时加入了影像化呈现，我认为李沧东应该熟知什么是隐喻，什么是文本、影像又是什么，文本与影像之争也同样是持续了很久的，这同样构成隐喻的最基本条件“①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。

”，或许本片真正想讲述的确实是影像本身，我们清晰的了解到影像之外有村上春树的文学剧本、有威廉福克纳的精神气质，但与此同时我们作为观众在这样的基础上很可惜的或许只发现了影片文本本身的浅层故事，以钟秀的视角将故事、所谓隐喻尽可能分解反而事与愿违。

在观毕对着剧情、里面的阶层关系、浅显的故事、极美的长镜头、夕阳下的舞蹈、刘亚仁的表演、格伦其人唾沫横飞，而丧失了去深刻感受潜藏在影像下，非文本的在观看结束后抛去对文本构想的对潜意识的外巨额，在结尾处时，燃烧的车就如同塑料棚一样燃烧着，在透过镜面看不清钟秀的表情时，观众本身才感受到了影片本身在继续着自身的张力，而非故事的结束张力的消失。

全片充斥着微醺感，黄昏裸舞，空灵且颓唐。

聚焦于贫富矛盾，阶级固化，年轻人就业问题，不仅是韩国，好像全世界的年轻人都处于如此困境中，所有人都在孤独的生活着。

小猫和女表，串起来了整个故事脉络，一步步引出真相。

爱人被抢走，被当成玩物，反映现实而具有讽刺意味，有种韩版盖茨比的味道。

东亚年轻人都活的很压抑，从中看到自己的影子罢了 。

1.足够多的留白，让观众自己思考。

电影改编自村上春树的《烧仓房》，前面展开有小说的精炼利落感，后面则有着导演李沧东对这个故事的深度挖掘。

本片发力点很准，给人一种蛇打三寸的感觉，关注年轻人的生活状态，他们工作困难，失业率高。

时代看似充满机会，但又处处将机会留给了上层阶级。

用宗秀和Ben两个阶层青年代表的断裂且对立的生活，透露出两个阶级的差距。

在这个过程中，导演给出了很多意味不明的隐喻、象征，比如哑剧、自慰、非洲舞、一直被寻找确认的枯井、燃烧的火焰、迅速消失的反射光等等。

有种既独立又起到衔接作用的感觉。

而不停播放的喇叭，电视机里关于年轻人就业现状的新闻，又让电影有种呼之欲出的现实意义。

这种充满仪式的引导，像诗句一样，在空白页面上，只留下最凝练有力的部分，剩余的都交给观看的人。

2.孤独、空虚、冷漠，谁将谁毁灭？

宗秀是下层青年的代表，他正处于疲惫的生活中，没有稳定工作，易怒的父亲面临牢狱之灾，他试图做一些什么但发现自己做什么都没有用。

这种无力感，紧紧地包裹着他。

而意外出现的惠美，给了他一种生活的转折感。

惠美跟宗秀一样，也生于底层，从小在意别人的看法，孤独，寂寞，试图通过学哑剧、旅行将自己拉出这份溺水般的虚无中。

而Ben生活无忧，像无端就暴富的盖茨比，但他也有自己的痛苦，没有奋斗的方向，活着就在面临空虚。

他用烧仓房这个极端的爱好，宣泄着某种强烈的情绪。

而这些都不是通过台词表现的，而是通过某次相遇，某次情欲的涌动，某几个哈欠，精准勾勒出的人物内心。

与所谓朋友的聚会，乏味到打哈欠，更像是对受害者女孩的筛别和祭祀开坛的仪式。

最重要的是，不仅仅韩国年轻人面临这些问题，全世界的年轻人都在应对类似的问题。

宗秀是个体，也是群体层面的展示。

就像导演通过他和母亲的互动，展现出人和人之间情感正趋于冷漠。

年少时母亲离家出走，十六年未联系，一通电话后，透露出的信息则是自己正负债五百万，整日被追债，活得辛苦劳累，希望唯一的儿子能帮忙还债。

在宗秀说出帮忙解决时，她神态上并没有一丝丝的局促不安，反而心思在不断发来信息的手机上。

原来，在冰冷的现代社会，血缘也可以被时间、金钱稀释。

3.电影中的死亡或许成为了一种极端的延续。

电影的悬念放在了惠美的死上。

导演用不同的线索、细节，将她的失踪指向了某种不具有仇视的谋杀。

她或者其他人，都曾在某段迷失的自我中不见了。

但这段推理没有给出明确的答案，更像是一种迷雾。

在悬念的营造上，有许多可圈可点之处，不管是令人记忆深刻的配乐，还是干净的剪辑，都非常加分。

有几个镜头也颇值得单独拿出来回味。

Ben临湖而立，他半蹲伏在车后看对方的场景，开阔，孤寂，有种难言的美感。

最后在熊熊烈火中奔向了另一个虚无的时空。

而宗秀的燃烧则有种继承者意味，他完成了从点燃塑料迅速扑灭，到点燃一辆车的过渡。

总觉得最后他脱光衣服，赤裸站在雪地的画面有种新生的意象。

三个年轻人的自我寻找和毁灭，达到了画面和文学性上的双赢。

烧仓房，跳非洲舞，日落前的裸舞，时时浮现隐喻，处处透露悬念，短短两个半小时，深刻冷峻且严肃。

平静批判、实力讽刺，承载了高密度的信息。

关于肉体需求和精神需求的思考，让人沉浸。

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（文/杨时旸） 契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。

”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。

至此，“发射”完成了。

李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。

但电影本身确实是很值得玩味。

很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。

它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。

很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。

相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。

惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。

这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。

而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。

惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。

《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？

还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？

或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？

这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。

人们经常将贫穷分为两类，一类是物质上的贫穷，一类是精神上的贫瘠。

《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类，一种是生理上的饥饿，一种是精神上的饥饿，生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫，而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ，精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。

精神饥饿可以发生在任何阶层，但是在资本阶级最常见，因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义，无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心；穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人，他们失去了生活的意义，一旦他们消失是没有人在乎的，就像是从来没有存在过一样，

所以前者把猎杀后者作为生活的意义，就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏，这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。

导演并不是在批判谁对谁错的问题，而是为观众展现社会边缘的病态问题，只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出，方可看清世界的本质。

《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片，改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》，影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情，独特的立意，让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。

01塑料棚的意象

本说他有烧塑料棚的嗜好，这里其实是一个隐喻，塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩，她们是一个庞大的群体，就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样，没有人在意他们从世界上消失，如惠美家人在她失踪时说的话，她没把卡债还清就别回来了，惠美是这些女孩的典型代表，她们如朔料棚一样，没有存在的意义，所以惠美以在男人们面前跳裸舞，来宣泄她的自甘堕落，这些行为表现得到钟秀的指责，让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。

上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰，后一次他看到了送给惠美的手表，此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。

由于精神上的饥饿，病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术，他每两个月定期杀一个女孩，并留下她们一件首饰作为纪念品收藏，而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。

他幻想自己烧塑料棚很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了，他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听，用钟秀的愤怒来满足他的病态心理，他在杀死惠美前，就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美，上次烧塑料棚（猎杀）是在去非洲之前，而且他会踩点，踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没，并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。

惠美的来电但是钟秀以为他真的用烧塑料棚，来享受没有空虚的喜悦，钟秀自己也尝试去烧塑料棚，并且每天检查塑料棚的数目。

直到发现惠美失踪后，他才意识到了惠美遇害，本借惠美的手机给钟秀打了一个电话，通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候（有拉拉链声和扣车门声）。

整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感，以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。

本第n+1个猎物本之所以可以让这些女孩有归属感，是因为那些失去生活意义的女孩，从来没有人在乎过她们的存在，只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉，无论这种宠爱真假与否。

本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人，尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的，他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮，他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。

02饥饿度的分析这三个人都是典型的精神饥饿者，但是他们的饥饿程度是有深浅度的，钟秀＞本＞惠美。

惠美是精神饥饿的食物链的最底层以她为代表的群体是初级的精神饥饿者，也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。

惠美是离开家乡负债累累的人，她的这个群体的人属于自甘堕落型，失去了生活的意义，但是对于自身精神的空虚是无作为的，她们不会反抗命运的安排。

本属于食物链的中级饥饿者他们的饥饿属于主动层次的，以本为代表的群体是少数的，他们的生活失去意义是因为物质的满足，物质层面的富裕让他们失去了前进的动力，但是他们这个群体会去反抗这种空虚，

所以他们以猎杀同类为生活的意义，他认为那些女孩本来就该消失，只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残，他认为这是一种正义的行为，就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样，那些塑料棚（女孩）是在等待他去烧它们。

钟秀是食物链顶端的高级饥饿者

父亲被判入狱，母亲离开家乡16年，与他第一次重逢就是让他还500万欠款，并且母亲并不在乎他的存在（会面玩手机的轻视）。

但是他是很在乎这些离开他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于阶层的压力让他无法开口，成天以手淫与幻想打发孤独的时光，而且本以杀害惠美来刺激他，如果他不能杀了本，就得在一种煎熬中度过余生，只有杀了本才能完成生活的意义，这是比本更高级的一种反抗，因为他的猎物更高一个层次。

03井存在的双层含义惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里，是钟秀把他救了出来。

至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了，因为人们已经不在乎它的存在了，而习惯于忘记这件事。

邻居说没有枯井，而钟秀妈说有枯井，笔者是倾向是有枯井的，因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事，来表现他的精神饥饿。

第二层含义是惠美对钟秀的暗示。

惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人，他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井，但是她并没有别的选择，所以他编了枯井的故事，暗示钟秀把她从本的枯井救出，可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她，即便在本暗示要收割惠美时，他才唯唯诺诺的说出了“爱”，但是当惠美出来时，他吓得闭口不言。

惠美离开时，期望的眼神中包含了让他挽留自己，但是对于高富帅的等级压制，钟秀退缩了。

04同类型作品《燃烧》这种隐喻的表现手法，简直是《路边野餐》的翻版，像这类影片还是比较多的，如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎，似乎很受戛纳电影节的青睐，因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象，并且很大程度的揭露了一个社会问题，带给观众的新奇远超越了类型片的形式。

一旦一部电影能给观众留下想象的空间，那么这部影片就有了浓郁的艺术成分，这就是艺术与现实的划分，比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的，但是告诉了观众钟秀是如何杀本的，让观众去想象本的残忍，来完成镜头的平衡问题。

为边缘人发声的电影，总能将现实中麻木的人震耳发聩，这或许就是《燃烧》的魅力所在，而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ，真正的孤独是别人根本不知道你的存在，而你却在他们之中想看的话也可以到：VIP新电影 即可观看，看看你对这部电影是怎样的看法呢？

载于MOViE木卫（movie432）看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。

因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。

有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。

但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。

但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。

在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。

若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。

但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。

而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。

钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。

但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？

虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。

当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？

而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。

戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？

另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。

“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。

类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。

好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。

相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。

Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。

乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。

最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。

李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。

所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。

而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。

我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

想要解构这么一部剧，先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。

这两个词汇总共在剧中出现了三次：第一次，是李钟秀和申惠美在饭馆的时候，申惠美做了一段无实物表演，然后讲起对非洲的向往，提到那里存在的两种饥饿；第二次，是Ben带申惠美和自己的朋友见面，她在Ben的朋友面前，跳起非洲部落的舞蹈，跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”；第三次，是在李钟秀家门前，申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞，踮着脚尖跳完一段舞蹈之后，兀自哭泣起来。

哭之前，她所做的舞蹈手势，就是“great hunger”的手势。

图片来自网络“little hunger”是什么？

“great hunger”又是什么？

在我看来，李钟秀面对的是“little hunger”，而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。

申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的：申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻；而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。

申惠美：这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。

她热衷于回忆童年，热衷于找寻过往的记忆，以至于现实与记忆的边界，在她那里都有些模糊。

他靠想象作为底色，来烘托自己的存在感，再用人生这场布景，进行着一场无实物表演试验。

她在现实的世界里，找不到生命价值，于是不断向外求索，去走穴兼职、学习表演、非洲草原，一切迫切而热烈的渴望，都同时折射出内心精神世界的空虚。

在Ben的眼里，她是“被废弃的塑料棚”，鲜明、热烈，但没有什么价值。

是出事以后，警察和周围人也不会care的存在——所以有两次，他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法，一面又默默地打起哈欠。

而现实也验证了Ben的判断，在申惠美出事以后，李钟秀找到邻居，邻居猜测她去旅行了；找到一起兼职的卖场同伴，女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机；再找到她之前学习表演的工作室，老师也只淡淡地说：她有段时间没来了——她和她的故事，就好像那样默默然消失了，一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。

这是真实而赤裸的可怕：一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。

图片来自网络李钟秀：李钟秀对申惠美的爱，迟钝、虚空而深刻。

他会在每次上门给申惠美的猫喂食时，看着她的照片飞机；却在看到她和Ben一同从机场回来时，沉默着什么也不敢问。

而这段克制的爱，唯一的爆发，是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞，李钟秀在她快离开时，质问道：你怎么能当着男人的面脱衣服，只有妓女才会这么做。

那一刻，爱的不甘和嫉妒，多么分明。

Ben对李钟秀说，他很快就要烧掉下一块“塑料棚”，并告诉他，因为这块“塑料棚”太近，可能钟秀看不到。

于是，钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。

但周围并没有被烧掉的塑料棚。

某一刻，李钟秀也快沦陷了，他不是没有见过生命的虚无，他不是不知道清醒活着的痛苦，所以有那么一刻，他站在“废弃的塑料棚”前，拿着Ben留下的打火机，差点就点燃了。

但我们知道，最终他不会。

母亲离开时，他烧了她所有的衣服；而离开16年再见到母亲，她唯一开口提的，是自己欠下了多少钱。

李钟秀也是一个“hunger”的人，那是一种对爱、对亲密关系的渴望。

所以，追寻申惠美的死因，就是在追寻他生命存在的意义。

我们习惯于把空虚归因于钱和富足。

但我们在申惠美和李钟秀身上，看到的远远不是，要复杂很多。

图片来自网络Ben：韩国有很多的盖茨比，他们的生活和心理状态如何？

很显然，从Ben的犯罪心理上来看，他有点把自己当成了救世主。

他的心态有点像灭霸，而他的行事风格，有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。

影片全程，Ben没有一丝暴力或血腥场面，他看起来清冷、节制、温柔，但就是这样的反差，构成了人物刻画的反差效果。

他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。

这场“燃烧”的行为艺术，在他看来，可以填补内心的虚空，让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻，他觉得生命才是真实存在的。

他同时想把钟秀带入那个虚无的世界，让他不要太认真，不要再有对意义的坚持，物质上他用了大麻，内心上他用了精神控制。

然而，Ben低估了爱情的力量，或者他没有想到，爱的存在感，对于李钟秀这个缺爱16年的人来说，意味着什么。

所以，当坐在李钟秀家门前，钟秀说他很爱惠美时，他冷笑着，冷笑来自于内心深处的不相信；而当影片末尾，李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃，刺进Ben的身体时，他惊诧了，他知道自己低估了这份爱或存在。

在即将死去的最后，Ben放弃了挣扎，他抱住了钟秀。

是导演忽然来了一下BL向？

或许也是一个解读的方向。

我当下的理解，是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里，看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉，那胸口贝斯的轰鸣。

从他人身上找到活着的感觉，却是在自己快死的时候，谁能拒绝给对方一个拥抱？

图片来自网络综上，我的理解，“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望；“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望；“little hunger”是穷人对物质的渴望；“great hunger”是富人对精神的渴望。

纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路，参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。

作为一部悬疑中带着文艺，或文艺中带着悬疑的电影，最后我们来聊聊这部电影的意向营造。

【火】火是串联整部电影的线索。

火是李钟秀在妈妈离开时，烧毁衣物的最后一丝倔强；火是申惠美跑去广袤的非洲，想看到火烧云一般的晚霞，却只看到一地废墟的失落；火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时，眼底和胸中的那颤栗的渴望；火还是最后一刻，李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。

用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望，太贴切了。

图片来自网络【猫】电影当中，不断在探索一个命题：猫是否真实存在过。

第一次，李钟秀到申惠美家中，就曾说过：会不会其实没有猫，猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由，而并不存在；第二次，李钟秀到她家中喂猫，仍然没有看到猫，但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎；第三次，申惠美失踪之后，李钟秀上门找他，邻居对他说，这个小区根本不让养猫；第三次，李钟秀到Ben家中，发现一只猫。

猫走失之后，在停车库寻找的过程中，钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil，猫乖乖地走到钟秀身边。

所以，猫有存在的论据，也有不存在的论据。

到最后钟秀更愿意相信，它是真实存在的，而Boil的名字，并不是巧合。

图片来自网络【井】影片第一次提到井，是惠美在钟秀门前，讲述自己小时候落入井中，被钟秀救起的记忆。

惠美失踪之后，关于井是否真实存在，钟秀做了三轮求证：先是去求证了申惠美的亲人，亲人反馈：没有掉进过水进，没有水井，惠美比较爱折腾；再是去求证了家附近的大爷，大爷反馈：附近没有井；最后是求证了多年未见的母亲，母亲反馈：有井，但是口枯井，没有水。

到底谁的记忆是真实的？

申惠美讲述的那段童年，到底是真实记忆还是一段无实物表演？

谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年？

李钟秀该相信申惠美的真实存在吗？

或者更大胆一点假设，整容之后的这个人，或许根本不是申惠美，也不是他童年的那个伙伴？

【无声电话】影片当中，李钟秀接到过数次铃响，但电话那头没有声音的电话。

唯一两次有声音的：一次是，惠美失踪后，钟秀在找塑料棚的过程中，接了一通电话，电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声，当时观影时的第一反应，就是惠美遇害了，罹难之前给钟秀拨通了电话，而电话那头传来的是抛尸的声音；另一次，钟秀接到家里的电话后，那头终于传出的，是妈妈的声音。

那么，之前那么多通无人言语的通话，都是妈妈打来的吗？

这里给人留下了无限遐想的空间。

图片来自网络好的电影，不在于讲述了什么，而在于没讲述什么，留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。

《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性，讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。

相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材，我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。

猫、井和无声电话，是申惠美留给这个世界最后的遐想，像天边即将消散的云彩。

关于这些意象不同的解读，已经给剧情套上了罗生门的影子。

你更愿意相信哪种？

申惠美真实的生活或虚构的故事？

或者说，想象本身，才是构筑申惠美这个人的存在基石。

就像她说的无实物表演的真谛：我想象它存在不就存在了嘛，而我本身也是如此存在的。

钟秀最终选择相信惠美叙述的版本，关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。

他们短暂的爱情，也是他真实存在的一部分。